Створка креста-энколпиона Богоматерь Кириотисса

• Византия
• XI–XII век
• Медный сплав, литье, чеканка. 12,6 х 8,1 х 1,1
• Государственный Русский музей
• ДРМ-1458

Створка креста с прямыми слегка расширяющимися концами. Изображения и надписи рельефные. В средокрестии – фигура "Богоматери Кириотиссы" в рост, стоящей фронтально в торжественной позе. Двумя руками она поддерживает перед собою младенца. Ее погрудный вариант – "Никопея" (греч. – победу творящая). Икона "Никопеи" – палладиум императорского дома, хранившийся в Константинополе в Большом дворце. Чудотворная икона "Никопеи-Кириотиссы" считалась "необоримым щитом" империи и была утрачена, видимо, при разгроме Константинополя крестоносцами в 1204 г.

На концах креста в медальонах – изображения четырех евангелистов, сопровождающиеся соответствующими колончатыми надписями.

Н. П. Кондаковым был опубликован аналогичный энколпион из собрания Христианского музея Ватикана и датирован XI–XII вв. (Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. – Пг: 1915. – Ч. 2. – С.131. – Ил. 52).

Створка реставрирована в 1964 г. в Реставрационной мастерской Русского музея. В 1973 г. претерпела грубую реставрацию В.Тетерятниковым, в результате чего утрачена древняя патина. Изилла Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 287.

Литература, публикации: Новаковская-Бухман С. М. Зарубежные древности из собрания М.П.Боткина в коллекции Русского музея // Страницы истории отечественного искусства XVIII. Сборник статей по материалам научной конференции. Русский музей. Санкт-Петербург, 2010. CПб: Palace Edition. 2011. Альманах. Вып. 300 C. 7-27

Богоматерь Умиление (Белозерская)

• Первая половина XIII века
• Дерево, левкас, темпера. 156 × 107 × 2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2116

Икона принадлежит к числу наиболее известных среди немногих сохранившихся образов Богоматери периода Древней Руси. Полуфигура Богоматери монументальна и величественна, огромные глаза полны скорби, лик склонен к прильнувшему к ней сыну. Ее лаконичный, графически четкий силуэт уподоблен силуэту храма, очертание головы, покрытой темно-вишневым мафорием, напоминает купол. Изображение тела Христа Эммануила не выступает за пределы контура фигуры Богоматери, щека Младенца прикасается к щеке Матери, их нимбы слились. Они едины и нераздельны. Христос сидит на правой руке Богородицы. Ей поклоняются ангелы с покровенными руками, помещенные в круглых медальонах в верхних углах ковчега. Движения рук Богородицы образуют крест. Крестообразная ритмика свойственна также жестам и движениям Христа Эммануила. Специфической особенностью иконографии Эммануила является подчеркнуто крупное его изображение по сравнению с Богоматерью. Младенец облачен в короткую одежду охряного цвета, оставляющую открытыми ноги и руки. Эта обнаженная непорочная плоть младенца Христа отчетливо выявляет значение его образа как евхаристической жертвы, жертвенного агнца. Таким образом, центральное изображение интерпретируется как образ Богоматери-Церкви, храма Божьего, в котором воплощен Бог Слово, образ искупительной жертвы, извечно приносимой и приносящей. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 40.

Икона происходит из Белозерья (Вологодская обл.). Композиционный тип иконы сложился в XI веке в Византии, где он назывался «Елеуса» (греч. — Милующая). Подобного рода изображения были широко распространены в средневековом искусстве всех европейских стран. Богоматерь изображается с младенцем Христом, прижавшимся щекой к ее лицу. Русское наименование «Умиление» наиболее точно и выразительно передает момент задушевного общения матери, провидящей будущие страдания Иисуса, с сыном. Большой непосредственностью и яркостью образов отличаются поясные изображения архангелов в круглых медальонах в верхних углах средника, пророков и святых жен — в 19 медальонах на полях. У таких икон люди искали заступничества и покровительства.

Богоматерь Умиление (Старорусская)

• Первая половина XIII века
• Дерево, левкас, темпера. 99,5 х 81,5 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2107

Именуемая по месту приобретения "Старорусской", икона – одна из самых грецизирующих Богородичных икон собрания Русского музея. Абрис лика Богоматери, миндалевидный разрез глаз, строго смотрящих из-под слегка сведенных бровей, тонкий с изгибом нос – все эти черты, несомненно, указывают на восточные прототипы образа. Своеобразный художественный строй иконы, иконографические особенности, присущие древнейшим образам Богоматери с младенцем (плат-убрус, лежащий поверх мафория Богоматери, поза младенца), отразились в предании, связывающем икону с храмом Влахернской Богоматери в Константинополе.

Один из наиболее прославленных храмов византийской столицы, построенный в правление Пульхерии, хранил драгоценные реликвии – ризу, пояс и скуфью Богоматери. По сведениям письменных источников, здесь находились три чтимых образа Богоматери, ритуал поклонения которым входил в особую императорскую церемонию. К сожалению, иконографический тип икон в настоящее время не поддается точному определению.

На Руси с давних пор установилась традиция вести происхождение древних икон из прославленных храмов византийской столицы и Святой Горы Афон. В летописях нередки упоминания о "корсунских" (от названия города Корсунь – древний Херсонес) иконах Христа, Богоматери и святых, хранившихся в новгородских, владимирских, псковских и московских церквах. Чаще всего такие сообщения имели легендарный характер. Однако к ним относились с особым доверием, а иконы, овеянные духом преданий, окружали особым почитанием. По-видимому, именно так случилось и с иконой "Богоматери Умиления" (Старорусской). Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 166.

Святой Николай Чудотворец, с житием в 16 клеймах

• Начало XIV века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 107,5 × 75 × 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3032

Святой Николай епископ Мирликийский относится к числу наиболее почитаемых на Руси святых. Его многочисленные житийные образы сохранились в новгородском искусстве, начиная с XIV столетия. Изображение святого в среднике иконы из Озерева относится к древнему иконографическому типу, получившему в XVI в. наименование «Никола Зарайский». По сторонам от фигуры святителя представлены братья-врачи Козьма и Дамиан, прославившиеся безвозмездным лечением многих болезней. Их считали также покровителями кузнецов и ювелиров. Культ святых врачей, как и культ святителя Николая, был широко распространен на Севере. Изображение Николы, Козьмы и Дамиана в среднике иконы может отражать посвящение престолов храма, для которого она была написана. Возможно также, что святые были соименниками членов семьи заказчика образа. Икона из Озерева входит в группу старейших среди сохранившихся икон с житийным циклом Николая Чудотворца. В 16 клеймах представлены композиции рождества, детства, поставления Николы в церковную иерархию и многочисленные чудеса святого. Развернутый состав клейм свидетельствует о сложившейся традиции иконописного изображения жития Николы, известного на Руси по письменным источникам с конца XI века.

Введение во храм

• Новгород (?)
• XIV век
• Дерево, левкас, темпера, доска сосновая из трех частей, ковчег, пазы от двух тыльных набивных шпонок. 91 х 65,5 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2724

Литературную основу сюжета иконы составляет рассказ Протоевангелия Иакова (Иак. 7,8) о посвящении трехлетней Марии на служение Господу. Являвшееся знаком благодарности за "разрешение неплодства" праведной Анны (Иак. 4), приведение будущей Богородицы в ветхозаветный храм обретало глубокое символическое значение, прообразуя начало служения Христа, посланного на землю ради Искупления падшего человечества. Сокровенный смысл события выражен в обращенных к Марии словах ветхозаветного первосвященника: "Господь возвеличит имя Твое во всех родах, ибо через Тебя явит Господь в последнии дни сынам Израиля искупление" (Иак. 7). Эта мысль получала воплощение в системах росписей средневековых храмов (фрески церкви Спаса Преображения на Нередице, 1199), объединявших в единый цикл композиции "Введение во храм" и "Сретение" (о сюжете см. ДРЖ-2132).

Следуя за текстом литературного источника, икона из села Кривое иллюстрирует сцену передачи Марии родителями на попечение ветхозаветного первосвященника Захарии, исполненное высокого смысла пребывание будущей Богородицы на ступенях храмового алтаря, ее чудесное кормление из рук ангела. Уникальную особенность иконы составляет включение в композицию фигуры праведного Иосифа Обручника, по жребию принявшего из рук Захарии воспитанную в храме двенадцатилетнюю отроковицу Марию для соблюдения ее чистоты и непорочности (Иак. 9). Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 23.

Литература, публикации: Alpatov M., Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg. 1932. TextBd. S. 291-293, 367; TafelBd. Abb.; Ancient Russian Icons from XIIth to the XIXth Centuries. London, 1929. № 44; Catalogue of Russian Icons, lent by the American Russian Institute. Chicago. 1931. P. 9. N 44; Denkmaler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.-18. Jahrhundert. Ausstellung. Berlin; Konigsberg, 1929. S. 15. № 38; Denkmaler Altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.-18. Jahrhundert. Ausstellung. September-Oktober 1929. Wien, 1929.; III реставрационная выставка Центр. государственных реставрационных мастерских. Апрель-май 1927. Каталог. М., б. г. С. 17. № 17; Lafontaine-Dosogne J. Iconographie de l'enfance de la Vierge dans l'Empire byzantin et en Occident. V. 1. V. 2. Bruxelles, 1964. P. 50, 161-162; V. 2. P. 212; Wulff O., Alpatoff M. Denkmaller der Ikonenmalerei in kunst geschichtlicher Folge. Hellerau bei Dresden, 1925. S. 91-92, 207, 267. Abb. 35; Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. III. М., 1955. С. 129; Алпатов М. В. Икона "Сретение" из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. (К изучению художественного образа в древнерусской живописи) // ТОДРЛ. Т. XIV. Л., 1958. С. 562; Алпатов М. В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977. С. 143; Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. Т. I. М., 1967. С. 143; Вздорнов Г. И. Живопись // Очерки русской культуры XIII-XV веков. Духовная культура. Ч. 2. М., 1970. С. 302; Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. Т. II. М., 1962. С. 221-222. Ил. 106 на с. 221; Живопись древнего Новгорода и его земель XII-XVII столетий. Каталог. Л., 1972. С. 12. Кат. 16. Ил. 10; Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. Т. II. М., 1954. С. 214. Ил. на с. 211; Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 92. Табл. 85а; Лаурина В. К. Станковая живопись Новгорода Великого конца XIII - 70-х годов XIV века. Дис. на соис. уч. степени канд. иск. Л., 1954. С. 139, 141-142, 215, 229, 268; Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 165, 224. Ил. 107 на с. 166; Новгородская икона XII-XVII веков. Авт. вст. ст. и сост. В. К. Лаурина. В. А. Пушкарев. Л., 1983. С. 287. Ил. 39; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 22-23. Кат. 10. Ил. на с. 22; Смирнова Э. С. Древнерусская живопись Архангельской области // Памятники культуры Русского Севера. Тезисы докладов и сообщений к научной конференции в г. Архангельске. М., 1966. C. 22; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. С. 86, 208-213. Кат. 17. Ил. на с. 87, 3; Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков. М., 1967. С. 37

Миниатюра «Поклонение волхвов»

• Москва. Лист из Евангелия апракос, происходящего из Антониева Сийского монастыря
• 1340
• Пергамент, темпера. 30,6 х 22,2
• Государственный Русский музей
• Др.гр-8

Миниатюра является фронтисписом древнейшей московской рукописи Евангелия, написанной писцами Мелентием и Прокошей по повелению великого князя Ивана Даниловича Калиты. На второй миниатюре, и ныне находящейся в кодексе, хранящемся в Библиотеке Академии наук, изображены апостолы и благословляющий их Христос. Работа над книгой была завершена за месяц до смерти князя и отослана им в монастырь «на Двину къ святеи Богородеци». Эти миниатюры — старейший пример иллюстрирования евангельских текстов в русской средневековой книге. Миниатюра «Поклонение волхвов» помещена на отдельном листе, но отсутствие обрамления и использование в качестве фона естественного цвета пергамена подчеркивают ее единство с написанным рядом текстом и делают зримыми слова Священного Писания. Художественной манере автора миниатюры присуще высокое мастерство рисовальщика и живописца — изысканное сочетание золота и сияющих тонов киновари, голубца и зелени наполняет всю композицию мажорным звучанием. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 56.

Событие описано в Евангелии от Матфея.

Волхвы по замеченной ими на востоке чудной звезде совершили путь в Вифлеем на поклонение младенцу Христу, так как древние пророчества внушили волхвам ожидать на Востоке рождение Спасителя мира.

«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока <…> И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, / И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Мф. 2, 1–12. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Древнейший памятник книжного собрания Русского музея, ранее иллюстрировавший старейшую московскую рукопись Евангелия, переписанного "на Двину къ святеи Богородици" писцами Мелентием и Прокошей по повелению великого князя Ивана Даниловича Калиты. На второй миниатюре, и ныне находящейся в составе кодекса, изображены апостолы и благословляющий их Христос. Миниатюры не имеют никакого обрамления и это подчеркивает их связь с написанным рядом текстом. "Поклонение волхвов" соответствует строкам Священного Писания: "Искони бе Слово. И Слово бе от Бога. И Бог бе Слово" (Ин 1: 14) и представляет трех волхвов – Мельхиора, Гаспара и Валтасара, первыми пришедших поклониться Божественному Младенцу (Мф 2: 1–12). Почтительно склонившись, они подносят ему дары – золото, ладан и смирну, не в силах оторвать от него свои взоры. Маленькая фигурка благословляющего восточных царей младенца Христа неотделима от Богоматери, пребывая в ней как в своем Одушевленном Храме. Мария величественно восседает на высоком престоле с подножием. Ее простертая к волхвам рука означает передачу им благодати. В то же время, Богоматерь, сама прообраз Церкви Христовой, как бы призывает их войти сквозь высокий перспективный портал в стройное здание за своей спиной, которое может быть истолковано как Храм новой веры. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 33.

Богоматерь Одигитрия Смоленская

• Конец XIV века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 84,5 × 61,0 × 3,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3124

Композиция иконы отражает наиболее торжественный тип поясной "Одигитрии". Строго фронтальное расположение младенца Христа, держащего в левой руке свернутый свиток, соединяется с позой чуть повернутой в его сторону Марии. В византийском искусстве этот тип "Одигитрии" получил широкое распространение с XIII в. На Руси рассматриваемой иконографической схеме принадлежала особо чтимая чудотворная икона "Богоматерь Смоленская" (см. ДРЖ-1154). Однако легкий разворот Богоматери, нарушивший строгую иератичность композиции, заставляет вспомнить один из вариантов "Одигитрии", получивший название "Перивлепты", подчеркивающий общение Богоматери и младенца, обращенных друг к другу (см. ДРЖ-2059). На Руси такой извод стали называть "Тихвинским" – по месту явления чудотворной иконы Богоматери на реке Тихвинке. Поза и жесты Богоматери на иконе из Любони соответствуют именно "Тихвинскому" образу. Год его явления – 1383 и место обретения – новгородские земли – совпадают со временем и местом создания иконы из Русского музея.

Многим Богородичным образам, написанным русскими мастерами, свойственны мягкость и оттенок лирической грусти. Особенно заметны они в облике Марии на иконе из Любони. Хрупкость и скорбь юной матери кажутся особенно выразительными рядом с царственным образом ее Сына – предвечно воплотившегося Логоса, Творца и Демиурга. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 183.

Панагия

• Москва
• Конец XIV века
• Серебро, ковка, литье, гравировка, золочение, чернь. 15,6 х 13,6
• Государственный Русский музей
• БК-3267

Большая серебряная панагия состоит из двух створок-тарелочек, соединенных шарниром. Граненое оглавие с изображением "Нерукотворного Спаса" соединено со створками также подвижно.

На верхней крышке представлена композиция "Вознесение", проникнутая экспрессией; выполнена из накладных литых фигурок. В овальном сиянии – возносящийся Христос. Внизу на возвышении стоит Богоматерь в позе моления. За ней два ангела, указывающие апостолам на Христа. По сторонам – группы оставшихся на земле учеников. Предполагают, что это изображение Богоматери является олицетворением христианской церкви. (Покровский Н. П. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. – СПб: 1892. – С. 427, 428). Вокруг резная надпись на черном фоне, кольцо орнамента и четыре накладки с изображениями херувима и трех святителей, составителей литургической службы – Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова.

Внутри панагии слева – "Богоматерь Знамение", вокруг на черненом фоне надпись: Ч(ЕС)ТНЕЙШУЮ ХЕРУВИМЪ ... На второй тарелочке – "Троица" в окружении орнамента и надпись: БЛА... ЕСИ Х(РИСТ)Е Б(ОЖ)Е НАШЪ ...

Панагия предназначалась для выполнения "чина панагии" – возношения Богородичного хлеба, завершавшего монастырскую и царскую трапезу. Возношение панагии – напоминание о Богоматери, давшей тело Богу Слово, и о Христе, Тело которого – символический хлеб: "Приимите, ядите: се есть тело Мое". Изображения и тексты на внутренних сторонах панагии символизировали обращение к единому в Троице Богу и призвание помощи Богоматери в "чине панагии" ("велие имя святые Троицы, пресвятая Богородица, помагай нам") и соответствовали последующим песнопениям в честь Богоматери. (Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне. – СПб: 1902. – С. 225–233). Изилла Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 291.

Литература, публикации: Дмитриев Ю. Н. Мастер-серебряник XV в. // Новгородский исторический сборник. Новгород. 1940. Вып. 7. C. С. 35-36. С. 35-36.; Малицкий Ник. Створка панагиара Государственного Русского музея с золоченым изображением Троицы // Материалы по русскому искусству. Л. 1928. Т. I. С. 36; Николаева Т. А. Древнерусская мелкая пластика. XI-XVI веков. М.: Советский художник. 1968. Кат. 38; Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII-XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск. 1960. C. С. 49-51. С49-51. Рис. 11.; Орлов А. С. Библиография русских надписей XI-XV вв. М. - Л. 1952. № 169 C. С. 114. С. 114.; Пассек В.В. Историческое описание московского Симонова монастыря. М. 1843. С. 70; Пивоварова Н. В. Драгоценная утварь из монастырских ризниц в собрании Русского музея. К вопросу о подлинности и подделках произведений русского средневекового искусства // Seminarium Bulkinianium. СПб. 2012. III C. 202-215. С. 207, 208; Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского  музея. Л. 1985. С. 201-202. Кат. 65. Ил. 63; Плешанова И. И. Золотая икона «Успение Богоматери» из собрания русского музея // Страницы истории отечественного искуcства XVI-XIX век. СПб. 1999. Вып. V C. 4-10. С. 5-6; Ризница Ставропигиального Симонова монастыря в Москве. 1894. Вступ. ст. А. А. Мартынова. М.: Изд. А. П. Бахрушина. 1895. С. 4.; Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси. М. 1948. C. С. 655-658. С. 655-658.; Рындина А. В. О литургической символике древнерусских серебряных панагий // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб. 1994. С. 205-206, 208. Ил. 1 на с. 214.

Богоматерь Одигитрия

• Византия (?)
• Конец XIV – начало XV века
• Дерево, темпера. 32,4 × 26,7 × 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2059

Икона редкой иконографии, что определяется прежде всего характером изображения младенца Христа, повернувшегося к Матери и словно вкладывающего благословляющую руку в Ее ладонь. Голова Марии чуть склонена к Сыну. Подобный тип Одигитрии, сближающийся с иконографией «Умиления», имеет давние истоки в искусстве Византии X–XII веков и восходит к константинопольской иконе «Богоматерь Перивлепта». Икону отличают характерные для палеологовской живописи лирический строй образов, гармоничная согласованность всех элементов композиции, построенной на ритмических повторах. Образное решение носит камерный характер. В юном нежном облике Богоматери, обращенной к младенцу, в Ее тонком лике с узкой полоской алых губ, в подчеркнуто детских чертах Младенца заключена глубокая эмоциональность, почти пронзительное чувство. Искусство мастера отмечено яркой индивидуальностью. Оно принадлежит живописному направлению византийской живописи последней четверти XIV– начала XV века; не находя себе прямых аналогий, оно несет, тем не менее, его отличительные особенности. Не исключено, что своеобразие художественного решения иконы явилось следствием создания ее греческим художником, но на русской почве, скорее всего московской. Татьяна Вилинбахова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 62.

На полях и фоне – серебряный позолоченный сборный басменный оклад XVI века, венчики – начало XV века.

Богоматерь Умиление (Толгская III)

• Ярославль (?)
• Конец XIV, XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 76,6 х 60 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2703

Один из вариантов "Богоматери Умиление", получивший широкое распространение в византийской иконографии. Богоматерь облачена в скромные "тмозрачные" одежды, которые она всегда носила, согласно ее житию, известному на Руси уже в XI–XII вв. На левой руке она держит сидящего младенца, к которому обращает свою правую руку в жесте моления. Серебряный фон иконы, означающий пребывание Богоматери в Раю, находит аналогии среди ранних произведений древнерусской живописи XII–XIV вв. Уточнить название иконы не представляется возможным, поскольку изображение на иконе не соответствует ни одному из известных иконографических типов. В специальной литературе икона получила условное наименование "Толгская III", изначально определявшее не иконографический тип изображения, а происхождение и хронологию памятника относительно других древнейших Богородичных икон из знаменитой обители на реке Толге – "Богоматери Толгской II" (Ярославский художественный музей), "Богоматери Толгской I, тронной" (ГТГ). Икона из Русского музея отличается от этих произведений положением фигурки младенца – Спас представлен сидящим со скрещенными ногами, тогда как на других он изображен стоящим с вытянутой вперед правой ногой, словно пытается сделать шаг. Его правая рука не касается щеки матери, а лежит поверх мафория.

Памятник неоднократно подвергался поновлениям. Однако, несмотря на записи и потертости красочного слоя, в целом колорит иконы сохранен. Близость к цветовому решению чудотворной иконы "Толгской II" позволяет отнести ее создание к XIV в. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 165.

Литература, публикации: Русские древности. Из собрания Государственного Русского музея. Л.: «Аврора». 1988. с. 13

Сретение

• Около 1408
• Дерево, левкас, темпера. 124 × 92 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2135

До наших дней сохранилось мало произведений, которые бы достоверно принадлежали кисти Андрея Рублева. Среди них – фресковые росписи древнего Успенского собора во Владимире, к исполнению которых Андрей Рублев и Даниил Черный приступили в 1408 году. По-видимому, одновременно был воздвигнут и новый иконостас, первоначально включавший в себя четыре ряда: местный, деисусный, праздничный и пророческий. Часть образов, входивших в этот грандиозный иконописный ансамбль, дошла до наших дней; ныне эти иконы хранятся в Русском музее и Третьяковской галерее. Из двух праздничных икон Русского музея более близка творчеству Андрея Рублева икона „Сретение“. Тонкий лиризм и одухотворенность образов, спокойная гармония всех элементов композиции, преобладание нежных сочетаний разных оттенков цвета и золота в колорите, огромное значение силуэта, линии для характеристики внутреннего мира персонажей – все это черты московской иконописи начала XV века, которые с наибольшей полнотой выразились в произведениях иконописца-инока Андрея Рублева. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 83.

По сообщению Троицкой летописи, в 1408 для восстановления стенописи в «великой соборной» церкви Успения Богородицы во Владимире были приглашены Даниил иконник и Андрей Рублев. Помимо фресок прославленные московские мастера написали и иконы для иконостаса собора, величием замысла  превзошедшие все созданные ранее и ставшие образцом для написанных позднее. Успенский иконостас включал четыре ряда икон. "Сретение" — одна из пяти сохранившихся икон праздничного ряда иконостаса. Икона поражает монументальностью и, одновременно, лаконизмом своего композиционного решения. На ней изображены Богоматерь и Иосиф, приносящие сорокадневного младенца Христа в Иерусалимский храм, Симеон Богоприимец и пророчица Анна, встречающие Христа и свидетельствующие его как Мессию. Встреча (старослав. — сретение) означала свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии, знаменовала конец Ветхозаветной и наступление Новозаветной эры.

Праздник Сретения относится к числу Великих (Двунадесятых) и отмечается Православной Церковью 2/15 февраля.

Богоматерь Владимирская

• Круг Андрея Рублева
• Первая половина XV века
• Дерево, левкас, темпера. 29 х 17,5 х 2,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-275

Незначительные, казалось бы, изменения древней композиционной схемы привели к новому осмыслению образа. Поза младенца приобрела большую устойчивость, исчезло ощущение трепетного движения Христа, пытающегося обхватить шею матери и, заглядывая ей в глаза, крепко прижаться к ее щеке. Порыв нежной младенческой ласки, столь выразительно переданный византийским мастером, сменился в образе рублевского времени тихой сдержанностью и сосредоточенностью Христа. Отсутствует и такая характерная деталь греческой иконографии, как лежащая на шее матери ручка младенца. Еще большую уравновешенность композиции придает опущенная левая рука Марии, жест которой напоминает о деисусном предстоянии ее Спасу.

"Осязательная невещественность" изображения ощутима в хрупкой, почти невесомой фигурке Христа, покоящегося на маленькой, изящно раскрытой ладони Богородицы, в рисунке ее красивых утонченных пальцев, в тонких золотых, подобных длинным нитям, контурах мафория, словно связывающих воедино руки Богоматери и поддерживаемого ею младенца. Особую хрупкость нежному лику Марии придают легкий наклон ее головы и тонкий изгиб длинной лебединой шеи обрамленных рисунком ломких ниспадающих складок золотой каймы, воспринимающихся как драгоценная оправа светоносного лика. Подчеркнуть его лучезарное свечение и выявить "очищенную" природу цвета словно призван небесно-синий повой-платок на голове Марии. Изящные черты – тонкий нос, легкие дугообразные брови, напоминающие ангельские образы рублевской "Троицы", лучистые глаза и молчаливые уста – придают лику выражение благостного спокойствия и умиротворенности. В отличие от печально-скорбного византийского образа, задумчивый взгляд Богородицы не устремлен на зрителя и не связан с Сыном, а словно погружен в себя. Тем самым, исчезает напряженная взволнованность и глубокий трагизм древней "Владимирской Богоматери". Их сменили умиление, сострадательная милость, созвучные миру человеческой души, достигшей наивысшей степени ясности и гармонии. Созерцание погруженной в раздумья Богородицы ведет к состоянию самосозерцания. И все в художественном замысле иконы подчинено этому внутреннему движению. Ее глубокий ковчег и текучий плавный силуэт темного мафория создают то сакральное пространство, в которое помещены фигура Христа и необычно сложенные, подчеркнуто маленькие и хрупкие руки Богородицы. Полукруглая линия ее левой ладони с вытянутым и отогнутым большим пальцем уподоблена форме священной чаши, дискоса, на который возложено Тело Младенца Христа. Его царственные златотканые одежды, препоясанные киноварной перевязью, напоминают об Искуплении. Но идея страдания и жертвоприношения Сына поняты здесь как величайшее Материнское милосердие, высочайшая степень Любви Богородицы-Церкви к миру. Как Святое Причастие, возложенное на чашу, передает Богородица людям Сына, причащая их "Божественному естеству", "соединяя и срастворяя их с Любовию Божией" (Иоанн Лествичник). Поэтому столь необычно положение левой кисти Марии, опущенной на один уровень с ее правой рукой и напоминающей собой церковную лжицу. Питая человека духовной пищей, Богоматерь возвышает его до приобщения Божественных Тайн.

В иконе в полной мере достигнута та высокая и совершенная духовная красота и просветленность духа, когда "ум и мысль возносятся к невещественному Божественному свету" и "светлостью наполняются" (Иосиф Волоцкий). Поразительная по тонкости своего исполнения и художественному воплощению, "Богоматерь Владимирская" относится к числу самых совершенных произведений древнерусской живописи. Выразительность ее изобразительного языка, манера исполнения личного письма, особый ритмический строй, мотив плавного кругового движения, хрупкость и лиризм образа позволяют рассматривать икону среди произведений рублевского круга, созданных в начале XV в. Не исключено, что она была написана русским мастером, работавшим за пределами Руси, например, на Афоне, о чем свидетельствуют характерные особенности ее доски. "Монашеский" вариант искусства начала XV в. проявился и в образном строе памятника, в котором безмолвие и самопогруженность Марии напоминают об иноческом пути к совершенству и обожению. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 153.

Литература, публикации: Коллекции и коллекционеры. Вып. 253. СПб: Palace Editions.- 2009. Т.А. Петренко. Произведения древнерусского прикладного искусства из коллекции В.А. Прохорова в Русском музее. С. 57-70

Иконка «Богоматерь Одигитрия»

• Новгород (?)
• XV век
• Камень, резьба. 5,4 х 4,7 х 0,7
• Государственный Русский музей
• ДРКам-28

Трапециевидный образок с округленным верхом из темного сланца. В ковчежце – изображение "Богоматери Одигитрии" типа "Смоленской" – фронтально, на левой руке – благословляющий младенец. Надписи резаны вглубь. В отличие от многих других каменных иконок, изображение "Одигитрии" хорошо сохранилось. Оно выполнено тщательно. Прекрасен рисунок. Свободны позы изображенных. В невысоком рельефе разделены планы. Поверхность обработана штриховкой, передающей складки, детали, подчеркивающей объемы. Исследователи древнерусской мелкой пластики предполагают новгородское происхождение этого памятника. Изилла Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 293.

Рождество Богоматери

• Тверь
• XV век
• Дерево, левкас, серебро, темпера. 32 х 24 х 1,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2131

Икона посвящена одному из великих двунадесятых праздников – Рождеству Богородицы. Он был установлен в Византии в V в. Основным источником для иконографии стало апокрифическое Протоевангелие Иакова (Иак. 5). В нем рассказывается о чудесном рождении у престарелых праведных Иоакима и Анны младенца, названного ими Марией – будущей матери Спасителя. Тема была широко распространена в византийском искусстве начиная с XI в. К концу XIII столетия сложились все составные части композиции, перешедшие в русскую иконопись и фреску.

На иконе представлен так называемый краткий извод композиции. Св. Анна полусидит на ложе, обращаясь к гостьям, пришедшим к ней с дарами. Внизу, у ее ног служанки готовятся омыть новорожденную Марию. Сцена омовения младенца, унаследованная византийским искусством от античности и часто воспроизводимая в иконах "Рождество Богородицы", имеет близкую аналогию в композициях "Рождество Христово". В последних она трактуется как прообраз крещения Христа и всего человечества. Та же трактовка возможна и в данном случае. Подтверждением этому служат тексты молитв, посвященных празднику Рождества Богородицы, в которых варьируется мысль о явлении в мир Богородицы – матери Спасителя мира, о будущем очищении человечества. Праздник отмечается как день всемирной радости и обновления человеческого рода на рубеже Ветхого и Нового Заветов. Эта радость выявлена в сияющем светлом колорите иконы, в котором преобладают два цвета: голубой – цвет Богоматери и красный – цвет пламенной веры и любви к Богу. Икона принадлежит к числу моленных, приносимых в церковь с просьбой о чадородии или в память о рождении дочери. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 15.

Литература, публикации: Попов Г. В. Тверская икона XIII-XVII веков. СПб., 1993. С. 246-247. Кат. 20-22; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 15. Ил. на с.

Сретение

• Тверь
• Около 1450
• Дерево, левкас, темпера. 103 × 81 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2132

Сретение — один из двунадесятых праздников, отмечаемый Православной Церковью 2/15 февраля, был установлен в VI веке в память принесения сорокадневного Иисуса в Иерусалимский храм.

Икона представляет собой один из вариантов композиции «Сретение», в котором младенец Иисус изображается на руках Матери. Эта иконографическая особенность восходит к тексту пятой песни Канона на Сретение преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Жертвенное начало, подчеркнутое в облике беззащитного Младенца, — Его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено в иконе с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм в залог очищения роженицы (Лев. 12, 8). Не менее выразительно проявилось в иконе средневековое представление об устройстве Ветхозаветного храма в Иерусалиме, навеянное описаниями архитектуры храма Гроба Господня, возведенного в IV веке над местом Воскресения Христа императором Константином Великим. Согласно описаниям комплекс построек состоял из базилики и ротонды, архитектурные формы которых достаточно точно воспроизвел древнерусский иконописец. Надежда Пивоварова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 82.

В основе обряда лежал ветхозаветный закон о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данный еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшийся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13: 2; 22: 29). Кратко изложенное в Евангелии от Луки (2: 22-38), это, казалось бы, обыденное событие имело исключительное значение. Встреча младенца Иисуса праведным Симеоном и пророчицей Анной означала свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии, знаменовала конец Ветхозаветной и наступление Новозаветной эры.

Повествование евангелиста, почти лишенное сюжетной канвы, определило общую схему композиции «Сретения» — присутствие Божественного Младенца и его родителей, праведных Симеона Богоприимца и Анны на площади перед зданием Иерусалимского храма. Дальнейшее развитие иконографии «Сретения» происходило под влиянием текстов службы праздника.

Схема данной композиции, с изображением младенца Иисуса на руках матери, навеяна стихами 5-й Песни канона Преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Применение подобной схемы в памятниках позволяло отчетливее выявить особую роль Богоматери как пособницы Искупления человеческого рода. Прижимая к груди крохотную фигурку младенца, Богородица предстает в композиции как жрица, приносящая на алтарь спасения мира своего единственного Сына. Жертвенное начало, намеренно подчеркнутое в облике беззащитного младенца — его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм.

Успение Богоматери, с Иоанном Предтечей и архидиаконом Стефаном

• Новгород
• XV век
• Дерево, темпера. 48,2 х 37 х 2,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2065

УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Основу изображений Успения Богоматери составляют апокрифические сказания. Это „Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы“ (древнейшие русские списки которого датируются XII веком) и „Слово Иоанна епископа Солунского“ (списки известны с XIV века), а также „Слова“ Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное Сказание об Успении Богоматери, которое читалось во время службы на этот великий праздник 15/28 августа и входило в состав Прологов, Синаксарей, Миней Четьих и других сборников. С середины XV века становится известен в славянском переводе приписываемый Исидору Бухиру „Акафист Успению Богородицы“, который также был включен в текст службы. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 385.

Для новгородской иконы „Успение“ избран самый краткий иконографический извод этого праздника. У ложа Богоматери изображены два святителя и Христос, держащий в отведенных в сторону руках спеленатую фигурку, символизирующую душу Богоматери. Христа окружает многоцветное сияние, очертания которого вызывают ассоциации с величественным порталом, сквозь который Богоматерь войдет в рай. Для композиции иконы характерны подчеркнутая симметрия, простота и ясность, сочетание объемной моделировки форм и графической отточенности силуэтных линий. Иконы с изображением Успения Богоматери обязательно размещались в праздничных рядах иконостасов церквей. Однако данная икона была заказана для вклада в церковь. Об этом свидетельствуют размещенные на ее фоне изображения святых, которые отражают либо посвящение престолов церкви, для которой она была написана, либо покровительство этих святых членам семьи заказчика иконы. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000.  С.. 387.

Изображение "Успения Богоматери" входит в цикл из двенадцати наиболее важных праздничных сцен, непосредственно связанных с чином православной службы. Они призваны не только рассказать о событиях земной жизни Христа и Богоматери, но и раскрыть их символический смысл. В литургии и гимнографии смерть Богоматери истолковывается как дивное и страшное событие – ее уход из земного бытия и воцарение в небесном Иерусалиме, открывающие для человечества врата в Царство Божие для вечной жизни. Этим толкованием объясняется и обилие в изображении "Успения" светлых сияющих красок, создающих состояние радости, просветления и покоя.

Литературную основу иконографии праздника в иконописи Древней Руси, подобно Византии и Балканам, составляли апокрифические сказания – "Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы", "Слова" Иоанна, епископа Солунского, Андрея Критского и Германа, епископа Константинопольского, каноны Козьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное "Сказание об Успении Богоматери", читавшееся во время службы на праздник Успения 15 августа.

Разнообразие изобразительных вариантов праздника связано с нюансами в толковании апокрифов. Для новгородской иконы "Успение" ее автором избран самый краткий иконографический извод. У ложа Богоматери возвышается Христос, держащий в отведенных в сторону руках спеленутую фигурку, олицетворяющую душу Богоматери. Христа окружает многоцветное сияние, своими очертаниями вызывающее ассоциации с величественным порталом, сквозь который душа войдет в рай. Фигуры двух святителей символизируют связь земного и небесного миров. Две палаты, замыкающие композицию, обозначают дом Иоанна Богослова на горе Сион в Иерусалиме, где жила Богоматерь после Вознесения Христа.

Иконы с изображением Успения обычно размещались в праздничных рядах иконостасов церкви. Однако данная икона была предназначена для вклада в церковь. На это указывают размещенные на ее фоне дополнительные изображения Иоанна Предтечи и Стефана, отражающие либо посвящение престолов церкви, для которой она была написана, либо покровительство этих святых членам семьи заказчика. Ирина Соловьева // Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 47

Пелена «Успение Богоматери со Спасом Нерукотворным и апостолами на кайме»

• Москва
• Средник – конец ХV века; кайма – вторая половина ХV века
• Камка, шитье шелковыми и золотными нитями. 82 х 140
• Государственный Русский музей
• ДРТ-261

В среднике пелены представлено Успение Богоматери – последний из двунадесятых праздников. Пелена подвешивалась под одну из храмовых икон Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Еще в ХVII веке, судя по данным монастырских описей, пелена была переделана: к среднику пришиты с трех сторон поля со Спасом Нерукотворным и апостолами в круглых медальонах от другого произведения, шитого в Москве, в великокняжеской мастерской. „Успение“ исполнено по коричневому фону, первоначальные края были зеленого цвета. Людмила Лихачева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 389.

Подвесная пелена, висевшая под одной из двух храмовых икон "Успение Богоматери", которые находились в местном (нижнем) ряду иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Очевидно, пелена подвешивалась под более древнюю икону, которую Э.С.Смирнова датирует первым десятилетием XV в. (ныне – Кирилловский музей-заповедник). С XVII в., судя по описям, пелена находилась в монастырской ризнице.

Успение Богоматери – последний из двунадесятых праздников (празднуется 15/28 августа). Кончину Богоматери церковь называет успением, а не смертью потому, что смерть не коснулась Богоматери. Она лишь уснула, чтобы в то же мгновение пробудиться для жизни вечной, и через три дня была взята на небо. Источником иконографии в Византии, на Балканах, на Руси были широко распространенные апокрифические сказания.

В центре – ложе с телом Богоматери, за которым стоит Христос с ее душой в виде запеленутого младенца. По сторонам ложа – апостолы, святители, жены. Над каждой вышитой фигурой – именующая надпись. Апостолы оплакивают Богоматерь, среди них, судя по надписям, два раза повторен апостол Филипп. С одной стороны представлены: Иоанн, Петр с кадилом в руке, Андрей, Марк, Филипп, Иаков. По обеим сторонам стоят жены: Мария Клеопова, Мария Яковлева, Мария Магдалина и Мария Голендуха.

Обычно на иконах с изображением "Успения" представлены святители – очевидцы чуда: Иерофей Афинский, Тимофей Эфесский, Дионисий Ареопагит, Иаков Иерусалимский, Брат Господень. На пелене изображены Иоанн (очевидно, имеется в виду Иаков) и Андрей (Иерофей), Дионисий Ареопагит и Иоанн Милостивый – святитель, который обычно не изображается в сцене "Успение Богоматери", но в тот период, когда пелена вышивалась, он широко почитался.

На переднем плане – сцена с Авфонией: иудейский священник, который бросился к ложу, чтобы опрокинуть его, был остановлен ангелом, отрубившим ему руки; Авфония тут же раскаялся, и апостол Петр исцелил его.

С трех сторон к среднику с изображением "Успения" были пришиты поля от другого произведения, судя по стилю, исполненного в московской художественной мастерской во второй половине XV в. Из монастырских описей известно, что пелена переделывалась между 1608 и 1621 гг. Очевидно, первоначальные поля были зеленого цвета, что подходило по колориту к коричневому фону, на котором шито центральное изображение. Это зафиксировано в реставрационных протоколах при первой реставрации пелены в музее в 1924 г.

В технике шитья средника применен своеобразный и редко встречающийся шов не золотными, а шелковыми нитями "в прикреп".

Изображение "Нерукотворного Спаса" и апостолов на полях сходно с шитьем апостолов на кайме покровца "Распятие, с предстоящими, апостолами и евангелистами" (см. ДРТ-42). Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 259.

УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Основу изображений Успения Богоматери составляют апокрифические сказания. Это „Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы“ (древнейшие русские списки которого датируются XII веком) и „Слово Иоанна епископа Солунского“ (списки известны с XIV века), а также „Слова“ Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное Сказание об Успении Богоматери, которое читалось во время службы на этот великий праздник 15/28 августа и входило в состав Прологов, Синаксарей, Миней Четьих и других сборников. С середины XV века становится известен в славянском переводе приписываемый Исидору Бухиру „Акафист Успению Богородицы“, который также был включен в текст службы. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 385.

Богоматерь Знамение и избранные святые пророк Илия, Никола, Иоанн Предтеча

• Новгород
• Вторая половина XV века
• Дерево, левкас, темпера. 26,2 х 24 х 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2901

Центральная часть складня, боковые створки которого утрачены. Живописные иконы-складни, или, как их называли в древности, "створцы", были широко распространены в Древней Руси. Их помещали на полках в красных углах домов и в домашних молельнях. Складни сопровождали своих владельцев во время различных поездок и в ратных походах, заменяя иконостас. Часто они вкладывались в храмы и монастыри.

По своей иконографии средник складня принадлежит к очень распространенному в иконописи Новгорода и находившихся под его влиянием северных земель типу икон с изображением избранных святых, предстоящих Богоматери с образом Предвечного младенца на груди. Изображение Богоматери и Спаса Эммануила в иконографии "Знамение" на иконах с этой композицией истолковывается как выражение покровительства чудотворного образа Новгороду Великому и его жителям. Вместе с тем, композиция складня заключает в себе и более широкий смысл. Богоматерь с воздетыми в молении руками олицетворяет Церковь, являющую миру Мессию, приход которого был предсказан ветхозаветными пророками.

Этот символический образ объединяет в едином замысле Божественного домостроительства Ветхий и Новый Заветы, которые олицетворяют представленные в нижнем регистре иконы фигуры избранных святых. Пророки Илия и Иоанн Предтеча принадлежали к числу наиболее почитаемых на Руси. Илия чтился как отшельник и аскет, непреклонный обличитель отступников веры, которому в пустыне вещал Бог (3 Кн. Цар. 19: 9–18). За свою стойкую веру и праведную жизнь Илия был вознесен живым на небо; Христос беседовал с пророком во время Преображения на горе Фавор (Мф 17: 3). Его образ трактовался как ветхозаветный прообраз Иоанна Предтечи (Лк 1: 17).

Иоанн Предтеча являл собой трагический образ пророка, стоящего на грани Ветхого и Нового Заветов, пришедшего в мир, чтобы не только возвестить рождение Спасителя человечества, но и своей мученической смертью предшествовать ему. Главным в его пророческом служении было неизменно призывать к покаянию и следованию за Христом. Представить христианскую Церковь призван прославленный мирликийский епископ и чудотворец Николай – предстатель перед Богом за род человеческий, помощник в бедах, хранитель путешествующих, быстрый заступник при любой несправедливости. Культ Николы был широко распространен во всех слоях общества Древней Руси. Этот святой чтился столь высоко, что культ его по своему значению приближался к почитанию Христа и Богоматери. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 217.

Покровец. Распятие с предстоящими, апостолами и евангелистами

• Москва
• Вторая половина ХV века
• Тафта, шитье шелковыми и золотными нитями. 51,5 × 53
• Государственный Русский музей
• ДРТ-42

Покровец ХV века — одно из лучших ранних произведений музейной коллекции — отличается красотой и тонкостью рисунка, гармоничностью колорита и особенностями иконографии. В среднике представлено Распятие с двумя предстоящими — Богоматерью и Иоанном Богословом. На красных полях — обращенные головами к центру поясные изображения восьми апостолов: Петра и Павла, Филиппа и Варфоломея, Андрея и Фомы, а также Якова и Симона. По углам полей — сидящие и пишущие евангелисты на фоне условной архитектуры. Людмила Лихачева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 270.

Покровец с изображением "Распятия" возлагался на потир (кубок для причастия) во время литургии. Потир и дискос (тарель на поддоне), после совершения проскомидии и поставления на дискос звездицы, покрывают последовательно малыми покровцами, а затем общим покровом-воздухом. Происхождение покровцов, символизирующих младенческие пелены Христа, древнее. Они играли и практическую роль: предохраняли Святые Дары в сосудах от мух, пыли, чего особенно много в жарких странах Востока. Такого типа покровцы возлагались на лики усопших преподобных (основателей монастырей) и святителей. Они также носят название сударей.

Покровец – одно из лучших ранних произведений из собрания Русского музея, тонко шитое в московской художественной мастерской XV в. Он обратил на себя внимание исследователей сразу после поступления в Русский музей, и уже в Отчетах музея за 1926 и 1927 гг. была опубликована статья Е.Лютера об этом памятнике. В Сергиево-Посадском музее хранится аналогичный покровец с изображением "Распятия, с апостолами на полях".

В среднике покровца на светло-желтом фоне представлен один из вариантов "Распятия, с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом". На алом фоне полей – восемь апостолов: на верхнем поле – Петр и Павел, на боковых – Филипп, Варфоломей, Андрей и Фома, на нижнем – Яков и Симон. Поясные изображения апостолов обращены головами к центру, так как поля покровца должны были свисать, когда он возлагался на потир. В углах покровца – четыре пишущих евангелиста, представленных на светло-желтом фоне, аналогичном фону средника.

Покровец шит по прекрасному рисунку яркими разноцветными шелковыми нитями "в раскол" и относится к произведениям "живописного" шитья. Контуры фигур, детали архитектуры обведены сдвоенной золотной нитью, что характерно для шитья XV в. Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 257.

Богоматерь Умиление (Ярославская), с четырьмя клеймами: Рождество Богоматери. Отечество Собор Архангелов. Собор Апостолов

• Новгород (?)
• Вторая половина – конец XV века
• Дерево, левкас, темпера. 106 х 83,5 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2101

Один из самых трогательных, подкупающих безграничной нежностью и глубиной переживаний, трепетностью проявления материнских чувств, образов "Богоматери Умиления" получил на Руси наименование "Ярославского". По преданию, первая икона подобного извода, принадлежавшая ярославским князьям Василию (1238–1249) и Константину (1249–1257) Всеволодовичам, находилась в кафедральном соборе Ярославля. Судя по сохранившимся памятникам, в XV–XVI вв. иконография образа получает широкое распространение и за пределами ярославских земель.

Характерными чертами иконографического типа "Богоматери Ярославской" являются поза младенца, изображенного справа от матери нежно прильнувшим щекой к ее щеке и ласково держащим ее за подбородок; положение рук Богородицы – не поддерживающих, но притягивающих хрупкое младенческое тельце к себе; размещение края мафория – перекинутого через левую руку Марии и как бы укрывающего, защищающего дитя.

Безмерная грусть устремленных в небытие широко раскрытых глаз Богородицы, стремление оградить, уберечь младенца от опасности, продлить дни безмятежного детства предвещают грядущие испытания, уготованные обоим: крестную смерть Сына, скорбь и отчаяние Матери. Кажется глубоко символичным, что характерное для данного иконографического извода положение рук Марии перекликается с жестом Богородицы в иконах "Богоматери Скорбящей" и некоторых композициях "Распятия", воскрешающих самый драматичный эпизод жизни Пресвятой Девы. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 171.

Богоматерь Одигитрия

• Суздаль
• Конец XV века
• Дерево, левкас, темпера. 26,8 х 21,7 х 2,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-987

Изображение Богоматери в основном традиционно для типа "Одигитрии", но имеет некоторые отличительные особенности. Богоматерь представлена слегка повернувшейся к младенцу, сидящему, как на престоле, на ее левой руке, и чуть склонившейся к нему. Христос, облаченный в белую с орнаментом рубашку и гиматий, в царственной позе, сжимает свиток, благословляя отведенной в сторону рукой – жест, символизирующий всевластие и спасение. Подобный вариант типа "Одигитрии" до XVII в. встречается в русской иконописи лишь дважды: на двусторонней таблетке конца XV – начала XVI в. из новгородского Софийского собора и на иконе "Богоматерь Одигитрия" работы Дионисия из Ферапонтова монастыря (ДРЖ-3095). Дионисий, знавший этот извод, изменил положение правой руки Богоматери, тем самым подчеркнув идею спасения, положенную в основу композиции.

На ткани, которой обтянута тыльная сторона, надпись: Княгини Александры Кислово. Кислые – известный род суздальских князей. В Покровском монастыре Александра Кислых была монахиней и похоронена здесь вместе с дочерьми Еленой и Евфимией. Ее имя упоминается в монастырском синодике. Эта икона, по-видимому, была ее келейным образом, а позже сохранялась в монастырской ризнице. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 201.

Литература, публикации: "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 201. Кат. 124

Царские врата с изображением Благовещения

• Новгород
• Конец XV – начало XVI века
• Дерево, темпера. 166,5 × 81,5 × 5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2661

Особая роль Богоматери как пособницы спасения человечества получила отражение в системе убранства Царских врат христианского храма. Царские (или райские) врата, составляющие неотъемлемую часть иконостаса, отделяют центральное пространство церкви от ее алтаря – места совершения Бескровной жертвы, или Евхаристии. Согласно святоотеческим толкованиям, алтарь есть символ Рая, потерянного прародителями Адамом и Евой и возвращенного людям через крестную жертву Христа. Именно эта мысль проводится в службах суточного круга богослужения, важное место в которых отводится растворению и закрытию алтарных дверей иконостаса. Главным моментом служб становится открытие Царских врат во время литургии, сопровождающееся выносом Святых Даров в центральное пространство храма для причащения верующих в Жизнь Вечную.

Сокровенный смысл священнодействий, происходящих в алтаре, обусловил характер его живописного декора, с XI в. неизменно включавшего изображения "Благовещения", "Причащения апостолов" и святителей – совершителей литургии. Важнейшая роль в этой системе отводилась композиции "Благовещение", являющейся символом воплощения (вочеловечения) Христа, открывшего путь к спасению человечества. Роль Богоматери как пособницы спасения подчеркивается в текстах церковных песнопений, называющих Пресвятую Деву "Дверью спасения", "Райских дверей отверзением".

Декоративная система убранства Царских врат из Гостинополья связана с одним из вариантов алтарной росписи храма, включающим, наряду с "Благовещением", композицию "Служба святых отцов". Изображенные в трехчетвертном повороте к центру авторы литургии – святые Василий Великий и Иоанн Златоуст – представлены со свитками, на которых читаются слова текста литургической службы. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 81.

Происходят из Никольской церкви в селе Гостинополье Ленинградской области. Никольский Гостинопольский монастырь — один из древнейших монастырей, располагавшийся на берегу реки Волхов, недалеко от Старой Ладоги. Время основания монастыря неизвестно, однако он существовал уже в XV веке. К тому же времени относится возведение каменной церкви во имя святого Николая Чудотворца (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Из иконостаса церкви XV века до нашего времени дошли отдельные иконы, хранящиеся ныне в собраниях ГТГ, ГРМ и частных коллекциях за рубежом (6 икон деисусного ряда, 5 икон праздников, 2 иконы пророков и Царские врата).

Врата, распиленные на части, были обнаружены в разных церквах Гостинополья в 1913 историком, археологом и реставратором Н. И. Репниковым. Некогда врата находились в центре иконостаса и отделяли алтарь Никольского храма от его центрального пространства. Врата крепились в иконостасе посредством столбиков. На гостинопольских вратах представлен один из вариантов убранства древнерусских алтарных дверей, характерный для художественной культуры Новгорода. На створках изображены в рост в трехчетвертном повороте к центру два вселенских святителя, творцы литургии Василий Великий и Иоанн Златоуст. В их руках развернутые свитки с текстами литургической службы. В навершии представлен один из самых распространенных сюжетов русского иконописания — «Благовещение». Подобная система убранства врат восходит к схеме византийской алтарной декорации, в которой с конца XI века появляется особая композиция «Служба святых отцов». Она представляет собой процессию сходящихся к центру святителей, возглавляемую Василием Великим и Иоанном Златоустом, а на лицевых гранях алтарных столбов изображается разделенная надвое сцена «Благовещение».

Царские врата играли важнейшую роль в богослужении: в определенные моменты службы они открывались. Через них выносились из алтаря Крест, Евангелие, Святые дары для причащения мирян. С XVI века до наших дней сохранилось несколько врат новгородского происхождения, сходных с данными. Это Царские врата первой половины XVI века из Кирилловского уезда Новгородской области (Новгородский музей) и часть врат XVI века из собрания Государственного Эрмитажа. Идентичны позы, одеяния, атрибуты изображенных, а также тексты, вписанные в развернутые свитки. Так, у Василия Великого — слова возглашения на литургии, обращенные к Богоматери: «Изрядно о пресвятей, пречистой и преблагословенней...»; у Иоанна Златоуста — молитва первого антифона: «Господи Боже наш, его же держава...». Аналогичные тексты в свитках этих святых находятся и на новгородской софийской таблетке с изображением трех вселенских святителей. По стилю врата являются типичным образцом новгородского искусства рубежа XV–XVI веков. Для их художественного строя характерны яркие звучные краски, рельефная лепка ликов, расписанных плотной охрой с белильными высветлениями и мягкой подрумянкой. Выразительной чертой произведений иконописи этого времени являются орнаментированные по золоту нимбы, двухцветные поземы-коврики. 

Крест наперсный

• Москва
• XV–XVI век
• Дерево, резьба. 9,2 х 5,4 х 1,0
• Государственный Русский музей
• ДРК-2

Крест наперсный (нагрудный) четырехконечный. На верхнем и нижнем концах небольшие расширения. На перекрестье в круглом углублении, подобном тарелочке панагии, изображение "Богоматери Знамение". Богоматерь воздела руки в молении. В складках ее мафория младенец с благословляющим жестом. Вокруг резная надпись, исполненная полууставным почерком: ЧЕСТНЕИШУ ХЕРУВIМ ... На боковых крыльях креста в отдельных углублениях символы евангелистов, сопровождаемые надписями: МАТФ(ЕЙ); ИОАН(Ъ); МАРКО; ЛУКА.

Над Богоматерью, на верхнем конце креста представлена композиция "Троицы" в виде трех ангелов с жезлами, которые восседают возле стола-престола. На столе стоит сосуд. Ниже перекрестья в ковчежце три прямостоящие фигуры святителей в сопровождении надписей: ПЕТР(Ъ); НИКОЛА; ЛЕОН(ТIИ).

В нижнем ковчежце на стойке креста изображено чудо, которое произошло в Троице-Сергиевом монастыре – Явление Богоматери Сергию Радонежскому. На оборотной стороне шесть композиций праздников: "Рождество Христово", "Вход в Иерусалим", "Распятие", "Сошествие во ад", "Вознесение", "Успение Богоматери".

Сюжеты, представленные на рельефах креста, позволяют предполагать, что эта миниатюра – произведение московских резчиков. Изилла Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 311.

Пелена «Богоматерь Неопалимая Купина и избранные святые»

• Конец XV– начало XVI века
• Камка, шитье шелковыми, золотными и серебряными нитями. 54 х 52
• Государственный Русский музей
• ДРТ-31

Одно из лучших произведений шитья из собрания Русского музея, выполненное в московской художественной мастерской. До нас дошел целый ряд пелен, шитых в этой же мастерской. Известны такие пелены, как "Явление Богоматери Сергию Радонежскому и избранные святые" (Музеи Московского Кремля), и две пелены с изображением "Успения Богоматери" (Эрмитаж и Третьяковская галерея).

Пелена является вкладом в Кирилло-Белозерский монастырь – один из крупнейших на Севере Руси, условная дата основания которого – 1397 год. Она использовалась в монастыре не только как подвесная, но и выносилась с крестным ходом, поэтому в монастырских переписных книгах называется плащаницей: "Плащаница камка желта на ней образ пречистые Б(огоро)д(и)ци Воплощение со с(вя)т(ите)ли и преподобными шиты золотом и серебром и шелки" (ГНБ. Опись 1601 г., КБ № 71/103, л.292 об.).

Не случайно в ранних описях сюжет называется "Богоматерь Воплощение". Это характеризует основную идею произведения: в среднике представлена "Богоматерь Знамение" (с младенцем на груди без обрамления) в типе "Неопалимой Купины". Такой вариант изображения встречается редко. В основу сюжета "Богоматерь Неопалимая Купина" положено ветхозаветное пророчество о воплощении Христа. Композиция возникла в связи с церковными песнопениями, в которых Богоматерь сравнивается с неопалимой купиной – объятым пламенем и несгоравшим кустом, увиденным, согласно Библии, Моисеем на горе Хорив: "Яко же купина не сгораше опаляема, тако Дева родила еси" (Богородичен, 2-й глас).

В среднике под изображением Богоматери представлены в позах моления перед Богоматерью русские святые – покровители Москвы: митрополиты Петр и Алексий, Леонтий Ростовский и Сергий Радонежский, Кирилл Белозерский и Варлаам Хутынский.

На полях "по чину" изображены избранные святые. Верхнюю кайму занимает деисус, где по сторонам Спаса Нерукотворного представлены архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел. Обращает на себя внимание отсутствие Богоматери и Иоанна Предтечи, которое можно объяснить тем, что Богоматерь уже представлена в среднике пелены.

Шитье исполнено яркими шелками "в раскол" – швом, особенно характерным для XV столетия. Контуры фигур, отдельные детали, складки одежд обведены золотой нитью. Необходимо отметить, что шелковые нити, которыми шиты лики, сильно потемнели от времени. В художественном строе памятника большую роль играет ярко-желтая камка средника. Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 251.

Литература, публикации: Страницы истории отечественного искусства. К 75-летию со дня рождения Л.Д. Лихачевой. Выпуск XXI. СПб: Palace Editions. 2012. с. 128

Резная иконка (створка складня) «Праздники»

• Мастер Анания. Пинск (?)
• Конец XV – начало XVI века
• Дерево, резьба. 6,6 х 5,2 х 0,4
• Государственный Русский музей
• ДРД-60

Прямоугольная иконка или створка из темной коричнево-желтой древесины. На оборотной стороне подклеена дублировочная дощечка.

На иконке в клеймах помещены четыре изображения праздников. "Рождество Христово" представлено с апокрифическими деталями. К спеленутому младенцу склонились осел и вол. На небе – вифлеемская звезда. На склонах горок – славящие Рождество ангелы. Внизу – задумчиво сидящий Иосиф и Саломея, которая держит младенца. В сцене "Преображения" на вершинах горок стоят Христос, окруженный сиянием, пророки Илья и Моисей. Изумленные божественным гласом Петр, Иаков и Иоанн упали наземь. В "Вознесении" Христос благословляет, восседая на радуге. Его круглое сияние поддерживают летящие ангелы. Среди апостолов возвышается фигура Богоматери Оранты с воздетыми руками и два ангела, стоящие за нею. Четвертое клеймо – "Успение Богоматери". Ложе усопшей окружено толпой апостолов и святителей. Христос – с душой Марии в сиянии, по сторонам сияния стоят ангелы.

Следует предполагать, что есть созвучие в содержании изображений на створках ДРД-47 и ДРД-60, так как вторая из них иллюстрирует новозаветные рассказы о важнейших этапах земного пути воплотившейся Премудрости. Рождество – приход в мир, приятие человеческого естества. Преображение – момент, когда готовясь вернуться на небеса, Христос явил свою Божественную сущность. Вознесение – возвращение на небо и завещание апостолам крестить народы. Богоматерь в позе Оранты символизирует оставленную на земле Церковь (Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. – М.: 1914. – С. 381, 382, прим. 690 на с. 770–771; с. 389.). – Это еще одна из граней "храмостроительства" Премудрости-Христа. И, наконец, Успение Богоматери – Христос в последний раз предстал в своем телесном обличье над ложем усопшей.

Помимо надписей, сопровождающих изображения праздников, по левому и правому бортикам нанесен текст исторического содержания: СТЬ КНЯЗЕМЪ ФЕДОРОМЪ ИВАНОВИЧЕМЪ ЯРОСЛАВИЧА// ФЕДОРОУ ИВАНОВИЧУ ЩЕПИНОУ РОБИЛЪ ПОПЪ АНАНИА. Изилла Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 299.

Резная иконка (створка складня) «Премудрость созда Себе дом...»

• Мастер Анания. Пинск (?)
• Конец XV века – начало XVI века
• Дерево, резьба. 6,6 х 5,1 х 0,4
• Государственный Русский музей
• ДРД-47

Прямоугольная иконка из темной, коричнево-желтой древесины.

На тыльной стороне подклеена дублировочная дощечка.

Композиция иллюстрирует 9-ю притчу царя Соломона: «Премудрость созда Себе дом и утверди столпов седмь ... И требующим ума рече: "Приидите, ядите мой хлеб, и пийте вино, еже растворих вам"» (Прит. 9: 1–5). Слева Премудрость-Христос восседает на престоле в хитоне и развевающемся гиматии, с благословляющим жестом десницы и свитком в левой руке. Над сиянием Премудрости высится фантастическмй храм, с пристроек которого склонился царь Соломон. На его свитке текст притчи, который продолжается по краю сияния Софии: ПР(Е)МУДРОСТЬ//СОЗДА//СОБЕ Х//РМЎ И УТВ//РДИ СТ... Навстречу Соломону развернул свой свиток Иоанн Дамаскин – один из отцов восточной церкви, поэт, автор канонов и песнопений. Им отстаивалась идея воплощения Божества, приятия телесности от Марии. Справа – диск-сияние с восседающей на престоле Богоматерью. Диск окружен текстом тропаря: "ЧЕСНЕИШУЮ ХЕРУВИМЪ ... Бога Слово родьшую Богородицу тебя величаемъ".

Таким образом, композиция сочетает изображение древнего провидения – аллегории Домостроительства и его новозаветного свершения.

В нижней части иконки изображена сцена, символизирующая трапезу, евхаристию и жертву Христа. По верхнему полю образка обронная (рельефная) надпись: СОФЕИ (Прему) ДР(О)СТЬ Б(О)ЖИА ДАНА БЫСТЬ КН(Я)З(Е)МЬ ФЕДОРОМЪ ИВ... Изилла Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 298.

Рождество Богоматери

• Север
• XVI век
• Дерево, левкас, темпера, две доски, ковчег, две шпонки. 96,5 х 77 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2070

Особенностью иконографии иконы является введение в композицию сцены ласкания младенца Марии родителями – Иоакимом и Анной. Этот сюжет известен в искусстве византийского круга с конца XIII в. В русской иконописи он получает довольно широкое распространение с начала XVI в. (например, на фреске Дионисия из Ферапонтова монастыря).

К Анне, лежащей на ложе, направляются женщины, принесшие дары. Их изображения в Византии принято связывать с существовавшей при императорском дворе церемонией принесения даров царственной роженице. По-видимому, этот ритуал лег в основу и принятого впоследствии на Руси обычая одаривать роженицу и младенца сосудами из драгоценных металлов, кубками с монетами. Данный мотив, неизменно сохраняющийся в русской иконописи в течение нескольких столетий, питался представлениями о Богоматери как о "Царице Небесной".

Стилистическое решение иконы ярко индивидуально и не находит прямых аналогий. Ее автору присуще замечательное чувство ритма. Четко обозначенным горизонталям стен, разграничивающих отдельные элементы композиции, вторит форма велума, строго геометрического и напоминающего жесткую конструкцию. Вертикали архитектурных кулис подчеркнуты узкими и тоже вертикальными пролетами окон и дверей. Лишь одно "здание" имеет завершение округлой формы, но эта форма вторит своим ритмом наклону головы Анны. Изгиб фигуры женщины повторен формой ложа. Мерно шествуют три гостьи, одинаково изображенные в профиль, одного роста, движениями почти повторяя друг друга. Принцип ритмических повторов, графический характер трактовки форм, их подчеркнутую плоскостность и доминирующее значение силуэта принято считать чертами, типичными для произведений среднерусских центров. Однако они сочетаются с особенностями, присущими манере северных мастеров.

Изображение Анны на иконе значительно превосходит по размеру изображения всех остальных персонажей. Этот архаический прием выделения главного героя, постепенно исчезающий из икон крупных художественных центров уже к началу XV в., гораздо дольше сохраняется в провинциальной иконописи северных земель, особенно в районах Вологды и Каргополя. Здесь также часто встречается сочетание довольно плотного светло-коричневого охрения ликов со светлой, почти прозрачной живописью одежд и тонким рисунком орнамента.

Цветовая гамма иконы строится на контрасте доминирующего зеленого с красным и белым – излюбленном сопоставлении цветов у мастеров новгородского круга. Подобное смешение традиций новгородской и среднерусской иконописи также составляет одну из отличительных черт живописи русского Севера XVI в., обусловленную особенностями исторической жизни этих земель. Для северных мастеров характерна и сильная схематизация форм, приобретающих порой орнаментальный характер. Наконец, использование иконописцем сосновой доски, а не липовой, как обычно в средней Руси, говорит в пользу северного происхождения памятника. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 17.

Литература, публикации: I Tesori segreti dell'Arte Russa. Il Museo di Stato Russo di San Pietroburgo a San Marino. Napoli, 1999. P. 316. Il. p. 13; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 17. Кат. 3; Руска икона XIV-XIX век. София, [1987]. Кат. 26

Фрагменты хороса. Пророческий и деисусный ряды иконостаса

• Новгород
• Конец XV– начало XVI века
• Медь, литье, олово, слюда. 8,3 х (22,5–25) (пластина); 23,5 х 51,7 х 3,2 (доска)
• Государственный Русский музей
• ДРМ-3880

Четыре тонкие литые пластины – части обода хороса (греч. – хор) – смонтированы на доску. Вдоль каждой из них расположен ряд смыкающихся округлых отверстий. В просветах отверстий размещены миниатюрные рельефные изображения. Края обрамлены ажурными орнаментальными поясками.

На двух верхних пластинах представлен пророческий ряд иконостаса. Место скрепления пары пластин перекрыто изображением "Богоматери Знамение", к которой обращены десять пророков со свитками и символами пророчеств. В нижнем, деисусном, ряду стык деталей закрыт изображением "Спаса на престоле". К нему обращены Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостол Павел, Василий Великий и Иоанн Богослов. Ниже каждого ряда помещены фигурки драконов, сплетенных хвостами попарно.

Под пластины подложена слюда, по краям доска обита ажурной оловянной полосой XVII в. Доска, на которой скомпонованы детали, старая, но, видимо, заново обработанная в XIX в. Изилла Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 304-305.

Богоматерь Голубицкая (Коневская)

• ХVI век, записи ХIХ века
• Дерево, темпера. 96,5 х 77 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2766

В основе композиции – тип "Богоматери Одигитрии", но младенец развернут в сторону от Марии и держит в одной руке голубя, связанного за ножки нитью, конец которой в его другой руке. Характерны одежды Христа – белая рубашечка и киноварный хитон, а также белый плат Богородицы, переброшенный через плечо. Эта устойчивая, сохранявшаяся на протяжении нескольких столетий композиционная схема позволяет предполагать единый прототип и определенное догматическое содержание образа. Поскольку его отличительной особенностью является птица (чаще всего голубь), очевидно, что ей придавалось важное символическое значение. Голубь, по закону Моисееву, был чистой птицей и предназначался для ветхозаветных жертвоприношений. Мария на сороковой день после рождения Христа "для его искупления" должна была принести агнца и двух птенцов голубиных. Будучи бедной, она пожертвовала лишь голубей, а жертвенным агнцем был ее Божественный Сын. Голубь на иконе мог напоминать о прообразовательной связи Ветхого и Нового Заветов и соотношении соответствующих им жертв.

Образ Богоматери византийскими богословами уподоблялся святой трапезе, престолу, жертвеннику. На иконах "Богоматери Голубицкой" это уподобление передано чисто художественными средствами: красные одежды Богородицы и ее белый плат, так же как красный хитон Христа и его белая (жертвенная) рубашечка, ассоциируются с литургическими тканями, покрывающими церковный алтарь. Мария здесь – и храм, и жертвенник для агнца Христа. А голубь – символ его очищающей жертвы, искупляющей грехи человеческие (Лк 2: 22–24). Привязанная на нитке птица могла уподобляться привязанной ко греху душе человека, которой, согласно Ансельму Кентерберийскому, Иисус сострадает, которую жалеет и которую он может освободить. Нить, которой привязана птица, говорит о смирении и покорности: "смиренной, покорной голубкой" называет Протоевангелие Иакова Марию, покорным и смиренным называет Евангелие самого Христа. В текстах средневековых бестиариев Христос прямо уподобляется голубю, как объединивший своей кровью человечество (о других символических значениях этой композиции см. ДРЖ-1112).

Известие о появлении на Руси первой "голубиной" иконы относится к концу ХIV в. Согласно житию преподобного Арсения, он принес ее с Афона как благословение на создание нового Богородичного монастыря на острове Коневец. Получив на Руси название "Голубицкой", или "Коневской", эта чудотворная икона, дошедшая до нас лишь в копии начала XVI в., и стала прототипом русских икон. Представленный здесь образ является списком XVI в., сделанным в "меру и подобие" чудотворной иконы. Особое значение ее культ приобрел в новгородских и московских землях в конце XVI – начале XVII в., когда святыня в связи с разорением шведами Коневецкого монастыря находилась в Новгороде. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 205.

Богоматерь на престоле

• Первая половина XVI века
• Дерево, темпера. 127,2 x 88,6 x 3,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1805

Образ "Богоматери на престоле" восходит к искусству VI в. Самый ранний памятник – фреска в нише алтаря капеллы монастыря Аполлона в Бауите (Египет, VI – VII вв.). На египетской фреске Богоматерь держит перед собой овальный медальон с изображением восседающего на престоле и благословляющего Спаса Эммануила. Позднее этот тип распространился в византийских алтарных росписях XI–XII вв. и в иконописи. В византийской иконографии тип "Богоматери на престоле", облаченной в вишневый мафорий и темный хитон, стал именоваться Панахранта (греч. – пренепорочная). На Руси изображение Богоматери на престоле было широко распространено в качестве центрального образа пророческого чина иконостаса с XVI в.

Почти всю поверхность иконы, за исключением узких зеленых полей, занимает престол, на котором торжественно в строго фронтальной позе восседает Богоматерь с младенцем Христом на коленях. Богородица облачена в темно-вишневый мафорий и темно-синий чепец. На ее голове и плечах вифлеемские звезды – символы девства и непорочности. Иисус Христос в ярко-желтом хитоне, испещренном золотым ассистом, благословляет и держит свернутый свиток в левой руке. Богородица придерживает его одной рукой за плечо, другую спокойно опустила на колени. За время своего существования иконография "Богоматери на престоле" почти не изменилась. Иконография престола также древняя: его формы, двойная византийская подушка имеют аналогии в итало-греческих памятниках.

Колорит иконы, выдержанный в теплых охристо-коричневых и золотых тонах, отличается изысканностью. Плавные, круглящиеся линии престола, фигур Богоматери и младенца, тонко выписанные лики, преисполненные внутренней гармонии, позволяют отнести живопись иконы к московской школе. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 107.

Выставки:  «Образ Богоматери в русском искусстве ("1000 лет христианства в русском искусстве")». Centro Espositivo S.Benin (Италия, г. Аоста). 1997;  «Art Open». Messe Essen (Германия, земля Северный Рейн - Вестфалия, г. Эссен). 1999;  «София - премудрость Божия». ФГБУК «ВМО «Государственная Третьяковская галерея» (г. Москва). 2000;  «500 лет русского искусства». Выставочный зал "ОКА" (Бразилия, г. Сан-Паулу), июнь - сентябрь 2002 г.;  «Россия !». Музей Гугенхайм (Испания, г. Бильбао). 2006;  «Выставка одной картины». Национальная галерея (г. Прага, Чешская республика). 2011;  «Сияние и слава. Искусство русской православной церкви.». Выставочный зал Фонда "Эрмитаж на Амстеле" (Германия, земля Берлин, г. Берлин). 2011;  «Русское искусство XV - XX веков». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2015; Icons and Old Russian Art; "Пречистому образу твоему поклоняемся..." Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995.

Покров Богоматери

• Провинция Новгорода
• Начало XVI века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 57,3 х 43,5 х 2,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1205

Резная икона «Богоматерь на троне и Кирилл Белозерский»

• Кирилло-Белозерский монастырь
• ХVI век
• Дерево, резьба, оклад:, серебро, чеканка, гравировка. Врезок: 17,5 х 12,8; с полями: 25 х 19,5 х 3
• Государственный Русский музей
• БК-3467/а,б

Икона, резанная из дерева красновато-коричневого цвета, вставлена в новую доску. Поля закрыты серебряным окладом, выполненным в Москве в 1794.

В ковчеге изображена Богоматерь с Младенцем, восседающая на троне. Протянутые в благословении руки Богоматери и Младенца, их лики обращены к Кириллу, стоящему слева. Возникновение этой редко встречающейся композиции, видимо, вызвано развитием культа русских святых. Смысл изображения – моление за монастырь его основателя, обращение к Богородице за покровительством. В монастыре, в церкви Кирилла, среди икон был образ «Пречистые Богородицы с Превечным Младенцем… в молении Кирилл Чудотворец…» Видимо, резная икона повторяет надгробную икону Кирилла. По характеру рельефа и манере резьбы памятник следует отнести к первой трети ХVI века. Изила Плешанова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 65.

Богоматерь Одигитрия

• Около 1502–1503
• Дерево, левкас, темпера. 141,2 x 105,7 x 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3095

Образ Богоматери на иконе принадлежит к типу Одигитрии, что в переводе с греческого языка означает «путеводительница». Это название связывают с прославленной византийской иконой, хранившейся в Константинополе в монастыре Одегон. На ней Богоматерь была представлена фронтально обращенной к молящимся и держащей на руке благословляющего младенца Христа, указывая на Него как на путь спасения. В течение веков сложилось множество вариантов изображения Богоматери Одигитрии. На Руси широкое распространение получили образы Одигитрии Смоленской, Тихвинской, Иерусалимской, Грузинской и других, отличающиеся деталями, но сохраняющие общую репрезентативную строгость и величие. Представленный вариант изображения Богоматери Одигитрии не имеет прямых аналогий до XVII века, когда иконы подобной иконографии получают распространение под названием Одигитрии Седмиезерской. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 55.

Богоматерь Одигитрия (греч. – Путеводительница) изображена с младенцем Христом на руках, который правой рукой благословляет предстоящих, а левой держит свиток. В отличие от других иконографических типов, представляет собой наиболее торжественный, царственный образ. По преданию, первая Одигитрия была написана евангелистом Лукой во время земной жизни Богородицы.

Икона считалась покровительницей русского государства и его воинства, и поэтому изображение многократно копировалось и было распространено по всей Руси.

Это один из самых выдающихся памятников древнерусского искусства, отличающийся строгим изяществом и утонченностью живописи. Она находилась в так называемом местном (нижнем) ряду иконостаса церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Вологодская обл.), все живописное оформление которого объединено темой прославления величия и милосердия Богородицы.

Раскрыта в ГРМ в 1963-1965 гг. Н. В. Перцевым.

Икона играла важную роль в интерьере собора, являясь ответственной составной частью его ансамбля, посвященного Богородице. Это определило особенности ее образного решения. Дионисий дает своеобразное решение образа "Одигитрии", не находящее прямых параллелей в русской иконописи предшествующего времени. Стройный силуэт Богоматери подобен храму. Царственный сын восседает на руке Матери-Церкви, как на престоле. Эти образы, как и образы росписи храма, созвучны словам Акафиста Богоматери: "Радуйся, яко еси царево седалище; радуйся, яко носиши носящего вся" (икос 1). Богоматерь предстает на иконе "яко одушевленный храм" (икос 12). Кисть ее правой руки – узкая, золотистая, подобная колеблющемуся пламени свечи, благословляет и мир, и сына. Она указывает путь к Богу, она – "ключ Царствия Христова", "Еюже отверзеся Рай" (икос 8). Христос отвечает на ее благословение жестом, полным силы и мягкости. Его благословляющая рука помещена в самом центре иконы на фоне синего треугольника хитона Марии. Этот окаймленный золотом треугольник как символ Троицы – сердце всей композиции. Образ Христа лишен младенческих черт. Он представлен в позе, повторяющей его позу в сценах "Вознесения", где Спас обычно показан сидящим на радуге, с широко отведенной в сторону правой рукой. Здесь образ радуги имеет светло-зеленая трех оттенков подкладка мафория Марии, изображенная под фигурой Христа. Ее форма ассоциируется также с формой евхаристической чаши.

Икона наполнена светом и золотым сиянием. Светлые цвета даны сильно разбеленными. Белый, как символ рая, света, воссиявшего из гроба Спасителя, проникает в живописную ткань иконы, пронизывает одежды Спаса и Богоматери. Золото сияет на фоне, на каймах мафория Богоматери и хитона Христа, нежным золотистым сиянием светятся лики. Богоматерь – "светило незаходимого света", "звездо, являющая Солнце", "многосветное возсияваше просвещение", "воскресения образ облистающая". Идея воскресения объединяет этот образ со стоявшим по другую сторону Царских врат в иконостасе храма "Сошествием во ад".

Иконографическое решение образа – большая редкость в древнерусской живописи . В XVII в., иконы подобного извода получат распространение под названием "Одигитрия Седмиезерская". Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 203.

Литература, публикации: Возрожденные шедевры Русского Севера. Исследование и реставрация памятников художественной культуры Вологодской области. Выставка, посвященная 850-летию Москвы, Вологды и Великого Устюга... Вологда. М., 1998. С. 21-22. Кат. 9. Ил.; Выставка новых поступлений. Древнерусское искусство. Каталог. Л. 1978. С. 12. Кат. 7; Дионисий в Русском музее. К 500-летию росписи Рождественского собора Ферапонтова монастря. СПб., 2002. С. 57. Кат. 1; Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий. Каталог. Л., 1981. Кат. 34; Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М., 1971. С. 47-48. Ил. 70-71; Лаурина В. К. Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 85, 86, 91. Илл. на с. 94; Николай Васильевич Перцев. Каталог реставрационных работ / Сост. И. Я. Богуславская. СПб., 1992. С. 42-43; Перцев Н. В. О новооткрытом произведении Дионисия // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. М., 1970. С. 155-173; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV-начала XVI века. М., 1975. Ил. 175-176; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 203. N 125. Илл. на с. 202; Русские монастыри. Искусство и традиции. СПб., 1997. С. 66; Рыбаков А. А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII вв. М., 1995. № 34; Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII веков. Л., 1988. С. 290. Кат. 144

Богоматерь Боголюбская

• Начало XVI века
• Дерево, левкас, серебро, камни:, бархат, темпера. 27 х 21,5 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-331

Иконы с изображением "Богоматери Боголюбской" принадлежат древнему византийскому иконографическому типу "Богоматери Заступницы" (Агиосоритиссы). Распространение в Византии образа молящейся Спасу Богородицы – заступницы за род человеческий – связано с обычаем ставить его поблизости от алтаря над местом владык-ктиторов. Древнейшая русская икона такой иконографии была написана по заказу князя Андрея Юрьевича Боголюбского для княжеского собора Рождества Богородицы в Боголюбовом монастыре недалеко от Владимира. По преданию, там, где был основан монастырь, остановились кони, везшие знаменитую чудотворную икону Богоматери, ставшую впоследствии известной как "Владимирская". Князь Андрей отслужил молебен Богородице и дал обет построить на этом месте храм во имя Пресвятой Девы. В древней летописи монастыря рассказывается о чудесном явлении ему Богоматери во время молитвы: "... в шатре его стоящая в единой руце хартию держащая ..." В память бывшего видения Андрей "призва же искуснейших изографов" и повелел им написать икону Богоматери в том виде, в каком она явилась ему в шатре.

Иконе было установлено специальное празднество, составлена торжественная служба. На протяжении многих веков она почиталась как чудотворная, с нею были связаны надежды людей на избавление от врагов, исцеление от болезней. Поскольку икона была моленным образом Юрия Долгорукого и Андрея Боголюбского и свидетельствовала о покровительстве Богоматери владимирским князьям, она, как и все святыни Владимиро-Суздальской земли, стала со временем пользоваться большим почитанием московского двора. В первой полови- не XV в. этот образ Богоматери "о всем мире предстательницы" был скопирован для дворцовой церкви Сретения, став моленной иконой московских князей, а впоследствии – городской святыней. Икона "Богоматери Боголюбской" воспринималась теперь как защитница и покровительница не только города Владимира, но и всей земли Русской. С этим связано широкое распространение таких икон в московском искусстве XV–XVI вв.

На иконе Богоматерь-заступница держит в левой руке развернутый свиток своего моления Сыну: "Владыко, Вседержителю, Сыне, Боже мой, преклони ухо Твое и услыши молитву Матери". Услышавший молитву Спаситель склоняется к ней с благословением. У ног Богородицы группа людей, горячо молящих ее о помиловании. В их слитности и единстве передано общее настроение, общий порыв, движение. Этой яркой разноликой толпе словно противостоит тонкая, вытянутая фигура Богоматери, полная одухотворенности, спокойствия и величия. Ни один иконографический тип русских Богородичных икон не передает с такой наглядностью и доступностью отношение к Богородице как главной и самой надежной посреднице перед Богом, ходатайнице и заступнице за весь род людской. Не случайно на таких иконах вместо названия просто писали: "Моление Пречистой о народе". К иконографическим особенностям иконы из Русского музея следует отнести группу предстоящих, которые не передают здесь ни образов конкретных святых, как это принято на иконах XVI–XVII вв., ни даже их иерархической принадлежности какому-то "чину". Одетые в простые "апостольские" одежды, без нимбов, одиннадцать изображенных фигур, вероятно, представляют народ.

Светоносность живописи, тонкое миниатюрное письмо, изысканность цветового и ритмического строя произведения, особая пластика форм и пространственность позволяют считать икону работой московского художника раннего XVI в. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 179.

Богоматерь Одигитрия Иерусалимская

• Новгород
• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 105,7 х 82,9 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2097

Один из вариантов "Богоматери Одигитрии". Для него характерна поза младенца Христа, вполоборота повернувшегося к держащей его на левой руке Богоматери и подвернувшего левую ножку так, что под складками гиматия видна обнаженная ступня (иногда показана обнаженной подошва, что напонинает позу Христа в композициях "Богоматери Тихвинской"). Особый характер имеют одеяния Христа. Широкий охристый с золотым ассистом гиматий наброшен лишь на левое плечо: окутывая младенца, он оставляет открытым его украшенный орнаментом светлый хитон, препоясанный киноварным поясом. Темная полоса клава на плече и пояс – принадлежности священнического облачения. Причем полоса клава, необычно спускающаяся ниже пояса, напоминает здесь вертикальные ленты – "источники", украшающие стихарь архиерея и символизирующие, по древним литургическим толкованиям, дарованную ему благодать учительства. Этим подчеркивалось архиерейское достоинство юного Христа-иерея. Изображенный на иконе с жестом благословения и свитком в руке, он являет образ своего служения делу спасения людей. Один из самых характерных признаков рассматриваемого типа – особый рисунок складок мафория Богородицы, красная изнанка которого видна в широких симметрично откинутых отворотах. На других новгородских иконах этого извода изнанка изумрудно- зеленого цвета.

Иконография образа, получившая позднее название "Иерусалимская", сформировалась, по-видимому, в ХV в.; хотя предание и приписывает икону кисти евангелиста Луки, якобы запечатлевшего Богоматерь в таком образе через 15 лет после вознесения Христа. Дальнейшая история иконы представлялась авторам различных сказаний следующим образом. В 453 г. она была перенесена из Иерусалима в Константинополь, где с ее заступничеством связывали победу над скифами. В течение следующих трехсот лет стояла во Влахернском храме, известном многими чудотворными иконами Богородицы. После крещения Руси византийский император Лев VI Философ передал ее в дар киевскому князю Владимиру Святославичу (по другим версиям, она была захвачена руссами при нападении их на Константинополь в начале Х в. и увезена в Херсон), который даровал святыню новгородцам после принятия ими христианской веры. Полагают, что до середины ХV1 в. "Богоматерь Иерусалимская" стояла в новгородском Софийском соборе. После покорения Новгорода в 1571 г. царь Иван Грозный перенес святыню в Успенский собор Московского Кремля, где она оставалась вплоть до 1812 г.

Возможно, распространение икон "Богоматери Иерусалимской" в новгородских землях действительно было связано с древним Софийским образом. Однако иконографические особенности не позволяют относить его ко времени ранее ХV в. Название иконы могло сохранить память об иерусалимском происхождении ее прототипа. Известно, что в Софийском соборе Константинополя до ХV в. находился Богородичный образ, перенесенный из Иерусалима. Источники упоминают также о храме во имя Иерусалимской Богоматери в Царьграде. Рассматриваемая иконография чрезвычайно близка типам "Богоматери Царьградской" (ГТГ) и "Богоматери Гребенской" (Загорский художественный музей). Обратным, зеркальным переводом "Богоматери Иерусалимской" является тип иконы "Богоматери Грузинской" (см. ДРЖ-3073) и схожей с ней "Богоматери Шуйской" (ГТГ). Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 193.

Выставки:  «Шедевры Русского музея.». Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник» (г. Рязань), июнь - октябрь 2024

Богоматерь Смоленская

• Начало XVI века
• Дерево, левкас, серебро, темпера. 31,3 х 25,8 х 1,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1154

"Смоленская" икона Божьей Матери пользуется на Руси великим почитанием. Насчитывается около 30 копий с нее – чудотворных и особо чтимых икон. По преданию, икона была привезена из Греции будущей женой черниговского князя Всеволода Ярославича царевной Анной. Сын Всеволода и Анны, великий князь Владимир Мономах перенес чудотворную икону из Чернигова в Смоленск и поместил в иконостасе соборного храма Успения Богородицы (1101 г.). "Смоленской" иконе Богоматери приписывается множество чудес и исцелений. Наиболее знаменательное – избавление Смоленска от татар в 1239 г.

Икона из Русского музея – реплика с древней иконы "Смоленской Богоматери". Она принадлежала древнейшему роду князей Сисеевых, о чем свидетельствует надпись на тыльной стороне. Представлено поясное изображение Богоматери с младенцем Христом, восседающим на ее левой руке. Правая рука Богородицы поднята к груди с молитвенным обращением к Сыну. Младенец Христос благословляет правой рукой, а в левой держит свернутый свиток. Богоматерь облачена в красно-коричневый мафорий с золотыми звездами (символами девства) и темно-синий чепец. Иисус Христос – в желтом хитоне с золотым ассистом. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 184.

Надпись на оборотной стороне иконы: К(Н)ЯГИНИ АЛЕКСАНДРЫ СИСЕЕВЫ

На иконе басменный, серебряный оклад XVI в., два сканых венчика с сине-голубой эмалью (розетки).

Богоматерь на престоле

• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. Диаметр: 27,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-276

Фрагмент большой храмовой иконы "Страшный суд", распиленной в XIX в. на отдельные части. Характер дублирования фрагментов на новые доски напоминает многие другие "иконы-спилки" собрания В. А. Прохорова, которые приобретались им у новгородских старообрядцев.

Традиционным местом размещения фресковых изображений "Страшного суда" была западная стена храма. Там же или на западных гранях церковных столпов висели одноименные иконы. Они представляли собой всеобъемлющую картину Второго Пришествия Христа на землю, последнего Его Божественного суда над человечеством, воздаяния грешникам и торжества праведников. Важнейшей частью иконы была композиция "Рай", состоящая из нескольких сцен: "Шествие праведных в Рай", "Лоно Авраамово", "Горний Иерусалим" и символическое изображение Рая в виде сидящей на престоле Богоматери в окружении поклоняющихся ей архангелов. Иконография последней сцены сложилась в византийском искусстве XI –XII вв. и особенно широкое распространение получила в русских иконах "Страшного Суда" XV–XVII вв.

Богородица восседает на широком престоле-троне с высокой изгибающейся спинкой на фоне райского сада. Жест ее поднятых перед грудью рук с раскрытыми ладонями выражает полное смирение и покорное приятие воли Божией. Не являясь иллюстрацией определенного литературного текста, икона символически отражает средневековые представления о Богородице как образе Рая небесного. Как символ вечности и совершенства круг, в который заключена вся композиция, выделял ее среди других изображений иконы, подчеркивая ее запредельность и недоступность. Белый цвет – симол чистоты и святости – был устойчивым атрибутом Рая – места вечного блаженства праведников, как и диковинные деревья и побеги, напоминающие о Древе жизни, растущем посреди райского сада. Метафорический язык литургической поэзии постоянно уподоблял Богородицу "одушевленному раю", "чертогу бессмертия", "одушевленному престолу Царя Небесного", "палате небесной, вместившей невместимое небо", ее называли "Тайных цветов прекрасным сущим раем". По словам Иоанна Дамаскина, Богоматерь, покорная воле Божией, "ввела человечество в мир бессмертия". Смирение Пречистой Девы Марии, взрастившей в себе Древо Жизни – Христа, противопоставлялось непослушанию Евы, по вине которой было утрачено райское древо жизни и потеряна вечная обитель. Богородица, принесшая миру Спасителя, упразднила грех первых людей и дала человечеству новую жизнь. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 61.

Покров Богоматери

• Новгород, провинция
• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 65 х 48,4 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1557

Сюжет иконы основан на тексте Жития Андрея Юродивого (жил в IX–X вв.), переведенного на Руси в XI–XII вв. В нем рассказывается о видении в церкви Богородицы во Влахернах в Константинополе, где, по преданию, хранилась риза Богоматери. Во время всенощной Андрей вместе с учеником Епифанием увидели Богородицу, сопровождаемую Иоанном Богословом и Иоанном Предтечей и многими святыми в белых ризах. Она молилась перед алтарем, а затем, сняв с себя мафорий, простерла его над стоящим в храме народом. На создание иконной композиции, вероятно, повлиял еженедельно совершаемый во влахернском храме обряд поднятия покрова (завесы) над иконой Богоматери, который был известен русским паломникам уже в XII в.

На Руси в 60-х гг. XII в. при владимирском князе Андрее Боголюбском был установлен специальный праздник Покрова, отмечавшийся 1 октября и отразивший константинопольский культ ризы Богоматери. С ним связывались идеи покровительства, заступничества Святой Девы за человеческий род и всю Русскую землю.

Существует несколько иконографических вариантов этого сюжета. Данная икона представляет характерный тип новгородского извода. Богоматерь изображена в позе Оранты, стоящей на облаке внутри пятикупольного храма над царскими вратами. Над ее головой слетающие ангелы простирают киноварный покров. Ниже по сторонам престола – лики святителей и ангелов. Внизу слева от царских врат – Иоанн Предтеча со свитком, Иоанн Богослов и апостолы, а справа – свидетели чуда: Андрей Юродивый указывает вверх на Богоматерь своему ученику Епифанию, держащему раскрытую книгу. Вверху над всеми – благословляющая фигура Спаса. Действие происходит в интерьере храма, переданного на иконе, согласно средневековым традициям, как бы в "разрезе", схематично. Между главами его – поясные изображения святых Дмитрия, Козьмы и Дамиана, широко почитавшихся в новгородских северных землях. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 133.

Рождество Богоматери

• Тверь
• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 61 х 52,7 х 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1208

Представлен распространенный извод, включающий наряду с изображением Анны, полусидящей на ложе, и стоящей у ложа служанки (см. ДРЖ-2131), образы Иоакима, женщин, пришедших к родильнице с дарами, служанок, готовящихся омыть младенца Марию, и сцену у колыбели с новорожденной. Колыбель с младенцем Марией в белоснежных пеленах воспринимается как прообраз будущего рождения Христа. Подтверждением этому служат тексты служб, посвященных празднику Рождества Богородицы. "Радуйся, Иоаким, Сын будет рожден Дочерью!" – пишет Иоанн Дамаскин.

Иконографически ближайшую параллель иконе ГРМ составляют "Рождество Богородицы" из Рязанского краеведческого музея, двусторонняя таблетка из Софийского собора в Новгороде (Новгородский художественный музей), датируемые концом XV – началом XVI в., а также центральная композиция "Рождество Богородицы" на шитой пелене 1510 г. (ГТГ, № 20980) и фреска Дионисия над порталом собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Икона предназначалась для праздничного ряда неизвестного иконостаса. В составе праздничного ряда русского иконостаса композиция "Рождество Богородицы" известна с XV в. Ею начинался праздничный ряд – "начало праздников", по словам Андрея Критского. (Напомним, что в Древней Руси год начинался 1 сентября).

В активной, яркой цветовой гамме иконы преобладают сочетания красного с сине-голубым, что часто встречается в произведениях тверской иконописи. Понимание формы художником близко новгородскому – она наполнена, упруга, относительно объемна. Четко построенные палаты с колоннами и "перспективными" арочными пролетами создают своеобразную глубину пространства. Они развернуты в сторону ложа, акцентируя внимание на фигуре Анны. Особенно характерна для тверской иконописи трактовка ликов. Округлые, с четко выписанными чертами, они выполнены одним приемом: форма строится на контрасте светло-коричневой охряной основы и активных белильных высветлений. Поверх этих тонких слоев сделана яркая розовая подрумянка. Такое обилие белил в живописи ликов типично для многих тверских памятников. Перечисляя признаки, характеризующие приемы и стиль тверских живописцев, следует иметь в виду, что недостаточная изученность иконописи этого центра и фрагментарность сохранившегося художественного материала, связанного происхождением с Тверью, затрудняют возможность приведения близких параллелей иконе из Русского музея. Татьяна Вилинбахова //  «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 16.

Литература, публикации: Gates of Mystery. The Art of Holy Russia. Ed. by R. Grierson. Intercultura, 1993. P. 226-229. Cat. 66; Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. Intercultura, 1994. P. 222-223. Cat. 30; Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 151. N 358; Кондаков Н. П. Русская икона.  Т. IV. Прага, 1933. С. 306-307; Кондаков Н. П. Русская икона. Альбом. Т. II. Прага, 1929. Табл. 37; Кондаков Н. П. Русская икона. Т. III. Прага, 1931. С. 154; Корнилович К. В. Окно в минувшее. Л., 1968. Ил. с. 98, 99; Лаурина В. К. Икона "Рождество Богоматери" в собрании ГРМ // ПКНО. Ежегодник 1996. М., 1998. С. 250-256; Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописания. Атлас. Ч. I. СПб., 1906. Табл. CXIX. № 211; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 16. N

Чудо от иконы «Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами)

• Новгород
• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 87,8 х 63,8 х 2,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2129

К образу Богородицы народ обращал свои особенные надежды всякий раз, когда приходилось отражать вражеское нашествие: так было в Смутное время в начале XVII века, так было во время русской кампании Наполеона… <…> Восприятие Богоматери как защитницы от внешнего врага имело корни, лежавшие в глубине веков, когда территория России представляла собой конгломерат враждующих между собою княжеств. Популярный в средневековом Новгороде иконописный сюжет «Богоматерь Знамение (Битва новгородцев с суздальцами)» — один из немногих, где нашли отражение события национальной истории, — утверждал силу и независимость Новгородских земель, апеллируя к высшему покровительству. В живописном повествовании, развернутом в трех регистрах, художник представил, как Богоматерь помогла праведным защитникам города, наслав на осаждающих слепоту. Эта икона, отличающаяся изысканностью композиции, цвета и каждой детали, явилась предтечей русской батальной живописи, расцвет которой пришелся на более позднее время. Павел Климов. Война глазами художника // Картины военной жизни... СПб, 2022. С. 6-7.

К числу древнейших русских сказаний о Богородичных иконах относится сказание о чуде от новгородской иконы «Знамение». Получившее литературную обработку в XIV–XV веках, оно основывалось на реальных исторических событиях — военных столкновениях между Новгородом и Суздалем, закончившихся разгромом суздальского войска у стен Новгорода 25 февраля 1170 года. Значение победы, явившейся одним из звеньев в цепи сражений за независимость вольного города, с особой остротой осознавалось накануне присоединения Новгорода к Московскому государству (1478). Именно к этому времени, по-видимому, следует отнести и появление икон, написанных на сюжет сказания. Характер литературного памятника, последовательно излагающего предысторию решающего сражения и самый ход битвы, наложил отпечаток на трактовку сюжета в произведениях иконописи. В основу изображения положен ярусный принцип изложения событий, последовательно прочитываемых слева направо и сверху вниз.

Согласно тексту сказания, перед лицом надвигающейся опасности новгородский архиепископ Илья (Иоанн), прося заступничества, обращается к Богородичному образу, хранившемуся в церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Вынос иконы из церкви, ее перенесение через реку Волхов и благоговейная встреча святыни жителями города запечатлены в верхнем ярусе иконы. Средний регистр, центральное место в котором занимает сцена обмена послами, изображает начало сражения: неприятельские стрелы, запущенные в сторону крепостных стен Новгорода, достигают «вознесенного на забрала града» Богородичного образа. Ранение иконы, истекшей слезами, решает исход битвы. «И разгневася Господь на сопротивных; и в той час покры их тма; и начаша друг друга сещи и на смерть предавати». Воспользовавшись замешательством во вражьем стане, новгородцы выезжают из ворот города. Финал битвы показан в нижнем ярусе иконы: под напором новгородского войска, возглавляемого святыми воинами Георгием, Борисом, Глебом и Александром Невским, суздальцы обращаются в бегство. Средством для придания большей реальности запечатленному на иконе событию служит точная передача топографии древнего Новгорода, верное воспроизведение иконографии чтимого Богородичного образа, изображение реальных архитектурных деталей знаменитых новгородских построек. Присутствие в верхнем ярусе иконы медальона со святым Николой, скорее всего, указывает на создание образа специально для Никольской церкви, что не противоречит сведениям о его происхождении. Русский музей. От иконы до современности. СПб, 2015. С. 44.

В иконе нашли своеобразное преломление события реальной русской истории. В 1169–1170 войско владимиро-суздальского князя Андрея Боголюбского осадило Новгород, но жители города на Волхове одержали над ними победу благодаря заступничеству иконы «Знамение».

В верхней части произведения показано перенесение иконы «Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице в Кремль (в числе принимающих икону – архиепископ Иоанн).

В средней части изображены парламентеры от суздальцев, которые направляются для переговоров с новгородцами, выехавшими из крепостных ворот. При этом суздальцы коварно начали обстрел, и несколько стрел попали в икону, поднятую над крепостными стенами. За это Богоматерь поразила суздальцев слепотой.

В нижней части показано, как святые Борис и Глеб, Александр Невский (живший гораздо позже изображаемых событий) и святой воин (возможно, Георгий) во главе войска новгородского выезжают из крепости навстречу неприятелю.

Икона была создана в конце XV века, когда Великому Новгороду приходилось отстаивать независимость от Москвы. Известны три варианта иконы, наиболее ранний из них находится в Новгородском художественном музее.

Благовещение и Успение Богоматери

• Створка складня (левая)
• XVI век
• Дерево, паволока, левкас, ткань, темпера. 32,0 х 13,2 х 1,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-150

БЛАГОВЕЩЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

О явлении архангела Гавриила Деве Марии в доме обручника Иосифа в Назарете с известием о рождении Спасителя человечества говорится в Евангелии от Луки.

„В шестый же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, / К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; / И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего; и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; / И будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца“. Лк. 1, 26–33. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 33.
Праздник установлен в IV веке и отмечается 25 марта / 7 апреля.

УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Основу изображений Успения Богоматери составляют апокрифические сказания. Это „Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы“ (древнейшие русские списки которого датируются XII веком) и „Слово Иоанна епископа Солунского“ (списки известны с XIV века), а также „Слова“ Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное Сказание об Успении Богоматери, которое читалось во время службы на этот великий праздник 15/28 августа и входило в состав Прологов, Синаксарей, Миней Четьих и других сборников. С середины XV века становится известен в славянском переводе приписываемый Исидору Бухиру „Акафист Успению Богородицы“, который также был включен в текст службы. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 385.

Празднуется 28 августа.

Рождество Христово

• Москва
• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 77 × 59 × 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1248

Основу сюжета составляют евангельский рассказ о рождении Девой Марией младенца Христа (Мф 1: 18–23; 2: 1–12; Лк 2: 6–20) и ряд апокрифических сочинений, в том числе Протоевангелие Иакова. На создание композиции повлияли также тексты Рождественской службы и песнопения, приуроченные к этому празднику. Иконография сцены сложилась в палеологовском искусстве в XIV в. На Руси с появлением праздничных рядов иконостаса разрабатывается несколько вариантов "Рождества". Они отличаются подробностью пересказа события, расположением и масштабом всех частей композиции, ее художественной интерпретацией, позами и жестами персонажей. Выделяют московский и новгородский изводы, но в чистом виде оба они встречаются редко.

В центре композиции на фоне Вифлеемской пещеры на вытянутом по диагонали ярко-красном ложе помещена изящная фигура Богоматери. Рядом с ней подчеркнуто беззащитным выглядит спеленутый младенец, "умаливший Себя человек ради". В песнопениях и "Словах" на праздник Рождества Христова Мария называется "обширным местом необъятной природы", "неизмеримой пашней небесного колоса". Зеленые пелены Христа, сливающиеся с зеленым цветом яслей, вероятно, также навеяны этими словами. Его тонкое тело уподоблено колосу, ростку, взошедшему на "небесной пашне" и несущему в мир очищение и обновление. Слева от них – три волхва с дарами. Увидев "вифлеемскую звезду", появившуюся в ночь рождения Христа, они "возрадовались радостью весьма великой" и пришли из дальних стран поклониться младенцу, "и открыв сокровища свои, принесли ему дары: золото, ладан и смирну". Торжественно застыли в безмолвном молчании склоненные волхвы. Их позам и жестам вторят фигуры трех славословящих ангелов, стоящих над ними. Все вместе они образуют стройный хор, словно наполняющий икону светлой музыкой и пением. Изображения двух пастухов, людей, "очищенных уединением и тишиною", помещены здесь согласно евангельскому рассказу.

Традиционные сцены омовения младенца и сидящего на камне Иосифа представляют мир земной, но и он полон гармонии и покоя. Благоговейно склоненные фигуры служанки, льющей воду на руку Саломеи, и старца, пришедшего к Иосифу, замыкают композиции, придавая им характер священного ритуала. Сомнения Иосифа в чудесном рождении сына снимаются символической сценой омовения, понимаемой в средневековье как знак чистоты духовной.

О старце в овечьих шкурах, который, опираясь на посох, обращается к обручнику Марии с какой-то речью, в Евангелии не упоминается. Образ трактуется по-разному. Одни видят в нем духа-искусителя, другие – пророка Исайю. Русские иконописные подлинники называют его "пастырем". Евангельские тексты не сообщают и об омовении родившегося младенца. Полагают, что эта сцена перенесена сюда из икон "Рождество Богоматери" и воспроизводит позднеантичные изображения.

Удивительная соразмерность и продуманность композиции, музыкальный ритм в чередовании красок и линий, тесная связь с литературными источниками позволяют говорить о работе большого мастера. Радостный колорит, созвучный светлому характеру праздника и посвященных ему песнопений, образно-символический язык произведения, особая торжественность и приподнятость созданного настроения сближают его с иконами и фресками Дионисия.

Икона входила в праздничный ряд неизвестного нам иконостаса, близкого по размерам иконостасу Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 27.

Литература, публикации: Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий. Каталог. Л., 1981. № 66; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 48. № 20; Красный цвет в русском искусстве. СПб., 1997. Кат. 15. Ил. на с. 20; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 27. Кат. 15. Ил. на с. 26

На фоне Вифлеемской пещеры на ярко-красном ложе возлежит длинная и тонкая фигура Богоматери. Рядом с Ней подчеркнуто беззащитным выглядит спеленатый Младенец, «умаливший Себя человек ради». В песнопениях и службе Мария называется «обширным местом необъятной природы», «неизмеримой пашней небесного колоса». Этими словами навеян образ зеленых пелен Христа, сливающихся с зеленым цветом яслей. Его тонкое тело уподоблено колосу, ростку, взошедшему на «небесной пашне» и несущему в мир очищение и обновление. Слева от них – три волхва с дарами. Ведомые «вифлеемской звездой» волхвы пришли из дальних стран поклониться Младенцу, «и открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Застывшие в торжественном поклоне волхвы и славословящие ангелы все вместе образуют стройный хор, словно наполняющий икону светлой музыкой и пением. Фигуры двух пастухов, людей, «очищенных уединением и тишиною», помещены здесь согласно евангельскому рассказу. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 48.

Икона входила в состав праздничного ряда неизвестного иконостаса. Представлен один из иконографических вариантов Великого праздника, отмечаемого Православной церковью 25 декабря (7 января). Иконография иконы основана на евангельских текстах, а также на текстах церковных служб, сочинений и толкований Отцов церкви. В центре композиции представлена лежащая на ярко-красном ложе Богоматерь; за ее спиной на фоне темной пещеры в яслях покоится спеленутая фигура младенца Иисуса Христа, к которому склоняются вол и осел. По сторонам от центральных изображений отдельными группами представлены свидетели чудесного явления Христа в мир: ангелы, волхвы и пастухи. В нижней части композицию замыкают сцены беседы Иосифа со старцем (слева) и омовения младенца (справа). Изображение на иконе достаточно традиционно. Однако его отличает особый эмоциональный строй, задаваемый высветленным, радостно звучащим колоритом, отвечающим ликующему настроению службы праздника. Впечатление светоносности и лучезарности живописи создается благодаря охряному, жидко проложенному тону горок, мягко заливающему иконную плоскость и переходящему в верхней части в золото фона, и яркими всплесками киноварно-красных, зеленых и оранжево-желтых одежд и драпировок 

Распятие

• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 76,0 х 53,5 х 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1219

В древности икона входила в состав праздничного ряда иконостаса неизвестной церкви, традиционно являясь его центральной композицией. Она воспроизводит одну из наиболее лаконичных схем изображения этого сюжета, ранее известную по образу первой половины XV века из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Изображение креста занимает центральное положение в среднике иконы. Благодаря изгибу тела Христа, с большой силой провисающего на приспущенных руках, и подчеркнутой массивности Голгофского креста фигура распятого кажется не только главенствующей, но и подавляющей предстоящих Ему. Икона написана плотными красками, ее колорит построен на сочетании зеленой и красной красок разных оттенков. Личное письмо моделировано плотными темными охрами по коричневому санкирю. Черты стиля этого произведения свидетельствуют об отходе от традиций XV столетия и поисках московскими иконописцами новых художественных решений. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 264.

Изображение "Распятия" входит в число двенадцати традиционных сцен праздничного ряда иконостаса. Это важнейшее событие земного бытия Сына Божиего, о котором повествуют Евангелия (Мф 27: 31–56; Мк 15: 25–41; Лк 23: 33–49; Ин 19: 18–37), а также многочисленные сказания, апокрифы и святоотеческие сочинения, знаменует вершину его подвига во имя спасения человечества и искупления первородного греха.

Крест с фигурой распятого Христа главенствует в среднике иконы. Он утвержден между двумя небольшими горками, символизирующими Голгофу – центр вселенной. В пещере Голгофы видна "Адамова голова". Согласно преданиям, Христос был распят на месте погребения Адама, череп которого он омыл своей кровью и искупил грех прародителя. Крест утвержден на фоне стены Иерусалима. Ему предстоят скорбящие Богоматерь и Иоанн Богослов, которых, умирая, Христос соединил взаимной любовью матери и сына и заботами друг о друге. Богоматерь поддерживает одна из сопровождающих ее святых жен. С другой стороны креста композицию замыкает фигура сотника Лонгина. Его рука, поднятая к Христу, выражает прозрение: "истинно Человек Сей был Сын Божий" (Мк 15: 39). По преданию, Лонгин стал впоследствии епископом Каппадокии и закончил жизнь мученическим подвигом. Слетающие к кресту плачущие ангелы символизируют вселенскую скорбь.

Икона была написана для иконостаса неизвестной церкви. Композиция воспроизводит одну из наиболее лаконичных схем изображения этого сюжета и восходит к иконе первой половины XV в. из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 37.

Положение во гроб – Оплакивание

• Псков (?)
• Первая половина – середина XVI века
• Дерево, темпера. 83,9 х 67,8 х 3,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2083

Иконографические особенности иконы во многом определены изображением мертвого Христа на шитых плащаницах. Но извод уникален, поскольку представляет собой обратный по сравнению с традиционным перевод. Богоматерь прижимается щекой к плечу Сына, отсутствует Голгофский крест, обычно возвышающийся над всей сценой. Здесь представлен тот момент, когда снятое с креста тело Христа уже обильно умащено, повито пеленами и при- готовлено к перенесению во гроб (Ин. 19, 40). Убитая горем Мария припала к мертвому Христу, как бы желая слиться с Ним и закрыть Его собою от взоров присутствующих. Образ навеян церковными песнопениями этого дня. Мария Магдалина в отчаянии воздевает руки, другая святая жена пребывает в тихой грусти, скорбно подпирая рукой голову. В глубоком благоговении и печали Иоанн Богослов, у ног учителя Его „тайный“ ученик Иосиф родом из Аримафеи (Ин. 19, 38). Именно он „испросил“ у Пилата тело Христа и положил его в своей новой гробнице недалеко от Голгофы. За ним автор апокрифического Евангелия Никодим (с лестницей), снимавший с креста тело Иисуса. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 311.

Сюжет иконы восходит к каноническим Евангелиям (Мф 27: 57–61; Мк 15: 46–47; Лк 23: 53; Ин 19: 39–42), апокрифическому Евангелию Никодима и литургическим текстам богослужения Страстной Пятницы и Великой Субботы. Иконография "Оплакивания" сложилась на основе композиций византийских храмовых росписей, таких, как "Снятие с креста" и "Несение тела Христа в гробницу". На замысел сцены и ее литургическую символику в значительной степени повлияли изображения на шитых плащаницах и служба на повечерии Страстной Пятницы. Поэтому на иконах "Положение во гроб" стремились отразить не только определенное евангельское событие (о нем тексты лишь упоминают), но, прежде всего, передать те зримые образы, которые рождаются богослужением этого дня. При рассмотрении иконы в таком контексте становится понятным, почему происходящее на ней действие из реальной драмы погребения перерастает в вечно длящееся оплакивание. Здесь представлен тот момент, когда снятое с креста тело Христа уже обильно умащено, повито пеленами и приготовлено к перенесению во гроб (Ин 19: 40). Над мертвым Спасителем склонились для прощания Богородица и праведные жены, одна из которых – Мария Магдалина – в отчаянии воздевает руки, другая пребывает в тихой грусти, скорбно подпирая рукой голову. В глубоком благоговении и печали любимый ученик Христа – Иоанн Богослов. У ног учителя – его "тайный" ученик Иосиф, родом из Аримафеи (Ин 19: 38). Именно он "испросил" у Пилата тело Христа и положил его в своей новой гробнице недалеко от Голгофы. За ним – автор апокрифического Евангелия Никодим, воспетый вместе с Иосифом в каноне Великой Пятницы (8-я песнь), поскольку его руками снималось с креста тело Иисуса. На это намекает поддерживаемая им лестница. Закругляющаяся Иерусалимская стена, обнимающая всю композицию, придает ей сферическую форму и пространственную объемность, подчиняет себе ритм склоненных фигур, широкие развевающиеся одежды которых словно вобрали в себя скорбь и печаль всего мира. Смерть Христа, оплакиваемая Марией и его близкими учениками, стала всеобщей жертвой, "приношением за всю землю" (Иоанн Златоуст).

Рассматриваемая иконография уникальна, поскольку представляет собой обратный, по сравнению с традиционным, перевод: тело Христа положено справа налево; отсутствует и Голгофский Крест, обычно возвышающийся над всей сценой. Убитая горем Мария, всем телом склонившись над мертвым Сыном, положила голову на его плечо так, что их нимбы и фигуры слились воедино. Вероятно, этот поэтический образ навеян словами канона Симеона Логофета "О распятии Господа и плаче Богородицы", который поется на повечерии Великой Пятницы, следуемом за Выносом Плащаницы на середину церкви для поклонения и целования. Этот важнейший литургический момент и отражает композиция иконы – вытянутое тело Христа, его белые одежды и прямоугольная рама темного ложа напоминают образ Плащаницы, а ритм склоненных в благоговении фигур – предстоящих в храме. Поза Богородицы созвучна словам канона ее надгробного плача: "Свет Мой и радость Моя во гроб зайде; но не оставлю Его единаго, зде же умру и спогребуся Ему"; "Хотела бы бых с Тобою умрети"; "Ныне при- ими мя с Собою, Сыне Мой и Боже". В иконе наглядно выражена мысль о том, что Богородица, разделив со своим Божественным Сыном весь его крестный земной путь, не оставила его и после смерти. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 38.

Литература, публикации: Sophia. La Sapenza di Dio. A cura di G. C. Azzaro e P. Azzaro. Milano, 1999. P. 162. Cat. 38. Il. p. 161; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 311. № 276; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 38. Кат. 22; София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII-XIX веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 130. Кат. 38. Ил. на с. 129

Положение во гроб. Богоматерь и избранные святые

• Новгород
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 86,2 х 63,5 х 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2785

Сложная трехчастная композиция иконы имеет аналогии в иконописи Новгорода XV и XVI вв. Центральное место в верхнем регистре иконы занимает изображение "Положения Христа во гроб" в иконографическом изводе "Оплакивание". У тела Христа, обвитого погребальными пеленами и возлежащего на гробном камне, собрались скорбящие и оплакивающие его любимый ученик Иоанн Богослов, жены-мироносицы и тайные его последователи Иосиф Аримафейский и Никодим. Венчает композицию прославляемый ангелами массивный крест – знак и орудие спасительной жертвы Христа во имя человечества.

У гробного ложа не присутствует Богоматерь, хотя в подобных сценах она изображалась горестно прильнувшей к лику своего сына. Но она представлена рядом и отдельно, в левой части верхнего регистра иконы, смотрящей на жертвенное тело Христа. Изображение Богоматери в рост, держащей обеими руками перед грудью круглый медальон с изображением младенца Христа на фоне сияния-славы, восходит к древним почитаемым византийским образам, носившим эпитеты "Никопея", "Кириотисса" и "Неопалимая Купина". Эти образы прославляли Богоматерь как вместилище Бога, "телесный храм" Божественной Премудрости. Жест благословляющего двумя руками Христа ассоциируется с его Вознесением. Таким образом, программная композиция верхнего регистра иконы представляет главные вехи осуществления Божественного промысла – от его замышления до жертвоприношения Сына Божия за грехи человеческие и основания Храма истинной веры.

Почитание святых, представленных в нижнем регистре иконы, было широко распространено в древнем Новгороде. В то же время изображения мучеников связаны в единое целое с верхними сценами композиции – они являют зримое основание, на котором зиждется Церковь. Древняя византийская традиция соединяла изображения Илии и Богоматери, представленной именно в типе "Неопалимой Купины", ибо этот пророк проводил свою отшельническую жизнь недалеко от горы Синай, на вершине которой Богоматерь явилась Моисею в виде пылающего куста-купины. Крайней справа представлена мученица Параскева, являвшая собой образ Страстной Пятницы и крестной жертвы Христа. Первые русские святые Борис и Глеб почитались в Новгороде как покровители князей и землепашцев. На данной иконе высокие кресты в их руках подчеркивают мученический аспект их культа. Мученик Пантелеймон почитался как святой целитель. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 39.

Вознесение, из праздничного чина

• Северная провинция Новгорода
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 55,5 х 43,5 х 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1202

Согласно евангельскому тексту, на сороковой день по Воскресении Христос с учениками взошел на Елеонскую гору близ Иерусалима, благословил их на проповедь и, наказав ожидать крещения Святым Духом, вознесся на небо. Явившиеся апостолам два ангела возвестили о возвращении Христа на землю как Судии "во время оно" (Мк 16: 19; Лк 24: 51; Деян. 1: 9–11; 2: 33). Праздник Вознесения, как и следующий за ним – Сошествие Святого Духа, символизируют утверждение Апостольской Церкви на земле.

В центре композиции славе Христа предстоит Богоматерь. По сторонам от нее обычно изображались верховные апостолы Петр и Павел. Вместе они являют образ Земной Церкви. Удивительную особенность композиции из Тихвина составляет то, что Павел оттеснен от Богоматери фигурой юного апостола в красном плаще. Основываясь на иконографии, можно предположить, что это Иоанн Богослов. Именно к нему и жестом, и взглядом обращается Богоматерь. Ее безмолвная беседа с любимым учеником Христа, которому он на кресте поручил заботиться о своей матери и который в будущем стал автором одного из канонических Евангелий и Апокалипсиса, становится ключом всей сцены.

Построив таким образом композицию, иконописец сумел представить все грани утверждения в вере. Апостолы правой группы погружены в углубленные размышления; участники события, стоящие слева, возбужденно обсуждают происходящее. Апостол Иоанн, подняв руку вслед удаляющемуся в славе Христу, единственный держит такой же, как у Учителя, свиток, символизирующий приобщение к Божественной Премудрости и преемственность церковного учительства. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 42.

Выставки:  «Реставрационным мастерским Русского музея - 100 лет.». Корпус Бенуа (г. Санкт-Петербург), апрель-июль 2022

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Богоматерь Одигитрия Грузинская

• Новгород (?)
• 1523 (?)
• Дерево, левкас, темпера. 107,3 х 84,5 х 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1317

По-видимому, икона написана для Успенского собора Большого Тихвинского монастыря. Об этом свидетельствует надпись на обороте иконы. Где находилась упоминаемая здесь "великая Никитина улица", сказать определенно нельзя. Такие названия известны по топографии древнего Новгорода и Москвы. Очевидно другое: по желанию ее жителей для Тихвинского монастыря – места паломничества и новгородцев, и москвичей – была сделана копия какого-то почитаемого у них образа. Судя по описям Большого Тихвинского монастыря, в Успенском соборе к середине XVII в. сосредоточились списки всех наиболее прославленных русских Богородичных икон. Среди них и "Богоматерь Грузинская", названная так лишь в описях XVII в., когда этот тип икон "Богоматери Одигитрии" получил имя прославившегося многочисленными чудесами образа из Черногорского монастыря (см. ДРЖ-3073).

К иконографическим особенностям композиции следует отнести позу младенца, повторяющуюся на иконе "Богоматерь Тихвинская": чуть выше обычного поднята правая ножка Христа и подвернута так, что под складками гиматия видна ее обнаженная подошва. Одеяние младенца – простой хитон без орнамента, пояса и клава – также повторяет вариант "Тихвинской Одигитрии". Большей графичностью отличаются складки мафория Богоматери, особенно веерообразный рисунок его подкладки.

Созданный мастером образ Марии величествен и прекрасен. Печальный, задумчиво-скорбный лик, окруженный мато- во-розовым мафорием, притягивает взгляд, располагая к созерцанию и размышлению. Важную роль в колористическом решении иконы играет синий цвет чепца и хитона, придающий иконе благородство и изысканность. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 196.

Надпись на оборотной стороне иконы: лета 7031 [1523] написана была икона сия в церковь святей Богородицы на Тифин повелением великие улицы Никитины на поклонение всем хрестеяном.

Богоматерь Одигитрия Грузинская

• Новгород
• Первая половина XVI века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 115 х 90,5 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2932

Изображение Богоматери Одигитрии с младенцем на левой руке принадлежит к изводу, получившему в XVII в. наименование "Богоматерь Грузинская". Очевидна близость этого памятника к иконе из деревни Бор (ДРЖ-3114). Фигуры Богоматери и Христа исполнены монументальности, их силуэты лаконичны и обобщены. Совпадают не только их абрисы и основные контурные линии, но и линии складок одежд и приемы моделировки форм. Это говорит о том, что при создании икон были использованы прориси, очень точно воспроизводящие общий образец. Подобная унификация изображений свойственна иконописи в XVI столетии, когда, с одной стороны, создавались новые иконографические схемы, а с другой – закреплялись и точно копировались изводы прославленных образов. Прежде всего это характерно для чиновых икон иконостасов и местных образов Христа и Богоматери.

Особенностью позы Христа на иконе из Новой Ладоги является изображение стопы его правой ноги повернутой подошвой к зрителю. Эта деталь была заимствована, по всей вероятности, из изображения "Богоматери Одигитрии Тихвинской". Оба иконографических извода в XVI в. имели широкое распространение как в Новгороде и северных землях, так и в Москве и среднерусских центрах. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 197.

Богоматерь Одигитрия Грузинская

• Новгород
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 80,3 х 62,5 х 3,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3073

Иконографическая схема образа представляет собой зеркальный перевод "Богоматери Иерусалимской", причем сохраняются и все характерные особенности жестов и одеяний Богоматери и Христа, и их символическое содержание (см. ДРЖ-2097) . Расположение Христа справа от Марии отвечает традиционной византийской иконографии "Богоматери Одигитрии" и ее самым распространенным на Руси вариантам – "Богоматери Смоленской" и "Богоматери Тихвинской". С последней икону сближает и поза младенца, развернувшегося в сторону Марии, и силуэт его скрещенных ножек. Причину существования двух зеркальных изображений установить не удается, но иконографические особенности позволяют отнести создание их прототипов к ХV в. Судя по широчайшему распространению таких икон в искусстве ХV1 в., это были наиболее почитаемые в Новгороде святыни (см. также ДРЖ-1317).

Наименование "Богоматерь Грузинская" этот тип "Одигитрии" получил в сравнительно позднее время, когда на Руси прославилась своими чудесами икона, вывезенная в 1625 г. из Персии, куда она, в числе прочих святынь, попала при покорении Грузии персидским шахом Аббасом I. Перенесенная в Черногорский монастырь Архангельской спархии, икона привлекла внимание новгородского митрополита Никона, будущего патриарха всея Руси, который, исследовав сказание о ее чудесах, установил ей в 1650 г. ежегодное празднование (22 августа). Почему название этого образа перешло на известный с более раннего времени иконографический тип "Богоматери Одигитрии", не известно, тем более, что сохранившиеся копии черногорской иконы не вполне ему соответствуют: на них отсутствует столь характерная особенность "грузинских" икон ХV1 в., как цветные отвороты мафория Богородицы. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 195.

Богоматерь Одигитрия Грузинская

• Новгород
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, паволока, темпера. 117,8 х 91,3 х 2,9
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3114

Представлен поясной образ "Богоматери Одигитрии" с восседающим на ее левой руке младенцем Христом. Темно-вишневый мафорий Богоматери спадает с головы свободными складками, открывающими его ярко-алую изнаночную сторону. Правая рука Христа сложена в жесте благословения, в опущенной левой он держит свернутый свиток. Особенностью изображения является достаточно высоко приподнятое колено правой ноги Христа. Младенец одет в светлый хитон, затканный орнаментальными розетками; спадающий пышными складками охряной гиматий оставляет открытыми только ступни. Иконы подобного иконографического извода в XVII в. получили наименование "Богоматерь Грузинская". Предание рассказывает о принесении на Русь в начале этого столетия выкупленного у персов грузинского образа, помещенного затем в Черногорском монастыре Архангельской епархии. Однако иконы с подобным изображением появились значительно раньше – сохранившиеся новгородские и среднерусские памятники датируются XV в. Наибольшее распространение иконы этого извода получили в новгородских и северных землях. К искусству Новгорода принадлежит и представленная в издании икона. Ее крупные размеры, монументальность и торжественность образов говорят о том, что она предназначалась для местного ряда иконостаса. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 196.

Богоматерь Одигитрия Смоленская. Святая Параскева Пятница

• Двусторонняя выносная икона
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 58,2 х 44,7 х 2,9
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1206

Использованием двусторонних выносных икон во время крестных ходов – многолюдных шествий вокруг церквей, монастырей и целых городов в дни особых торжеств, по случаю стихийных бедствий, эпидемий и неурожаев – обусловлен характер их живописного убранства.

Традиция оформления византийских процессионных икон претерпела на Руси существенные изменения, трансформировавшись под влиянием народных традиций почитания святых и особенностей развития древнерусской культовой практики. В соборных церквах комплект из двух таких икон и креста (в приходских – одна икона и крест) ставился в алтаре за престолом, отчего они получили название запрестольных выносных. Традиция убранства лицевой стороны выносных икон изображением "Богоматери Одигитрии" имеет глубокие корни в Византии, где этот, наиболее торжественный и репрезентативный, образ, считавшийся символом победы Константинополя над врагами, участвовал в массовых народных шествиях и молебнах. Об этом свидетельствуют многочисленные письменные и изобразительные источники, среди которых важное место занимают иллюстрации к Богородичным гимнам, в особенности, к "Акафисту Богоматери" (см. ДРЖ-1834).

Истоки изображения на оборотной стороне иконы св. Параскевы Пятницы восходят к местной русской традиции почитания святой. Мученица за веру Христову, пострадавшая во времена гонений нечестивого царя Диоклетиана (III в.), св. Параскева вошла в число наиболее почитаемых византийских святых прежде всего благодаря символике своего имени. Родившаяся в пятницу и в пятницу принявшая мученический венец, она выступала олицетворением дня крестной смерти Христа, ассоциировалась с образом Богоматери, скорбящей у подножия креста Господня. В этом отношении русская традиция объединения на двусторонней иконе образов "Богоматери Одигитрии" и "Св. Параскевы" может быть рассмотрена как вариант убранства византийских запрестольных икон с парными изображениями "Богоматери Одигитрии" и "Распятия". Однако лишь бытовавшие в народной среде представления о святой, почитавшейся покровительницей сельскохозяйственных занятий, семейного благополучия и торговли, в полной мере объясняют широкое рапространение ее образов в древнерусском, особенно новгородском, искусстве. В народном сознании святая Параскева выступала "равночестной" святому Николаю, что, по-видимому, обусловило взаимозаменяемость их образов на оборотных сторонах выносных икон с изображением Богоматери на лицевой стороне (см. ДРЖ-1598, ДРЖ-552).

Не исключено, что данная икона могла быть создана специально для церкви св. Параскевы Пятницы или придельного храма ее имени. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 101.

Выставки:  «России женское лицо». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2019-2020

Богоматерь Умиление, с избранными святыми

• Новгород, северная провинция
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 69,8 х 48,2 х 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2783

Истоки иконографии иконы восходят к знаменитому византийскому образу "Богоматерь Владимирская", привезенному на Русь в XII в. В начале XV в. с этой иконы были сделаны два списка для Успенских соборов Москвы и Владимира. На иконе из Русского музея представлена сокращенная редакция извода начала XV в. – высокая нижняя граница средника делает невидимыми ножки младенца. Подобные краткие композиции становятся характерными для XVI в. В поздней традиции иконы этой иконографии получили название "Богоматерь Игоревская", поскольку считалось, что подобный образ Спаса и Богоматери в XII в. принадлежал князю Игорю Ольговичу Черниговскому.

Икона из церкви Флора и Лавра являет образ Вселенской Церкви, утвержденной Христом и олицетворяемой Богоматерью. Ее образуют все чины святости, пребывающие в непрестанной молитве за род человеческий. Помимо ангелов, Спасу и Богоматери предстоят пророки Иоанн Предтеча и Илия, епископы Николай Мирликийский, Иоанн Милостивый и Климент папа Римский, из преподобных избран Варлаам Хутынский, мученики и святые жены – Мина и Никита, Параскева, Анастасия, Екатерина и Варвара. В центре этого чина на верхнем поле иконы помещен образ Спаса Нерукотворного, который представлялся древнейшим и непреложным отображением облика Христа.

Композиция иконы "Богоматерь Умиление" вызывает ассоциации с убранством небольшого иконостаса. Это впечатление возникает благодаря ее "составленности" как бы из обособленных изображений – "иконок", имеющих разные цвета фонов – золотого в среднике, чередующихся желтого и синего на полях.

Иконы с подобной композицией получили большое распространение в XVI в. В стилистике памятника прослеживаются различные живописные традиции – если в среднике ощутимо среднерусское, в частности, ростовское влияние, то в живописи обрамляющих его фигур ясно выражена их новгородская основа. Происхождение иконы из окрестностей Каргополя служит объяснением этому. Каргополь – один из крупных городов на русском Севере, возник в XIV в. на исконно новгородских землях. Ко времени его упоминания в летописях в середине XV в. контроль за этими землями уже прочно удерживался Москвой. Кроме того, находясь под властью новгородского архиепископа, Каргополь в конце XVI и начале XVII в. на некоторое время входил в состав вологодской епархии. В этом районе также всегда было ощутимо влияние искусства Ростова. Развитие культурных процессов в различных районах Севера происходило неравномерно и изучено недостаточно. Это не позволяет в настоящее время однозначно атрибутировать происходящие оттуда произведения. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 173.

Богоматерь Умиление, типа Яхренской (Яхромской).

• Псков (?)
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 124 х 98 х 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2133

Тип и название иконы связаны с чудотворным образом Богоматери, хранившимся в Успенском Козьмине Яхренском монастыре недалеко от Владимира. В составленном там сказании повествуется о чудесном ее явлении на р. Яхрени в 1482 г. некоему Козьме. Трудно сказать, какая из прославившихся позднее в монастыре икон Богородицы была явленной, но в XVI в. наибольшую известность там получил образ "Богоматери Умиление", который с тех пор и стал называться "Яхренским". По сравнению с изданной в начале ХХ в. фотографией "Богоматери Яхренской", икона из Русского музея (как и другие известные ныне памятники этой иконографии) имеет обратный перевод.

В основе рассматриваемого типа лежит композиционная схема "Умиления" – Мария ласково прикасается щекой к щечке Христа. В то же время, жест младенца, держащего Богоматерь за подбородок, сближает икону с типом "Взыграния". Н. П. Кондаков считал эту особенность результатом влияния западных образцов и в "Яхренской Богоматери" находил общее с работами флорентийских мастеров XIV в. Скорее всего, в древности, особенно на территории Владимиро-Суздальской Руси, иконы "Умиления" варьировали тип знаменитой "Владимирской Богоматери", в результате чего в XIII–XIV вв. сложилось несколько новых иконографических изводов – "Богоматери Федоровской", "Ярославской", "Толгской", "Донской" и др. Полагают, что "Яхренская Богоматерь" является развитием того древнего типа "Умиления", который был известен в русской иконографии с ХIII в. и назывался "Богоматерью Ярославской".

Характерной чертой "Яхренского" типа является поза Христа, скрестившего ножки и согнувшего правую, особый рисунок ее силуэта и закинутая левая рука младенца со свитком. Ближе других рассматриваемому произведению – "Богоматерь Яхренская" из церкви села Чухчерьмы Архангельской области. Известны изображения "Богоматери Яхренской" в мелкой пластике, литье. Ее серебряное литое изображение украшает лицевую сторону ковчега-мощевика – древней реликвии Козьмина монастыря.

Удлиненная фигура младенца, с несколько стилизованным изысканным силуэтом, согнутой и чуть вывернутой ножкой, с маленькими кистями рук и обнаженными ступнями ног, создает впечатление особой хрупкости и даже некоторой манерности. Богоматерь выглядит рядом с ним массивной и внутренне значительной. "Стена нерушимая", "несокрушимая крепость", "ограда", "крепкая заступница всему миру" – поется о Богоматери в Акафисте. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 168.

Выставки:  «России женское лицо». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2019-2020

Сторона хоругви «София Премудрость Божия»

• Первая половина XVI века
• Камка, шитье шелковыми, золотными и серебряными нитями. 48,2 х 53
• Государственный Русский музей
• ДРТ-30

В Русском музее хранятся две стороны хоругви (церковного знамени), происходящей из церкви великомученика Никиты, расположенной на Торговой стороне Новгорода.

На хоругвях всегда изображаются сюжеты, связанные с церковью или монастырем, в которые вклад предназначается. На одной стороне представлены святые, особо почитавшиеся в церкви Никиты: великомученик Никита, Никола и Антоний и Феодосий Печерские. На другой – изображение "Софии Премудрости Божией". Этот сюжет иллюстрирует текст библейской книги Притчей Соломоновых. Изображение Софии в виде ангела сложилось самостоятельно на Руси именно в Новгороде (см. ДРЖ-1117).

В центре – сидящая на троне, покоящемся на семи столпах, крылатая дева с огненным ликом, в далматике, с короной на голове, с жезлом в правой руке и свитком в левой, представленная в окружении круглой славы. По сторонам от нее – стоящие на подножиях и обращенные к Софии Богоматерь с Эммануилом и Иоанн Предтеча со свитком в левой руке. Над головой Софии – поясной Спас в славе. Вверху шесть ангелов держат свиток неба с находящимся посередине уготованным престолом – символом жертвенности. На полях – молитвенная надпись.

Шитье исполнено по синей сильно изменившей свой цвет камке, преимущественно золотными нитями "в прикреп". Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 263.

Успение

• Новгород
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 146,6 x 117,5 x 3,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3122

Успение Богородицы – Великий праздник Православной Церкви, установленный в воспоминание об успении Девы Марии в Гефсимании, недалеко от Иерусалима. Композиция Успение Богородицы основана на апокрифических текстах ("Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы", "Слово Иоанна епископа Солунского", а также "Слова" Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина).

Происходивший в конце XV − первой половине XVI веков процесс усложнения иконографии сцен Богородичных праздников получил наиболее яркое выражение в композициях "Успение Богоматери". Использование многочисленных литературных источников − апокрифических сказаний, текстов служб и творений отцов церкви − превращает ранее немногословную, но емкую композицию в излишне детализированное и насыщенное повествование, нередко дословно цитирующее иллюстрируемый текст. Пример подобной трансформации дает икона "Успение Богоматери" из Успенского собора в Кеми.

Стремлением дать максимально подробный рассказ о событии объясняется совмещение на иконе разновременных эпизодов, описанных в "Слове Иоанна Богослова на Успение Богородицы". Явление Иисуса Христа в Иерусалим к смертному одру матери для принятия ее души, эпизод с отсечением рук иудея Авфонии, посягнувшего на неприкосновенность одра при выносе тела из Иерусалима, вознесение Богоматери "во плоти" и восхищение апостолов на облаках — все эти эпизоды трактованы на иконе как одновременные.

Не только подбор персонажей, но даже самый характер группировки фигур, позы и жесты изображенных в центральной сцене очевидцев смерти Пресвятой Девы находят обоснование в текстах "Слов на Успение" Иоанна Богослова и Андрея Критского, в песнопениях Богородичного праздника. Наиболее выразительную особенность композиции кемской иконы составляет присутствие в сцене изображений архангелов и ветхозаветных пророков, фигура одного из которых — Царя Давида — намеренно выделена с левой стороны от Христа во славе. Согласно тексту Иоанна Богослова, входящую в Рай Богоматерь приветствовал именно Царь Давид, роду которого она была обязана своим происхождением. Надежда Пивоварова // Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 49.

Вывезена экспедицией Государственного Русского музея в 1960 году.

Фрагмент шитья «София Премудрость Божия»

• Первая половина XVI века
• Шелковая ткань, шитье шелковыми, золотными и серебряными нитями. 28,2 х 30
• Государственный Русский музей
• ДРТ-18

В Русском музее хранится довольно большое число фрагментов шитья крестчатой формы, снятых со святительских облачений. Фрагмент с изображением "Софии Премудрости Божией", очевидно, снят с омофора – части святительского облачения, представляющего собой полосу ткани с крестами, которая возлагается на плечи священника таким образом, что концы свисают спереди и сзади. Интересно, что в Вологодском историко-художественном музее-заповеднике хранится снятый с этого же омофора фрагмент шитья также крестчатой формы, на котором представлено "Успение Богоматери".

"София Премудрость Божия" этого извода – сюжет, характерный для Новгорода (см. ДРЖ-1117). София – олицетворение новгородской республики. Как и на хоругви (см. ДРТ-30), здесь в центре изображена на троне крылатая дева с огненным ликом и короной на голове. По сторонам от нее представлены Богоматерь в рост с Христом Эммануилом на груди и Иоанн Предтеча со свитком в левой руке. Трон покоится на семи столпах, вверху два ангела держат свиток неба с уготованным престолом.

Четыре конца фрагмента украшены орнаментом растительного характера. Фон сплошь зашит синими шелковыми нитями в позднее время. Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 259.

Явление Богоматери Сергию Радонежскому

• Москва (?). Резная икона
• Первая половина XVI века. Оклад –XVIII век
• Дерево, резьба, темперная роспись, оклад:, серебро, чеканка, гравировка. 27,8 х 19,8 х 1
• Государственный Русский музей
• ДРД-171

Икона резана на тонкой пластине красновато-коричневой древесины. Заключена в более позднюю деревянную рамку, окрашенную темперой. Темперная роспись, покрывающая рельеф, возможно, нанесена несколько позднее исполнения иконы.

Представленное на иконе событие относится легендой к последним годам жизни Сергия (игумен Сергий умер 25 сентября 1392 г.). Изображенные на иконе персонажи образуют две группы. Слева – Богоматерь с посохом, за которой – апостолы Петр и Иоанн. Справа – простерший руки Сергий и Никон, выходящий из кельи. Задник образован двумя палатами, сомкнутыми монастырской стеной. На кровли палат наброшен велум. Вверху диск, приподнятый над плоскостью иконной дощечки. Вписанная в него композиция "Троицы" обозначает место, где произошло чудо – явление Богоматери Сергию в Троице-Сергиевом монастыре.

Сдержанная по цвету темперная роспись сочетает синие, оливково-желтые, коричневые и розовые тона.

Сюжет "Сергиева видения" известен в произведениях иконописи (см. ДРЖ-995), шитья, мелкой пластики. Более распространена композиция с Сергием, упавшим на колени, но вариант, подобный резной иконе, представлен наиболее древними памятниками. Исследователи отмечают характерность этого иконографического извода для троицких монастырских иконописцев.

"Явление Богоматери Сергию" – местный сюжет Троице-Сергиева монастыря, иконография которого сложилась в лавре. Интересно сообщение летописей об эпизоде, происшедшем в 1552 г. в связи с походом на Казань. Троицкие монахи вручили тогда великому князю "аки некое непобедимое оружие пламенное и некрадомое сокровище, крест злат запечетленный и в нем многочюдесные мощи, и образ Видение Сергиево ... златом и бисером украшен" (Полное собрание русских летописей. – Т. VI. – СПб: 1853. – С. 312).

Не исключается, однако, возможность бытования данного сюжета и в других монастырях. Так, например, в описях Кирилло-Белозерского монастыря неоднократно отмечаются небольшие иконки в Успенском соборе – "Образ Пречистой Богородицы с апостолами", образ "Сергиево видение". Изилла Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 309.

Пелена «Богоматерь Тихвинская»

• Москва. Мастерская княгини Марии Васильевны Пенковой
• 30-е гг. XVI век
• Камка, шитье шелковыми, золотными и серебряными нитями. 30,8 х 28,8
• Государственный Русский музей
• ДРТ-54

Произведение дошло до нас во фрагментарном состоянии: не сохранились поля, на которых была молитвенная надпись, посвященная Богоматери.

Вкладчица произведения – Мария Васильевна Пенкова, родная тетка царя Ивана Грозного, сестра его матери Елены Глинской. Ее мужем был князь Иван Данилович Пенков, сын Даниила Александровича. Пенковы сделали много вкладов в Кирилло-Белозерский монастырь. Некоторые исследователи считают, что пелена происходит из этого монастыря.

Фоном служит итальянская камка, изменившая свой цвет от времени и, очевидно, первоначально имевшая красноватый оттенок.

Лики исполнены швом "в раскол" без притенений с обозначением черт черным шелком. Надписи вышиты по рисунку опытного "словописца". Именующие надписи, расположенные около нимбов Богоматери и младенца, заключены в круглые обрамления. Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 255.

Образ "Богоматери Тихвинской" (память 26 июня/9 июня) имеет древнюю историю. "Богоматерь Тихвинская" – один из вариантов "Богоматери Одигитрии". Иконография образа сложилась в византийском искусстве. Отличительной чертой этого типа является своеобразное положение скрещенных ножек Спасителя, при котором одна, правая, подвернута так, что видна ее обнаженная подошва. Первоначально икона находилась в Иерусалиме, в V в. царица Евдокия перенесла ее в Константинополь и поставила в специально выстроенном для нее храме – Влахернском. На Русь икона попала чудесным образом в 1383 г. (за 70 лет до падения Царьграда). Оставив византийскую столицу за "гордость и неправды", она "перенеслась" в Тихвин, впервые явившись рыбакам на Ладожском озере. Явление иконы сопровождалось многими чудесами и исцелениями. Ранние «Сказания об иконе "Тихвинской Богоматери"» принадлежат к первой половине XVI в. и отличаются краткостью изложения. Расширенные списки относятся уже к XVII в. и включают сообщения о шведском нашествии на обитель в 1611–1613 гг. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 207.

В нижней части средника вкладная надпись: Приложыла кн(я)же Иванова Даниловича Пенкова княгиня Марья.

Преображение, с праздниками в 24 клеймах

• Средняя Русь
• Первая половина XVI века
• Дерево, темпера. 133 х 102,3 х 3,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1879

Икона была написана для местного ряда иконостаса главной монастырской церкви в честь Покрова Богоматери и неизменно находилась в нем среди самых почитаемых икон. Ранее икона имела богатый серебряный убор. В среднике иконы представлено Преображение Господне (6/19 августа), предшествовавшее событиям Страстного цикла, являвшее Божественное естество Христа и Его славу, ставшее прообразом Его Воскресения и Второго пришествия.

Икона из Суздаля является одним из ранних примеров сочетания в едином ансамбле клейм двенадцати важнейших праздников, главных богородичных сцен (включая храмовый праздник Покрова), а также праздников наиболее чтимых святых. Вместе они полно отражают годовой литургический цикл. Особенностью композиций каждого клейма являются использование в них развернутых иконографических схем, подробность изображений и многофигурность. Произведению присущи целостность и соразмерность, чему во многом способствует гармония его колористического решения. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 182.

Порядок клейм: 1. Рождество Богоматери. 2. Введение во храм. 3. Благовещение. 4. Рождество Христово. 5. Сретение. 6. Крещение. 7. Воскрешение Лазаря. 8. Вход в Иерусалим. 9. Распятие. 10. Жены-мироносицы. 11. Сошествие во ад. 12. Уверение Фомы. 13. Преполовение. 14. Вознесение. 15. Сошествие Святого Духа. 16. Троица Ветхозаветная. 17. Успение Богоматери. 18. Воздвижение Креста. 19. Покров. 20. Рождество Иоанна Предтечи. 21. Усекновение главы Иоанна Предтечи. 22. Чудо в Хонех. 23. Огненное восхождение пророка Ильи. 24. Чудо Георгия о змие

Икона входит в состав коллекции памятников, поступивших в Русский музей из женского Покровского монастыря в Суздале. <...> Все описания храмового интерьера подробно перечисляют убор иконы, включавший, помимо серебряной басмы, многочисленные венчики, образки, кресты.

В среднике иконы представлено "Преображение Господне". Оно являло Божественное естество Христа и Его славу, стало прообразом его Воскресения и Второго Пришествия. По зову Христа на гору Фавор взошли апостолы Петр, Иаков, Иоанн. Свидетельствовать божественную славу от живых и мертвых были призваны пророки Илия и Моисей. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». СПб. 1995. С. 51.

Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Пелена «Богоматерь Боголюбская»

• 1542
• Камка, шитье шелковыми, золотными и серебряными нитями. 55,2 х 104,3
• Государственный Русский музей
• ДРТ-260

На пелене в центре представлена Богоматерь в рост перед молящимся народом. Такой тип "Богоматери Боголюбской" носит название "Моление о народе". Слева от Богоматери – Андрей Боголюбский и Дмитрий Прилуцкий, справа – Зосима причащает Марию Египетскую.

Изображение Андрея Боголюбского связано с главным сюжетом иконы. Как известно, икона "Боголюбской Богоматери", по преданию, написана по заказу Андрея Юрьевича Боголюбского в память бывшего ему видения во сне. Не случайно, на пелене рядом с Андреем Боголюбским изображен Дмитрий Прилуцкий: "Дмитрий ушел в окрестности г. Вологды, где основал Спасо-Прилуцкий общежительный монастырь в честь праздника Всемилостивого Спаса и пресвятой Богородицы (1 августа, так называемый, "первый", медовый Спас". – Л.Л.). Это был первый на Руси монастырь в честь праздника, установленного Андреем Боголюбским в 1164 г. в память о победе над волжскими булгарами. Игуменом этого монастыря, согласно житию, Дмитрий оставался до смерти 11 февраля 1392 (6900 года)". (Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вторая половина XIV–XVI в. – Вып. 2. – Ч. 1: А–К. – 1988. – С. 259).

Пелена дошла до нас в плохой сохранности. Интересна вкладная надпись, окружающая изображение в среднике, читающаяся только с середины левой и по нижней кайме: "...лета 1050 [1542] го приложена бысть сия пелва/ повелениемъ вла(ды)ки ноугороцкого Макария боярина его Cемена Олексанъдровича в ц(е)ркви с(вято)го Сп(а)са Преображения Г(оспод)ня на Розважи улица..." Таким образом, пелена была создана в последний год пребывания архиепископа Макария в Новгороде: в 1542 г. он становится московским митрополитом. Произведение было создано для церкви Спаса Преображения на Розваже улице, находившейся на Софийской стороне Новгорода. В 1542 г. на Софийской стороне в Новгороде был большой пожар, уничтоживший много церквей и среди них церковь Спаса на Розваже. Церковь была быстро восстановлена, и боярин архиепископа сделал этот вклад.

Пелена шита преимущественно разноцветными шелками. В тонкости силуэтов фигур, изломанности линий видно сочетание новгородских и московских черт, что было характерно для искусства Новгорода первой половины XVI столетия. Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 268.

Рублев Андрей

Иконописец, мастер монументальных росписей и книжных миниатюр.
Еще в молодости постригся в монахи. Предположительно, учился у Прохора с Городца. Совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля (1405). Вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире (1408, сохранилось 7 икон праздничного ряда), Троицкий собор (1420-е). Послушник Никона Радонежского. По его заказу создал "Троицу" (1422/1427) – самое известное произведение мастера, ставшее одним из величайших творений мирового искусства. Инок Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей. Самый почитаемый мастер Древней Руси. Возможно, был строителем Спасского собора в Андрониковом монастыре. Для его произведений характерны созерцательность, высокая одухотворенность, глубина и поэтичность образов, особая интонация светлой печали. Причислен Русской Православной Церковью к лику святых.

Дионисий и мастерская

Иконописец, мастер фресковой росписи.
Работал в московском Успенском соборе (1481), расписывал храмы в Чигасовом монастыре в Москве, Пафнутьево-Боровском и Иосифо-Волоколамском монастырях (для последнего написал около 90 икон). Принадлежал к званию "детей боярских", то есть находился на государевой службе. Главное сохранившееся произведение мастера – стенопись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где он работал в 1500–1502 "со своими чада" – сыновьями Владимиром и Феодосием. Искусство Дионисия развивало рублевские традиции, внося в них особый вклад.С именем Дионисия связан расцвет живописи конца XV – начала XVI веков. Благодаря ему московская школа заняла главенствующее положение в русской живописи.

Введение во храм

• Новгород (?)
• XIV век
• Дерево, левкас, темпера, доска сосновая из трех частей, ковчег, пазы от двух тыльных набивных шпонок. 91 х 65,5 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2724

Литературную основу сюжета иконы составляет рассказ Протоевангелия Иакова (Иак. 7,8) о посвящении трехлетней Марии на служение Господу. Являвшееся знаком благодарности за "разрешение неплодства" праведной Анны (Иак. 4), приведение будущей Богородицы в ветхозаветный храм обретало глубокое символическое значение, прообразуя начало служения Христа, посланного на землю ради Искупления падшего человечества. Сокровенный смысл события выражен в обращенных к Марии словах ветхозаветного первосвященника: "Господь возвеличит имя Твое во всех родах, ибо через Тебя явит Господь в последнии дни сынам Израиля искупление" (Иак. 7). Эта мысль получала воплощение в системах росписей средневековых храмов (фрески церкви Спаса Преображения на Нередице, 1199), объединявших в единый цикл композиции "Введение во храм" и "Сретение" (о сюжете см. ДРЖ-2132).

Следуя за текстом литературного источника, икона из села Кривое иллюстрирует сцену передачи Марии родителями на попечение ветхозаветного первосвященника Захарии, исполненное высокого смысла пребывание будущей Богородицы на ступенях храмового алтаря, ее чудесное кормление из рук ангела. Уникальную особенность иконы составляет включение в композицию фигуры праведного Иосифа Обручника, по жребию принявшего из рук Захарии воспитанную в храме двенадцатилетнюю отроковицу Марию для соблюдения ее чистоты и непорочности (Иак. 9). Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 23.

Литература, публикации: Alpatov M., Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg. 1932. TextBd. S. 291-293, 367; TafelBd. Abb.; Ancient Russian Icons from XIIth to the XIXth Centuries. London, 1929. № 44; Catalogue of Russian Icons, lent by the American Russian Institute. Chicago. 1931. P. 9. N 44; Denkmaler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.-18. Jahrhundert. Ausstellung. Berlin; Konigsberg, 1929. S. 15. № 38; Denkmaler Altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.-18. Jahrhundert. Ausstellung. September-Oktober 1929. Wien, 1929.; III реставрационная выставка Центр. государственных реставрационных мастерских. Апрель-май 1927. Каталог. М., б. г. С. 17. № 17; Lafontaine-Dosogne J. Iconographie de l'enfance de la Vierge dans l'Empire byzantin et en Occident. V. 1. V. 2. Bruxelles, 1964. P. 50, 161-162; V. 2. P. 212; Wulff O., Alpatoff M. Denkmaller der Ikonenmalerei in kunst geschichtlicher Folge. Hellerau bei Dresden, 1925. S. 91-92, 207, 267. Abb. 35; Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. III. М., 1955. С. 129; Алпатов М. В. Икона "Сретение" из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. (К изучению художественного образа в древнерусской живописи) // ТОДРЛ. Т. XIV. Л., 1958. С. 562; Алпатов М. В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977. С. 143; Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. Т. I. М., 1967. С. 143; Вздорнов Г. И. Живопись // Очерки русской культуры XIII-XV веков. Духовная культура. Ч. 2. М., 1970. С. 302; Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. Т. II. М., 1962. С. 221-222. Ил. 106 на с. 221; Живопись древнего Новгорода и его земель XII-XVII столетий. Каталог. Л., 1972. С. 12. Кат. 16. Ил. 10; Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. Т. II. М., 1954. С. 214. Ил. на с. 211; Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 92. Табл. 85а; Лаурина В. К. Станковая живопись Новгорода Великого конца XIII - 70-х годов XIV века. Дис. на соис. уч. степени канд. иск. Л., 1954. С. 139, 141-142, 215, 229, 268; Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 165, 224. Ил. 107 на с. 166; Новгородская икона XII-XVII веков. Авт. вст. ст. и сост. В. К. Лаурина. В. А. Пушкарев. Л., 1983. С. 287. Ил. 39; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 22-23. Кат. 10. Ил. на с. 22; Смирнова Э. С. Древнерусская живопись Архангельской области // Памятники культуры Русского Севера. Тезисы докладов и сообщений к научной конференции в г. Архангельске. М., 1966. C. 22; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. С. 86, 208-213. Кат. 17. Ил. на с. 87, 3; Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков. М., 1967. С. 37

Миниатюра «Поклонение волхвов»

• Москва. Лист из Евангелия апракос, происходящего из Антониева Сийского монастыря
• 1340
• Пергамент, темпера. 30,6 х 22,2
• Государственный Русский музей
• Др.гр-8

Миниатюра является фронтисписом древнейшей московской рукописи Евангелия, написанной писцами Мелентием и Прокошей по повелению великого князя Ивана Даниловича Калиты. На второй миниатюре, и ныне находящейся в кодексе, хранящемся в Библиотеке Академии наук, изображены апостолы и благословляющий их Христос. Работа над книгой была завершена за месяц до смерти князя и отослана им в монастырь «на Двину къ святеи Богородеци». Эти миниатюры — старейший пример иллюстрирования евангельских текстов в русской средневековой книге. Миниатюра «Поклонение волхвов» помещена на отдельном листе, но отсутствие обрамления и использование в качестве фона естественного цвета пергамена подчеркивают ее единство с написанным рядом текстом и делают зримыми слова Священного Писания. Художественной манере автора миниатюры присуще высокое мастерство рисовальщика и живописца — изысканное сочетание золота и сияющих тонов киновари, голубца и зелени наполняет всю композицию мажорным звучанием. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 56.

Событие описано в Евангелии от Матфея.

Волхвы по замеченной ими на востоке чудной звезде совершили путь в Вифлеем на поклонение младенцу Христу, так как древние пророчества внушили волхвам ожидать на Востоке рождение Спасителя мира.

«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока <…> И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, / И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Мф. 2, 1–12. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Древнейший памятник книжного собрания Русского музея, ранее иллюстрировавший старейшую московскую рукопись Евангелия, переписанного "на Двину къ святеи Богородици" писцами Мелентием и Прокошей по повелению великого князя Ивана Даниловича Калиты. На второй миниатюре, и ныне находящейся в составе кодекса, изображены апостолы и благословляющий их Христос. Миниатюры не имеют никакого обрамления и это подчеркивает их связь с написанным рядом текстом. "Поклонение волхвов" соответствует строкам Священного Писания: "Искони бе Слово. И Слово бе от Бога. И Бог бе Слово" (Ин 1: 14) и представляет трех волхвов – Мельхиора, Гаспара и Валтасара, первыми пришедших поклониться Божественному Младенцу (Мф 2: 1–12). Почтительно склонившись, они подносят ему дары – золото, ладан и смирну, не в силах оторвать от него свои взоры. Маленькая фигурка благословляющего восточных царей младенца Христа неотделима от Богоматери, пребывая в ней как в своем Одушевленном Храме. Мария величественно восседает на высоком престоле с подножием. Ее простертая к волхвам рука означает передачу им благодати. В то же время, Богоматерь, сама прообраз Церкви Христовой, как бы призывает их войти сквозь высокий перспективный портал в стройное здание за своей спиной, которое может быть истолковано как Храм новой веры. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 33.

Рождество Богоматери

• Тверь
• XV век
• Дерево, левкас, серебро, темпера. 32 х 24 х 1,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2131

Икона посвящена одному из великих двунадесятых праздников – Рождеству Богородицы. Он был установлен в Византии в V в. Основным источником для иконографии стало апокрифическое Протоевангелие Иакова (Иак. 5). В нем рассказывается о чудесном рождении у престарелых праведных Иоакима и Анны младенца, названного ими Марией – будущей матери Спасителя. Тема была широко распространена в византийском искусстве начиная с XI в. К концу XIII столетия сложились все составные части композиции, перешедшие в русскую иконопись и фреску.

На иконе представлен так называемый краткий извод композиции. Св. Анна полусидит на ложе, обращаясь к гостьям, пришедшим к ней с дарами. Внизу, у ее ног служанки готовятся омыть новорожденную Марию. Сцена омовения младенца, унаследованная византийским искусством от античности и часто воспроизводимая в иконах "Рождество Богородицы", имеет близкую аналогию в композициях "Рождество Христово". В последних она трактуется как прообраз крещения Христа и всего человечества. Та же трактовка возможна и в данном случае. Подтверждением этому служат тексты молитв, посвященных празднику Рождества Богородицы, в которых варьируется мысль о явлении в мир Богородицы – матери Спасителя мира, о будущем очищении человечества. Праздник отмечается как день всемирной радости и обновления человеческого рода на рубеже Ветхого и Нового Заветов. Эта радость выявлена в сияющем светлом колорите иконы, в котором преобладают два цвета: голубой – цвет Богоматери и красный – цвет пламенной веры и любви к Богу. Икона принадлежит к числу моленных, приносимых в церковь с просьбой о чадородии или в память о рождении дочери. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 15.

Литература, публикации: Попов Г. В. Тверская икона XIII-XVII веков. СПб., 1993. С. 246-247. Кат. 20-22; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 15. Ил. на с.

Сретение

• Тверь
• Около 1450
• Дерево, левкас, темпера. 103 × 81 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2132

Сретение — один из двунадесятых праздников, отмечаемый Православной Церковью 2/15 февраля, был установлен в VI веке в память принесения сорокадневного Иисуса в Иерусалимский храм.

Икона представляет собой один из вариантов композиции «Сретение», в котором младенец Иисус изображается на руках Матери. Эта иконографическая особенность восходит к тексту пятой песни Канона на Сретение преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Жертвенное начало, подчеркнутое в облике беззащитного Младенца, — Его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено в иконе с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм в залог очищения роженицы (Лев. 12, 8). Не менее выразительно проявилось в иконе средневековое представление об устройстве Ветхозаветного храма в Иерусалиме, навеянное описаниями архитектуры храма Гроба Господня, возведенного в IV веке над местом Воскресения Христа императором Константином Великим. Согласно описаниям комплекс построек состоял из базилики и ротонды, архитектурные формы которых достаточно точно воспроизвел древнерусский иконописец. Надежда Пивоварова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 82.

В основе обряда лежал ветхозаветный закон о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данный еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшийся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13: 2; 22: 29). Кратко изложенное в Евангелии от Луки (2: 22-38), это, казалось бы, обыденное событие имело исключительное значение. Встреча младенца Иисуса праведным Симеоном и пророчицей Анной означала свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии, знаменовала конец Ветхозаветной и наступление Новозаветной эры.

Повествование евангелиста, почти лишенное сюжетной канвы, определило общую схему композиции «Сретения» — присутствие Божественного Младенца и его родителей, праведных Симеона Богоприимца и Анны на площади перед зданием Иерусалимского храма. Дальнейшее развитие иконографии «Сретения» происходило под влиянием текстов службы праздника.

Схема данной композиции, с изображением младенца Иисуса на руках матери, навеяна стихами 5-й Песни канона Преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Применение подобной схемы в памятниках позволяло отчетливее выявить особую роль Богоматери как пособницы Искупления человеческого рода. Прижимая к груди крохотную фигурку младенца, Богородица предстает в композиции как жрица, приносящая на алтарь спасения мира своего единственного Сына. Жертвенное начало, намеренно подчеркнутое в облике беззащитного младенца — его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм.

Успение Богоматери, с Иоанном Предтечей и архидиаконом Стефаном

• Новгород
• XV век
• Дерево, темпера. 48,2 х 37 х 2,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2065

УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Основу изображений Успения Богоматери составляют апокрифические сказания. Это „Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы“ (древнейшие русские списки которого датируются XII веком) и „Слово Иоанна епископа Солунского“ (списки известны с XIV века), а также „Слова“ Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное Сказание об Успении Богоматери, которое читалось во время службы на этот великий праздник 15/28 августа и входило в состав Прологов, Синаксарей, Миней Четьих и других сборников. С середины XV века становится известен в славянском переводе приписываемый Исидору Бухиру „Акафист Успению Богородицы“, который также был включен в текст службы. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 385.

Для новгородской иконы „Успение“ избран самый краткий иконографический извод этого праздника. У ложа Богоматери изображены два святителя и Христос, держащий в отведенных в сторону руках спеленатую фигурку, символизирующую душу Богоматери. Христа окружает многоцветное сияние, очертания которого вызывают ассоциации с величественным порталом, сквозь который Богоматерь войдет в рай. Для композиции иконы характерны подчеркнутая симметрия, простота и ясность, сочетание объемной моделировки форм и графической отточенности силуэтных линий. Иконы с изображением Успения Богоматери обязательно размещались в праздничных рядах иконостасов церквей. Однако данная икона была заказана для вклада в церковь. Об этом свидетельствуют размещенные на ее фоне изображения святых, которые отражают либо посвящение престолов церкви, для которой она была написана, либо покровительство этих святых членам семьи заказчика иконы. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000.  С.. 387.

Изображение "Успения Богоматери" входит в цикл из двенадцати наиболее важных праздничных сцен, непосредственно связанных с чином православной службы. Они призваны не только рассказать о событиях земной жизни Христа и Богоматери, но и раскрыть их символический смысл. В литургии и гимнографии смерть Богоматери истолковывается как дивное и страшное событие – ее уход из земного бытия и воцарение в небесном Иерусалиме, открывающие для человечества врата в Царство Божие для вечной жизни. Этим толкованием объясняется и обилие в изображении "Успения" светлых сияющих красок, создающих состояние радости, просветления и покоя.

Литературную основу иконографии праздника в иконописи Древней Руси, подобно Византии и Балканам, составляли апокрифические сказания – "Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы", "Слова" Иоанна, епископа Солунского, Андрея Критского и Германа, епископа Константинопольского, каноны Козьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное "Сказание об Успении Богоматери", читавшееся во время службы на праздник Успения 15 августа.

Разнообразие изобразительных вариантов праздника связано с нюансами в толковании апокрифов. Для новгородской иконы "Успение" ее автором избран самый краткий иконографический извод. У ложа Богоматери возвышается Христос, держащий в отведенных в сторону руках спеленутую фигурку, олицетворяющую душу Богоматери. Христа окружает многоцветное сияние, своими очертаниями вызывающее ассоциации с величественным порталом, сквозь который душа войдет в рай. Фигуры двух святителей символизируют связь земного и небесного миров. Две палаты, замыкающие композицию, обозначают дом Иоанна Богослова на горе Сион в Иерусалиме, где жила Богоматерь после Вознесения Христа.

Иконы с изображением Успения обычно размещались в праздничных рядах иконостасов церкви. Однако данная икона была предназначена для вклада в церковь. На это указывают размещенные на ее фоне дополнительные изображения Иоанна Предтечи и Стефана, отражающие либо посвящение престолов церкви, для которой она была написана, либо покровительство этих святых членам семьи заказчика. Ирина Соловьева // Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 47

Рождество Богоматери

• Север
• XVI век
• Дерево, левкас, темпера, две доски, ковчег, две шпонки. 96,5 х 77 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2070

Особенностью иконографии иконы является введение в композицию сцены ласкания младенца Марии родителями – Иоакимом и Анной. Этот сюжет известен в искусстве византийского круга с конца XIII в. В русской иконописи он получает довольно широкое распространение с начала XVI в. (например, на фреске Дионисия из Ферапонтова монастыря).

К Анне, лежащей на ложе, направляются женщины, принесшие дары. Их изображения в Византии принято связывать с существовавшей при императорском дворе церемонией принесения даров царственной роженице. По-видимому, этот ритуал лег в основу и принятого впоследствии на Руси обычая одаривать роженицу и младенца сосудами из драгоценных металлов, кубками с монетами. Данный мотив, неизменно сохраняющийся в русской иконописи в течение нескольких столетий, питался представлениями о Богоматери как о "Царице Небесной".

Стилистическое решение иконы ярко индивидуально и не находит прямых аналогий. Ее автору присуще замечательное чувство ритма. Четко обозначенным горизонталям стен, разграничивающих отдельные элементы композиции, вторит форма велума, строго геометрического и напоминающего жесткую конструкцию. Вертикали архитектурных кулис подчеркнуты узкими и тоже вертикальными пролетами окон и дверей. Лишь одно "здание" имеет завершение округлой формы, но эта форма вторит своим ритмом наклону головы Анны. Изгиб фигуры женщины повторен формой ложа. Мерно шествуют три гостьи, одинаково изображенные в профиль, одного роста, движениями почти повторяя друг друга. Принцип ритмических повторов, графический характер трактовки форм, их подчеркнутую плоскостность и доминирующее значение силуэта принято считать чертами, типичными для произведений среднерусских центров. Однако они сочетаются с особенностями, присущими манере северных мастеров.

Изображение Анны на иконе значительно превосходит по размеру изображения всех остальных персонажей. Этот архаический прием выделения главного героя, постепенно исчезающий из икон крупных художественных центров уже к началу XV в., гораздо дольше сохраняется в провинциальной иконописи северных земель, особенно в районах Вологды и Каргополя. Здесь также часто встречается сочетание довольно плотного светло-коричневого охрения ликов со светлой, почти прозрачной живописью одежд и тонким рисунком орнамента.

Цветовая гамма иконы строится на контрасте доминирующего зеленого с красным и белым – излюбленном сопоставлении цветов у мастеров новгородского круга. Подобное смешение традиций новгородской и среднерусской иконописи также составляет одну из отличительных черт живописи русского Севера XVI в., обусловленную особенностями исторической жизни этих земель. Для северных мастеров характерна и сильная схематизация форм, приобретающих порой орнаментальный характер. Наконец, использование иконописцем сосновой доски, а не липовой, как обычно в средней Руси, говорит в пользу северного происхождения памятника. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 17.

Литература, публикации: I Tesori segreti dell'Arte Russa. Il Museo di Stato Russo di San Pietroburgo a San Marino. Napoli, 1999. P. 316. Il. p. 13; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 17. Кат. 3; Руска икона XIV-XIX век. София, [1987]. Кат. 26

Рождество Богоматери

• Тверь
• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 61 х 52,7 х 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1208

Представлен распространенный извод, включающий наряду с изображением Анны, полусидящей на ложе, и стоящей у ложа служанки (см. ДРЖ-2131), образы Иоакима, женщин, пришедших к родильнице с дарами, служанок, готовящихся омыть младенца Марию, и сцену у колыбели с новорожденной. Колыбель с младенцем Марией в белоснежных пеленах воспринимается как прообраз будущего рождения Христа. Подтверждением этому служат тексты служб, посвященных празднику Рождества Богородицы. "Радуйся, Иоаким, Сын будет рожден Дочерью!" – пишет Иоанн Дамаскин.

Иконографически ближайшую параллель иконе ГРМ составляют "Рождество Богородицы" из Рязанского краеведческого музея, двусторонняя таблетка из Софийского собора в Новгороде (Новгородский художественный музей), датируемые концом XV – началом XVI в., а также центральная композиция "Рождество Богородицы" на шитой пелене 1510 г. (ГТГ, № 20980) и фреска Дионисия над порталом собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Икона предназначалась для праздничного ряда неизвестного иконостаса. В составе праздничного ряда русского иконостаса композиция "Рождество Богородицы" известна с XV в. Ею начинался праздничный ряд – "начало праздников", по словам Андрея Критского. (Напомним, что в Древней Руси год начинался 1 сентября).

В активной, яркой цветовой гамме иконы преобладают сочетания красного с сине-голубым, что часто встречается в произведениях тверской иконописи. Понимание формы художником близко новгородскому – она наполнена, упруга, относительно объемна. Четко построенные палаты с колоннами и "перспективными" арочными пролетами создают своеобразную глубину пространства. Они развернуты в сторону ложа, акцентируя внимание на фигуре Анны. Особенно характерна для тверской иконописи трактовка ликов. Округлые, с четко выписанными чертами, они выполнены одним приемом: форма строится на контрасте светло-коричневой охряной основы и активных белильных высветлений. Поверх этих тонких слоев сделана яркая розовая подрумянка. Такое обилие белил в живописи ликов типично для многих тверских памятников. Перечисляя признаки, характеризующие приемы и стиль тверских живописцев, следует иметь в виду, что недостаточная изученность иконописи этого центра и фрагментарность сохранившегося художественного материала, связанного происхождением с Тверью, затрудняют возможность приведения близких параллелей иконе из Русского музея. Татьяна Вилинбахова //  «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 16.

Литература, публикации: Gates of Mystery. The Art of Holy Russia. Ed. by R. Grierson. Intercultura, 1993. P. 226-229. Cat. 66; Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. Intercultura, 1994. P. 222-223. Cat. 30; Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 151. N 358; Кондаков Н. П. Русская икона.  Т. IV. Прага, 1933. С. 306-307; Кондаков Н. П. Русская икона. Альбом. Т. II. Прага, 1929. Табл. 37; Кондаков Н. П. Русская икона. Т. III. Прага, 1931. С. 154; Корнилович К. В. Окно в минувшее. Л., 1968. Ил. с. 98, 99; Лаурина В. К. Икона "Рождество Богоматери" в собрании ГРМ // ПКНО. Ежегодник 1996. М., 1998. С. 250-256; Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописания. Атлас. Ч. I. СПб., 1906. Табл. CXIX. № 211; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 16. N

Благовещение и Успение Богоматери

• Створка складня (левая)
• XVI век
• Дерево, паволока, левкас, ткань, темпера. 32,0 х 13,2 х 1,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-150

БЛАГОВЕЩЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

О явлении архангела Гавриила Деве Марии в доме обручника Иосифа в Назарете с известием о рождении Спасителя человечества говорится в Евангелии от Луки.

„В шестый же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, / К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; / И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего; и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; / И будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца“. Лк. 1, 26–33. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 33.
Праздник установлен в IV веке и отмечается 25 марта / 7 апреля.

УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Основу изображений Успения Богоматери составляют апокрифические сказания. Это „Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы“ (древнейшие русские списки которого датируются XII веком) и „Слово Иоанна епископа Солунского“ (списки известны с XIV века), а также „Слова“ Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное Сказание об Успении Богоматери, которое читалось во время службы на этот великий праздник 15/28 августа и входило в состав Прологов, Синаксарей, Миней Четьих и других сборников. С середины XV века становится известен в славянском переводе приписываемый Исидору Бухиру „Акафист Успению Богородицы“, который также был включен в текст службы. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 385.

Празднуется 28 августа.

Рождество Христово

• Москва
• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 77 × 59 × 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1248

Основу сюжета составляют евангельский рассказ о рождении Девой Марией младенца Христа (Мф 1: 18–23; 2: 1–12; Лк 2: 6–20) и ряд апокрифических сочинений, в том числе Протоевангелие Иакова. На создание композиции повлияли также тексты Рождественской службы и песнопения, приуроченные к этому празднику. Иконография сцены сложилась в палеологовском искусстве в XIV в. На Руси с появлением праздничных рядов иконостаса разрабатывается несколько вариантов "Рождества". Они отличаются подробностью пересказа события, расположением и масштабом всех частей композиции, ее художественной интерпретацией, позами и жестами персонажей. Выделяют московский и новгородский изводы, но в чистом виде оба они встречаются редко.

В центре композиции на фоне Вифлеемской пещеры на вытянутом по диагонали ярко-красном ложе помещена изящная фигура Богоматери. Рядом с ней подчеркнуто беззащитным выглядит спеленутый младенец, "умаливший Себя человек ради". В песнопениях и "Словах" на праздник Рождества Христова Мария называется "обширным местом необъятной природы", "неизмеримой пашней небесного колоса". Зеленые пелены Христа, сливающиеся с зеленым цветом яслей, вероятно, также навеяны этими словами. Его тонкое тело уподоблено колосу, ростку, взошедшему на "небесной пашне" и несущему в мир очищение и обновление. Слева от них – три волхва с дарами. Увидев "вифлеемскую звезду", появившуюся в ночь рождения Христа, они "возрадовались радостью весьма великой" и пришли из дальних стран поклониться младенцу, "и открыв сокровища свои, принесли ему дары: золото, ладан и смирну". Торжественно застыли в безмолвном молчании склоненные волхвы. Их позам и жестам вторят фигуры трех славословящих ангелов, стоящих над ними. Все вместе они образуют стройный хор, словно наполняющий икону светлой музыкой и пением. Изображения двух пастухов, людей, "очищенных уединением и тишиною", помещены здесь согласно евангельскому рассказу.

Традиционные сцены омовения младенца и сидящего на камне Иосифа представляют мир земной, но и он полон гармонии и покоя. Благоговейно склоненные фигуры служанки, льющей воду на руку Саломеи, и старца, пришедшего к Иосифу, замыкают композиции, придавая им характер священного ритуала. Сомнения Иосифа в чудесном рождении сына снимаются символической сценой омовения, понимаемой в средневековье как знак чистоты духовной.

О старце в овечьих шкурах, который, опираясь на посох, обращается к обручнику Марии с какой-то речью, в Евангелии не упоминается. Образ трактуется по-разному. Одни видят в нем духа-искусителя, другие – пророка Исайю. Русские иконописные подлинники называют его "пастырем". Евангельские тексты не сообщают и об омовении родившегося младенца. Полагают, что эта сцена перенесена сюда из икон "Рождество Богоматери" и воспроизводит позднеантичные изображения.

Удивительная соразмерность и продуманность композиции, музыкальный ритм в чередовании красок и линий, тесная связь с литературными источниками позволяют говорить о работе большого мастера. Радостный колорит, созвучный светлому характеру праздника и посвященных ему песнопений, образно-символический язык произведения, особая торжественность и приподнятость созданного настроения сближают его с иконами и фресками Дионисия.

Икона входила в праздничный ряд неизвестного нам иконостаса, близкого по размерам иконостасу Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 27.

Литература, публикации: Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий. Каталог. Л., 1981. № 66; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 48. № 20; Красный цвет в русском искусстве. СПб., 1997. Кат. 15. Ил. на с. 20; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 27. Кат. 15. Ил. на с. 26

На фоне Вифлеемской пещеры на ярко-красном ложе возлежит длинная и тонкая фигура Богоматери. Рядом с Ней подчеркнуто беззащитным выглядит спеленатый Младенец, «умаливший Себя человек ради». В песнопениях и службе Мария называется «обширным местом необъятной природы», «неизмеримой пашней небесного колоса». Этими словами навеян образ зеленых пелен Христа, сливающихся с зеленым цветом яслей. Его тонкое тело уподоблено колосу, ростку, взошедшему на «небесной пашне» и несущему в мир очищение и обновление. Слева от них – три волхва с дарами. Ведомые «вифлеемской звездой» волхвы пришли из дальних стран поклониться Младенцу, «и открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Застывшие в торжественном поклоне волхвы и славословящие ангелы все вместе образуют стройный хор, словно наполняющий икону светлой музыкой и пением. Фигуры двух пастухов, людей, «очищенных уединением и тишиною», помещены здесь согласно евангельскому рассказу. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 48.

Икона входила в состав праздничного ряда неизвестного иконостаса. Представлен один из иконографических вариантов Великого праздника, отмечаемого Православной церковью 25 декабря (7 января). Иконография иконы основана на евангельских текстах, а также на текстах церковных служб, сочинений и толкований Отцов церкви. В центре композиции представлена лежащая на ярко-красном ложе Богоматерь; за ее спиной на фоне темной пещеры в яслях покоится спеленутая фигура младенца Иисуса Христа, к которому склоняются вол и осел. По сторонам от центральных изображений отдельными группами представлены свидетели чудесного явления Христа в мир: ангелы, волхвы и пастухи. В нижней части композицию замыкают сцены беседы Иосифа со старцем (слева) и омовения младенца (справа). Изображение на иконе достаточно традиционно. Однако его отличает особый эмоциональный строй, задаваемый высветленным, радостно звучащим колоритом, отвечающим ликующему настроению службы праздника. Впечатление светоносности и лучезарности живописи создается благодаря охряному, жидко проложенному тону горок, мягко заливающему иконную плоскость и переходящему в верхней части в золото фона, и яркими всплесками киноварно-красных, зеленых и оранжево-желтых одежд и драпировок 

Распятие

• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 76,0 х 53,5 х 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1219

В древности икона входила в состав праздничного ряда иконостаса неизвестной церкви, традиционно являясь его центральной композицией. Она воспроизводит одну из наиболее лаконичных схем изображения этого сюжета, ранее известную по образу первой половины XV века из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Изображение креста занимает центральное положение в среднике иконы. Благодаря изгибу тела Христа, с большой силой провисающего на приспущенных руках, и подчеркнутой массивности Голгофского креста фигура распятого кажется не только главенствующей, но и подавляющей предстоящих Ему. Икона написана плотными красками, ее колорит построен на сочетании зеленой и красной красок разных оттенков. Личное письмо моделировано плотными темными охрами по коричневому санкирю. Черты стиля этого произведения свидетельствуют об отходе от традиций XV столетия и поисках московскими иконописцами новых художественных решений. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 264.

Изображение "Распятия" входит в число двенадцати традиционных сцен праздничного ряда иконостаса. Это важнейшее событие земного бытия Сына Божиего, о котором повествуют Евангелия (Мф 27: 31–56; Мк 15: 25–41; Лк 23: 33–49; Ин 19: 18–37), а также многочисленные сказания, апокрифы и святоотеческие сочинения, знаменует вершину его подвига во имя спасения человечества и искупления первородного греха.

Крест с фигурой распятого Христа главенствует в среднике иконы. Он утвержден между двумя небольшими горками, символизирующими Голгофу – центр вселенной. В пещере Голгофы видна "Адамова голова". Согласно преданиям, Христос был распят на месте погребения Адама, череп которого он омыл своей кровью и искупил грех прародителя. Крест утвержден на фоне стены Иерусалима. Ему предстоят скорбящие Богоматерь и Иоанн Богослов, которых, умирая, Христос соединил взаимной любовью матери и сына и заботами друг о друге. Богоматерь поддерживает одна из сопровождающих ее святых жен. С другой стороны креста композицию замыкает фигура сотника Лонгина. Его рука, поднятая к Христу, выражает прозрение: "истинно Человек Сей был Сын Божий" (Мк 15: 39). По преданию, Лонгин стал впоследствии епископом Каппадокии и закончил жизнь мученическим подвигом. Слетающие к кресту плачущие ангелы символизируют вселенскую скорбь.

Икона была написана для иконостаса неизвестной церкви. Композиция воспроизводит одну из наиболее лаконичных схем изображения этого сюжета и восходит к иконе первой половины XV в. из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 37.

Положение во гроб – Оплакивание

• Псков (?)
• Первая половина – середина XVI века
• Дерево, темпера. 83,9 х 67,8 х 3,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2083

Иконографические особенности иконы во многом определены изображением мертвого Христа на шитых плащаницах. Но извод уникален, поскольку представляет собой обратный по сравнению с традиционным перевод. Богоматерь прижимается щекой к плечу Сына, отсутствует Голгофский крест, обычно возвышающийся над всей сценой. Здесь представлен тот момент, когда снятое с креста тело Христа уже обильно умащено, повито пеленами и при- готовлено к перенесению во гроб (Ин. 19, 40). Убитая горем Мария припала к мертвому Христу, как бы желая слиться с Ним и закрыть Его собою от взоров присутствующих. Образ навеян церковными песнопениями этого дня. Мария Магдалина в отчаянии воздевает руки, другая святая жена пребывает в тихой грусти, скорбно подпирая рукой голову. В глубоком благоговении и печали Иоанн Богослов, у ног учителя Его „тайный“ ученик Иосиф родом из Аримафеи (Ин. 19, 38). Именно он „испросил“ у Пилата тело Христа и положил его в своей новой гробнице недалеко от Голгофы. За ним автор апокрифического Евангелия Никодим (с лестницей), снимавший с креста тело Иисуса. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 311.

Сюжет иконы восходит к каноническим Евангелиям (Мф 27: 57–61; Мк 15: 46–47; Лк 23: 53; Ин 19: 39–42), апокрифическому Евангелию Никодима и литургическим текстам богослужения Страстной Пятницы и Великой Субботы. Иконография "Оплакивания" сложилась на основе композиций византийских храмовых росписей, таких, как "Снятие с креста" и "Несение тела Христа в гробницу". На замысел сцены и ее литургическую символику в значительной степени повлияли изображения на шитых плащаницах и служба на повечерии Страстной Пятницы. Поэтому на иконах "Положение во гроб" стремились отразить не только определенное евангельское событие (о нем тексты лишь упоминают), но, прежде всего, передать те зримые образы, которые рождаются богослужением этого дня. При рассмотрении иконы в таком контексте становится понятным, почему происходящее на ней действие из реальной драмы погребения перерастает в вечно длящееся оплакивание. Здесь представлен тот момент, когда снятое с креста тело Христа уже обильно умащено, повито пеленами и приготовлено к перенесению во гроб (Ин 19: 40). Над мертвым Спасителем склонились для прощания Богородица и праведные жены, одна из которых – Мария Магдалина – в отчаянии воздевает руки, другая пребывает в тихой грусти, скорбно подпирая рукой голову. В глубоком благоговении и печали любимый ученик Христа – Иоанн Богослов. У ног учителя – его "тайный" ученик Иосиф, родом из Аримафеи (Ин 19: 38). Именно он "испросил" у Пилата тело Христа и положил его в своей новой гробнице недалеко от Голгофы. За ним – автор апокрифического Евангелия Никодим, воспетый вместе с Иосифом в каноне Великой Пятницы (8-я песнь), поскольку его руками снималось с креста тело Иисуса. На это намекает поддерживаемая им лестница. Закругляющаяся Иерусалимская стена, обнимающая всю композицию, придает ей сферическую форму и пространственную объемность, подчиняет себе ритм склоненных фигур, широкие развевающиеся одежды которых словно вобрали в себя скорбь и печаль всего мира. Смерть Христа, оплакиваемая Марией и его близкими учениками, стала всеобщей жертвой, "приношением за всю землю" (Иоанн Златоуст).

Рассматриваемая иконография уникальна, поскольку представляет собой обратный, по сравнению с традиционным, перевод: тело Христа положено справа налево; отсутствует и Голгофский Крест, обычно возвышающийся над всей сценой. Убитая горем Мария, всем телом склонившись над мертвым Сыном, положила голову на его плечо так, что их нимбы и фигуры слились воедино. Вероятно, этот поэтический образ навеян словами канона Симеона Логофета "О распятии Господа и плаче Богородицы", который поется на повечерии Великой Пятницы, следуемом за Выносом Плащаницы на середину церкви для поклонения и целования. Этот важнейший литургический момент и отражает композиция иконы – вытянутое тело Христа, его белые одежды и прямоугольная рама темного ложа напоминают образ Плащаницы, а ритм склоненных в благоговении фигур – предстоящих в храме. Поза Богородицы созвучна словам канона ее надгробного плача: "Свет Мой и радость Моя во гроб зайде; но не оставлю Его единаго, зде же умру и спогребуся Ему"; "Хотела бы бых с Тобою умрети"; "Ныне при- ими мя с Собою, Сыне Мой и Боже". В иконе наглядно выражена мысль о том, что Богородица, разделив со своим Божественным Сыном весь его крестный земной путь, не оставила его и после смерти. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 38.

Литература, публикации: Sophia. La Sapenza di Dio. A cura di G. C. Azzaro e P. Azzaro. Milano, 1999. P. 162. Cat. 38. Il. p. 161; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 311. № 276; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 38. Кат. 22; София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII-XIX веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 130. Кат. 38. Ил. на с. 129

Положение во гроб. Богоматерь и избранные святые

• Новгород
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 86,2 х 63,5 х 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2785

Сложная трехчастная композиция иконы имеет аналогии в иконописи Новгорода XV и XVI вв. Центральное место в верхнем регистре иконы занимает изображение "Положения Христа во гроб" в иконографическом изводе "Оплакивание". У тела Христа, обвитого погребальными пеленами и возлежащего на гробном камне, собрались скорбящие и оплакивающие его любимый ученик Иоанн Богослов, жены-мироносицы и тайные его последователи Иосиф Аримафейский и Никодим. Венчает композицию прославляемый ангелами массивный крест – знак и орудие спасительной жертвы Христа во имя человечества.

У гробного ложа не присутствует Богоматерь, хотя в подобных сценах она изображалась горестно прильнувшей к лику своего сына. Но она представлена рядом и отдельно, в левой части верхнего регистра иконы, смотрящей на жертвенное тело Христа. Изображение Богоматери в рост, держащей обеими руками перед грудью круглый медальон с изображением младенца Христа на фоне сияния-славы, восходит к древним почитаемым византийским образам, носившим эпитеты "Никопея", "Кириотисса" и "Неопалимая Купина". Эти образы прославляли Богоматерь как вместилище Бога, "телесный храм" Божественной Премудрости. Жест благословляющего двумя руками Христа ассоциируется с его Вознесением. Таким образом, программная композиция верхнего регистра иконы представляет главные вехи осуществления Божественного промысла – от его замышления до жертвоприношения Сына Божия за грехи человеческие и основания Храма истинной веры.

Почитание святых, представленных в нижнем регистре иконы, было широко распространено в древнем Новгороде. В то же время изображения мучеников связаны в единое целое с верхними сценами композиции – они являют зримое основание, на котором зиждется Церковь. Древняя византийская традиция соединяла изображения Илии и Богоматери, представленной именно в типе "Неопалимой Купины", ибо этот пророк проводил свою отшельническую жизнь недалеко от горы Синай, на вершине которой Богоматерь явилась Моисею в виде пылающего куста-купины. Крайней справа представлена мученица Параскева, являвшая собой образ Страстной Пятницы и крестной жертвы Христа. Первые русские святые Борис и Глеб почитались в Новгороде как покровители князей и землепашцев. На данной иконе высокие кресты в их руках подчеркивают мученический аспект их культа. Мученик Пантелеймон почитался как святой целитель. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 39.

Вознесение, из праздничного чина

• Северная провинция Новгорода
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 55,5 х 43,5 х 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1202

Согласно евангельскому тексту, на сороковой день по Воскресении Христос с учениками взошел на Елеонскую гору близ Иерусалима, благословил их на проповедь и, наказав ожидать крещения Святым Духом, вознесся на небо. Явившиеся апостолам два ангела возвестили о возвращении Христа на землю как Судии "во время оно" (Мк 16: 19; Лк 24: 51; Деян. 1: 9–11; 2: 33). Праздник Вознесения, как и следующий за ним – Сошествие Святого Духа, символизируют утверждение Апостольской Церкви на земле.

В центре композиции славе Христа предстоит Богоматерь. По сторонам от нее обычно изображались верховные апостолы Петр и Павел. Вместе они являют образ Земной Церкви. Удивительную особенность композиции из Тихвина составляет то, что Павел оттеснен от Богоматери фигурой юного апостола в красном плаще. Основываясь на иконографии, можно предположить, что это Иоанн Богослов. Именно к нему и жестом, и взглядом обращается Богоматерь. Ее безмолвная беседа с любимым учеником Христа, которому он на кресте поручил заботиться о своей матери и который в будущем стал автором одного из канонических Евангелий и Апокалипсиса, становится ключом всей сцены.

Построив таким образом композицию, иконописец сумел представить все грани утверждения в вере. Апостолы правой группы погружены в углубленные размышления; участники события, стоящие слева, возбужденно обсуждают происходящее. Апостол Иоанн, подняв руку вслед удаляющемуся в славе Христу, единственный держит такой же, как у Учителя, свиток, символизирующий приобщение к Божественной Премудрости и преемственность церковного учительства. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 42.

Выставки:  «Реставрационным мастерским Русского музея - 100 лет.». Корпус Бенуа (г. Санкт-Петербург), апрель-июль 2022

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Успение

• Новгород
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 146,6 x 117,5 x 3,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3122

Успение Богородицы – Великий праздник Православной Церкви, установленный в воспоминание об успении Девы Марии в Гефсимании, недалеко от Иерусалима. Композиция Успение Богородицы основана на апокрифических текстах ("Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы", "Слово Иоанна епископа Солунского", а также "Слова" Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина).

Происходивший в конце XV − первой половине XVI веков процесс усложнения иконографии сцен Богородичных праздников получил наиболее яркое выражение в композициях "Успение Богоматери". Использование многочисленных литературных источников − апокрифических сказаний, текстов служб и творений отцов церкви − превращает ранее немногословную, но емкую композицию в излишне детализированное и насыщенное повествование, нередко дословно цитирующее иллюстрируемый текст. Пример подобной трансформации дает икона "Успение Богоматери" из Успенского собора в Кеми.

Стремлением дать максимально подробный рассказ о событии объясняется совмещение на иконе разновременных эпизодов, описанных в "Слове Иоанна Богослова на Успение Богородицы". Явление Иисуса Христа в Иерусалим к смертному одру матери для принятия ее души, эпизод с отсечением рук иудея Авфонии, посягнувшего на неприкосновенность одра при выносе тела из Иерусалима, вознесение Богоматери "во плоти" и восхищение апостолов на облаках — все эти эпизоды трактованы на иконе как одновременные.

Не только подбор персонажей, но даже самый характер группировки фигур, позы и жесты изображенных в центральной сцене очевидцев смерти Пресвятой Девы находят обоснование в текстах "Слов на Успение" Иоанна Богослова и Андрея Критского, в песнопениях Богородичного праздника. Наиболее выразительную особенность композиции кемской иконы составляет присутствие в сцене изображений архангелов и ветхозаветных пророков, фигура одного из которых — Царя Давида — намеренно выделена с левой стороны от Христа во славе. Согласно тексту Иоанна Богослова, входящую в Рай Богоматерь приветствовал именно Царь Давид, роду которого она была обязана своим происхождением. Надежда Пивоварова // Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 49.

Вывезена экспедицией Государственного Русского музея в 1960 году.

Преображение, с праздниками в 24 клеймах

• Средняя Русь
• Первая половина XVI века
• Дерево, темпера. 133 х 102,3 х 3,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1879

Икона была написана для местного ряда иконостаса главной монастырской церкви в честь Покрова Богоматери и неизменно находилась в нем среди самых почитаемых икон. Ранее икона имела богатый серебряный убор. В среднике иконы представлено Преображение Господне (6/19 августа), предшествовавшее событиям Страстного цикла, являвшее Божественное естество Христа и Его славу, ставшее прообразом Его Воскресения и Второго пришествия.

Икона из Суздаля является одним из ранних примеров сочетания в едином ансамбле клейм двенадцати важнейших праздников, главных богородичных сцен (включая храмовый праздник Покрова), а также праздников наиболее чтимых святых. Вместе они полно отражают годовой литургический цикл. Особенностью композиций каждого клейма являются использование в них развернутых иконографических схем, подробность изображений и многофигурность. Произведению присущи целостность и соразмерность, чему во многом способствует гармония его колористического решения. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 182.

Порядок клейм: 1. Рождество Богоматери. 2. Введение во храм. 3. Благовещение. 4. Рождество Христово. 5. Сретение. 6. Крещение. 7. Воскрешение Лазаря. 8. Вход в Иерусалим. 9. Распятие. 10. Жены-мироносицы. 11. Сошествие во ад. 12. Уверение Фомы. 13. Преполовение. 14. Вознесение. 15. Сошествие Святого Духа. 16. Троица Ветхозаветная. 17. Успение Богоматери. 18. Воздвижение Креста. 19. Покров. 20. Рождество Иоанна Предтечи. 21. Усекновение главы Иоанна Предтечи. 22. Чудо в Хонех. 23. Огненное восхождение пророка Ильи. 24. Чудо Георгия о змие

Икона входит в состав коллекции памятников, поступивших в Русский музей из женского Покровского монастыря в Суздале. <...> Все описания храмового интерьера подробно перечисляют убор иконы, включавший, помимо серебряной басмы, многочисленные венчики, образки, кресты.

В среднике иконы представлено "Преображение Господне". Оно являло Божественное естество Христа и Его славу, стало прообразом его Воскресения и Второго Пришествия. По зову Христа на гору Фавор взошли апостолы Петр, Иаков, Иоанн. Свидетельствовать божественную славу от живых и мертвых были призваны пророки Илия и Моисей. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». СПб. 1995. С. 51.

Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Рождество Христово

• Москва
• Середина XVI века
• Дерево, темпера. 94,7 х 76,4 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3170

Две основные идеи праздника – величие свершившегося события, всеобщая радость и явление в мир Всемогущего Бога, ради спасения людей принявшего вид слабого беззащитного Младенца, Его „уничижение“ – пронизывают рождественскую службу. Черный цвет Вифлеемской пещеры, нависшей над Младенцем, и Его светящиеся белизной одежды напоминают о „мире, пораженном грехом по вине человека, в котором воссияло Солнце Правды“. Справа ангел благовествует пастуху о свершившемся чуде (Лк. 2, 10–11). По преданию, пастухи жертвенных животных первыми среди людей узнали о рождении Мессии, Который „взял на Себя все грехи мира“. Слушая благовествующего ангела, „очищенный уединением и тишиною“ пастух играет на свирели и словно наполняет все произведение тихой музыкой, сообщающей о великой радости обновления всего „тварного“ мира, который „воплотившееся Слово“ приводит к состоянию блаженства и покоя. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 49.

„В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, / Записаться с Мариею, обрученною ему женою,
которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; / И родила Сына своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице“.
Иконография „Рождества Христова“ сложилась на основе текстов о рождении Христа Девой Марией, содержащихся в евангелиях (Мф. 1, 18–23; Лк. 2, 1–7), Протоевангелия Иакова, а также текстов Рождественской службы и некоторых апокрифических сочинений. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Богоматерь, опираясь на локоть, развернулась в противоположную от яслей с младенцем сторону – она словно отдыхает от свершившегося чуда. Его величие и торжественность, а равно и непостижимость акта вочеловечивания Бога подчеркнуты красным огненным ложем, обволакивающим Богоматерь. Образ значительной по размерам фигуры Марии противопоставлен крохотной фигурке спеленутого Христа, "умалившего Себя человек ради" (Фил. 2: 7).

Две основные идеи праздника Рождества – радость всего мира, вызванная явлением в мир Всемогущего Бога, и "истощение" Бога ради спасения людей, его "уничижение" – пронизывают всю Рождественскую службу. Над младенцем, словно высокая сень, нависла черная бездна Вифлеемской пещеры. Черный цвет ее и светящиеся белизной одежды Христа напоминают о "мире, пораженном грехом по вине человека, в котором воссияло Солнце Правды". Чрево пещеры как образ рождающей Земли здесь уподоблено родившему чреву Богоматери. Это сопоставление проходит через всю праздничную службу: " Дева днесь Пресущественного рождает, и земля вертеп Неприступному приносит". Одновременно пещера – и символ сокровищницы, в которой лежит "небесная жемчужина" – Христос. Но она – и место упокоения Христа: в ней положили его мертвое тело после смерти. Поэтому белые одежды младенца и его ясли напоминают одновременно о погребальных пеленах и каменном гробе.

Вол и осел как "чистые" жертвенные животные Ветхого Завета склонились над новозаветной жертвой – Христом. Тема поклонения продолжена в изображении трех коленопреклоненных фигур ангелов, покровенные руки которых выражают готовность принять святыню. Согласно рождественской стихире "что Ти принесем, Христе", они приносят спасителю пение. Это достаточно редкая иконографическая деталь, восходящая к иконам рублевского круга.

Вверху справа ангел благовествует пастуху о свершившемся чуде (Лк 2: 10,11). По преданию, стада, пасшиеся по дороге из Вифлеема в Иерусалим, предназначались для храмовых жертв. Поэтому пастухи жертвенных животных первыми среди людей узнали о рождении Мессии, который "взял на Себя все грехи мира". Сцена с пастушком, играющим на свирели и собирающим вокруг себя послушных овец, как будто изолирована от других композиций: здесь нет ни поклонения, ни "удивления и страха" перед случившимся. В то же время, красные одежды его, повторяющие цвет ложа Богоматери, приобщают его "таинству странному и преславному". Слушая благовествующего ангела, пастух, словно наполняет все произведение тихой музыкой, сообщающей о великой радости обновления всего "тварного" мира, который "воплотившееся Слово" приводит к состоянию блаженства и покоя.

Икона разделена на несколько пространственных зон. Самая удаленная от центра – Вифлеемская пещера. Здесь в уменьшенном, по сравнению с другими сценами, масштабе представлена группа всадников-волхвов, которым, согласно апокрифическим текстам, в момент зачатия Христа явилась на Востоке звезда. Волхвов считали языческими царями (Ис.60: 3; Пс. 71: 10), представителями трех возрастов человеческой жизни и трех рас Земли. Над вершиной горы, по которой спешат волхвы, из сегмента неба исходят три луча, направленные на младенца. Они символизируют свет путеводной вифлеемской звезды, вставшей над местом рождения Христа. Движению всадников вторит энергичный, указывающий на звезду жест ангела, образ которого, вероятно, восходит к словам Иоанна Златоуста о том, что под видом звезды, руководившей волхвами, был Ангел Господень. Звезда вообще ассоциировалась с приходом на Землю Мессии – Христа. Она указана в пророчестве Валаама: "Восходит звезда от Иакова" (Числ. 24: 17), а также в Откровении (22: 16), где Христос назван "звездою светлою и утреннею", озарившей землю светом евангельского дня.

Радостный характер великого христианского праздника передает яркий праздничный колорит иконы. Изрезанные лещадками и поросшие изящными травами и деревцами, разбегающиеся горки вызывают ассоциации с поэтическими образами песнопений: "Веселитеся, праведнии небеса, радуйтеся, взыграйте, горы, Христу Рождшуся" (стихира Андрея Иерусалимского). Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 28-29.

Литература, публикации: Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. Intercultura, 1994. P. 225. Cat. 32. Il. p. 96-97; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 49. № 21; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 28-29. Кат. 16. Ил. на с. 28

Рождество Христово

• Конец XVI– начало XVII в
• Дерево, левкас, темпера. 179,8 х 155 х 4,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2923

В основу сюжета "Рождества Христова" положены евангельские тексты (Мф 2: 1–18; Лк 2: 6–20), а также некоторые апокрифические сочинения, например, Протоевангелие от Иакова.

Помимо основного мотива "Рождества", иконописец включает дополнительные сцены, предваряющие главное событие и следующие за ним. Сложная иконографическая редакция прочитывается следующим образом: путешествие волхвов (дважды вверху), поклонение ангелов Младенцу, шествие в Вифлеем с юным Иаковом, явление ангела спящим волхвам, поклонение пастырей и волхвов (принесение даров), искушение Иосифа, Елизавета с младенцем Иоанном в пустыне, бегство в Египет, избиение младенцев.

Верхняя часть композиции с полулежащей в центре на красном ложе Богородицей уравновешенна и симметрична. В нижней ее части действие развивается из левого угла к центру: искушение Иосифа, поклонение волхвов младенцу Христу; бегство в Египет, плач матерей, спасающаяся в скале Елизавета с младенцем Иоанном. Драматическое напряжение событий, таким образом, передается через нарушение статичности в композиции, что станет особенно характерным явлением в XVII в.

Все изображения здесь имеют символический смысл. Пещера традиционно ассоциируется с рождающей Богоматерью и рождающей землей, ясли символизируют престол небесный, а корова и конь (по евангельским текстам – вол и осел) – херувимское предстояние Господу. Эти животные появляются в композиции, согласно пророчеству Исайи (1: 3). Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 31.

Литература, публикации: Выставка новых поступлений. Древнерусское искусство. Каталог. Л. 1978. С. 3, 22. Кат. 35; Гунн Г. П. Каргополье-Онега. Изд. 2-е. М., 1989. С. 20-21; Древнерусское искусство. Выставка "Итоги экспедиций Музеев РСФСР по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства". Каталог. Авт.вст.ст. Э.С.Смирнова, ред. В.К.Лаурина и Э.С.Смирнова. Л.- М. 1966. С. 38. Ил. 21 (фрагм.); "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 30-31. Кат. 17. Ил. на с. 30 (фрагмен; Смирнова Э. С. Живопись древней Руси. (Находки и открытия). Л., 1970. Кат. 51, 52; Смирнова Э. С. Претворение в экспедиционной деятельности музея ленинских декретов об охране памятников искусства // Научная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения в. И. Ленина 25-27 мая 1970 г. Тезисы докладов. Л., 1970. С. 34

Рождество Христово

• Конец XVI – начало XVII века
• Дерево, темпера. 35,8 х 30 х 2,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2757

На маленькой плоскости иконы мастер Михаил подробно воспроизводит основные события, сопровождающие рождение Христа. Икона сияет чистыми светлыми красками, созвучными настроению службы, посвященной церковью этому событию. На Руси композиция Рождества Христова, унаследованная из Византии, была известна с домонгольского периода. В центре иконы — черная пещера, в которой помещены ясли с новорожденным младенцем Христом. Под ней — алое ложе с Богоматерью. Вокруг громоздятся скалы, по которым путешествуют волхвы «со звездою», сияющей вверху и испускающей свет на пещеру. На вершине благовествующий пастухам ангел. По другую сторону пещеры — волхвы с дарами, коленопреклоненные перед Богоматерью. Внизу — сцена омовения Младенца и пастырь с Иосифом. О предопределенности явления Христа в мир напоминает на иконе изображение пророка Исайи, стоящего у изголовья ложа Марии рядом с пещерой, где лежит новорожденный Младенец. В его руках свиток, на котором написаны слова пророчества о будущем воплощении Бога и рождении Спасителя: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил, что значит: с нами Бог» (Ис. 7, 14; Мф. 1, 23). Изображение пророка Исайи рядом с яслями новорожденного младенца Христа встречается на иконах «Рождества» очень редко, хотя имеет древнюю иконографию, восходящую к XI веку. Татьяна Вилинбахова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 49.

«В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, / Записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; / И родила Сына своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице». Иконография «Рождества Христова» сложилась на основе текстов о рождении Христа Девой Марией, содержащихся в евангелиях (Мф. 1, 18–23; Лк. 2, 1–7), Протоевангелия Иакова, а также текстов Рождественской службы и некоторых апокрифических сочинений. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Снятие с креста. Положение во гроб

• Строгановская школа
• Конец XVI – начало XVII века
• Дерево, темпера. 35,8 х 30,4 х 2,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1062

Особенностью иконы является совмещение двух сюжетов. Это могло произойти из-за того, что на литургии оба события упоминаются в течение одной службы на Великую пятницу. И все же смерть Христа на кресте и Его положение во гроб заключены в разные временные и пространственные рамки. Иконописец решает эту задачу, противопоставляя верхнюю, исполненную активного движения сцену – нижней, где господствует ощущение благо- говейной тишины, создаваемое плавными линиями склоненных фигур. Живопись иконы сродни драгоценному шитью: тонко и тщательно написаны фигурки иудеев, скорбно стоящих в отдалении жен, каскад складок в одеждах Богоматери. В колорите разнообразные оттенки охры, символизируя золото, свидетельствуют о присутствии Бога, а редкие вспышки киновари – о цвете жертвенной любви и пламенной веры. Мария Федосеева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 300.

Евангельские тексты сообщают, что тайные ученики Христа Иосиф Аримафейский и Никодим, желая спасти от поругания тело своего Учителя, испросили у Пилата разрешение совершить его погребение. Эти сцены страстного цикла нашли широкое отражение в монументальной живописи – в южнославянских и византийских росписях XII–XIV вв. На Руси особое распространение они получили в Новгороде (церковь Успения на Волотовом поле, церковь Спаса на Ковалеве XIV в.). В иконописи Руси самые ранние памятники – 25-частная икона "Земная жизнь Христа" начала XV в. и двусторонние таблетки из Софийского собора Новгорода.

Замечательные памятники с сюжетами "Снятие с креста" и "Положение во гроб" принадлежат праздничным рядам иконостасов Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1425–1427) и Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497). В композиции из Русского музея совмещение двух сюжетов на одной иконе могло произойти из-за того, что на литургии оба события упоминаются в течение одной службы в Великую Пятницу.

Икона делится на два смысловых и четыре пространственных плана. В верхней ее части представлено "Снятие с креста". В углах – два парящих ангела с покровенными руками, символы скорби и печали. Справа сильно изогнутую фигуру Спасителя снимают с креста Иосиф Аримафейский и Иоанн Богослов, им помогают благочестивые иудеи. Слева изображена Богоматерь. Тонкая и стройная ее фигура чуть отклонена назад. Она поддерживает под руки Христа и прижимается к его голове. За ней в отдалении скорбно стоят Мария Магдалина и Мария Клеопова. Их фигуры значительно меньше Богоматери. Внизу, у подножия креста представлен Никодим, вынимающий гвозди из ног Спасителя.

В нижней части иконы – изображение композиции "Положение во гроб". На переднем плане – гроб с телом Христа. Перед ним сложены приготовленные пелены. Богоматерь припадает к его изголовью, за ней три плачущие Марии. Иоанн Богослов склонился к левой руке Христа, Иосиф Аримафейский – к его стопам. Никодим почтительно стоит в ногах Спасителя.

В колорите иконы преобладают сочные охряные тона горок и яркие всплески алой киновари в одеждах Марии Магдалины, парящего ангела и стражника. Фигуры тонкие, вытянутые. Лики писаны по бледно-оливковому санкирю охрой с легкими белильными оживками в чертах и прядях волос. Большое количество фигур не создает впечатления перегруженности композиции благодаря умелому распределению пространственных планов. На первом плане "Положение во гроб" с предстоящими, на втором – "Снятие с креста", на третьем – слетающие ангелы, стоящие в отдалении жены и горки; наконец, на четвертом – стены Иерусалима с бледно-розовыми арочными проемами. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 41.

Литература, публикации: Mille anni di cristianesimo nell'arte russa. Icone dall'XI al XX secolo. Aosta, 1997. P. 63. Cat. 15. Fig. P. 62; Вилинбахова Т. Строгановская икона конца XVI - начала XVII века. СПб.; Калининград, 2005. С. 88-89. Ил. 90, 91; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 73. Кат. 58; Пивоварова Н. В. Об истории бытования двух строгановских икон из собрания Русского музея // Искусство христианского мира. Вып. VII. М., 2003. С. 409-413; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 41. N 24

Успение Богоматери

• Стефан Арефьев
• Конец XVI – начало XVII века
• Дерево, левкас, серебро, темпера. 35,8 х 31,3 х 2,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1166

Для небольшого моленного образа с изображением "Успения Богоматери" избран достаточно полный иконографический извод. Композиция иконы строго симметрична. В центре представлены лежащая на одре Богоматерь и двенадцать апостолов, разместившихся двумя группами у ее изголовья и в изложии. Согласно тексту "Слова" Иоанна Богослова, у ложа собрались все апостолы – живые и воскрешенные для прощания с Богоматерью. Среди них традиционно выделены образы верховных апостолов. У изголовья изображен апостол Петр с зажженным кадилом. Его приказала возжечь сама Богоматерь, получив известие о скором успении. Петру принадлежит главенствующая роль во всех событиях, связанных с успением Богоматери.

Справа изображен припадающий к ногам Богоматери Иоанн Богослов. В его доме провела последние годы жизни Богоматерь, и ему она передала свои последние распоряжения перед смертью. Рядом выделяется фигура апостола Павла, протягивающего к Богоматери свои покровенные руки. У ложа Богоматери присутствуют также скорбящие жены. В литературных источниках упоминаются три девы, служившие Богоматери, и две вдовицы, которым она завещала свои одежды. Кроме того, эти фигуры олицетворяют лик праведных иерусалимских жен, пришедших поклониться Богоматери.

В центре иконы за ложем изображен сошедший на землю Христос, чтобы благословить Богоматерь и принять ее душу. Славу Христа венчает огненный серафим – носитель божественного очистительного огня. По сообщениям источников, при успении присутствовали первые святители – Дионисий Ареопагит, Тимофей Эфесский, Иероним Афинский и Иаков Иерусалимский, Брат Божий. Слегка увеличенные фигуры двух изображенных святителей призваны передать их отрешенность от земного мира, полную молитвенную сосредоточенность и их особое положение, согласно которому они призваны соединить земное и высшее бытие.

Перед ложем Богоматери изображено "Чудо отсечения рук нечестивого Авфонии". Во время перенесения тела к гробнице для его погребения иудейский священник Авфония вознамерился опрокинуть его, но внезапно явившийся ангел отсек ему руки по локоть. Апостол Петр указал нечестивцу путь к спасению, призвав его уверовать в Христа и Богоматерь. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 45.

Литература, публикации: Kondakov N. P. The Russian Icon. Oxford, 1927. P. 167-168. Pl. LI; Mille anni di cristianesimo nell'arte russa. Icone dall'XI al XX secolo. Aosta, 1997. P. 71. Cat. 19. Fig. P. 70; Вилинбахова Т. Строгановская икона конца XVI - начала XVII века. СПб.; Калининград, 2005. С. 62-63. Ил. 62, 63; Выставка иконописи и художественной старины. Дополнение к каталогу. СПб., 1912. С. 5. N 4; Гра Е. А. Иконопись сольвычегодских "иконных горниц" Строгановых. По материалам советских музеев // Музей 4. М., 1983. С. 54; Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 180-181. Кат. 404. Ил. на с. 181; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 17. Кат. N 2; Каргер М. К. Материалы для словаря русских иконописцев // Материалы по истории русского искусства. Ч. I. Л., 1928. С. 130; Лихачев Н. П. Манера письма Андрея Рублева. СПб., 1907. С. 84. Ил. 47; Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописания. Атлас. Ч. II. СПб., 1906. С. 4. N 473; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 45. N 28; Сычев H. П. Древлехранилище памятников русской иконописи и церковной старины императора Николая II при Русском музее императора Александра III. Пг., 1916. С. 33; Сычев Н. П. Выставка произведений искусства "строгановской школы". Русский музей. Художественный отдел. Пг., 1923. N 77

Благовещение

• Ярославль
• Середина XVII века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 197 × 116 × 4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2891

Стимулом к распространению монументальных икон Благовещения Богородицы могло послужить перенесение в Москву в 1561 году по воле царя Иоанна Грозного одноименного образа из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Икона была установлена в местном ряду иконостаса царского Благовещенского собора и стала образцом для многочисленных повторений. На столичных иконах-репликах воспроизводились поза Богородицы, стоящей на фоне низкого трона с подушками, положение Ее рук, фигура Богомладенца, «проявляющаяся» в складках мафория на груди Девы Марии. Такое изображение казалось наиболее адекватным выражением идеи Боговоплощения.

Схожая иконография, за исключением изображения Младенца, воспроизводилась мастерами Поволжья в XVII веке. Отличительной особенностью их икон было использование усложненного архитектурного фона, крупные формы которого соответствовали монументальным фигурам архангела Гавриила и Девы Марии. С каждой из фигур была соотнесена палата на заднем плане. Мотив явления Божьего вестника подчеркивался высоким арочным проемом за его спиной. Неожиданность и стремительность его движения противопоставлялись статике фигуры Богородицы, в недоумении застывшей на фоне второй палаты.

Обязательным элементом иконографии было изображение Бога Отца в небесном сегменте (или круглом сиянии) в верхней части иконы. Дуновение в виде лучей, исходящее из его уст, спускалось на главу Богоматери. Монументальность композиции на ярославской иконе поддерживается насыщенным колоритом. Мастер использует плотно кроющие краски, наиболее интенсивная из которых — малиновая — полыхает на гиматии архангела. Лики архангела и Богородицы написаны обобщенно, без детализации. Достаточно ограниченно применены в личном и белильные высветления. Н. В. Пивоварова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 144.

Раскрыта в 1957–1960 в ГРМ С.Ф. Коненковым

Праздник Благовещения – день, в который архангел возвестил Деве Марии, что ей суждено стать Матерью Спасителя – был повсеместно установлен еще в III в. Важность события способствовала большому распространению икон "Благовещения". Уже в древнейшее время разрабатывается ряд иконографических вариантов, отличающихся позами, жестами персонажей, введением различных атрибутов. Основой для них послужили литургические тексты, евангельские и апокрифические повествования.

На иконе ярославского мастера представлено явление благовествующего архангела в момент, когда Богоматерь пряла нить. В этом (согласно Протоевангелию Иакова), как и в ряде других случаев, проявилась исключительность Богородицы. По жребию ей досталось ткать для завесы храма самую дорогую ткань – настоящую багряницу (пурпур), что имеет и скрытый, мистический смысл – прядение пурпура как бы возвещает "прядение" младенца из крови матери. Данный иконографический тип, включающий изображение Девы с пряжей, являлся самым распространенным на Руси, поскольку он раньше других стал здесь известен (изображения в соборе Св. Софии в Киеве, Рождественском соборе Антониева монастыря в Новгороде), и, что особенно важно, к такому типу можно отнести прославленную святыню – так называемое "Устюжское Благовещение". Произведение ярославского мастера – пример того, что древний вариант, претерпевший некоторые изменения, встречается в поздней иконописи.

Композиция иконы носит монументальный характер. Фигуры архангела и Богоматери, громоздящиеся друг за другом палаты массивны и тяжеловесны. Тесными кажутся рамки отведенного для изображения пространства. Мощности форм соответствует колористическое построение композиции – крупными цветовыми плоскостями. Упрощение техники доличного письма при тщательной проработке ликов, графическая сухость орнаментов при свободной, широкой манере исполнения основных элементов, широкие спрямленные контуры и, наконец, насыщенный малиновый тон, не характерный для ярославских мастеров XVII в., позволяют датировать произведение началом XVIII в. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 24.

Выставки:  «Реставрационным мастерским Русского музея - 100 лет.». Корпус Бенуа (г. Санкт-Петербург), апрель-июль 2022;  «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа

Литература, публикации: Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 39. № 6; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 24. Кат. 11; Турцова Н. М. Ярославская иконопись XVI-XVIII столетий в собрании Русского музея // Древнерусское искусство. Новые атрибуции. Сб. статей. СПб., 1994. С. 54-55

Рождество Богоматери

• Школа Оружейной палаты
• Начало XVIII века
• Дерево, темпера, доска цельная, двойной ковчег, две встречные шпонки, борта. 32,1 × 28,0 × 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2316

Представлена развернутая композиция «Рождества Богоматери». В центре, между колоннами на высоком ложе под балдахином сидит Анна, к ней подходит служанка с запеленутым младенцем — Марией. Ложе окружено служанками и гостьями, подносящими дары. Справа на возвышении сидит Иоаким, наблюдающий за происходящим. На иконе отсутствует сцена купания младенца — внизу изображена только пустая купель с брошенным белым платом.

В верхних углах заключены в рамы две сцены: слева — «Моление о чадородии Иоакима в пустыне» и справа — «Моление Анны в саду». Ниже — «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот» и пир в честь рождения Марии. Когда дочери исполнился год, Иоаким созвал на праздник священников, книжников, старейшин и много народа. На иконе изображен длинный стол, уставленный яствами и кубками, за которым сидят пирующие. Иоаким с маленькой Марией на руках подходит за благословением к первосвященнику. На переднем плане слуги готовят угощение. Все сцены расположены в помещениях (нефах), отделенных одно от другого колоннами арок и портика (Золотые ворота).

Подобная иконография «Рождества Богородицы» была широко распространена на Руси в XVII–XVIII вв. Иконы такого типа включались в состав праздничного ряда иконостаса или были моленными, обетными, к ним обращались с просьбами о чадородии. Алевтина Мальцева. Иконопись // «Пречистому  образу Твоему поклоняемся...» СПб, 1995. С. 20.

Выставки:  «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа

Литература, публикации: Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 187. Кат. 417; Лаурина В. К. Реставрационные работы в Государственном Русском музее // ПКНО. Ежегодник 1976. М., 1977. С. 188. Ил. на с. 180; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 20. № 6; Русская живопись XVII-XVIII веков. Каталог выставки. Л., 1977. С. 59. Ил.; Русская иконопись и прикладное искусство XV-XIX веков. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Саратов, 1989. С. 32. Кат. 27; Святая Земля в русском искусстве. М., 2001. С. 34. Кат.

Рождество Христово

• Вологда
• 1701
• Дерево, доска, без ковчега, две врезные встречные шпонки, левкас, темпера. 119,9 × 88 × 3,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1962

Иван Григорьев Марков — представитель вологодской иконописи, сын Автономова Григория Агеева, у которого и учился иконописанию. Известен по переписной книге Вологды 1722 года, а также по надписям на иконах. Произведения его отличаются высоким уровнем исполнения, большим вниманием к жанровым деталям и переживаниям человека.

В основу иконы «Рожество Христово» лег текст Евангелия от Луки (2: 7–18) о рождении Христа в пещере неподалеку от Вифлеема, служившей во время непогоды укрытием для скота. Событие это сопровождалось ангельским пением. В центре иконы в колыбели на высоких резных ножках лежит запеленатый Христос в светло-зеленом ореоле на белом плате, конец которого в руках держит Дева Мария. По другую сторону от колыбели стоит Иосиф. Ниже изображен Ангел Господень в красных одеяниях, сообщающий пастухам, охранявшим ночью свои стада, благую весть. Подробная пояснительная надпись об этом дана на нижнем поле.

В верхней части иконы — поющие ангелы, у среднего и двух крайних в руках свитки с текстом: «Слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благоволение» (Лк. 2: 14). В средней части иконы продолжение сюжета — поклонение пастухов; один из них стоит за спиной Иосифа, двое других около Марии. Молодой пастух держит в руках рожок. Над их головами приведен текст Евангелия (Лк 2: 15−18).

Композиция иконы оригинальна, в основе образов прослеживаются бытовые сцены и подробности. Так, в пастырях угадываются русские крестьяне, лики их в некоторой степени портретны, а кафтаны и подпоясанные рубахи типичны для этого времени. Лещадки написаны схематично, но вместе с тем с удивительной живостью переданы белые стада овец и коз, пасущихся на холмистом поземе. Яркий, насыщенный колорит иконы, сочетание синих, красных, охряных одежд, светлых облаков и сияющих нимбов характерны для вологодского искусства конца XVII века. Подобная звучность красок придает иконе праздничное, мажорное настроение.

А. Е. Заикина // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 173.

На поземе внизу справа надпись: «1701 го декабря во 18 д(е)нь написася сия с(вя)тая икона града Вологды иконописцем Иваном Григоревым сыном Марковым»

Вариантом иконографического извода является "Рождество Христово" из Григорево-Пельшевского монастыря (Кадниковский район, Вологодская область, ныне – ГРМ, ДРЖ-2764).

Иллюстрируется текст Евангелия от Луки (2: 7–18) о рождении Девой Марией Христа в пещере близ Вифлеема, служившей во время непогоды укрытием для скота. Это событие сопровождалось ангельским пением. Под изображением приведены соответствующие цитаты.

На иконе на фоне темного проема пещеры изображен в яслях – колыбели на высоких резных ножках – запеленутый Христос в сияющем ореоле на белом плате, конец которого придерживает руками Мария, сидящая справа. В этой пещере Мария, или, как ее называет церковь, Благодатная Приснодева, 25 декабря без помощи повитух, безболезненно родила воплощенное Слово – Иисуса Христа и сама повила его пеленами и положила в ясли. Иосиф с благоговейным трепетом взирает на совершившееся чудо. Особенность данной иконы: Христос в ореоле – это зримое изображение Воплощенного Бога.

Внизу представлен Ангел Господень, благовествующий пастухам, охранявшим ночью свои стада (изображены белые козы, овцы и коровы), что родился в городе Давидовом Спаситель: " И вот вам знак: вы найдете младенца в пеленах, лежащего в яслях" (Лк 2: 12). Подробная пояснительная надпись из Евангелия приведена на нижнем поле.

Верхняя часть иконы занята изображением сонма поющих ангелов, у среднего и двух крайних ангелов в поднятых руках свитки с текстом: "Слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благоволение" (Лк 2: 14). В средней части – продолжение сюжета, соответственно евангельскому тексту – поклонение пастухов. Один стоит за спиной Иосифа, двое – около Марии, молодой пастух держит в руках рожок. Над их головами приведен текст Евангелия (Лк 2: 15–18).

Вариантом иконографического извода иконы является "Рождество Христово" из Григорево-Пельшевского монастыря в Кадниковском районе Вологодской области (ныне – ГРМ, ДРЖ-2764). Алевтина Мальцева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 25.

Выставки:  «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа

Литература, публикации: "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 25. Кат. 14; Русская живопись XVII-XVIII веков. Каталог выставки. Л., 1977. С. 122-123

Рождество Богоматери. Рождество Христово. Рождество Иоанна Предтечи. Рождество Николая Чудотворца

• Четырехчастная икона
• Первая половина XIX века
• Дерево, левкас, темпера. 25,2 х 21,1 х 2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-659

"Избрал он для сего старенькую самую небольшую досточку пядницу, то есть в одну ручную пядь величины, и начал на ней таланствовать. Прежде всего он ее, разумеется, добре вылевкасил крепким казанским алебастром, так что стал этот левкас гладок и крепок, как слоновья кость, а потом разбил на ней четыре ровные места и в каждом обозначил особливую малую икону, да еще их стеснил тем, что промежду них на олифе золотом каймы поло- жил, и стал писать: в первом месте написал Рождество Иоанна Предтечи, восемь фигур и новорожденное дитя, и палаты; во втором – Рождество Пресвятыя Владычицы Богородицы, шесть фигур и новорожденное дитя, и палаты, в третьем – Спасово Пречистое Рождество, и хлев, и ясли, и предстоящие Владычица и Иосиф, и припадшие боготечные волхвы, и Соломия-баба, и скот всяким подобием ... А в четвертом отделении рождение Николая Угодника, и опять тут и святой угодник в младенчестве, и палаты, и многие предстоящие. И что тут был за смысл, чтобы видеть перед собою воспитателей столь добрых чад, и что за художество, все фигурки ростом в булавочку, а вся их одушевленность видна и движение ... Дивно, дивно все это Севастьян изобразил, и в премельчайшем каждом личике все богозрительство выразил, и надписал образ "Доброчадие", и принес англичанам. Те глянули, стали разбирать, да и руки врозь: никогда, говорят, такой фантазии не ожидали и такой тонкости мелкоскопического письма не слыхивали ..."

Н.С.Лесков. Запечатленный ангел. 1873

Икона по своей композиции и манере "мелкоскопического" письма совершенно сходна с образом "Доброчадие", описанным Лесковым. В полном соответствии со "смыслом", о котором говорит один из героев "Запечатленного ангела", икона ранее находилась в домовой Дмитро-Мариинской церкви женской больницы для бедных с родильным приютом, которая была построена в Царском Селе в 1907 г. по проекту С. Данини на средства Марии и Дмитрия Дрожжиных (приют носил имя Марии Дрожжиной).

Прототипом лесковского Севастьяна был иконописец Никита Севастьянов Рачейсков, родом из Самарской губернии, который много лет работал в Петербурге и был большим приятелем Н.С.Лескова. В Русском музее хранятся работы Никиты Севастьянова. Ирина Сосновцева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 21.

Мастер Михаил

Среди икон строгановской школы больше всего в собрании Русского музея икон, написанных мастером Михаилом. Годы его жизни неизвестны, а имя мы знаем только благодаря надписям на иконах.

Во всех иконах встречаются темно-оливковые фоны одного тона, подчеркивающие сияние чистых и светлых красок и усиливающие драматизм изображаемых событий. Первоначально они входили в один праздничный чин, впоследствии оказавшийся разъединенным. Это иконы "Крещение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Жены-мироносицы у гроба", "Сошествие во ад", "Покров", "Успение".

Строгановская школа

"Строгановская школа" - одно из направлений в русской иконописи конца XVI - 1-й четверти XVII в. Иконы так называемых "строгановских писем" отличаются малыми размерами, тонкой миниатюрной техникой и высоким мастерством письма. Само название "строгановские письма" обязано роду Строгановых, с которыми связаны возникновение и расцвет этого замечательного явления в русской иконописи.

Стилистические принципы строгановских мастеров во многом близки принципам построения лицевых миниатюр, подобных миниатюрам Лицевого летописного свода, созданного в мастерских митрополита Макария в середине ХVI века. Это излюбленное ими диагональное построение композиции, расположение на одной плоскости нескольких сцен, развернутых во времени, элементы условной глубины пространства и т. д. Близок лицевой миниатюре и сам размер строгановской иконы.

Марков Иван Григорьев

Представитель вологодской иконописи конца XVII - начала XVIII в., сын Автономова Григория Агеева, у которого и учился иконописанию. Известен по переписной книге Вологды 1722 года, а также по надписям на иконах. Произведения его отличаются высоким уровнем исполнения, большим вниманием к жанровым деталям и переживаниям человека. А. Е. Заикина // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 173.

Богоматерь на престоле

• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. Диаметр: 27,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-276

Фрагмент большой храмовой иконы "Страшный суд", распиленной в XIX в. на отдельные части. Характер дублирования фрагментов на новые доски напоминает многие другие "иконы-спилки" собрания В. А. Прохорова, которые приобретались им у новгородских старообрядцев.

Традиционным местом размещения фресковых изображений "Страшного суда" была западная стена храма. Там же или на западных гранях церковных столпов висели одноименные иконы. Они представляли собой всеобъемлющую картину Второго Пришествия Христа на землю, последнего Его Божественного суда над человечеством, воздаяния грешникам и торжества праведников. Важнейшей частью иконы была композиция "Рай", состоящая из нескольких сцен: "Шествие праведных в Рай", "Лоно Авраамово", "Горний Иерусалим" и символическое изображение Рая в виде сидящей на престоле Богоматери в окружении поклоняющихся ей архангелов. Иконография последней сцены сложилась в византийском искусстве XI –XII вв. и особенно широкое распространение получила в русских иконах "Страшного Суда" XV–XVII вв.

