Коллекция Государственного Русского музея

1642 - 1695

Христос Вседержитель на престоле

Ок. 1682 (?)

  • Дерево, темпера. 156,2 x 107,8 x 3,6
  • ДРЖ-2772

  • Пост. в 1931 с зарубежной выставки 1929–1932 через Антиквариат; ранее (с 1924?) — в Ярославском музее

  • Происходит из местного ряда иконостаса церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (располагалась справа от Царских врат), Ярославль

Происходит из местного ряда иконостаса церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (Ярославль) (располагалась справа от Царских врат).

Христос с раскрытым Евангелием в левой руке и благословляющим жестом правой руки обращается к смотрящим на него. Возле его ног — коленопреклоненные Марфа и Мария — сестры четверодневного Лазаря, воскрешенного Спасителем; над престолом парят два ангела с орудиями страстей.

Как и на других иконах Холмогорца, изображение Спасителя, сидящего на золотом, богато украшенном троне, плотно вписано в плоскость средника и отделено от клейм узкой, орнаментированной по углам рамкой, заключающей исполненную вязью надпись. Семен Спиридонов акцентирует в ней темы, обозначенные в программе иконы. Текст составлен из тропаря и кондака Всемилостивому Спасу (служба на происхождение честных древ Креста Господня, 1 августа ст. ст.): «С вышних призирая, убогия приемля, при(з)ри Спасе (сверху) и посети насъ озлобленныхъ грехи, Владыко всемилостиве, молитв ради Богородицы, даруи душам нашим велию м(и)л(о)сть» (справа), «Всякия скверны, всемилостивыи Спасе, азъ бых делатель и во отчаяния ровъ впадохъся, но стеню от серъдца» (слева) и «вопию к тебе, Слове, ускори щедри и подщися на помощь нашю яко милостив» (внизу).

Набор клейм, окружающих средник, традиционен для состава Евангельского цикла. В них представлены сцены детства, учительства, чудес и страстей Христа, завершающиеся композицией «Воскресение Христово». Особенностью иконы является отступление от строгой хронологической последовательности в размещении клейм и перенос композиций чудесных исцелений в правый вертикальный столбец (клейма 11, 15, 17, 19). Изображение у ног Спасителя сестер Лазаря — свидетельниц одного из главных чудес воскрешения, совершенных Христом, подбор и своеобразное расположение клейм исцелений, содержание надписи, уникальный по глубине замысла программный характер иконы заставляет думать, что она быть написана в память об эпидемии, поразившей Ярославль в середине XVII века. Уже в 1650-х годах здесь появляется икона «Спас Смоленский» («Всемилостивый Спас, с 20-ю клеймами праздников»); в ее иконографии намечены те идеи, которые будут в полной мере реализованы в произведении Семена Холмогорца (церковь Илии Пророка в Ярославле). Именно в разгар эпидемии в 1654 году была освящена и церковь Иоанна Златоуста в Коровниках, для которой холмогорский мастер исполнил образ.

Глубина идейной программы иконы сочетается с отточенным художественным языком. Для творчества иконописца характерно тщательное каллиграфическое письмо, мастерское построение композиций, выразительность жестов и поз персонажей, необычайно ценившихся в XVII веке. Недаром в 1666 в грамоте царя Алексея Михайловича содержится распоряжение прислать иконописца для работ в Оружейной палате Московского Кремля. Там говорилось: «…самодержец указал взять с Колмогор иконописца Сенку Спиридонова… для того, что он иконное воображение пишет добро…». Об этом же свидетельствовал и прославленный мастер Оружейной палаты Симон Ушаков в декабре 1677, рекомендовавший Холмогорца на место жалованного иконописца: «иконное письмо пишет самое доброе мастерство… и мастерством своим против Никиты Павловца стоит». Подобных похвал удостаивались немногие иконописцы.

В цветовом строе иконы применена особая колористическая система, в которой преобладают два спектрально противоположных цвета: красный и зеленый. В контексте иконографического замысла они получают символическое звучание: полыхающий красный напоминает о страданиях Христа и Его крестной смерти, зеленый — цвет животворящих сил природы — вселяет надежду на воскресение и обновление. Для ярославской иконописи с ее полихромией это был поистине новаторский подход. Поражают оригинальностью и композиционные новации, например прием развития действия в клеймах из глубины вовне, на зрителя. Представленные на втором плане эпизоды евангельского повествования, хронологически предшествующие событиям, показанным на переднем плане, играют роль своеобразных отсылок к прошлому, позволяя осмыслить ход Священной истории во временной перспективе.