Богородица восседает на широком престоле-троне с высокой изгибающейся спинкой на фоне райского сада. Жест ее поднятых перед грудью рук с раскрытыми ладонями выражает полное смирение и покорное приятие воли Божией. Не являясь иллюстрацией определенного литературного текста, икона символически отражает средневековые представления о Богородице как образе Рая небесного. Как символ вечности и совершенства круг, в который заключена вся композиция, выделял ее среди других изображений иконы, подчеркивая ее запредельность и недоступность. Белый цвет – симол чистоты и святости – был устойчивым атрибутом Рая – места вечного блаженства праведников, как и диковинные деревья и побеги, напоминающие о Древе жизни, растущем посреди райского сада. Метафорический язык литургической поэзии постоянно уподоблял Богородицу "одушевленному раю", "чертогу бессмертия", "одушевленному престолу Царя Небесного", "палате небесной, вместившей невместимое небо", ее называли "Тайных цветов прекрасным сущим раем". По словам Иоанна Дамаскина, Богоматерь, покорная воле Божией, "ввела человечество в мир бессмертия". Смирение Пречистой Девы Марии, взрастившей в себе Древо Жизни – Христа, противопоставлялось непослушанию Евы, по вине которой было утрачено райское древо жизни и потеряна вечная обитель. Богородица, принесшая миру Спасителя, упразднила грех первых людей и дала человечеству новую жизнь. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 61.

София Премудрость Божия

• XVI век
• Дерево, левкас, темпера. 32,7 х 27,5 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1117

Символический образ Софии Премудрости Божией имеет в своей основе ветхозаветный текст книги Притчей Соломоновых: «"Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь, закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу. Посла своя рабы, созывающи с высоким проповеданием на чашу, глаголющи: "Иже безумен, да уклонится ко мне". И требующим ума рече: "Приидите, ядите мой хлеб и пийте вино, еже растворих вам"» (9: 1–5). Византийские богословы трактовали этот текст как ветхозаветный прообраз земной Церкви и ее главного таинства – Евхаристии. Божественной силой и Божественной Премудростью апостол Павел называет Христа (1 Кор. 1: 30). В Софии Премудрости Божией отцы церкви видели второе лицо Святой Троицы, Ипостасную Премудрость, Сына Божия, построившего себе Храм плоти Своей от Пречистой Богородицы. Поэтому Богородицу величают "Домом Божественной Премудрости", "истинным Храмом Христа".

Глубоко символичное по смыслу соединение образа Богоматери с идеями Божественного домостроительства Премудрости и созданием на земле христианской Церкви нашло отражение в посвящении Софии кафедральных соборов новокрещенной Руси – в Киеве и Новгороде (XI в.). Позднее для каждого из них была создана икона храмового праздника, отразившая особенности как богословского толкования темы Софии, так и культурно-художественного развития этих древнерусских центров. Поэтому иконография образа имеет два варианта: новгородский и киевский (см. кат. 37).

Данная икона восходит к храмовой Софийского собора в Новгороде. В центре – круглая мандорла – символ божественной славы, на фоне которой на высоком престоле восседает огневидный ангел, одетый в царские одежды, с жезлом и свитком в руках. Образ восходит к пророчеству Исайи об ангеле Великого Совета (Пс. 9: 6) и пламенному ангелу в Откровении (10: 1). Это и грозный ангел, и Судия, Вседержитель Церкви и Вселенной. В нем следует видеть вознесенное и прославленное естество Бога Слова, Царя Царствующих и Господа Господствующих, сидящего на небесах – "земля же ему подножие" (под ногами изображен круглый камень). Это селение Господа, дом Премудрости, Царство Божие, основанное на семи столбах (они видны под престолом), в соответствии с библейским смыслом числа 7, означающим полноту, законченность и совершенство.

Поскольку глава Церкви – Христос, Он и представлен наверху над символическим образом Храма как его Глава. Верхнюю часть иконы занимает свиток неба, на котором установлен Престол Уготованный, окруженный поклоняющимися ангелами. На престоле Евангелие – Слово Божие, которым все сотворено, и оно означает предвечное пребывание Сына на небесах с Богом Отцом.

Слева от Софии – Богоматерь, представленная в позе деисусной композиции, она поддерживает руками на лоне своем диск с изображением Спаса Эммануила. Это – емкий образ сошедшего на землю и таинственно воплощенного Логоса. Богоматерь, послужившая орудием воплощения Сына Божия, открывшего путь спасения человечества, представлена здесь как его заступница и ходатайница перед Богом. Справа Иоанн Предтеча, ближайший провозвестник и проповедник Царства Божия. Путь достижения Царства Божиего указывают слова, написанные на свитке : "Се агнец Божий вземляй грехи мира".

Таким образом, изображения на иконе последовательно раскрывают историю Божественного домостроительства и представляет предвечное пребывание Христа как Сына Божия на небесах с Богом Отцом, воплощение его от Девы Марии, ходатайство о роде человеческом и вечное его Царство на небе.

В XVI в. храмовый праздник новгородского Софийского собора был установлен в день Успения Богоматери. Этим подчеркивалась непосредственная связь с ним символического замысла храмовой иконы: празднование храму Софии означало празднование Богородице – истинному Храму на земле Сына Божия. Начальные стихи 9-й главы книги Притчей Соломоновых в качестве паремийного (ветхозаветного) чтения были неотъемлемой частью богослужения на все Богородичные праздники, поскольку мысль о воплощении Сына Божия неотделима от мысли о Богоматери. По Успении же Дева Мария, вселясь в нетленное Царство Божия, как Царица предстала одесную Царя своего небесного – Христа. Широкое распространение небольших пядничных икон, восходящих к храмовому образу новгородского Софийского собора, было связано с обычаем благословения ими русских царей, бояр, именитых людей. Такие иконы продавались на память паломникам и разносились из Новгорода по всей России. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 64-65.

«Предста Царица»

• Вторая половина XVI века. ( до 1571 г.)
• Дерево, левкас, серебро, жемчуг, холст, темпера, скань, финифть. 42,1 х 34 х 2,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2060

В композиции "Предста Царица" воплощена идея мистического брака Христа и Церкви. Богоматерь в образе Царицы Небесной, облаченная в царские одежды с лором, держа в руках жезл, предстоит по правую сторону перед престолом, на котором восседает Христос. В его изображении совмещены черты Царя и Великого Архиерея. Он одет в парадные одежды византийских императоров, о его архиерейском сане свидетельствуют омофор и патриарший жезл, прислоненный к ногам. По другую сторону престола – Иоанн Предтеча во власянице и плаще, с развернутым свитком, на котором написано: "Имеяй невесту женихъ есть а друг женихов стоя" (Ин 3: 29). На фоне иконы помещены закрытые окладом надписи, раскрывающие ее содержание. По сторонам нимба Христа: "Ты еси иерей по чину Мельхиседекову" (Пс. 109: 4). Над головой Богоматери: "Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных" (Пс. 44: 10). Над Иоанном Предтечей: "Иоанн Предтеча".

Образ представляет собой уменьшенную копию с иконы работы балканского мастера XIV в. из главного иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Иконография его имеет византийское происхождение и довольно редко встречается в древнерусском искусстве. Икона относится к типу пядничных (небольшие размеры таких икон позволяли измерять их ручной пядью), подносных, которые нередко копировали православные святыни. По сведениям В. Т. Георгиевского, она принадлежала жене царевича Ивана Ивановича – Евдокии (в монашестве Александре) Богдановой-Сабуровой, постриженной по приказу царя Ивана Грозного вскоре после свадьбы и проведшей остаток жизни в Покровском монастыре. Вероятно, впоследствии икона перешла другой представительнице рода Сабуровых, о чем свидетельствуют остатки надписи, сохранившиеся на ткани с оборотной стороны иконы. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 63.

Богоматерь Камень Горы нерукосечный, с предстоящими

• Конец XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 32,3 х 26,2 х 2,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1027

В центре композиции – Богоматерь на престоле с младенцем Христом. Правой рукой она прижимает к груди символические изображения своих пророческих именований – Лествицу и Гору нерукосечную. На левой ее руке восседает младенец Христос, правой рукой благословляющий, а в левой держащий развернутый свиток. У престола Богоматери представлены на коленях патроны семьи Строгановых: Григорий Богослов, мученик Никита, мученицы Мавра и Евпраксия. Высокий светильник на втором плане символизирует Божественный разум, чистоту и непорочность Богоматери. Иконография образа сложилась под влиянием богословских комментариев на тексты "видения Иакова" (Быт. 28: 11–15) и толкования сна царя Навуходоносора пророком Даниилом (Дан. 2: 31–46). В средневековой теологии ветхозаветные образы горы и камня, без усилия рук человеческих оторвавшегося от горы и уничтожившего четыре царства, были осмыслены в связи с Богоматерью и Христом. При этом чудесный способ отсечения камня воспринимался как указание на не поврежденную рождением Спасителя утробу Марии.

Изображение Богоматери на престоле с младенцем Христом и предстоящими – один из вариантов ктиторской композиции, хорошо известной в византийском искусстве. В этом варианте престол изображается с проросшими трилистниками на подножии и спинке трона – такими же, как на фресках VI–VIII вв. в церкви Марии Антиквы в Риме. Престол Богоматери – это архитектурное сооружение с многочисленными арочками окон, действительно храм Божий. Иконографическая схема иконы "Богоматерь Камень Горы нерукосечный" включает также изображение ангела с орудиями страстей в сегменте правого верхнего угла и благословляющего Саваофа в верхней части композиции. Письмо иконы мелкое; тщательно прописаны все детали престола Богоматери, одежды и лики припадающих к нему патронов семьи Строгановых. Лики писаны с легкой оживкой, с тонкими и прозрачными коричневыми тенями. Мария Федосеева //«Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995.  С. 69.

Литература, публикации: Mille anni di cristianesimo nell'arte russa. Icone dall'XI al XX secolo. Aosta, 1997. P. 87. Cat. 26. Fig. P. 86; Введенский А. А. Иконные горницы у Строгановых в XVI-XVII вв. // Материалы по истории русского искусства. Т. I. Л., 1928. С. 65; Гра Е. А. Иконопись сольвычегодских "иконных горниц" Строгановых. По материалам советских музеев // Музей 4. М., 1983. С. 55; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 34. Кат. 21; Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991. С. 20. Прим. 89-90 на с. 26; Каргер М. К. Материалы для словаря русских иконописцев // Материалы по истории русского искусства. Ч. I. Л., 1928. С. 122; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 69. N 38; Сычев Н. П. Выставка произведений искусства "строгановской школы". Русский музей. Художественный отдел. Пг., 1923. N 46

На тыльной стороне: Михаилово писмо

Непроходимая дверь

• Вторая половина XVII века. (?)
• Дерево, доска, ковчег, две сквозные шпонки, левкас, темпера. 151,2 х 66,2 х 3,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1921

Характерное для периода раннего христианства переосмысление ветхозаветных символов и пророчеств применительно к новозаветным лицам и событиям приводит к возникновению многочисленных символико-аллегорических образов Богоматери. Рожденные метафоричностью средневекового мышления, они наполнили тексты византийской литургической поэзии, подготовив благодатную почву для создания новой образности в византийском, а затем и древ- нерусском изобразительном искусстве.

Одним из выразительных примеров воздействия текстов литургической поэзии на живопись может быть признано появление символической композиции "Непроходимая дверь". Ее источником стала строфа из Книги пророка Иезекииля, отнесенная к Приснодевству Богородицы: "И сказал мне Господь: ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими; ибо Господь, Бог Израилев, вошел ими, и они будут затворены" (Иез. 44: 2). Последование служб Великой Вечерни в канун Богородичных праздников, включающее чтение данного текста и пение стихир, раскрывающих тему пророчества Иезекииля, оказало влияние на сложение иконографии "Непроходимой двери". Ее композиционное решение навеяно символической образностью стихиры Сергия Патриарха, исполняемой на Великой Вечерне в канун праздника Рождества Богоматери 8/21 сентября: "Сей день Господень, радуйтесь, людие: се бо Света Чертог, и Книга Слова Животнаго, из утробы произыде. И яже к востоком дверь рождшися, ожидает входа Святителя Великого, Едина, и Единого вводящи Христа во Вселенную, во спасение душ наших".

Песенный образ Богоматери-Двери передается на иконе изображением Богоматери Оранты (лат. - молящаяся) с заключенной в ореол фигурой младенца в лоне. Окруженная сонмом славословящих праведников, среди которых особенно выделен пророк Иезекииль со свитком пророчества, Пресвятая Дева представлена на фоне пронизанных светом архитектурных кулис. Соотнесение образа Богоматери и "световидных палат" заставляет вспомнить о другой метафоре песенного текста, уподобляющей Марию "Чертогу Света". Дарующая людям Свет Надежды на грядущее Спасение, Богоматерь возвышается над погруженной во тьму преисподней, откуда к ней в ожидании появления Искупителя тянутся фигуры – олицетворения душ умерших. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 70.

Выставки:  «России женское лицо». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2019-2020;  «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа

София Премудрость Божия

• 1812
• Дерево, левкас, темпера. 40,8 х 29,7 х 1,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-640

Извод иконы "София Премудрость Божия" в виде Храма-Церкви называется киевским, но в своей основе иконография данного сюжета восходит к западноевропейской традиции. Литературным источником иконы послужили строки из книги Притчей Соломоновых (см. ДРЖ-1117).

В центре иконы на фоне семистолпной сени изображена стоящей на облаке над амвоном Богоматерь с младенцем Христом, олицетворяющая собой Церковь. На ступенях амвона представлены фигуры семи ветхозаветных пророков с символами и свитками пророчеств о Богоматери и Сыне Божием – Христе. Царь Давид изображен с ковчегом, пророки: Аарон – с процветшим посохом, Моисей – со скрижалями и свитком, Исайя – со свитком, Иеремия – с посохом и сумой, Иезекииль – с вратами, Даниил – с горой.

На каждом из столпов сени изображены символы семи даров Святого Духа и приведены тексты из Библии: Евангелие – "дар премудрости" – "Видех книгу запечатану седмию печатью" (Отк. 5: 1); семисвечник – "дар разума" – "Видех свещник златый и седмь светильников верху ея" (Отк. 1: 12); камень с семью очами – "дар света" – "На камни едином седмь очей суть" (Зах. 3: 9); семь труб – "дар крепости" – "Седмь труб рожных на падение Иерихона" (Иис. Н. 6: 19); семь звезд в правой руке – "дар видения" – "В руце десней седмь звезд" (Отк. 1: 16); семь чаш – "дар благочестия" – "Седмь фиали златы полны фимиама иже молитвы святых" (Отк. 5: 8); летящие стрелы – "дар страха Божия" – надпись почти не сохранилась. В надписях на ступенях амвона перечислены семь главных христианских добродетелей: Вера, Надежда, Любовь, Чистота, Смирение, Благодать, Слава.

В верхней части иконы на облаках представлены небесные участники Домостроительства Божия со своими символами: Бог Саваоф, голубь – Святой Дух и семь архангелов: Рафаил с сосудом, наполненным миром; Уриил с пламенем в руке; Михаил с огненным мечом; Гавриил с лилией; Иегудиил с золотым венцом славы; Селафиил со сложенными в молитвенном жесте руками; Варахиил – с пучком цветов на белом плате.

Вверху на арке сени идет греческая надпись: "Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его". На нижней ступени надпись из видения пророка Иезекииля: "Седмие восходов восхождение ея" (Иез. 40: 22), левее указана дата написания иконы: П.1812 года [Писано 1812 года]. Алевтина Мальцева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 68.

София Премудрость Божия («Премудрость созда Себе дом ...»)

• Первая половина XIX века
• Дерево, левкас, темпера. 35,4 х 27,7 х 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-208

Икона представляет подробный вариант киевской иконографии "Софии Премудрости Божией" (см. ДРЖ Б-640). Изображения сопровождаются многочисленными надписями, поясняющими символическое значение каждого элемента композиции.

К ступеням, образующим подножие храма, припадает царь Соломон в багряных царских одеяниях; в его руках раскрытая книга с текстом притчи: "Премудрость созда Себе дом..." Семь столпов, поддерживающих сень кивория-храма, уподоблены семи таинствам православной церкви. Центральный столп – крест с Распятием, воздвигнутый на престоле храма, ступенчатое подножие которого означает Голгофу. Над сенью кивория изображена Богоматерь на троне в окружении славящих ее ангелов (о символическом соотнесении Богоматери и Церкви – доме Премудрости – см. ДРЖ-1117). По сторонам центральной композиции помещены многочисленные изображения ликов (соборов) праведных. Над группами верующих, припадающих к основанию Голгофы-храма, слева – апостолы, ведомые Иоанном Предтечей, справа – пророки во главе с Моисеем. Над ними изображены лики святителей и мучеников, выше – преподобных и исповедников в монашеских одеяниях, над ними – лики праведников и девственниц. На самом верху, по сторонам от Саваофа, помещены лики пустынножителей и юродивых.

Важной особенностью этого иконографического извода является подбор изображений в "облачных" ликах. В основном это персонажи Ветхого и Нового Заветов, отцы церкви, аскеты и мученики, прославившиеся в первые века христианства. Однако иконописец помещает среди них и изображения деятелей русской церкви. Так, в лик преподобных, наряду с Саввой Освященным, включены основатели русских монашеских обителей – святые Антоний и Феодосий Печерские, Зосима и Савватий Соловецкие. В лике "оуродивых" вместе с прославленным в Византии Андреем Юродивым – Иоанн и Прокопий Устюжские, а также ростовский юродивый Исидор Блаженный. Таким образом, иконописец в своем произведении с максимальной наглядностью выразил идею включенности Руси в течение мировой истории, с древних времен пронизывавшую труды писателей – создателей летописных сводов. Летописцы начинали свое повествование о событиях русской истории с рассказа о сотворении мира и деяниях праотцев. Мастера-иконники включали исторические образы подвижников русской церкви в сонм предстоящих и поклоняющихся Софии Премудрости Божией. Ирина Сосновцева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 67.

Царские врата с изображением Благовещения

• Новгород
• Конец XV – начало XVI века
• Дерево, темпера. 166,5 × 81,5 × 5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2661

Особая роль Богоматери как пособницы спасения человечества получила отражение в системе убранства Царских врат христианского храма. Царские (или райские) врата, составляющие неотъемлемую часть иконостаса, отделяют центральное пространство церкви от ее алтаря – места совершения Бескровной жертвы, или Евхаристии. Согласно святоотеческим толкованиям, алтарь есть символ Рая, потерянного прародителями Адамом и Евой и возвращенного людям через крестную жертву Христа. Именно эта мысль проводится в службах суточного круга богослужения, важное место в которых отводится растворению и закрытию алтарных дверей иконостаса. Главным моментом служб становится открытие Царских врат во время литургии, сопровождающееся выносом Святых Даров в центральное пространство храма для причащения верующих в Жизнь Вечную.

Сокровенный смысл священнодействий, происходящих в алтаре, обусловил характер его живописного декора, с XI в. неизменно включавшего изображения "Благовещения", "Причащения апостолов" и святителей – совершителей литургии. Важнейшая роль в этой системе отводилась композиции "Благовещение", являющейся символом воплощения (вочеловечения) Христа, открывшего путь к спасению человечества. Роль Богоматери как пособницы спасения подчеркивается в текстах церковных песнопений, называющих Пресвятую Деву "Дверью спасения", "Райских дверей отверзением".

Декоративная система убранства Царских врат из Гостинополья связана с одним из вариантов алтарной росписи храма, включающим, наряду с "Благовещением", композицию "Служба святых отцов". Изображенные в трехчетвертном повороте к центру авторы литургии – святые Василий Великий и Иоанн Златоуст – представлены со свитками, на которых читаются слова текста литургической службы. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 81.

Происходят из Никольской церкви в селе Гостинополье Ленинградской области. Никольский Гостинопольский монастырь — один из древнейших монастырей, располагавшийся на берегу реки Волхов, недалеко от Старой Ладоги. Время основания монастыря неизвестно, однако он существовал уже в XV веке. К тому же времени относится возведение каменной церкви во имя святого Николая Чудотворца (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Из иконостаса церкви XV века до нашего времени дошли отдельные иконы, хранящиеся ныне в собраниях ГТГ, ГРМ и частных коллекциях за рубежом (6 икон деисусного ряда, 5 икон праздников, 2 иконы пророков и Царские врата).

Врата, распиленные на части, были обнаружены в разных церквах Гостинополья в 1913 историком, археологом и реставратором Н. И. Репниковым. Некогда врата находились в центре иконостаса и отделяли алтарь Никольского храма от его центрального пространства. Врата крепились в иконостасе посредством столбиков. На гостинопольских вратах представлен один из вариантов убранства древнерусских алтарных дверей, характерный для художественной культуры Новгорода. На створках изображены в рост в трехчетвертном повороте к центру два вселенских святителя, творцы литургии Василий Великий и Иоанн Златоуст. В их руках развернутые свитки с текстами литургической службы. В навершии представлен один из самых распространенных сюжетов русского иконописания — «Благовещение». Подобная система убранства врат восходит к схеме византийской алтарной декорации, в которой с конца XI века появляется особая композиция «Служба святых отцов». Она представляет собой процессию сходящихся к центру святителей, возглавляемую Василием Великим и Иоанном Златоустом, а на лицевых гранях алтарных столбов изображается разделенная надвое сцена «Благовещение».

Царские врата играли важнейшую роль в богослужении: в определенные моменты службы они открывались. Через них выносились из алтаря Крест, Евангелие, Святые дары для причащения мирян. С XVI века до наших дней сохранилось несколько врат новгородского происхождения, сходных с данными. Это Царские врата первой половины XVI века из Кирилловского уезда Новгородской области (Новгородский музей) и часть врат XVI века из собрания Государственного Эрмитажа. Идентичны позы, одеяния, атрибуты изображенных, а также тексты, вписанные в развернутые свитки. Так, у Василия Великого — слова возглашения на литургии, обращенные к Богоматери: «Изрядно о пресвятей, пречистой и преблагословенней...»; у Иоанна Златоуста — молитва первого антифона: «Господи Боже наш, его же держава...». Аналогичные тексты в свитках этих святых находятся и на новгородской софийской таблетке с изображением трех вселенских святителей. По стилю врата являются типичным образцом новгородского искусства рубежа XV–XVI веков. Для их художественного строя характерны яркие звучные краски, рельефная лепка ликов, расписанных плотной охрой с белильными высветлениями и мягкой подрумянкой. Выразительной чертой произведений иконописи этого времени являются орнаментированные по золоту нимбы, двухцветные поземы-коврики. 

Богоматерь на престоле

• Первая половина XVI века
• Дерево, темпера. 127,2 x 88,6 x 3,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1805

Образ "Богоматери на престоле" восходит к искусству VI в. Самый ранний памятник – фреска в нише алтаря капеллы монастыря Аполлона в Бауите (Египет, VI – VII вв.). На египетской фреске Богоматерь держит перед собой овальный медальон с изображением восседающего на престоле и благословляющего Спаса Эммануила. Позднее этот тип распространился в византийских алтарных росписях XI–XII вв. и в иконописи. В византийской иконографии тип "Богоматери на престоле", облаченной в вишневый мафорий и темный хитон, стал именоваться Панахранта (греч. – пренепорочная). На Руси изображение Богоматери на престоле было широко распространено в качестве центрального образа пророческого чина иконостаса с XVI в.

Почти всю поверхность иконы, за исключением узких зеленых полей, занимает престол, на котором торжественно в строго фронтальной позе восседает Богоматерь с младенцем Христом на коленях. Богородица облачена в темно-вишневый мафорий и темно-синий чепец. На ее голове и плечах вифлеемские звезды – символы девства и непорочности. Иисус Христос в ярко-желтом хитоне, испещренном золотым ассистом, благословляет и держит свернутый свиток в левой руке. Богородица придерживает его одной рукой за плечо, другую спокойно опустила на колени. За время своего существования иконография "Богоматери на престоле" почти не изменилась. Иконография престола также древняя: его формы, двойная византийская подушка имеют аналогии в итало-греческих памятниках.

Колорит иконы, выдержанный в теплых охристо-коричневых и золотых тонах, отличается изысканностью. Плавные, круглящиеся линии престола, фигур Богоматери и младенца, тонко выписанные лики, преисполненные внутренней гармонии, позволяют отнести живопись иконы к московской школе. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 107.

Выставки:  «Образ Богоматери в русском искусстве ("1000 лет христианства в русском искусстве")». Centro Espositivo S.Benin (Италия, г. Аоста). 1997;  «Art Open». Messe Essen (Германия, земля Северный Рейн - Вестфалия, г. Эссен). 1999;  «София - премудрость Божия». ФГБУК «ВМО «Государственная Третьяковская галерея» (г. Москва). 2000;  «500 лет русского искусства». Выставочный зал "ОКА" (Бразилия, г. Сан-Паулу), июнь - сентябрь 2002 г.;  «Россия !». Музей Гугенхайм (Испания, г. Бильбао). 2006;  «Выставка одной картины». Национальная галерея (г. Прага, Чешская республика). 2011;  «Сияние и слава. Искусство русской православной церкви.». Выставочный зал Фонда "Эрмитаж на Амстеле" (Германия, земля Берлин, г. Берлин). 2011;  «Русское искусство XV - XX веков». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2015; Icons and Old Russian Art; "Пречистому образу твоему поклоняемся..." Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995.

Богоматерь Одигитрия Смоленская. Святая Параскева Пятница

• Двусторонняя выносная икона
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 58,2 х 44,7 х 2,9
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1206

Использованием двусторонних выносных икон во время крестных ходов – многолюдных шествий вокруг церквей, монастырей и целых городов в дни особых торжеств, по случаю стихийных бедствий, эпидемий и неурожаев – обусловлен характер их живописного убранства.

Традиция оформления византийских процессионных икон претерпела на Руси существенные изменения, трансформировавшись под влиянием народных традиций почитания святых и особенностей развития древнерусской культовой практики. В соборных церквах комплект из двух таких икон и креста (в приходских – одна икона и крест) ставился в алтаре за престолом, отчего они получили название запрестольных выносных. Традиция убранства лицевой стороны выносных икон изображением "Богоматери Одигитрии" имеет глубокие корни в Византии, где этот, наиболее торжественный и репрезентативный, образ, считавшийся символом победы Константинополя над врагами, участвовал в массовых народных шествиях и молебнах. Об этом свидетельствуют многочисленные письменные и изобразительные источники, среди которых важное место занимают иллюстрации к Богородичным гимнам, в особенности, к "Акафисту Богоматери" (см. ДРЖ-1834).

Истоки изображения на оборотной стороне иконы св. Параскевы Пятницы восходят к местной русской традиции почитания святой. Мученица за веру Христову, пострадавшая во времена гонений нечестивого царя Диоклетиана (III в.), св. Параскева вошла в число наиболее почитаемых византийских святых прежде всего благодаря символике своего имени. Родившаяся в пятницу и в пятницу принявшая мученический венец, она выступала олицетворением дня крестной смерти Христа, ассоциировалась с образом Богоматери, скорбящей у подножия креста Господня. В этом отношении русская традиция объединения на двусторонней иконе образов "Богоматери Одигитрии" и "Св. Параскевы" может быть рассмотрена как вариант убранства византийских запрестольных икон с парными изображениями "Богоматери Одигитрии" и "Распятия". Однако лишь бытовавшие в народной среде представления о святой, почитавшейся покровительницей сельскохозяйственных занятий, семейного благополучия и торговли, в полной мере объясняют широкое рапространение ее образов в древнерусском, особенно новгородском, искусстве. В народном сознании святая Параскева выступала "равночестной" святому Николаю, что, по-видимому, обусловило взаимозаменяемость их образов на оборотных сторонах выносных икон с изображением Богоматери на лицевой стороне (см. ДРЖ-1598, ДРЖ-552).

Не исключено, что данная икона могла быть создана специально для церкви св. Параскевы Пятницы или придельного храма ее имени. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 101.

Выставки:  «России женское лицо». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2019-2020

Богоматерь Знамение, Давид, Соломон, Вход в Иерусалим и Преображение

• Новгород. Двухрядная икона
• XVI век
• Дерево, левкас, темпера. 59,0 х 57,0 х 2,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1563

Средняя часть несохранившегося иконостаса. На одной доске совмещены изображения сразу двух рядов икон – праздничного и пророческого (возможно, ниже находилась также фигура из деисусного чина, поскольку сейчас доска иконы опилена). Подобные композиции были распространены в XVI – XVII вв., в основном, в иконостасах придельных церквей и северных храмов.

В праздничном ряду иконы располагались, начиная от северной стены храма. Они составляли тщательно продуманный ансамбль, в котором каждый образ соединял в себе "историческое" изображение события, почерпнутое из евангельских повествований, и его символико-богословское истолкование.

В начале XV в. в иконостасах появились пророческие чины, призванные наглядно выразить идею воплощения Слова Божьего и предсказания о явлении Мессии, изреченные пророками Ветхого Завета. Иконы пророков, располагаясь над иконами праздников, являли зримую связь Ветхого и Нового Заветов. В центре этого чина помещалось изображение Богоматери с воздетыми в молении руками и медальоном со Спасом Эммануилом на груди, наиболее полно выражающее идею Воплощения. В русской иконографии оно носило название "Богоматерь Знамение", основанное на предсказании пророка Исайи (7: 14). По сторонам от этого образа чаще всего изображали фигуры царей – пророков Давида и Соломона. Царь Давид, автор Псалтири, многие образы которой связывались с Богоматерью, почитался прообразом и прямым предком Христа (Мф 1: 1–17). Его сын Соломон, автор текстов Притчей и Песни Песней, воздвиг Иерусалимский храм, трактовавшийся как прообраз Новозаветной Церкви. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 95.

Икона представляет собой среднюю часть несохранившегося иконостаса, на одной доске которой совмещены изображения сразу двух рядов икон – праздничного и пророческого. Ниже располагались иконы деисусного чина. Подобные композиции были распространены в XVI–XVIII веках, в основном в иконостасах придельных церквей и небольших северных храмов. Упрощенность композиций, плоскостность и подчеркнутая графичность в трактовке форм, скорописная манера письма, высветленный колорит, в котором главенствуют охра, киноварь и голубец, – также свидетельствуют о северном, возможно вологодском, происхождении иконы. В праздничном ряду иконостаса наиболее важные в литургии сцены располагались по хронологии от северной стены храма. Они составляли продуманный ансамбль, в котором каждый образ соединял в себе историческое изображение события, основанное на евангельском повествовании, и его символическое истолкование. В начале XV века иконостас пополнился рядом икон с изображениями пророков, зримо являвших догмат о земном воплощении Слова Божьего. Ирина Соловьева //  Иисус Христос. СПб, 2000.  С. 434.

Вход Господень в Иерусалим

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Деисусный чин

• Новгород, северная провинция
• Вторая половина XVI века
• Дерево, паволока, левкас, темпера, доска цельная, две односторонние шпонки. 22,1 х 54,2 х 2,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3068

Миниатюрная икона из Волосова принадлежит к широко распространенному в древнерусской иконописи типу деисусного чина с изображением святых. Фигуры святых размещаются "по чину" согласно традиционной иерархии. В центре на престоле восседает грозный Судия Христос, поддерживающий на коленях раскрытую книгу закона – Евангелие. К нему в день Страшного суда в непрестанном молении и с ходатайством за род человеческий обращаются Богоматерь и Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, верховные апостолы, создатели земной Церкви Петр и Павел. Из числа святителей Христу предстоит Николай Мирликийский. Замыкает чин "молитвенник за Русскую землю", преподобный Сергий Радонежский. Небольшие размеры чина позволяют предположить, что он был создан для домашней моленной, часовни, либо небольшого храмового придела. Вместе с тем, его можно представить и в церковном интерьере, где он мог быть помещен над киотом с иконами, над алтарными вратами или иконами нижнего, местного, ряда главного иконостаса. Оформление полей деисусного чина стилизованным побегом напоминает многоцветные орнаменты декоративных досок, которые прикрывали полки – тябла для чиновых икон в храмовых иконостасах. Ирина Соловьева // "Пречистому образу Твоему поклоняемся..." Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 86-87.

Минея на декабрь

• Москва
• 1565
• Дерево, левкас, темпера. 55,5 х 45,5 х 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1565

Минея (греч. – месяц) – богослужебная книга, содержащая последование праздничных служб, песнопений и молитв святым на каждый день и месяц года. На иконах с таким названием изображались святые и праздники, память которым отмечена в минеях богослужебных. Лицевые месяцесловы известны в византийском искусстве с XI–XII вв. Они встречаются и в миниатюрах, и в станковых произведениях, с XIV в. большое распространение получили циклы росписей на ту же тему. На Руси самое раннее изображение менолога встречается в новгородских фресках второй половины XV в.

Минея на декабрь входила в состав двенадцати икон-миней, которые в древности составляли единый комплекс. В настоящее время сохранилось только пять икон. Минеи на сентябрь и ноябрь хранятся в Третьяковской галерее, в Русском музее, помимо декабрьской, имеются еще минеи на июнь и на август. Комплект икон был написан в Москве по заказу казанского архиепископа Лаврентия и вложен им в "наследие вечных благ" в храм Успения Богоматери Иосифо-Волоколамского монастыря, где до этого он был игуменом. Это видно из надписи, сделанной на оборотах сентябрьской и августовской миней. В Успенском соборе минеи стояли в киоте у столпа одна над другой в три ряда и представляли собой зримый образ богослужебного последования всего литургического года.

Поскольку живописная минея неотделима от соответствующих ей текстов Минеи служебной, рассматривать ее изображения необходимо параллельно с чтением книги. Все богослужения декабря пронизаны идеей грядущего Рождества Христова. Уже с последних дней ноября в церкви начинают звучать слова Рождественского канона, причем торжественность песнопений усиливается по мере приближения великого праздника. Первые дни декабря посвящены памяти ветхозаветных пророков, провозгласивших пришествие в мир Спасителя: 2 декабря вспоминается пророк Аввакум, 17 декабря – пророк Даниил, проповедовавший о Христе как о "Нерукосечном камне" (см. ДРЖ-1027). В этот же день празднуется память трех святых отроков: Анании, Азарии и Мисаила, брошенных царем Навуходоносором в раскаленную печь за отказ поклониться идолу и оставшихся невредимыми (Дан. 3). Сцена эта имела глубокий символический смысл: сохраненные от огня в печи юноши служили одним из прообразов непорочного зачатия и нетленного чрева Марии, которое и после опаления его Божественным огнем осталось невредимым. За "Тремя отроками" изображена группа пророков, а еще ниже – священномучеников. Эти композиции соответствуют двум последним воскресеньям Рождественского поста, посвященным памяти всех вообще ветхозаветных пророков и праведников – предков Христа по плоти. Службы этих дней отражают библейскую историю как предуготовление воплощения Бога. 9 декабря отмечается праздник Зачатия праведной Анны и начинается прославление Марии как будущей матери Бога. Поэтому в эти дни постоянно читается родословие Иисуса из Евангелия от Матфея, а в службах с особой силой звучат покаянные молитвы.

С 20 декабря начинается предпразднество Рождества Христова, постепенно раскрывающее тайну воплощения Христа. Великому празднику соответствует на иконе отдельная композиция (о сюжете, иконографии см. ДРЖ-1248). Его основная богословская идея – снисхождение Бога к людям и истощание Его Божества – передана на иконе образом маленького хрупкого младенца, почти сливающегося с красным ложем Марии, которую Иоанн Дамаскин назвал "ложем Божественного Воплощения Слова".

Деву Марию, как самую совершенную среди людей, воспевают не только в праздник Рождества. Специально для ее прославления церковь отвела следуемый за ним день 26 декабря, когда совершается Собор Пресвятой Богородицы (см. ДРЖ-2890). Одна из Рождественских стихир стала богословским смыслом этого праздника: "Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради?" Представленная за Рождеством сцена отвечает на этот вопрос языком живописи: ангелы приносят Христу пение, волхвы – дары, аллегорические фигуры Земли и Пустыни – вертеп и ясли, "мы же приносим Матерь-Деву". Ее и прославляет вместе с хором певцов и авторами песнопений собор святых и преподобных, изображенных в нижней части иконы. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 97.

Литература, публикации: Русские древности. Из собрания Государственного Русского музея. Л.: «Аврора». 1988. с. 59

«Не рыдай Мене, Мати...», со Спасом Нерукотворным и святыми на полях: Григорием Богословом, мучеником Никитой, мученицами Маврой и Евпраксией

• Конец XVI — начало XVII века
• Дерево, темпера, доска липовая, цельная, ковчег, две встречные шпонки (хiх века). 36,4 × 30,4 × 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1016

Композиция была создана на Руси и получила широкое рапространение в искусстве XVI – XVII вв. Содержание образа и его особый духовный смысл предопределили назначение таких икон в русской религиозной практике. Образ "Нерукотворного Спаса" обязан своим появлением сказанию о лике Христа, чудесно запечатленном на ткани убруса, который был послан Спасителем эдесскому царю Авгарю. К преданию об Авгаре восходит иконографический тип Христа – величественного и прославленного, изображенного с открытыми глазами, что соответствовало древним текстам, не связывавшим происхождение "Нерукотворного Спаса" с шествием его на Голгофу. Поскольку Христос представлялся на нем не символически, а "во плоти", изображение свидетельствовало об истинном воплощении Бога Слова и служило доказательством самого этого догмата.

На сложение византийской иконографии "Христа во гробе", помимо сцен "Распятия" и "Снятия с креста", большое влияние оказал образ мертвого Христа со скрещенными руками, помещавшийся на шитых плащаницах. В монументальной живописи XIV в. композиция "Христос во гробе" чаще всего находилась в нише жертвенника, символизировавшего гробницу Христа и служившего местом приготовления жертвенного хлеба и вина. Этим также подчеркивался литургический смысл изображения. Сцена не соответствует ни одному из страстных событий канонических текстов: мертвая фигура Христа указывает на его реальную смерть, но она изображена вертикально и не пригвожденной к кресту. Крест за умершим Христом напоминает о Распятии, гроб – о погребении, Богоматерь – об оплакивании. Их воспоминанию посвящены службы Страстной Пятницы и Великой Субботы – и композиционно-живописные особенности произведения передают драматургию богослужения и скорбные песнопения этих дней.

Иконографический замысел иконы соответствует словам ирмоса девятой песни канона на Великую Субботу: "Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе, Его же во чреве без семени зачала еси Сына, восстану бо и прославлюся и вознесу со славою непрестанно, яко Бог, верою и любовию Тя величающия". Выраженные в них идеи Воплощения, Жертвы и Воскресения Христа в полной мере реализуются в зримых образах иконы. Так, жест поднятой руки Лонгина Сотника, обычно указывающий на распятого Иисуса, обращен к Спасу Нерукотворному: "Воистину Он был Сын Божий" (Мф 27 : 54). Рисунок плата в руках Богоматери, предстоящей умершему Христу, – символа его погребальных одежд – идентичен рисунку убруса нерукотворного образа Бога живого. Почти квадратный гроб Христа уподобляется жертвенному престолу – "святая трапеза есть гроб" (Симеон Солунский), на нем выделена белая плащаница погребаемого Христа. Крест за ним напоминает о кресте, стоящем за престолом алтаря: где жертва, там и орудие ее.

Вся композиция, включая ангелов и святых на полях, уподобляется сцене поклонения Жертве и имеет ярко выраженный евхаристический смысл. Представленные здесь святые являются небесными патронами семьи заказчика иконы – именитого человека Никиты Григорьевича Строганова. Следовательно, икона служила их моленным образом и одновременно – символом их постоянного соучастия в жизни Церкви и Евхаристии. В то же время это был и поминальный образ, написанный "в память по себе на все времена". Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 110.

Выставки:  «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа

Литература, публикации: Eicones tis Kritikis Texnis. (Apo ton Xandaka os tin Mosha kai tin Aja Petropoli).                                          Agia Petropoli. Irakleion, 1993. Kat. 25; Mille anni di cristianesimo nell'arte russa. Icone dall'XI al XX secolo. Aosta, 1997. P. 113. Cat. 38. Fig. P. 112; Вилинбахова Т. Строгановская икона конца XVI - начала XVII века. СПб.; Калининград, 2005. С. 60-61. Ил. 60, 61; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 16. Кат. 1; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 110. N 64

Имя иконописца Стефана Арефьева встречается в документах Московской Оружейной палаты. Возможно, он трудился над стенной живописью Благовещенского собора Сольвычегодска в 1600–1601 годах. Икона из этого собора по манере исполнения близка работам Семена Бороздина. Т. Б. Вилинбахова, О. В. Клюканова. «Тогда бо мятежные времена были…» Рубеж столетий. Искусство строгановских мастеров // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 17.

Реставрирована до поступления в музей, повторно в ГРМ в 1978, 1982 И. В. Ярыгиной.

Икона-навершие. Похвала Богоматери

• Ярославль. Навершие от сени Царских врат
• XVII в.
• Дерево, темпера. 51 х 122 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2175

Сень от Царских врат происходит из церкви, которая находилась в Ярославле на месте храма, построенного в 1665 г. приходскими людьми по указу царя Алексея Михайловича и ставшего местом "царского богомолья". В центре композиции изображена сидящая на престоле Богоматерь, над ней – поясной образ Спаса Эммануила. В кругах, образованных переплетением линий растительного орнамента, помещены прославляющие Приснодеву ветхозаветные пророки.

"Провозвестники воли Божией", обладавшие сверхъестественной силой духа, предсказали в своих пророчествах появление на земле Девы Марии и ее Божественного Сына. Повествование о них всегда служило предисловием к религиозным сочинениям, посвященным земной истории Богоматери. Каждый прорицатель держит в руках развернутый свиток с текстом своего предсказания и различные предметы, символизирующие прообразы Марии в Ветхом завете: Моисей – неопалимую купину, Даниил – гору нерукосечную, Иаков – лествицу и т.п.

Данный иконографический вариант "Похвалы" восходит к древнему византийскому прототипу, остававшемуся почти неизменным вплоть до конца XVII в. Послуживший основой для его создания праздник Похвалы "родившей спасение миру" был утвержден во Влахернской церкви по случаю троекратного избавления Царьграда от вражеских нашествий. С IX в. этот день стал отмечаться повсеместно на пятой неделе Великого Поста в субботу на утрени, получившей наименование Похвальной.

Колорит произведения построен на сочетании зеленого, киноварного, малинового, желтого и белого цветов. Такая гамма не типична для ярославской иконописи XVII в., где отдавалось предпочтение теплым коричнево-охряным краскам, белой, киновари и черной. Однако принцип распределения цветовых акцентов на иконе равномерно, по всей поверхности, наподобие ярких разноцветных вспышек, тот же, что и у других ярославских иконописцев этого времени. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 83.

«Не рыдай, Мене, Мати…» со Спасом Нерукотворным и святыми

• XVII век, записи XIX века
• Дерево, темпера. 93 х 81 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2073

О сюжете, иконографии и содержании образа см. ДРЖ-1016

Особенностью данной композиции является введение фигур святых – небесных патронов заказчиков произведения – на поле средника. Этим еще более усиливается литургический смысл иконы и подчеркивается ее назначение как поминальной, на что намекает и необычно вытянутая форма большого гроба. Особое значение имеет на иконе образ Богоматери. В отличие от композиции ДРЖ-1016, Богоматерь не предстоит мертвому телу Христа, как в сценах "Распятия", а обнимает его, как на иконах "Положение во гроб". Однако образ соотносится не только со словами канона Симеона Логофета "О распятии Господа и плаче Богородицы" (см. ДРЖ-2083), но и со службой Святой Недели, когда преобладает тема брака Бога с человечеством. В древности иконы с таким изображением выносили во время торжественных процессий в сопровождении тропаря "Вот жених приходит в полночь" и каждый верующий подходил для их целования. Богоматерь, как олицетворение Церкви, обнимая Сына и сливаясь с ним, идентифицируется с его жертвой. Это образ крестной любви Христа и Церкви, когда жених приходит омыть невесту в своей крови и приготовить для нее свадебный пир Агнца. Поэтому образ гроба становится и символом брачного ложа Царя и Царицы и символом трапезы, на которую сзываются все верные. Вечными соучастниками евхаристической трапезы с Богом становятся и расположенные над гробом святые – небесные патроны заказчиков, постоянно молящие Господа о душах опекаемых ими людей. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 111.

Подобные композиции получили широкое распространение в русском искусстве XVI—XVII вв. Сцена не соответствует ни одному из канонических текстов: мертвая фигура Христа указывает на его реальную смерть, но она изображена вертикально и не пригвожденной к кресту. Особенностью данной композиции является введение фигур святых — небесных патронов заказчиков произведения — на поле средника. Этим еще более усиливается литургический смысл иконы и подчеркивается ее назначение как поминальной, на что намекает и необычно вытянутая форма большого гроба. Особое значение имеет на иконе образ Богоматери, которая не предстоит мертвому телу Христа, как в сценах «Распятия», а обнимает его, как на иконах «Положение во гроб». В древности иконы с таким изображением выносили во время торжественных процессий в сопровождении тропаря «Вот жених приходит в полночь» и каждый верующий подходил для их целования. Богоматерь, как олицетворение Церкви, обнимая Сына и сливаясь с ним, идентифицируется с его жертвой. Это образ крестной любви Христа и Церкви, когда жених приходит омыть невесту в своей крови и приготовить для нее свадебный пир Агнца. Поэтому образ гроба становится и символом брачного ложа Царя и Царицы, и символом трапезы, на которую сзываются все верные.
Вечными соучастниками евхаристической трапезы с Богом становятся и расположенные над гробом святые — небесные патроны заказчиков, постоянно молящие Господа о душах опекаемых ими людей.

Богоматерь Знамение (Богоматерь Воплощение)

• 1654
• Дерево, темпера, левкас. 121,5 × 103,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3062

Приходо-расходные книги Успенского собора Большого Тихвинского монастыря под 1654 г. сообщают о замене центральной иконы пророческого яруса. Названные в документе мастера — Родион Сергиев и Михаил Коровников — были ведущими иконописцами Тихвинского монастыря, кисти которых принадлежали лучшие памятники, написанные в XVII в. для интерьеров монастырских храмов. Возглавлявший тихвинскую иконописную мастерскую Родион Сергиев как художник был воспитан на традициях искусства XVI в. и сохранял их на протяжении всего своего творчества. Поэтому многие из созданных им произведений отличаются некоторой архаичностью письма.

«Богоматерь Воплощение» 1654 г., скорее всего, воспроизводит иконографию и стиль обветшавшего образа XVI столетия. Иконография пророческого яруса и его центральной композиции была предопределена их назначением в иконостасе. Призванный показать священную историю ветхозаветных предзнаменований о Христе, ярус включает фигуры пророков со свитками своих пророчеств и объединяющую их икону Боговоплощения как результат божественного предуготовления. «Богоматерь Знамение» — как зримый образ пророчества Исайи: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет, и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (7:14) олицетворяет кульминационный момент ветхозаветной истории и, одновременно, переход к истории Нового Завета, поскольку представляет собой образ воплощающегося Логоса. Изображениям «Богоматери Знамение" и пророков соответствуют службы предрождественского цикла, посвященного памяти святых отцов.

Известно несколько иконографических вариантов центральной иконы пророческого ряда. Для новгородского извода характерно заключенное в круг изображение поясной фигуры Эммануила, держащего в руке свернутый свиток. Другой извод связывают с искусством Москвы, где чаще встречается образ благословляющего обеими руками младенца на лоне Богоматери (без диска). Такой тип называли «Богоматерь Воплощение». Следуя московскому варианту иконографии, иконописец, вместе с тем, представил Эммануила со свитком в руке. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 84.

Реставрирована в ГРМ в 1984, 1986–1999 Р. А. Кесаревым.

Богоматерь Одигитрия на престоле, в 40 клеймах

• Семен Спиридонов Холмогорец (1642 – 1694/95) Холмогоры. 29 декабря 1687 (дата – из летописи иконы)
• 1687
• Дерево, левкас, темпера. 169,5 х 137 х 4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2894

Царские атрибуты Богоматери и младенца, изображенных в среднике, арка над престолом, издревле считающаяся символом Рая, свидетельствуют о стремлении художника представить Марию в образе Царицы Небесной, во всем величии ее неземной славы. Икона занимала очень важное место в иконостасе храма – первое слева от Царских врат – и, соответственно, играла значительную роль в богослужении. Видимо, поэтому сюжеты цикла клейм сгруппированы в соответствии с литургическими эпитетами Девы, отражающими основные догматы учения церкви о Богородице. Этому же замыслу подчинен выбор молитв текстовой рамки, отделяющей средник от цикла клейм. Сцены верхнего регистра клейм передают идеи Богоматеринства и Приснодевства. Клейма нижнего ряда, иллюстрирующие молитвенные песнопения – "похвалы", свидетельствуют, что Богородица – превыше святых и всех сил небесных.

Особое внимание художник уделил догмату о покровительстве Богородицы роду человеческому. Он отражен в наибольшем количестве сцен (занимающих оба вертикальных ряда клейм). Ряд особенностей этого цикла позволяет понять, что художник стремился отразить важнейшие современные события, свидетельствующие о благоволении Пречистой Девы именно к Руси. Эпизоды из истории Киева XI в., вопреки хронологической последовательности, перемещены в центр вертикальных рядов и предшествуют чудесам VI – VII вв. Выделенные местоположением сцены повествуют об устройстве Киево-Печерского монастыря и принесении в обитель иконы "Успение" как залога покровительства и защиты Богоматерью Киева и всей Руси. Впоследствии культ "Успения" играл в русской культуре важную градозащитную роль.

В клеймах иконы наиболее часто изображен образ "Богоматери Одигитрии", которая являлась палладиумом Константинополя и Москвы, обеспечивавшим победу над врагами. В соответствии с этим выбраны и молитвы текстовой рамки – воскресный Богородичен, говорящий о вере людей в помощь Пречистой Девы, и кондак, восхваляющий ее как защитницу от врагов. Важно отметить, что между киевскими сюжетами помещена сцена "Похвалы Богородице". Данные и некоторые другие черты иконы созвучны важным государственным событиям, происшедшим незадолго до ее написания: в 1686 г. русское правительство добилось от константинопольского патриарха передачи киевской митрополии под власть Москвы, в честь чего в столице были устроены торжества, описанные в "Летописи 1686 г."; а при подписании вечного мира с Польшей, в тот же год, Россия окончательно получила во владение Киев и другие русские земли.

Художественные особенности позволяют считать икону программным произведением позднего периода творчества Холмогорца. В ней сконцентрированы и получили завершение почти все черты, характеризующие данный этап деятельности мастера: усиление черных контуров, сухость рисунка, упрощение живописной моделировки, большая плоскостность изображения, приводящие к дальнейшей измельченности форм, более свободной композиции, к ограниченному использованию цветного лака. Цветовая гамма здесь реше- на либо на контрастном противопоставлении цветовых пятен, либо на множестве тонов одного-двух цветов. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 109.

Выставки:  «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа

Богоматерь Гора Нерукосечная. Евхаристия

• Муром
• 1691
• Дерево, иконный щит цельный, с одной врезной шпонкой в нижней части, с расширенным навершием, ковчег с обеих сторон, , левкас, темпера. Двусторонняя выносная икона 126 × 54 × 3 (с рукоятью) 58 × 46,8 × 3 (без рукояти и навершия)
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1476

Икона, по-видимому, была написана для церкви Казанской Богоматери с приделом Ильи Пророка, построенной в камне в Муроме на рубеже 1680‒1690-х годов на месте двух обветшавших к тому времени деревянных храмов. Перестраивавшаяся в XVIII веке церковь в 1811 году была упразднена, а приход ее приписан к церкви Николы Зарядного, в которой находилась еще одна икона муромского иконописца Александра Иванова сына Казанцева, «Спаситель» 1683 года, созданная для деревянной Ильинской церкви. Надписи на полях двусторонней иконы, скорее всего, повторяют утраченные авторские.

Икона является выносным двусторонним запрестольным образом, который помещался в алтаре храма у левого восточного угла престола, а во время особо торжественных праздников выносился с крестным ходом. Запрестольный образ Богоматери обязателен в алтаре церкви со времен патриарха Никона.

Самый ранний образ «Богоматерь Гора Нерукосечная» относится к 1560-м годам. Богоматерь в царственных одеяниях, восседающая на изукрашенном золотом престоле в окружении архангелов, — символ Небесного Иерусалима, а  изображенные на фоне Ее облачного мафория лествица, гора, Христос внутри града — зримое воплощение акафистных эпитетов и уподоблений Богородицы из ветхозаветных пророчеств.

Образ на оборотной стороне выносной иконы именован «Образ таинства Божия» и является символическим изображением таинства причащения, или евхаристии. На иконе изображены три лика Троицы в окружении небесных чинов — серафимов и херувимов — и таинственных небесных существ Апокалипсиса, каждое из которых соотнесено с одним из четырех евангелистов.

Христос представлен на иконе трижды: как пасхальный агнец, «пред стригущим его безгласный», как агнец Божий — Христос Младенец в евхаристической чаше под крестообразной звездицей, символизирующей его Рождество и крестное страдание, и как Младенец — евхаристический агнец, к которому ангел подносит копие, служащее для вырезывания «агнца» из просфоры (образ копья, пронзившего Христа на кресте).

В верхнем круге иконописец изобразил благословляющего Жертву Саваофа, ибо Бога Отца священник просит об освящении даров в кульминационный момент литургического действа, когда дары возносятся над престолом (Николай Кавасила. Изъяснение Божественной литургии). Символично, что Саваоф, благословляющий Жертву двумя скрещенными руками, представлен в архиерейском омофоре с большими красными крестами; тем самым икона раскрывает глубинный смысл евхаристического действа и наглядно связывает его с церковным богослужением.

На боковых полях иконы «Образ таинства Божия» помещена надпись, переходящая построчно с левого поля на правое и продолжающаяся в центральной сфере с Младенцем, лежащим в потире: «Яко овча на заколение ведеся и яко агнец непорочен прямо стригущего его безгласен, тако не отверзает уст своих», «во смирении его суд его взятся, род же его кто исповесть, яко вземлется от земли живот его» (Ис. 53: 7‒8). Текст этот произносится во время проскомидии при приготовлении евхаристического агнца и надрезания хлеба копием. На верхнем поле также расположена надпись, отсылающая к толкованию апостолом Филиппом пророчества Исайи (Деян. 8).

Неразрывная связь запрестольного образа и творящегося в алтаре евхаристического действа выявляется композиционной и символической связью иконного изображения с композицией «Се агнец», помещаемой на покровце, или малом воздухе, покрывающем дискос после совершения проскомидии, и представленной памятниками древнерусского лицевого шитья.

Малые покровцы («Се агнец» и «Богоматерь Воплощение») символизируют плат и пелены, обвивавшие Христа во гробе. Сохранились шитые судари начала XV века из Успенского собора Московского Кремля, на которых основу композиционного решения составляют пять соединенных переплетающейся лентой кругов, внутри которых располагаются пять основных изображений («Литургия Василия Великого» и «Деисус»; см.: Маясова Н. А. Об одном редком изображении в шитье XV в. // ПКНО. 1984. Л., 1986. С. 409‒419). Композиции, в основу которых положены пять кругов, встречаются не только в шитье литургических покровов, но и на древних панагиях (Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI‒XVI веков. М., 1968. Кат. 46). Это заставляет предполагать, что такой универсальный и геометрически несложный, но все же редкий мотив имел особое значение, символизируя полноту совершенства Божественного домостроительства.

Сложная, перенасыщенная богословским содержанием программа запрестольного образа Александра Иванова Казанцева, подразумевающая смысловую и символическую связь изображений на лицевой и оборотной сторонах иконы, предполагает особый замысел, возможно обусловленный сложностью и противоречивостью религиозных проблем второй половины XVII столетия. Такая смысловая и композиционно-иконографическая насыщенность, даже изощренность, тоже может рассматриваться как один из признаков искусства московской Оружейной палаты. Возможно, пять кругов, организующих композицию иконы «Образ таинства Божия», могли восприниматься и как зримое утверждение «пятипросфория», возведенного в непреложный закон богослужебной практики патриархом Никоном.

Н. В. Пивоварова, М. В. Федосеева. Живопись городов Верхнего Поволжья XVII века  // Осень русского Средневековья. СПб, 2018. С. 150-151.

Надписи на полях иконы, скорее всего, повторяют утраченные авторские: «Писан сей образ в дом Прес(вя)тыя Б(огоро)д(и)цы Казанския в лето 7199 (1691) году м(е)с(я)ца июля и сия Б(о)жия ц(е)рковь свещена того же м(е)с(я)ца июля в 7 день. Писал сей образ муромец изуграф Александр Иванов с(ы)н Казанцав».

Реставрирована в ГРМ в 1973 С.И. Голубевым (частичное раскрытие)

Александр Иванов Казанцев (около 1658 — после 1730) ― один из ведущих художников иконописной мастерской Благовещенского монастыря в Муроме. Иконописцем был его отец; брат Федор и позже сын Петр работали вместе с Александром Ивановым, что известно по документам и авторским подписям на иконах.

Сохранилось четыре иконы с подписями муромского изографа, судьба еще двух его подписных икон неизвестна; несколько произведений приписываются ему предположительно, на основании анализа стилистических особенностей (Сухова, 2004. С. 36‒39).

Необходимо отметить, что даже сохранившиеся четыре подписных памятника при вполне определенном сходстве обнаруживают и заметные различия в манере письма. Возможно, это объясняется тем, что сложные по составу изображений и огромные по размерам иконы были исполнены Александром Казанцевым в содружестве с другими художниками монастырской иконописной мастерской. Несомненно, иконописец из Мурома полностью воспринял и освоил те новшества, которые привнесли в иконопись изографы Оружейной палаты, что побудило исследователей предположить, что он мог пройти обучение у кого-то из ведущих московских художников второй половины XVII века (Преображенский А. С., Сиротинская А. А. Царь Царем // Иконы Мурома. М., 2004. Кат. 52. С. 282).

Богоматерь

• Икона из Деисусного чина
• 1698
• Дерево (липа), доска цельная, без ковчега, две встречные врезные шпонки, без ковчега, паволока, левкас, темпера. 35,5 × 29,8 × 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2150

Иконы «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» принадлежат кисти Тихона Филатьева — ведущего мастера Оружейной палаты конца XVII — начала XVIII века наряду с Кириллом Улановым. Первоначально они входили в трехчастный деисус. Как правило, подобные произведения предназначались для индивидуальной молитвы и включали не ростовые, а поясные изображения Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя. До нашего времени дошло лишь несколько аналогичных ростовых композиций.

Особенность деисуса 1698 года в том, что раскрытый свиток держит не только Иоанн Креститель, но и Богородица. Во второй половине XVII века такая композиция широко использовалась в монументальном варианте. Тихон Филатьев был хорошо знаком с этой иконографической традицией, о чем свидетельствует созданный под его руководством иконостас церкви Козьмы и Дамиана в Кадашах (1689, ГТГ). Здесь в центре деисусного ряда располагался образ «Предста Царица», схожий с иконами из ГРМ содержанием текстов на свитках, которые держат Иоанн Креститель и Богоматерь. Благодаря изображению двух свитков еще больше акцентировалась тема молитвы, определяющая идейное звучание деисуса.

О помиловании грешников говорится и в хартии Иоанна Крестителя: «Агнче Божий // вземляй // грехи в // сего ми // ра возми // бремя гре // ховное к те // бе от при //бегших и спаси // их». Последняя фраза ассоциируется со словами из Великого покаянного канона святого Андрея Критского.

Тема деисуса, молитвы Богоматери и Иоанна Крестителя, обращенной Христу, оставалась актуальной в культуре XVII века и получала в ней новое, более личностное осмысление. В произведении Тихона Филатьева понимание иконографии деисуса в соответствии с духом времени сказалось в том, что предстоящие изображены не в небесах, а на грешной земле, приближенными к людям.

В живописи двух икон нашел воплощение авторский стиль Тихона Филатьева. В его творчестве — в изображении ликов и природы, передаче объема и фактуры драпировок — получили дальнейшее развитие принципы «живоподобного» письма. Первый исследователь рассматриваемых икон М. К. Каргер отмечал, что они «характеризуются чрезвычайно развитым реалистическим пейзажем». Показывая не «преображенную» землю, отсылающую к образу вечного царства будущего века, а обыденный вид преходящей природы, с голыми ветвями деревьев, без единого цветка в траве, Тихон Филатьев проявляет себя как человек XVII века.

В колорите икон превалируют зеленые и коричневые оттенки. Изысканно по цвету травянисто-зеленое платье Богородицы с золотыми поручами, поясом и оплечьем. Золотые штрихи, вплетенные в милоть Иоанна Крестителя, воспринимаются не как украшение, но как блеск шерсти. Крупные нимбы акцентируют внимание на ликах Иоанна Предтечи и Богородицы. П. В. Западалова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 86.

На нижнем поле каждой иконы надпись: «206 (1698) г(о) году писал Тихан Иванов»

Реставрирована в ГРМ Н. В. Перцевым (1960), Р. А. Кесаревым (1995) и М. М. Бушуевым (2014)

Иоанн Предтеча

• Икона из Деисусного чина
• 1698
• Дерево (липа), доска из двух частей, две встречные врезные шпонки, без ковчега, паволока, левкас, темпера. 35,5 × 29,8 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2151

Иконы «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» принадлежат кисти Тихона Филатьева — ведущего мастера Оружейной палаты конца XVII — начала XVIII века наряду с Кириллом Улановым. Первоначально они входили в трехчастный деисус. Как правило, подобные произведения предназначались для индивидуальной молитвы и включали не ростовые, а поясные изображения Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя. До нашего времени дошло лишь несколько аналогичных ростовых композиций.

Особенность деисуса 1698 года в том, что раскрытый свиток держит не только Иоанн Креститель, но и Богородица. Во второй половине XVII века такая композиция широко использовалась в монументальном варианте. Тихон Филатьев был хорошо знаком с этой иконографической традицией, о чем свидетельствует созданный под его руководством иконостас церкви Козьмы и Дамиана в Кадашах (1689, ГТГ). Здесь в центре деисусного ряда располагался образ «Предста Царица», схожий с иконами из ГРМ содержанием текстов на свитках, которые держат Иоанн Креститель и Богоматерь. Благодаря изображению двух свитков еще больше акцентировалась тема молитвы, определяющая идейное звучание деисуса.

О помиловании грешников говорится и в хартии Иоанна Крестителя: «Агнче Божий // вземляй // грехи в // сего ми // ра возми // бремя гре // ховное к те // бе от при //бегших и спаси // их». Последняя фраза ассоциируется со словами из Великого покаянного канона святого Андрея Критского.

Тема деисуса, молитвы Богоматери и Иоанна Крестителя, обращенной Христу, оставалась актуальной в культуре XVII века и получала в ней новое, более личностное осмысление. В произведении Тихона Филатьева понимание иконографии деисуса в соответствии с духом времени сказалось в том, что предстоящие изображены не в небесах, а на грешной земле, приближенными к людям.

В живописи двух икон нашел воплощение авторский стиль Тихона Филатьева. В его творчестве — в изображении ликов и природы, передаче объема и фактуры драпировок — получили дальнейшее развитие принципы «живоподобного» письма. Первый исследователь рассматриваемых икон М. К. Каргер отмечал, что они «характеризуются чрезвычайно развитым реалистическим пейзажем». Показывая не «преображенную» землю, отсылающую к образу вечного царства будущего века, а обыденный вид преходящей природы, с голыми ветвями деревьев, без единого цветка в траве, Тихон Филатьев проявляет себя как человек XVII века.

В колорите икон превалируют зеленые и коричневые оттенки. Изысканно по цвету травянисто-зеленое платье Богородицы с золотыми поручами, поясом и оплечьем. Золотые штрихи, вплетенные в милоть Иоанна Крестителя, воспринимаются не как украшение, но как блеск шерсти. Крупные нимбы акцентируют внимание на ликах Иоанна Предтечи и Богородицы.

П. В. Западалова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 86.

На нижнем поле каждой иконы надпись: «206 (1698) г(о) году писал Тихан Иванов»

Реставрирована в ГРМ Н. В. Перцевым (1960), Р. А. Кесаревым (1995) и М. М. Бушуевым (2014)

Богоматерь из «Благовещения»

• Первая половина XVIII века
• Дерево, левкас, темпера. 30 х 23 х 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-922

Поясное изображение Богоматери является частью композиции "Благовещение", находившейся на Царских вратах. Другая часть навершия с изображением архангела Гавриила, как и сами врата, не сохранилась.

О композиции "Благовещение", традиционно помещавшейся в навершии Царских врат, см. ДРЖ-2661.

Богоматерь представлена в легком повороте вправо. Правую руку с белым платком она прижимает к груди, в левой держит розу – символ ее царственной власти. На голове Девы Марии наколка и цветок лилии, символизирующий ее чистоту и непорочность. Вся фигура Богородицы погружена в мягкое золотое сияние; обильно положенные лучи золотого ассиста, как отблески божественного света, вспыхивают на ее плаще и хитоне. Изображение Святого Духа, нисходящего на Пречистую Деву в виде голубя, помещено в правом верхнем углу иконы.

Икона исполнена в традициях западноевропейской живописи и несет на себе яркие черты искусства барокко. Изображение заключено в барочный золотой картуш. В нижней части его в завитке в виде раковины надпись: "Радуйся, Богу: избранная от земних". Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 113.

Переносной (походный) иконостас

• Мстёра
• Конец XVIII — начало XIX века
• Дерево, левкас, темпера. 38,0 х 151,0 х 1,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-682

Дерево (пятнадцать отдельных досок, четырнадцать из них одинакового размера, примерно 37,5 х 9,5, средник — двойной ширины), левкас; темпера. Металлические крепления створок 38 х 151 х 1

Иконостас исполнен для старообрядческой моленной. Помимо отсутствия нижнего местного ряда с Царскими вратами об этом свидетельствует перстосложение Христа в центральной композиции „Спас в силах“ и то, как соотнесены имена евангелистов с их символическими изображениями по углам огненного четырехугольника вокруг престола, а также надписи на иконах и Евангелии.

Большой походный иконостас состоит только из трех чинов: помимо местного в нем отсутствует еще и верхний праотеческий ряд, который нередко включался в состав переносных иконостасов (ДРЖ Б-511). Возможно, что это было вызвано особой старообрядческой „строгостью“ заказа, так как писать праотцев в верхнем ряду начали не в очень древние времена, и до середины XVI столетия иконостасы, как правило, завершались пророческим рядом. Исключение праотеческого чина свидетельствовало о подчеркнутой ориентации на наиболее древние, следовательно, самые авторитетные образцы.

Две левые створки, очевидно, не первоначальны и заменили собой утраченные авторские. Однако изображения на них, скорее всего, повторяют те, что были изначально. Это видно по расположению композиций праздничного ряда, начинающегося с „Рождества Богоматери“ и „Введения во храм“, и по точно выдержанной „парности“ святых деисусного ряда, равноудаленных от центра — иконы „Спас в силах“: крайние иконы — образа Зосимы и Савватия Соловецких, соседние с ними — святые Фекла и Евфимия.

Центральное 11-фигурное ядро деисуса имеет „классический“ состав, при котором после первоверховных апостолов Петра и Павла помещались (дальше от центра) три иконы Отцов церкви (Иоанна Златоуста, Григория Богослова и Василия Великого), а для обязательной святительской симметрии и в знак особенно глубокого почитания к ним присоединялся четвертым епископ Мир Ликийских святой Никола.

Изображения преподобных Зосимы и Савватия, как и включение в деисусный ряд образов святых московских митрополитов на малом походном иконостасе (ДРЖ Б-511), придает особый оттенок всему комплексу в целом: если в предыдущем случае — „московский“, то здесь — явно „северный“.

Образы основателей Соловецкой обители всегда включались в изображения деисуса на меднолитых складнях, которые отливались в Выговском монастыре в течение всего XVIII и первой половины XIX века. Но главным является то, что во всех случаях старообрядческие походные „створы“ не следовали введенному патриархом Никоном правилу обязательно помещать в иконостасе апостольский деисус, то есть включать после изображений Петра и Павла изображения еще десяти апостолов (по пяти слева и справа).

Интересен и состав праздничного ряда большого походного иконостаса: 1. Рождество Богоматери; 2. Введение во храм; 3. Благовещение; 4. Рождество Христово; 5. Сретение; 6. Богоявление; 7. Вход в Иерусалим; 8.Распятие и 9. Сошествие во ад (эти две композиции на центральной створке-среднике); 10. Преображение; 11. Вознесение; 12. Троица Ветхозаветная; 13. Успение Богоматери; 14. Воздвижение креста; 15. Индикт Нового лета; 16. Покров Богоматери.

В иконах праздничного ряда встречаются очень древние иконографические особенности, например, в образе „Богоявление“ у ног Христа в водах Иордана изображены символические фигуры „Реки“ и „Моря“, которые встречаются в русской иконописи с самого начала XV века (в знаменитом „Васильевском чине“ из владимирского Успенского собора), а в византийское искусство пришли как живые отголоски античности. В то же время в некоторых композициях, например в „Индикте Нового лета“, отчетливо видна сознательная ориентация на живопись строгановских мастеров конца XVI — первой половины XVII века. Иконография же „Покрова“ восходит к московской традиции.

Пророческий ряд. Пророки слева направо: 1–2. Имена пророков на двух поздних створках не читаются; 3. Иона; 4. Иеремия; 5. Исайя; 6. Моисей; 7. Захария; 8–9. Давид и Соломон на среднике, между ними Богоматерь Воплощение; 10. Илия; 11. Арон; 12. Езекил; 13. Елисей; 14. Ной; 15. Яков; 16. Авраам.

Среди многочисленных походных иконостасов, дошедших до наших дней и известных по публикациям, едва ли не самой близкой аналогией нашему памятнику является походная церковь из вашингтонского собрания (Russian Icons, 1998. P. 18, 30– 31). Есть небольшие различия в составе деисусного ряда, но главное — одинаковое совмещение праздничного и деисусного образа на одной створке. Близки и стилистическиеособенности двух трехрядных иконостасов. Ирина Сосновцева // Образы и символы старой веры. СПб. 2008. С. 138-139.

Л ИТЕРАТУРА: Пречистому образу…, 1995. С. 93. № 53.

Мастер Стефан Арефьев

Имя иконописца Стефана Арефьева встречается в документах Московской Оружейной палаты. Возможно, он трудился над стенной живописью Благовещенского собора Сольвычегодска в 1600–1601 годах. 

Сергиев Родион

Один из ведущих иконописцев Тихвинского монастыря, кисти которого принадлежат лучшие памятники, написанные в XVII в. для интерьеров монастырских храмов. Возглавлявший тихвинскую иконописную мастерскую Родион Сергиев как художник был воспитан на традициях искусства XVI в. и сохранял их на протяжении всего своего творчества. Поэтому многие из созданных им произведений отличаются некоторой архаичностью письма.

Иванов Александр сын Казанцева

Один из ведущих художников иконописной мастерской Благовещенского монастыря в Муроме. Иконописцем был его отец; брат Федор и позже сын Петр работали вместе с Александром Ивановым, что известно по документам и авторским подписям на иконах.

Сохранилось четыре иконы с подписями муромского изографа, судьба еще двух его подписных икон неизвестна; несколько произведений приписываются ему предположительно, на основании анализа стилистических особенностей (Сухова, 2004. С. 36‒39).

Необходимо отметить, что даже сохранившиеся четыре подписных памятника при вполне определенном сходстве обнаруживают и заметные различия в манере письма. Возможно, это объясняется тем, что сложные по составу изображений и огромные по размерам иконы были исполнены Александром Казанцевым в содружестве с другими художниками монастырской иконописной мастерской. Несомненно, иконописец из Мурома полностью воспринял и освоил те новшества, которые привнесли в иконопись изографы Оружейной палаты, что побудило исследователей предположить, что он мог пройти обучение у кого-то из ведущих московских художников второй половины XVII века (Преображенский А. С., Сиротинская А. А. Царь Царем // Иконы Мурома. М., 2004. Кат. 52. С. 282).

Оружейная палата. Москва

Тихон Иванов Филатьев

Русский художник последней четверти XVII – начала XVIII вв. Родился в семье ярославского иконописца Ивана Филатьева. После смерти отца, последовавшей 5 (15) сентября 1678 года, был определен на его место в Оружейной палате.

С середины 1680-х годов Филатьев активно сотрудничал с другими мастерами Оружейной палаты. В 1684 или 1686 году он участвовал в создании цикла икон для Смоленского собора Новодевичьего монастыря, работал в соборной церкви Петровского монастыря; в 1694—1695 годах вместе с «товарищами» создал ряд икон для церкви Сергия Чудотворца того же монастыря, а также для церкви мученицы Наталии на Мясницкой. В 1700 году поновил находящуюся в московском Успенском соборе икону XIV века «Троица», после чего принял участие в реставрационных работах, проводившихся в церкви Рождества Богородицы на Сенях. В июле 1704 года был послан в Посольский приказ с заданием срисовать гербы «всероссийского государства». В последующие годы художник писал иконы для церквей Архангела Михаила в Бронницах (1703) и в Овчинниках (1715), участвовал в росписи ярославской церкви Николы в Меленках (1705—1707) и в реставрационных работах в Благовещенском соборе (1708). Последнее упоминание о Тихоне Филатьеве относится к 1731 году.

Мстера, Владимирская область

Богоявленская слобода Мстера Вязниковского уезда Владимирской губернии начиная с XIV века была одним из многих в то время центров русской иконописи. По всей стране были известны мстерские иконописцы, знавшие многие стили древних писем. Особенно хорошо у них получались строгановские „мелочные письма“ – с миниатюрными сценами и множеством деталей.

В начале XX века с появлением хромолитографии в иконописном искусстве наступил кризис. Иконописцы не выдерживали конкуренции с механизированным производством печатных икон.

После 1917 года мстерские иконописцы были озабочены поисками нового пути в искусстве. Они пробовали себя в росписи масляными красками настенных ковриков на полотне, деревянных предметов. Это давало дополнительный доход, но качество продукции было сомнительным как со стороны профессионального мастерства, так и содержания. В 1931 году мастера обратились к лаковой миниатюре на папье-маше. Основателями нового искусства во Мстере были потомственные иконописцы А. И. Брягин, А. Ф. Котягин, Н. П. Клыков и И. Н. Морозов. Каждый из них обладал оригинальным творческим почерком и в то же время закладывал основы общего стиля мстерской лаковой миниатюры, видоизменяя и развивая особенности местной иконописи. Из нее в миниатюру перешли, кроме письма темперными красками, ярусное построение композиции, монохромный колорит, характерный рисунок. Мастера размещают любое действие на фоне непременного пейзажа, нередко передающего живописные окрестности самой Мстеры. Композиции обрамляются орнаментальной каймой, уподобляющей миниатюру живописной картине.

За десятилетия развития мстерской миниатюрной живописи в ней выросло не одно поколение талантливых художников, работающих в разных направлениях – от сюжетных тем сказочного, литературного или исторического содержания до пейзажа и ювелирно-орнаментальных композиций, основоположником которых был выдающийся мстерский живописец Е. В. Юрин (1898-1983).