Показать полный текст
Скрыть полный текст

В основу композиции средника положена иконография центральных икон деисусных рядов иконостасов в том их варианте, который был издавна характерен для Великого Новгорода и северных земель. Иисус Христос восседает на престоле с раскрытым Евангелием, стоящим на левом колене, Его ноги покоятся на диагонально утвержденном подножии, правая рука поднята в жесте благословения. Однако текст в раскрытом Евангелии необычен: он представляет собой обширную цитату и восходит к тексту Евангелия от Матфея, содержащему пророчество о Страшном суде (Мф. 25: 31–34). Семантика древнего и хорошо узнаваемого образа осложнена новым содержанием.  В верхней части средника изображены два ангела с орудиями Страстей — крестом, копием, тростью и губой, а у подножия Спасителя ― две жены, Марфа и Мария, сестры Лазаревы. Марфа изображена коленопреклоненной, внимающей словам Верховного Судии, Мария — припадающей к ногам Учителя и отирающей Его ноги волосами. В основу композиции положен текст Евангелия от Иоанна о вечере в Вифании, на которой «был Лазарь умерший, которого Он воскресил из мертвых». Согласно тексту Евангелия, Мария, «взявши фунт нардового чистого драгоценного мира, помазала ноги Иисуса и отерла волосами своими» (Ин. 12: 1–3). Смысл этого деяния был растолкован самим Спасителем: «оставьте ее; она сберегла это на день погребения Моего» (Ин. 12: 7). Поза Марфы, покорно внимающей словам Иисуса, заставляет вспомнить еще об одном эпизоде из Евангелия от Иоанна. В беседе с ней накануне воскрешения Лазаря Христос открыл ей свою божественную сущность: «Аз есмь Воскресение и Жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет, и всякий живущий и верующий в Меня не умрет во век» (Ин. 11: 25–26).

Связь событий Страстей, погребения и Воскресения Спасителя и Его второго пришествия для воскресения всех смертных и всеобщего суда над ними находит продолжение в клеймах, окружающих средник. Здесь показаны не только эпизоды жизни Христа до Крещения (верхний ряд клейм), но и многочисленные сцены исцелений от телесных и душевных недугов, завершающиеся рассказом о Его последних днях. Среди них — и «Воскрешение Лазаря», и «Пир в доме Симона-фарисея», где, так же как и в среднике, представлено помазание Христа женой. В данном случае сюжет заимствован из Евангелия от Матфея (Мф. 26: 6–7), но смысл его прежний: «возливши миро сие на тело Мое, она приготовила Меня к погребению» (Мф. 26: 12).

Порядок клейм: 1. Четыре Евангелиста; 2. Рождество Христово; 3. Бегство в Египет; 4. Сретение; 5. Преполовение; 6. Пророчество Иоанна Предтечи о Христе; 7. Крещение; 8. Искушение Христа; 9. Брак в Кане Галилейской; 10. Христос и самарянка; 11. Исцеление слепорожденного. Исцеление расслабленного; 12. Христос и грешница; 13. Притча о лепте бедной вдовы; 14. Изгнание торгующих из храма; 15. Исцеление бесноватых. Исцеление кровоточивой жены; 16. Пир в доме Симона фарисея; 17. Исцеление десяти прокаженных; 18. Преображение; 19. Воскрешение Лазаря; 20. Вход Господень в Иерусалим; 21. Тайная вечеря. Омовение ног; 22. Христос в Гефсиманском саду. Целование Иуды; 23. Христос перед Каиафой; 24. Христос перед Пилатом; 25. Пилат умывает руки; 26. Распятие; 27. Положение во гроб; 28. Воскресение Христово. (Расположены слева направо, сверху вниз)/

Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 148.

Раскрыта в 1925–1926 в Ярославском отделении ЦГРМ Н. И. Брягиным (в левой части); в 1928–1929 в ЦГРМ Д. М. Тюлиным (полностью), при раскрытии оставлена запись на правой руке Христа, искажающая авторское перстосложение.

 


«Виртуальный Русский музей» в социальных сетях: