Расширенный поиск по коллекциям
"Пречистому образу Твоему поклоняемся..."
Виртуальная выставка, в основу которой положены материалы каталога одноименной масштабной выставки Русского музея, прошедшей в залах музея в 1995 году, объединила около 170 произведений древнерусского искусства из собрания музея. В цифровой онлайн-ресурс вошли самые значительные в художественном отношении произведения из музейного собрания. Они показывают особенности трактовки образа Богоматери в художественных центрах и провинциях Руси в разные исторические периоды.
Уникальность выставки — в собранном в результате многолетней научно-исследовательской работы материале о замечательных памятниках древнерусского искусства, хранящихся большей частью в фондах музея. Онлайн-публикация икон и предметов декоративно-прикладного искусства, посвященных образу Богоматери, позволяет детально рассмотреть произведения, снятые с высоким разрешением, узнать об изображенном сюжете и об особенностях иконографии того или иного образа. Произведения сопровождают подробные аннотации, подготовленные коллективом специалистов отдела древнерусского искусства под руководством Т.Б.Вилинбаховой, многие годы возглавлявшей один из старейших отделов Русского музея.
Тематические разделы виртуальной выставки повторяют разделы каталога упомянутой экспозиции. Первый представляет иконы, изображающие земную жизнь Богородицы. Второй посвящен ветхозаветным прообразам и символическим изображениям Богоматери. Сюда вошли иконы, возникшие на основе текстов Ветхого Завета, главным образом, писаний пророков, провидевших и предсказавших явление в мир Матери Спасителя. В третий раздел включены иконы, показывающие значение образа Богоматери в богослужении. В четвертом собраны иконы, созданные на основе церковных песнопений и гимнов. Самый большой раздел посвящен Образу Богоматери в прославленных и чудотворных иконах, получившим известность и почитавшимся в разных городах и землях Древней Руси.
В разделе «Шитье» собраны предметы древнерусского шитья, которые использовались во время литургии и в интерьере церквей. Это подвесные пелены, которые подвешивались под иконы; покровцы, возлагавшиеся на церковные сосуды; шитые повторения почитаемых чудотворных икон. Русскому музею принадлежат также древние памятники литья, резьбы по камню и кости, которые донесли до нас изображения чтимых и чудотворных икон Богоматери. Их также можно увидеть в отдельном разделе. Каждый из разделов виртуальной экспозиции сопровождается статьей сотрудников отдела древнерусского искусства Русского музея — Татьяны Вилинбаховой, Людмилы Лихачевой, Надежды Пивоваровой, Изиллы Плешановой и Ирины Шалиной.
________________________________________
Русские люди издревле считали свою землю «уделом Богоматери». С первых шагов христианской веры по русской земле Богородица заняла важнейшее место в их духовной жизни. Как почти нет молитвы, в которой не вспоминалось бы ее имя, так не было православного дома, где не хранился бы ее образ. Бесконечно число изображений Богоматери, написанных красками, вырезанных из дерева, камня, кости, отлитых из металла. Большинство крупных или соборных храмов Руси посвящено Богоматери. Многие церковные праздники прославляют ее деяния и заступничество. Церковь празднует события ее жизни и события, связанные с ее священными реликвиями. Многочисленны дни церковных празднований икон Богоматери. Во всех концах русской земли появлялись свои чудотворные иконы. За тысячелетнюю историю православия на Руси их известно более тысячи. На защиту и утешение Богоматери человек уповал от рождения и до смерти, к ее образу обращался, пытаясь отыскать путь к постижению высочайших духовных ценностей и смысла бытия.
В собрании Русского музея за почти столетнюю историю его существования собралось множество изображений Богоматери, выполненных в самых различных техниках и материалах. Они позволяют познакомиться с различными гранями почитания Богоматери в русской православной традиции. Особенно много в музейной коллекции икон, написанных на дереве яичными красками. На выставке они составляют наибольший раздел, охватывающий период с XIII по начало XX века (154 произведения).
Самая ранняя икона Богоматери в Русском музее — «Богоматерь Умиление», первой половины XIII века (находится на экспозиции). Она называется «Белозерской», так как в течение долгих веков хранилась в северном городе Белозерске (см. ДРЖ-2116).
Близка ей по времени другая древняя икона — «Богоматерь Умиление» (ДРЖ-2107), сильно пострадавшая от времени. Но все же на ней сохранились выразительные лики: Марии — с огромными глазами, полными скорби, и Младенца — со строгим недетским выражением, лик Спасителя, «агнца», принявшего на себя все грехи мира. Легенда связывает ее происхождение, как и всех древних икон, с Византией, с Константинополем. Согласно другим, тоже недостаточно достоверным сведениям, она привезена из Старой Руссы.
Больше ясности в истории двух других икон, относящихся уже к XIV столетию: «Богоматери Одигитрии» (ДРЖ-2093) — почитаемой святыни города Торопца и «Богоматери Умиление» (ДРЖ-2703) — привезенной из ярославского Толгского монастыря, одного из древнейших в ярославском крае.
Наиболее многочисленны в собрании музея иконы XV и XVI веков, поступившие из разных городов русской земли — Москвы, Новгорода, Пскова, Твери, Тихвина, Каргополя, Кеми, Суздаля, Ярославля и др. В их числе такие шедевры, как «Богоматерь Владимирская» (ДРЖ-275) круга Андрея Рублева и «Богоматерь Одигитрия» (ДРЖ-3095) работы Дионисия из иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
Большинство икон, связанных происхождением с Новгородом, воспроизводят образ «Богоматери Знамение», ставшей после событий 1170 года палладиумом Новгорода. Изображению «Чуда от иконы "Знамение"» (ДРЖ-2129) посвящена одна из трех наиболее известных икон на эту тему (две другие — в собраниях Новгородского художественного музея и Третьяковской галереи).
Среди псковских икон особый интерес вызывает «Положение во гроб — Оплакивание» (ДРЖ-2083), редко экспонируемая и малоизвестная зрителям. Ее образы исполнены драматизма и напряженности — черта, традиционно отличающая мастеров псковской школы.
Почти не известна зрителям и икона «Рождество Богоматери» (ДРЖ-2131), написанная, судя по ее стилю, тверским иконописцем.
Для северных центров Руси XVI век был периодом оживленной экономической и духовной жизни, интенсивного строительства и создания крупных художественных ансамблей. О масштабах и блестящем убранстве городских соборов свидетельствуют храмовые образы «Рождество Христово» из Каргополя (ДРЖ-2923) и «Успение» из Кеми (ДРЖ-3122). В Успенский собор Большого Тихвинского монастыря из Рождественского Коневецкого монастыря были привезены и установлены в иконостасе иконы, которые могут быть отнесены к лучшим произведениям XVI столетия. Три деисусные и одна праздничная иконы из этого иконостаса публикуются в этом издании (ДРЖ-3170, ДРЖ-3176–3178).
Блестящим мастером, имя которого не сохранилось, около середины XVI века написана для Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря икона «Похвала Богоматери, с Акафистом» (ДРЖ-1834).
Особую группу представляют иконы из Покровского монастыря Суздаля. В 1914 году из монастыря в музей было передано 46 икон. Три из них — из храмого убранства Покровского собора (см.«Преображение», ДРЖ-1879). Остальные хранились в ризнице и являлись келейными образами или вкладами в монастырь на помин души. Это маленькие иконы в серебряных окладах (некоторые оклады в настоящее время сняты). Почти все они посвящены Богоматери. Большинство икон имеет на оборотной стороне надписи с именами владелиц — женщин из знатных фамилий, окончивших свои дни монахинями и похороненных или здесь же, в Покровском, или в других монастырях Руси. Наиболее почитаемые иконы имели богатый «убор» — короны, цаты, подвески из драгоценных металлов и камней. Так, одно перечисление дорогого убора иконы «Богоматерь Одигитрия» (ДРЖ-2059) занимает в монастырских описях несколько строк. Десять икон из этой группы включены в состав выставки.
С Благовещенским собором Сольвычегодска связана группа икон так называемой строгановской школы конца XVI — первой половины XVII века (ДРЖ-1033, ДРЖ-1027, ДРЖ-1921, ДРЖ-1018 и др.). Как и другие произведения строгановских мастеров, их отличают тонкое миниатюрное письмо и усложненные решения традиционных вариантов иконографии.
К наиболее значительным произведениям XVII века принадлежат иконы мастеров, работавших в Москве и городах Поволжья, прежде всего, в Ярославле (например, «Богоматерь Умиление Владимирская» известного иконописца Оружейной палаты Московского Кремля Симона Ушакова — ДРЖ-2100 и «Собор Богоматери» ярославского мастера — ДРЖ-2890).
Особого внимания заслуживает также работа иконописца из северного города Холмогоры, получившего широкую известность благодаря тонкой миниатюрной технике и нашедшего высокое признание в Ярославле, где он много и плодотворно работал. Это икона «Богоматерь Одигитрия на престоле» (ДРЖ-2894), раскрытая лишь частично, но тем не менее ярко характеризующая художника.
С достаточной полнотой в коллекции музея представлены и образы Богоматери, которые были созданы в XVIII и XIX столетиях и отразили серьезные изменения в понимании иконописного образа, произошедшие в новое время.
В издание, подготовленное на основе выставки, вошли далеко не все иконы Богоматери, хранящиеся в Русском музее. Публикуются самые значительные в художественном отношении произведения, наиболее ярко характеризующие стилевые особенности искусства художественных центров и провинций Руси в разные исторические периоды.
Богатейшее собрание произведений прикладного искусства в значительной степени сложилось еще до открытия Русского музея. Его основу составили коллекции Музея христианских древностей при Академии художеств. В собрание влились многочисленные частные коллекции, переданные в дар. Впоследствии оно пополнилось произведениями шитья, резьбы, ювелирного дела. Древние памятники литья, резьбы по камню и кости донесли до нас изображения чтимых и чудотворных икон Богоматери. Среди экспонатов — подвесные пелены, повторявшие живописные оригиналы, шитая икона «Богоматерь Знамение», вышедшая из царской мастерской в первой половине XVII века, и ряд других произведений. Многие иконографические изводы изображений Богоматери просуществовали ряд веков и сохранились в традиционном виде, включая позднюю металлопластику — старообрядческое медное литье. Татьяна Борисовна Вилинбахова, Изилла Ивановна Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся... ». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 3-7.
Благовещение и Успение Богоматери
- Створка складня (левая)
- XVI век
- Дерево, паволока, левкас, ткань, темпера. 32,0 х 13,2 х 1,4
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-150
БЛАГОВЕЩЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ
О явлении архангела Гавриила Деве Марии в доме обручника Иосифа в Назарете с известием о рождении Спасителя человечества говорится в Евангелии от Луки.
„В шестый же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, / К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; / И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего; и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; / И будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца“. Лк. 1, 26–33. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 33.
Праздник установлен в IV веке и отмечается 25 марта / 7 апреля.
УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ
Основу изображений Успения Богоматери составляют апокрифические сказания. Это „Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы“ (древнейшие русские списки которого датируются XII веком) и „Слово Иоанна епископа Солунского“ (списки известны с XIV века), а также „Слова“ Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное Сказание об Успении Богоматери, которое читалось во время службы на этот великий праздник 15/28 августа и входило в состав Прологов, Синаксарей, Миней Четьих и других сборников. С середины XV века становится известен в славянском переводе приписываемый Исидору Бухиру „Акафист Успению Богородицы“, который также был включен в текст службы. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 385.
Празднуется 28 августа.
Рождество Христово
- Москва
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 77 × 59 × 2,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1248
Основу сюжета составляют евангельский рассказ о рождении Девой Марией младенца Христа (Мф 1: 18–23; 2: 1–12; Лк 2: 6–20) и ряд апокрифических сочинений, в том числе Протоевангелие Иакова. На создание композиции повлияли также тексты Рождественской службы и песнопения, приуроченные к этому празднику. Иконография сцены сложилась в палеологовском искусстве в XIV в. На Руси с появлением праздничных рядов иконостаса разрабатывается несколько вариантов "Рождества". Они отличаются подробностью пересказа события, расположением и масштабом всех частей композиции, ее художественной интерпретацией, позами и жестами персонажей. Выделяют московский и новгородский изводы, но в чистом виде оба они встречаются редко.
В центре композиции на фоне Вифлеемской пещеры на вытянутом по диагонали ярко-красном ложе помещена изящная фигура Богоматери. Рядом с ней подчеркнуто беззащитным выглядит спеленутый младенец, "умаливший Себя человек ради". В песнопениях и "Словах" на праздник Рождества Христова Мария называется "обширным местом необъятной природы", "неизмеримой пашней небесного колоса". Зеленые пелены Христа, сливающиеся с зеленым цветом яслей, вероятно, также навеяны этими словами. Его тонкое тело уподоблено колосу, ростку, взошедшему на "небесной пашне" и несущему в мир очищение и обновление. Слева от них – три волхва с дарами. Увидев "вифлеемскую звезду", появившуюся в ночь рождения Христа, они "возрадовались радостью весьма великой" и пришли из дальних стран поклониться младенцу, "и открыв сокровища свои, принесли ему дары: золото, ладан и смирну". Торжественно застыли в безмолвном молчании склоненные волхвы. Их позам и жестам вторят фигуры трех славословящих ангелов, стоящих над ними. Все вместе они образуют стройный хор, словно наполняющий икону светлой музыкой и пением. Изображения двух пастухов, людей, "очищенных уединением и тишиною", помещены здесь согласно евангельскому рассказу.
Традиционные сцены омовения младенца и сидящего на камне Иосифа представляют мир земной, но и он полон гармонии и покоя. Благоговейно склоненные фигуры служанки, льющей воду на руку Саломеи, и старца, пришедшего к Иосифу, замыкают композиции, придавая им характер священного ритуала. Сомнения Иосифа в чудесном рождении сына снимаются символической сценой омовения, понимаемой в средневековье как знак чистоты духовной.
О старце в овечьих шкурах, который, опираясь на посох, обращается к обручнику Марии с какой-то речью, в Евангелии не упоминается. Образ трактуется по-разному. Одни видят в нем духа-искусителя, другие – пророка Исайю. Русские иконописные подлинники называют его "пастырем". Евангельские тексты не сообщают и об омовении родившегося младенца. Полагают, что эта сцена перенесена сюда из икон "Рождество Богоматери" и воспроизводит позднеантичные изображения.
Удивительная соразмерность и продуманность композиции, музыкальный ритм в чередовании красок и линий, тесная связь с литературными источниками позволяют говорить о работе большого мастера. Радостный колорит, созвучный светлому характеру праздника и посвященных ему песнопений, образно-символический язык произведения, особая торжественность и приподнятость созданного настроения сближают его с иконами и фресками Дионисия.
Икона входила в праздничный ряд неизвестного нам иконостаса, близкого по размерам иконостасу Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 27.
Литература, публикации: Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий. Каталог. Л., 1981. № 66; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 48. № 20; Красный цвет в русском искусстве. СПб., 1997. Кат. 15. Ил. на с. 20; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 27. Кат. 15. Ил. на с. 26
На фоне Вифлеемской пещеры на ярко-красном ложе возлежит длинная и тонкая фигура Богоматери. Рядом с Ней подчеркнуто беззащитным выглядит спеленатый Младенец, «умаливший Себя человек ради». В песнопениях и службе Мария называется «обширным местом необъятной природы», «неизмеримой пашней небесного колоса». Этими словами навеян образ зеленых пелен Христа, сливающихся с зеленым цветом яслей. Его тонкое тело уподоблено колосу, ростку, взошедшему на «небесной пашне» и несущему в мир очищение и обновление. Слева от них – три волхва с дарами. Ведомые «вифлеемской звездой» волхвы пришли из дальних стран поклониться Младенцу, «и открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Застывшие в торжественном поклоне волхвы и славословящие ангелы все вместе образуют стройный хор, словно наполняющий икону светлой музыкой и пением. Фигуры двух пастухов, людей, «очищенных уединением и тишиною», помещены здесь согласно евангельскому рассказу. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 48.
Икона входила в состав праздничного ряда неизвестного иконостаса. Представлен один из иконографических вариантов Великого праздника, отмечаемого Православной церковью 25 декабря (7 января). Иконография иконы основана на евангельских текстах, а также на текстах церковных служб, сочинений и толкований Отцов церкви. В центре композиции представлена лежащая на ярко-красном ложе Богоматерь; за ее спиной на фоне темной пещеры в яслях покоится спеленутая фигура младенца Иисуса Христа, к которому склоняются вол и осел. По сторонам от центральных изображений отдельными группами представлены свидетели чудесного явления Христа в мир: ангелы, волхвы и пастухи. В нижней части композицию замыкают сцены беседы Иосифа со старцем (слева) и омовения младенца (справа). Изображение на иконе достаточно традиционно. Однако его отличает особый эмоциональный строй, задаваемый высветленным, радостно звучащим колоритом, отвечающим ликующему настроению службы праздника. Впечатление светоносности и лучезарности живописи создается благодаря охряному, жидко проложенному тону горок, мягко заливающему иконную плоскость и переходящему в верхней части в золото фона, и яркими всплесками киноварно-красных, зеленых и оранжево-желтых одежд и драпировок
Распятие
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 76,0 х 53,5 х 2,8
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1219
В древности икона входила в состав праздничного ряда иконостаса неизвестной церкви, традиционно являясь его центральной композицией. Она воспроизводит одну из наиболее лаконичных схем изображения этого сюжета, ранее известную по образу первой половины XV века из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Изображение креста занимает центральное положение в среднике иконы. Благодаря изгибу тела Христа, с большой силой провисающего на приспущенных руках, и подчеркнутой массивности Голгофского креста фигура распятого кажется не только главенствующей, но и подавляющей предстоящих Ему. Икона написана плотными красками, ее колорит построен на сочетании зеленой и красной красок разных оттенков. Личное письмо моделировано плотными темными охрами по коричневому санкирю. Черты стиля этого произведения свидетельствуют об отходе от традиций XV столетия и поисках московскими иконописцами новых художественных решений. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 264.
Изображение "Распятия" входит в число двенадцати традиционных сцен праздничного ряда иконостаса. Это важнейшее событие земного бытия Сына Божиего, о котором повествуют Евангелия (Мф 27: 31–56; Мк 15: 25–41; Лк 23: 33–49; Ин 19: 18–37), а также многочисленные сказания, апокрифы и святоотеческие сочинения, знаменует вершину его подвига во имя спасения человечества и искупления первородного греха.
Крест с фигурой распятого Христа главенствует в среднике иконы. Он утвержден между двумя небольшими горками, символизирующими Голгофу – центр вселенной. В пещере Голгофы видна "Адамова голова". Согласно преданиям, Христос был распят на месте погребения Адама, череп которого он омыл своей кровью и искупил грех прародителя. Крест утвержден на фоне стены Иерусалима. Ему предстоят скорбящие Богоматерь и Иоанн Богослов, которых, умирая, Христос соединил взаимной любовью матери и сына и заботами друг о друге. Богоматерь поддерживает одна из сопровождающих ее святых жен. С другой стороны креста композицию замыкает фигура сотника Лонгина. Его рука, поднятая к Христу, выражает прозрение: "истинно Человек Сей был Сын Божий" (Мк 15: 39). По преданию, Лонгин стал впоследствии епископом Каппадокии и закончил жизнь мученическим подвигом. Слетающие к кресту плачущие ангелы символизируют вселенскую скорбь.
Икона была написана для иконостаса неизвестной церкви. Композиция воспроизводит одну из наиболее лаконичных схем изображения этого сюжета и восходит к иконе первой половины XV в. из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 37.
Положение во гроб – Оплакивание
- Псков (?)
- Первая половина – середина XVI века
- Дерево, темпера. 83,9 х 67,8 х 3,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2083
Иконографические особенности иконы во многом определены изображением мертвого Христа на шитых плащаницах. Но извод уникален, поскольку представляет собой обратный по сравнению с традиционным перевод. Богоматерь прижимается щекой к плечу Сына, отсутствует Голгофский крест, обычно возвышающийся над всей сценой. Здесь представлен тот момент, когда снятое с креста тело Христа уже обильно умащено, повито пеленами и при- готовлено к перенесению во гроб (Ин. 19, 40). Убитая горем Мария припала к мертвому Христу, как бы желая слиться с Ним и закрыть Его собою от взоров присутствующих. Образ навеян церковными песнопениями этого дня. Мария Магдалина в отчаянии воздевает руки, другая святая жена пребывает в тихой грусти, скорбно подпирая рукой голову. В глубоком благоговении и печали Иоанн Богослов, у ног учителя Его „тайный“ ученик Иосиф родом из Аримафеи (Ин. 19, 38). Именно он „испросил“ у Пилата тело Христа и положил его в своей новой гробнице недалеко от Голгофы. За ним автор апокрифического Евангелия Никодим (с лестницей), снимавший с креста тело Иисуса. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 311.
Сюжет иконы восходит к каноническим Евангелиям (Мф 27: 57–61; Мк 15: 46–47; Лк 23: 53; Ин 19: 39–42), апокрифическому Евангелию Никодима и литургическим текстам богослужения Страстной Пятницы и Великой Субботы. Иконография "Оплакивания" сложилась на основе композиций византийских храмовых росписей, таких, как "Снятие с креста" и "Несение тела Христа в гробницу". На замысел сцены и ее литургическую символику в значительной степени повлияли изображения на шитых плащаницах и служба на повечерии Страстной Пятницы. Поэтому на иконах "Положение во гроб" стремились отразить не только определенное евангельское событие (о нем тексты лишь упоминают), но, прежде всего, передать те зримые образы, которые рождаются богослужением этого дня. При рассмотрении иконы в таком контексте становится понятным, почему происходящее на ней действие из реальной драмы погребения перерастает в вечно длящееся оплакивание. Здесь представлен тот момент, когда снятое с креста тело Христа уже обильно умащено, повито пеленами и приготовлено к перенесению во гроб (Ин 19: 40). Над мертвым Спасителем склонились для прощания Богородица и праведные жены, одна из которых – Мария Магдалина – в отчаянии воздевает руки, другая пребывает в тихой грусти, скорбно подпирая рукой голову. В глубоком благоговении и печали любимый ученик Христа – Иоанн Богослов. У ног учителя – его "тайный" ученик Иосиф, родом из Аримафеи (Ин 19: 38). Именно он "испросил" у Пилата тело Христа и положил его в своей новой гробнице недалеко от Голгофы. За ним – автор апокрифического Евангелия Никодим, воспетый вместе с Иосифом в каноне Великой Пятницы (8-я песнь), поскольку его руками снималось с креста тело Иисуса. На это намекает поддерживаемая им лестница. Закругляющаяся Иерусалимская стена, обнимающая всю композицию, придает ей сферическую форму и пространственную объемность, подчиняет себе ритм склоненных фигур, широкие развевающиеся одежды которых словно вобрали в себя скорбь и печаль всего мира. Смерть Христа, оплакиваемая Марией и его близкими учениками, стала всеобщей жертвой, "приношением за всю землю" (Иоанн Златоуст).
Рассматриваемая иконография уникальна, поскольку представляет собой обратный, по сравнению с традиционным, перевод: тело Христа положено справа налево; отсутствует и Голгофский Крест, обычно возвышающийся над всей сценой. Убитая горем Мария, всем телом склонившись над мертвым Сыном, положила голову на его плечо так, что их нимбы и фигуры слились воедино. Вероятно, этот поэтический образ навеян словами канона Симеона Логофета "О распятии Господа и плаче Богородицы", который поется на повечерии Великой Пятницы, следуемом за Выносом Плащаницы на середину церкви для поклонения и целования. Этот важнейший литургический момент и отражает композиция иконы – вытянутое тело Христа, его белые одежды и прямоугольная рама темного ложа напоминают образ Плащаницы, а ритм склоненных в благоговении фигур – предстоящих в храме. Поза Богородицы созвучна словам канона ее надгробного плача: "Свет Мой и радость Моя во гроб зайде; но не оставлю Его единаго, зде же умру и спогребуся Ему"; "Хотела бы бых с Тобою умрети"; "Ныне при- ими мя с Собою, Сыне Мой и Боже". В иконе наглядно выражена мысль о том, что Богородица, разделив со своим Божественным Сыном весь его крестный земной путь, не оставила его и после смерти. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 38.
Литература, публикации: Sophia. La Sapenza di Dio. A cura di G. C. Azzaro e P. Azzaro. Milano, 1999. P. 162. Cat. 38. Il. p. 161; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 311. № 276; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 38. Кат. 22; София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII-XIX веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 130. Кат. 38. Ил. на с. 129
Положение во гроб. Богоматерь и избранные святые
- Новгород
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 86,2 х 63,5 х 2,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2785
Сложная трехчастная композиция иконы имеет аналогии в иконописи Новгорода XV и XVI вв. Центральное место в верхнем регистре иконы занимает изображение "Положения Христа во гроб" в иконографическом изводе "Оплакивание". У тела Христа, обвитого погребальными пеленами и возлежащего на гробном камне, собрались скорбящие и оплакивающие его любимый ученик Иоанн Богослов, жены-мироносицы и тайные его последователи Иосиф Аримафейский и Никодим. Венчает композицию прославляемый ангелами массивный крест – знак и орудие спасительной жертвы Христа во имя человечества.
У гробного ложа не присутствует Богоматерь, хотя в подобных сценах она изображалась горестно прильнувшей к лику своего сына. Но она представлена рядом и отдельно, в левой части верхнего регистра иконы, смотрящей на жертвенное тело Христа. Изображение Богоматери в рост, держащей обеими руками перед грудью круглый медальон с изображением младенца Христа на фоне сияния-славы, восходит к древним почитаемым византийским образам, носившим эпитеты "Никопея", "Кириотисса" и "Неопалимая Купина". Эти образы прославляли Богоматерь как вместилище Бога, "телесный храм" Божественной Премудрости. Жест благословляющего двумя руками Христа ассоциируется с его Вознесением. Таким образом, программная композиция верхнего регистра иконы представляет главные вехи осуществления Божественного промысла – от его замышления до жертвоприношения Сына Божия за грехи человеческие и основания Храма истинной веры.
Почитание святых, представленных в нижнем регистре иконы, было широко распространено в древнем Новгороде. В то же время изображения мучеников связаны в единое целое с верхними сценами композиции – они являют зримое основание, на котором зиждется Церковь. Древняя византийская традиция соединяла изображения Илии и Богоматери, представленной именно в типе "Неопалимой Купины", ибо этот пророк проводил свою отшельническую жизнь недалеко от горы Синай, на вершине которой Богоматерь явилась Моисею в виде пылающего куста-купины. Крайней справа представлена мученица Параскева, являвшая собой образ Страстной Пятницы и крестной жертвы Христа. Первые русские святые Борис и Глеб почитались в Новгороде как покровители князей и землепашцев. На данной иконе высокие кресты в их руках подчеркивают мученический аспект их культа. Мученик Пантелеймон почитался как святой целитель. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 39.
Вознесение, из праздничного чина
- Северная провинция Новгорода
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 55,5 х 43,5 х 2,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1202
Согласно евангельскому тексту, на сороковой день по Воскресении Христос с учениками взошел на Елеонскую гору близ Иерусалима, благословил их на проповедь и, наказав ожидать крещения Святым Духом, вознесся на небо. Явившиеся апостолам два ангела возвестили о возвращении Христа на землю как Судии "во время оно" (Мк 16: 19; Лк 24: 51; Деян. 1: 9–11; 2: 33). Праздник Вознесения, как и следующий за ним – Сошествие Святого Духа, символизируют утверждение Апостольской Церкви на земле.
В центре композиции славе Христа предстоит Богоматерь. По сторонам от нее обычно изображались верховные апостолы Петр и Павел. Вместе они являют образ Земной Церкви. Удивительную особенность композиции из Тихвина составляет то, что Павел оттеснен от Богоматери фигурой юного апостола в красном плаще. Основываясь на иконографии, можно предположить, что это Иоанн Богослов. Именно к нему и жестом, и взглядом обращается Богоматерь. Ее безмолвная беседа с любимым учеником Христа, которому он на кресте поручил заботиться о своей матери и который в будущем стал автором одного из канонических Евангелий и Апокалипсиса, становится ключом всей сцены.
Построив таким образом композицию, иконописец сумел представить все грани утверждения в вере. Апостолы правой группы погружены в углубленные размышления; участники события, стоящие слева, возбужденно обсуждают происходящее. Апостол Иоанн, подняв руку вслед удаляющемуся в славе Христу, единственный держит такой же, как у Учителя, свиток, символизирующий приобщение к Божественной Премудрости и преемственность церковного учительства. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 42.
Выставки: «Реставрационным мастерским Русского музея - 100 лет.». Корпус Бенуа (г. Санкт-Петербург), апрель-июль 2022
Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.
Богоматерь Одигитрия Грузинская
- Новгород (?)
- 1523 (?)
- Дерево, левкас, темпера. 107,3 х 84,5 х 2,8
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1317
По-видимому, икона написана для Успенского собора Большого Тихвинского монастыря. Об этом свидетельствует надпись на обороте иконы. Где находилась упоминаемая здесь "великая Никитина улица", сказать определенно нельзя. Такие названия известны по топографии древнего Новгорода и Москвы. Очевидно другое: по желанию ее жителей для Тихвинского монастыря – места паломничества и новгородцев, и москвичей – была сделана копия какого-то почитаемого у них образа. Судя по описям Большого Тихвинского монастыря, в Успенском соборе к середине XVII в. сосредоточились списки всех наиболее прославленных русских Богородичных икон. Среди них и "Богоматерь Грузинская", названная так лишь в описях XVII в., когда этот тип икон "Богоматери Одигитрии" получил имя прославившегося многочисленными чудесами образа из Черногорского монастыря (см. ДРЖ-3073).
К иконографическим особенностям композиции следует отнести позу младенца, повторяющуюся на иконе "Богоматерь Тихвинская": чуть выше обычного поднята правая ножка Христа и подвернута так, что под складками гиматия видна ее обнаженная подошва. Одеяние младенца – простой хитон без орнамента, пояса и клава – также повторяет вариант "Тихвинской Одигитрии". Большей графичностью отличаются складки мафория Богоматери, особенно веерообразный рисунок его подкладки.
Созданный мастером образ Марии величествен и прекрасен. Печальный, задумчиво-скорбный лик, окруженный мато- во-розовым мафорием, притягивает взгляд, располагая к созерцанию и размышлению. Важную роль в колористическом решении иконы играет синий цвет чепца и хитона, придающий иконе благородство и изысканность. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 196.
Надпись на оборотной стороне иконы: лета 7031 [1523] написана была икона сия в церковь святей Богородицы на Тифин повелением великие улицы Никитины на поклонение всем хрестеяном.
Богоматерь Одигитрия Грузинская
- Новгород
- Первая половина XVI века
- Дерево, паволока, левкас, темпера. 115 х 90,5 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2932
Изображение Богоматери Одигитрии с младенцем на левой руке принадлежит к изводу, получившему в XVII в. наименование "Богоматерь Грузинская". Очевидна близость этого памятника к иконе из деревни Бор (ДРЖ-3114). Фигуры Богоматери и Христа исполнены монументальности, их силуэты лаконичны и обобщены. Совпадают не только их абрисы и основные контурные линии, но и линии складок одежд и приемы моделировки форм. Это говорит о том, что при создании икон были использованы прориси, очень точно воспроизводящие общий образец. Подобная унификация изображений свойственна иконописи в XVI столетии, когда, с одной стороны, создавались новые иконографические схемы, а с другой – закреплялись и точно копировались изводы прославленных образов. Прежде всего это характерно для чиновых икон иконостасов и местных образов Христа и Богоматери.
Особенностью позы Христа на иконе из Новой Ладоги является изображение стопы его правой ноги повернутой подошвой к зрителю. Эта деталь была заимствована, по всей вероятности, из изображения "Богоматери Одигитрии Тихвинской". Оба иконографических извода в XVI в. имели широкое распространение как в Новгороде и северных землях, так и в Москве и среднерусских центрах. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 197.
Богоматерь Одигитрия Грузинская
- Новгород
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 80,3 х 62,5 х 3,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3073
Иконографическая схема образа представляет собой зеркальный перевод "Богоматери Иерусалимской", причем сохраняются и все характерные особенности жестов и одеяний Богоматери и Христа, и их символическое содержание (см. ДРЖ-2097) . Расположение Христа справа от Марии отвечает традиционной византийской иконографии "Богоматери Одигитрии" и ее самым распространенным на Руси вариантам – "Богоматери Смоленской" и "Богоматери Тихвинской". С последней икону сближает и поза младенца, развернувшегося в сторону Марии, и силуэт его скрещенных ножек. Причину существования двух зеркальных изображений установить не удается, но иконографические особенности позволяют отнести создание их прототипов к ХV в. Судя по широчайшему распространению таких икон в искусстве ХV1 в., это были наиболее почитаемые в Новгороде святыни (см. также ДРЖ-1317).
Наименование "Богоматерь Грузинская" этот тип "Одигитрии" получил в сравнительно позднее время, когда на Руси прославилась своими чудесами икона, вывезенная в 1625 г. из Персии, куда она, в числе прочих святынь, попала при покорении Грузии персидским шахом Аббасом I. Перенесенная в Черногорский монастырь Архангельской спархии, икона привлекла внимание новгородского митрополита Никона, будущего патриарха всея Руси, который, исследовав сказание о ее чудесах, установил ей в 1650 г. ежегодное празднование (22 августа). Почему название этого образа перешло на известный с более раннего времени иконографический тип "Богоматери Одигитрии", не известно, тем более, что сохранившиеся копии черногорской иконы не вполне ему соответствуют: на них отсутствует столь характерная особенность "грузинских" икон ХV1 в., как цветные отвороты мафория Богородицы. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 195.
Богоматерь Одигитрия Грузинская
- Новгород
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, паволока, темпера. 117,8 х 91,3 х 2,9
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3114
Представлен поясной образ "Богоматери Одигитрии" с восседающим на ее левой руке младенцем Христом. Темно-вишневый мафорий Богоматери спадает с головы свободными складками, открывающими его ярко-алую изнаночную сторону. Правая рука Христа сложена в жесте благословения, в опущенной левой он держит свернутый свиток. Особенностью изображения является достаточно высоко приподнятое колено правой ноги Христа. Младенец одет в светлый хитон, затканный орнаментальными розетками; спадающий пышными складками охряной гиматий оставляет открытыми только ступни. Иконы подобного иконографического извода в XVII в. получили наименование "Богоматерь Грузинская". Предание рассказывает о принесении на Русь в начале этого столетия выкупленного у персов грузинского образа, помещенного затем в Черногорском монастыре Архангельской епархии. Однако иконы с подобным изображением появились значительно раньше – сохранившиеся новгородские и среднерусские памятники датируются XV в. Наибольшее распространение иконы этого извода получили в новгородских и северных землях. К искусству Новгорода принадлежит и представленная в издании икона. Ее крупные размеры, монументальность и торжественность образов говорят о том, что она предназначалась для местного ряда иконостаса. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 196.
Богоматерь Одигитрия Смоленская. Святая Параскева Пятница
- Двусторонняя выносная икона
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 58,2 х 44,7 х 2,9
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1206
Использованием двусторонних выносных икон во время крестных ходов – многолюдных шествий вокруг церквей, монастырей и целых городов в дни особых торжеств, по случаю стихийных бедствий, эпидемий и неурожаев – обусловлен характер их живописного убранства.
Традиция оформления византийских процессионных икон претерпела на Руси существенные изменения, трансформировавшись под влиянием народных традиций почитания святых и особенностей развития древнерусской культовой практики. В соборных церквах комплект из двух таких икон и креста (в приходских – одна икона и крест) ставился в алтаре за престолом, отчего они получили название запрестольных выносных. Традиция убранства лицевой стороны выносных икон изображением "Богоматери Одигитрии" имеет глубокие корни в Византии, где этот, наиболее торжественный и репрезентативный, образ, считавшийся символом победы Константинополя над врагами, участвовал в массовых народных шествиях и молебнах. Об этом свидетельствуют многочисленные письменные и изобразительные источники, среди которых важное место занимают иллюстрации к Богородичным гимнам, в особенности, к "Акафисту Богоматери" (см. ДРЖ-1834).
Истоки изображения на оборотной стороне иконы св. Параскевы Пятницы восходят к местной русской традиции почитания святой. Мученица за веру Христову, пострадавшая во времена гонений нечестивого царя Диоклетиана (III в.), св. Параскева вошла в число наиболее почитаемых византийских святых прежде всего благодаря символике своего имени. Родившаяся в пятницу и в пятницу принявшая мученический венец, она выступала олицетворением дня крестной смерти Христа, ассоциировалась с образом Богоматери, скорбящей у подножия креста Господня. В этом отношении русская традиция объединения на двусторонней иконе образов "Богоматери Одигитрии" и "Св. Параскевы" может быть рассмотрена как вариант убранства византийских запрестольных икон с парными изображениями "Богоматери Одигитрии" и "Распятия". Однако лишь бытовавшие в народной среде представления о святой, почитавшейся покровительницей сельскохозяйственных занятий, семейного благополучия и торговли, в полной мере объясняют широкое рапространение ее образов в древнерусском, особенно новгородском, искусстве. В народном сознании святая Параскева выступала "равночестной" святому Николаю, что, по-видимому, обусловило взаимозаменяемость их образов на оборотных сторонах выносных икон с изображением Богоматери на лицевой стороне (см. ДРЖ-1598, ДРЖ-552).
Не исключено, что данная икона могла быть создана специально для церкви св. Параскевы Пятницы или придельного храма ее имени. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 101.
Выставки: «России женское лицо». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2019-2020
Богоматерь Умиление, с избранными святыми
- Новгород, северная провинция
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 69,8 х 48,2 х 2,8
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2783
Истоки иконографии иконы восходят к знаменитому византийскому образу "Богоматерь Владимирская", привезенному на Русь в XII в. В начале XV в. с этой иконы были сделаны два списка для Успенских соборов Москвы и Владимира. На иконе из Русского музея представлена сокращенная редакция извода начала XV в. – высокая нижняя граница средника делает невидимыми ножки младенца. Подобные краткие композиции становятся характерными для XVI в. В поздней традиции иконы этой иконографии получили название "Богоматерь Игоревская", поскольку считалось, что подобный образ Спаса и Богоматери в XII в. принадлежал князю Игорю Ольговичу Черниговскому.
Икона из церкви Флора и Лавра являет образ Вселенской Церкви, утвержденной Христом и олицетворяемой Богоматерью. Ее образуют все чины святости, пребывающие в непрестанной молитве за род человеческий. Помимо ангелов, Спасу и Богоматери предстоят пророки Иоанн Предтеча и Илия, епископы Николай Мирликийский, Иоанн Милостивый и Климент папа Римский, из преподобных избран Варлаам Хутынский, мученики и святые жены – Мина и Никита, Параскева, Анастасия, Екатерина и Варвара. В центре этого чина на верхнем поле иконы помещен образ Спаса Нерукотворного, который представлялся древнейшим и непреложным отображением облика Христа.
Композиция иконы "Богоматерь Умиление" вызывает ассоциации с убранством небольшого иконостаса. Это впечатление возникает благодаря ее "составленности" как бы из обособленных изображений – "иконок", имеющих разные цвета фонов – золотого в среднике, чередующихся желтого и синего на полях.
Иконы с подобной композицией получили большое распространение в XVI в. В стилистике памятника прослеживаются различные живописные традиции – если в среднике ощутимо среднерусское, в частности, ростовское влияние, то в живописи обрамляющих его фигур ясно выражена их новгородская основа. Происхождение иконы из окрестностей Каргополя служит объяснением этому. Каргополь – один из крупных городов на русском Севере, возник в XIV в. на исконно новгородских землях. Ко времени его упоминания в летописях в середине XV в. контроль за этими землями уже прочно удерживался Москвой. Кроме того, находясь под властью новгородского архиепископа, Каргополь в конце XVI и начале XVII в. на некоторое время входил в состав вологодской епархии. В этом районе также всегда было ощутимо влияние искусства Ростова. Развитие культурных процессов в различных районах Севера происходило неравномерно и изучено недостаточно. Это не позволяет в настоящее время однозначно атрибутировать происходящие оттуда произведения. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 173.
Богоматерь Умиление, типа Яхренской (Яхромской).
- Псков (?)
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 124 х 98 х 3,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2133
Тип и название иконы связаны с чудотворным образом Богоматери, хранившимся в Успенском Козьмине Яхренском монастыре недалеко от Владимира. В составленном там сказании повествуется о чудесном ее явлении на р. Яхрени в 1482 г. некоему Козьме. Трудно сказать, какая из прославившихся позднее в монастыре икон Богородицы была явленной, но в XVI в. наибольшую известность там получил образ "Богоматери Умиление", который с тех пор и стал называться "Яхренским". По сравнению с изданной в начале ХХ в. фотографией "Богоматери Яхренской", икона из Русского музея (как и другие известные ныне памятники этой иконографии) имеет обратный перевод.
В основе рассматриваемого типа лежит композиционная схема "Умиления" – Мария ласково прикасается щекой к щечке Христа. В то же время, жест младенца, держащего Богоматерь за подбородок, сближает икону с типом "Взыграния". Н. П. Кондаков считал эту особенность результатом влияния западных образцов и в "Яхренской Богоматери" находил общее с работами флорентийских мастеров XIV в. Скорее всего, в древности, особенно на территории Владимиро-Суздальской Руси, иконы "Умиления" варьировали тип знаменитой "Владимирской Богоматери", в результате чего в XIII–XIV вв. сложилось несколько новых иконографических изводов – "Богоматери Федоровской", "Ярославской", "Толгской", "Донской" и др. Полагают, что "Яхренская Богоматерь" является развитием того древнего типа "Умиления", который был известен в русской иконографии с ХIII в. и назывался "Богоматерью Ярославской".
Характерной чертой "Яхренского" типа является поза Христа, скрестившего ножки и согнувшего правую, особый рисунок ее силуэта и закинутая левая рука младенца со свитком. Ближе других рассматриваемому произведению – "Богоматерь Яхренская" из церкви села Чухчерьмы Архангельской области. Известны изображения "Богоматери Яхренской" в мелкой пластике, литье. Ее серебряное литое изображение украшает лицевую сторону ковчега-мощевика – древней реликвии Козьмина монастыря.
Удлиненная фигура младенца, с несколько стилизованным изысканным силуэтом, согнутой и чуть вывернутой ножкой, с маленькими кистями рук и обнаженными ступнями ног, создает впечатление особой хрупкости и даже некоторой манерности. Богоматерь выглядит рядом с ним массивной и внутренне значительной. "Стена нерушимая", "несокрушимая крепость", "ограда", "крепкая заступница всему миру" – поется о Богоматери в Акафисте. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 168.
Выставки: «России женское лицо». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2019-2020
Сторона хоругви «София Премудрость Божия»
- Первая половина XVI века
- Камка, шитье шелковыми, золотными и серебряными нитями. 48,2 х 53
- Государственный Русский музей
- ДРТ-30
В Русском музее хранятся две стороны хоругви (церковного знамени), происходящей из церкви великомученика Никиты, расположенной на Торговой стороне Новгорода.
На хоругвях всегда изображаются сюжеты, связанные с церковью или монастырем, в которые вклад предназначается. На одной стороне представлены святые, особо почитавшиеся в церкви Никиты: великомученик Никита, Никола и Антоний и Феодосий Печерские. На другой – изображение "Софии Премудрости Божией". Этот сюжет иллюстрирует текст библейской книги Притчей Соломоновых. Изображение Софии в виде ангела сложилось самостоятельно на Руси именно в Новгороде (см. ДРЖ-1117).
В центре – сидящая на троне, покоящемся на семи столпах, крылатая дева с огненным ликом, в далматике, с короной на голове, с жезлом в правой руке и свитком в левой, представленная в окружении круглой славы. По сторонам от нее – стоящие на подножиях и обращенные к Софии Богоматерь с Эммануилом и Иоанн Предтеча со свитком в левой руке. Над головой Софии – поясной Спас в славе. Вверху шесть ангелов держат свиток неба с находящимся посередине уготованным престолом – символом жертвенности. На полях – молитвенная надпись.
Шитье исполнено по синей сильно изменившей свой цвет камке, преимущественно золотными нитями "в прикреп". Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 263.
Успение
- Новгород
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 146,6 x 117,5 x 3,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3122
Успение Богородицы – Великий праздник Православной Церкви, установленный в воспоминание об успении Девы Марии в Гефсимании, недалеко от Иерусалима. Композиция Успение Богородицы основана на апокрифических текстах ("Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы", "Слово Иоанна епископа Солунского", а также "Слова" Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина).
Происходивший в конце XV − первой половине XVI веков процесс усложнения иконографии сцен Богородичных праздников получил наиболее яркое выражение в композициях "Успение Богоматери". Использование многочисленных литературных источников − апокрифических сказаний, текстов служб и творений отцов церкви − превращает ранее немногословную, но емкую композицию в излишне детализированное и насыщенное повествование, нередко дословно цитирующее иллюстрируемый текст. Пример подобной трансформации дает икона "Успение Богоматери" из Успенского собора в Кеми.
Стремлением дать максимально подробный рассказ о событии объясняется совмещение на иконе разновременных эпизодов, описанных в "Слове Иоанна Богослова на Успение Богородицы". Явление Иисуса Христа в Иерусалим к смертному одру матери для принятия ее души, эпизод с отсечением рук иудея Авфонии, посягнувшего на неприкосновенность одра при выносе тела из Иерусалима, вознесение Богоматери "во плоти" и восхищение апостолов на облаках — все эти эпизоды трактованы на иконе как одновременные.
Не только подбор персонажей, но даже самый характер группировки фигур, позы и жесты изображенных в центральной сцене очевидцев смерти Пресвятой Девы находят обоснование в текстах "Слов на Успение" Иоанна Богослова и Андрея Критского, в песнопениях Богородичного праздника. Наиболее выразительную особенность композиции кемской иконы составляет присутствие в сцене изображений архангелов и ветхозаветных пророков, фигура одного из которых — Царя Давида — намеренно выделена с левой стороны от Христа во славе. Согласно тексту Иоанна Богослова, входящую в Рай Богоматерь приветствовал именно Царь Давид, роду которого она была обязана своим происхождением. Надежда Пивоварова // Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 49.
Вывезена экспедицией Государственного Русского музея в 1960 году.
Фрагмент шитья «София Премудрость Божия»
- Первая половина XVI века
- Шелковая ткань, шитье шелковыми, золотными и серебряными нитями. 28,2 х 30
- Государственный Русский музей
- ДРТ-18
В Русском музее хранится довольно большое число фрагментов шитья крестчатой формы, снятых со святительских облачений. Фрагмент с изображением "Софии Премудрости Божией", очевидно, снят с омофора – части святительского облачения, представляющего собой полосу ткани с крестами, которая возлагается на плечи священника таким образом, что концы свисают спереди и сзади. Интересно, что в Вологодском историко-художественном музее-заповеднике хранится снятый с этого же омофора фрагмент шитья также крестчатой формы, на котором представлено "Успение Богоматери".
"София Премудрость Божия" этого извода – сюжет, характерный для Новгорода (см. ДРЖ-1117). София – олицетворение новгородской республики. Как и на хоругви (см. ДРТ-30), здесь в центре изображена на троне крылатая дева с огненным ликом и короной на голове. По сторонам от нее представлены Богоматерь в рост с Христом Эммануилом на груди и Иоанн Предтеча со свитком в левой руке. Трон покоится на семи столпах, вверху два ангела держат свиток неба с уготованным престолом.
Четыре конца фрагмента украшены орнаментом растительного характера. Фон сплошь зашит синими шелковыми нитями в позднее время. Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 259.
Явление Богоматери Сергию Радонежскому
- Москва (?). Резная икона
- Первая половина XVI века. Оклад –XVIII век
- Дерево, резьба, темперная роспись, оклад:, серебро, чеканка, гравировка. 27,8 х 19,8 х 1
- Государственный Русский музей
- ДРД-171
Икона резана на тонкой пластине красновато-коричневой древесины. Заключена в более позднюю деревянную рамку, окрашенную темперой. Темперная роспись, покрывающая рельеф, возможно, нанесена несколько позднее исполнения иконы.
Представленное на иконе событие относится легендой к последним годам жизни Сергия (игумен Сергий умер 25 сентября 1392 г.). Изображенные на иконе персонажи образуют две группы. Слева – Богоматерь с посохом, за которой – апостолы Петр и Иоанн. Справа – простерший руки Сергий и Никон, выходящий из кельи. Задник образован двумя палатами, сомкнутыми монастырской стеной. На кровли палат наброшен велум. Вверху диск, приподнятый над плоскостью иконной дощечки. Вписанная в него композиция "Троицы" обозначает место, где произошло чудо – явление Богоматери Сергию в Троице-Сергиевом монастыре.
Сдержанная по цвету темперная роспись сочетает синие, оливково-желтые, коричневые и розовые тона.
Сюжет "Сергиева видения" известен в произведениях иконописи (см. ДРЖ-995), шитья, мелкой пластики. Более распространена композиция с Сергием, упавшим на колени, но вариант, подобный резной иконе, представлен наиболее древними памятниками. Исследователи отмечают характерность этого иконографического извода для троицких монастырских иконописцев.
"Явление Богоматери Сергию" – местный сюжет Троице-Сергиева монастыря, иконография которого сложилась в лавре. Интересно сообщение летописей об эпизоде, происшедшем в 1552 г. в связи с походом на Казань. Троицкие монахи вручили тогда великому князю "аки некое непобедимое оружие пламенное и некрадомое сокровище, крест злат запечетленный и в нем многочюдесные мощи, и образ Видение Сергиево ... златом и бисером украшен" (Полное собрание русских летописей. – Т. VI. – СПб: 1853. – С. 312).
Не исключается, однако, возможность бытования данного сюжета и в других монастырях. Так, например, в описях Кирилло-Белозерского монастыря неоднократно отмечаются небольшие иконки в Успенском соборе – "Образ Пречистой Богородицы с апостолами", образ "Сергиево видение". Изилла Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 309.
Пелена «Богоматерь Тихвинская»
- Москва. Мастерская княгини Марии Васильевны Пенковой
- 30-е гг. XVI век
- Камка, шитье шелковыми, золотными и серебряными нитями. 30,8 х 28,8
- Государственный Русский музей
- ДРТ-54
Произведение дошло до нас во фрагментарном состоянии: не сохранились поля, на которых была молитвенная надпись, посвященная Богоматери.
Вкладчица произведения – Мария Васильевна Пенкова, родная тетка царя Ивана Грозного, сестра его матери Елены Глинской. Ее мужем был князь Иван Данилович Пенков, сын Даниила Александровича. Пенковы сделали много вкладов в Кирилло-Белозерский монастырь. Некоторые исследователи считают, что пелена происходит из этого монастыря.
Фоном служит итальянская камка, изменившая свой цвет от времени и, очевидно, первоначально имевшая красноватый оттенок.
Лики исполнены швом "в раскол" без притенений с обозначением черт черным шелком. Надписи вышиты по рисунку опытного "словописца". Именующие надписи, расположенные около нимбов Богоматери и младенца, заключены в круглые обрамления. Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 255.
Образ "Богоматери Тихвинской" (память 26 июня/9 июня) имеет древнюю историю. "Богоматерь Тихвинская" – один из вариантов "Богоматери Одигитрии". Иконография образа сложилась в византийском искусстве. Отличительной чертой этого типа является своеобразное положение скрещенных ножек Спасителя, при котором одна, правая, подвернута так, что видна ее обнаженная подошва. Первоначально икона находилась в Иерусалиме, в V в. царица Евдокия перенесла ее в Константинополь и поставила в специально выстроенном для нее храме – Влахернском. На Русь икона попала чудесным образом в 1383 г. (за 70 лет до падения Царьграда). Оставив византийскую столицу за "гордость и неправды", она "перенеслась" в Тихвин, впервые явившись рыбакам на Ладожском озере. Явление иконы сопровождалось многими чудесами и исцелениями. Ранние «Сказания об иконе "Тихвинской Богоматери"» принадлежат к первой половине XVI в. и отличаются краткостью изложения. Расширенные списки относятся уже к XVII в. и включают сообщения о шведском нашествии на обитель в 1611–1613 гг. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 207.
В нижней части средника вкладная надпись: Приложыла кн(я)же Иванова Даниловича Пенкова княгиня Марья.
Преображение, с праздниками в 24 клеймах
- Средняя Русь
- Первая половина XVI века
- Дерево, темпера. 133 х 102,3 х 3,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1879
Икона была написана для местного ряда иконостаса главной монастырской церкви в честь Покрова Богоматери и неизменно находилась в нем среди самых почитаемых икон. Ранее икона имела богатый серебряный убор. В среднике иконы представлено Преображение Господне (6/19 августа), предшествовавшее событиям Страстного цикла, являвшее Божественное естество Христа и Его славу, ставшее прообразом Его Воскресения и Второго пришествия.
Икона из Суздаля является одним из ранних примеров сочетания в едином ансамбле клейм двенадцати важнейших праздников, главных богородичных сцен (включая храмовый праздник Покрова), а также праздников наиболее чтимых святых. Вместе они полно отражают годовой литургический цикл. Особенностью композиций каждого клейма являются использование в них развернутых иконографических схем, подробность изображений и многофигурность. Произведению присущи целостность и соразмерность, чему во многом способствует гармония его колористического решения. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 182.
Порядок клейм: 1. Рождество Богоматери. 2. Введение во храм. 3. Благовещение. 4. Рождество Христово. 5. Сретение. 6. Крещение. 7. Воскрешение Лазаря. 8. Вход в Иерусалим. 9. Распятие. 10. Жены-мироносицы. 11. Сошествие во ад. 12. Уверение Фомы. 13. Преполовение. 14. Вознесение. 15. Сошествие Святого Духа. 16. Троица Ветхозаветная. 17. Успение Богоматери. 18. Воздвижение Креста. 19. Покров. 20. Рождество Иоанна Предтечи. 21. Усекновение главы Иоанна Предтечи. 22. Чудо в Хонех. 23. Огненное восхождение пророка Ильи. 24. Чудо Георгия о змие
Икона входит в состав коллекции памятников, поступивших в Русский музей из женского Покровского монастыря в Суздале. <...> Все описания храмового интерьера подробно перечисляют убор иконы, включавший, помимо серебряной басмы, многочисленные венчики, образки, кресты.
В среднике иконы представлено "Преображение Господне". Оно являло Божественное естество Христа и Его славу, стало прообразом его Воскресения и Второго Пришествия. По зову Христа на гору Фавор взошли апостолы Петр, Иаков, Иоанн. Свидетельствовать божественную славу от живых и мертвых были призваны пророки Илия и Моисей. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». СПб. 1995. С. 51.
Преображение Господне
В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.
Пелена «Богоматерь Боголюбская»
- 1542
- Камка, шитье шелковыми, золотными и серебряными нитями. 55,2 х 104,3
- Государственный Русский музей
- ДРТ-260
На пелене в центре представлена Богоматерь в рост перед молящимся народом. Такой тип "Богоматери Боголюбской" носит название "Моление о народе". Слева от Богоматери – Андрей Боголюбский и Дмитрий Прилуцкий, справа – Зосима причащает Марию Египетскую.
Изображение Андрея Боголюбского связано с главным сюжетом иконы. Как известно, икона "Боголюбской Богоматери", по преданию, написана по заказу Андрея Юрьевича Боголюбского в память бывшего ему видения во сне. Не случайно, на пелене рядом с Андреем Боголюбским изображен Дмитрий Прилуцкий: "Дмитрий ушел в окрестности г. Вологды, где основал Спасо-Прилуцкий общежительный монастырь в честь праздника Всемилостивого Спаса и пресвятой Богородицы (1 августа, так называемый, "первый", медовый Спас". – Л.Л.). Это был первый на Руси монастырь в честь праздника, установленного Андреем Боголюбским в 1164 г. в память о победе над волжскими булгарами. Игуменом этого монастыря, согласно житию, Дмитрий оставался до смерти 11 февраля 1392 (6900 года)". (Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вторая половина XIV–XVI в. – Вып. 2. – Ч. 1: А–К. – 1988. – С. 259).
Пелена дошла до нас в плохой сохранности. Интересна вкладная надпись, окружающая изображение в среднике, читающаяся только с середины левой и по нижней кайме: "...лета 1050 [1542] го приложена бысть сия пелва/ повелениемъ вла(ды)ки ноугороцкого Макария боярина его Cемена Олексанъдровича в ц(е)ркви с(вято)го Сп(а)са Преображения Г(оспод)ня на Розважи улица..." Таким образом, пелена была создана в последний год пребывания архиепископа Макария в Новгороде: в 1542 г. он становится московским митрополитом. Произведение было создано для церкви Спаса Преображения на Розваже улице, находившейся на Софийской стороне Новгорода. В 1542 г. на Софийской стороне в Новгороде был большой пожар, уничтоживший много церквей и среди них церковь Спаса на Розваже. Церковь была быстро восстановлена, и боярин архиепископа сделал этот вклад.
Пелена шита преимущественно разноцветными шелками. В тонкости силуэтов фигур, изломанности линий видно сочетание новгородских и московских черт, что было характерно для искусства Новгорода первой половины XVI столетия. Людмила Лихачева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 268.
Важнейшие события земной жизни Богородицы ежегодно вспоминаются в дни посвященных ей праздников: Рождества Богоматери (8/21 сентября), Введения во храм (21 ноября/4 декабря), Благовещения (25 марта/7 апреля), Рождества Христова (25 декабря/7 января) и Успения Богоматери (15/28 августа). Каждому из них соответствует определенный живописный образ, отразивший как евангельское повествование, так и тексты богослужения этого дня. ***
Kанонические Евангелия и Деяния апостолов сообщают лишь немногие сведения о жизни Богоматери (Мф 1: 16; Мк 3: 31; Лк 1: 26–56; Ин 19: 24; Деян. 1: 12–14). Более определенно и подробно история ее жизни изложена в преданиях и апокрифических текстах, среди которых важное место занимает Протоевангелие Иакова, апокриф II века. В нем рассказывается история чудесного рождения Марии от неплодных родителей Иоакима и Анны, происходящих из царского рода Давидова; посвящения ее еще ребенком Богу, введения во храм и пребывания там до достижения 12-летнего возраста. Далее Протоевангелие повествует об обручении Марии старцу Иосифу, также происходившему из племени Давидова, и их скромной жизни в Назарете. О благовестии архангела Гавриила Деве Марии, чудесном зачатии и рождении ею Спасителя говорится в Евангелии (Лк 1: 26–38). Евангелисты упоминают о Богородице в рассказе об обрезании младенца, принесении его в Иерусалимский храм, бегстве в Египет и возвращении в Назарет. Согласно каноническим текстам, Мария присутствовала при чуде Христа в Кане Галилейской, где она ходатайствовала перед Сыном за новобрачных, не имевших вина. Наконец, мы видим скорбящую Богородицу стоящей у подножия креста, где ее попечению поручил Христос своего любимого ученика Иоанна. События ее последующей жизни не известны: конец земного пути Марии связывают то с Эфесом, куда переселился Иоанн Богослов, то с Гефсиманией. О смерти Марии и ее вознесении подробно рассказывают анонимные апокрифические сочинения V–VII веков и \"Слова\", приписываемые Иоанну Богослову и Андрею Критскому. И канонические, и апокрифические источники, при всей их краткости, неизменно подчеркивали человеческое совершенство Пречистой Девы, ее глубочайшее смирение и покорность воле Божией.
Поэтическая форма церковных песнопений, исполнявшихся во время богослужения в дни церковных праздников и обладавших ярким метафорическим языком, оказала большое влияние на характер соответствующих им живописных образов. Гимнографические произведения – каноны, стихиры, кондаки и песни – прославляли события Священной Истории, раскрывали их сокровенный духовный смысл. Сопровождавшие службы уставные чтения, слова, проповеди и святоотеческие толкования объясняли символическое, литургическое и богословское значение каждого праздника как одного из этапов Божественного домостроительства. Чтение паремий – определенных текстов Ветхого Завета – показывало глубокую прообразовательную связь празднуемого евангельского события с древними событиями мировой истории и напоминало о ветхозаветных предзнаменованиях и их исполнении в Новом Завете. Таким образом, литургическое время церковного праздника оказывалось много шире евангельского рассказа, поскольку объединяло прошедшее, настоящее и будущее, раскрывая высший смысл происходящего как исполнение предвечного замысла Творца. Словесные образы службы, многочисленные эпитеты, метафоры, уподобления, сравнения и символы выражали те же, понятные всем, христианские представления, что и их живописные параллели. Иконография любой праздничной иконы становилась, подобно им, многозначной и символически емкой. Сохраняя неизменной свою композиционную схему, соответствующую буквальному значению евангельского повествования, икона могла содержать в себе бесконечное множество иконографических особенностей и деталей, позволяющих передать тот или иной оттенок или смысловой нюанс духовного содержания праздника. Поэтому в описаниях публикуемых икон с изображением событий земной жизни Богородицы, нередко представленных в нескольких иконографических вариантах, основное внимание обращено на композиционные особенности и детали, символико-художественная интерпретация которых позволяет глубже понять идейное и литургическое содержание (ср. например, ДРЖ-2131, ДРЖ-1208 и ДРЖ-3150; ДРЖ-2724; ДРЖ-2891; ДРЖ-2757, ДРЖ-1248 и ДРЖ-3170; ДРЖ-2132 и ДРЖ-3136; ДРЖ-2083 и ДРЖ-1062; ДРЖ-1202 и ДРЖ-1033; ДРЖ-2065 и ДРЖ-3122)..
В обширной византийской иконографии события земной жизни Христа и Богоматери занимают важнейшее место, а композиционные схемы икон, окончательно сложившиеся в XI–XII столетиях, отличались особой устойчивостью и каноничностью. Поскольку икона праздника содержала и проповедовала ту же истину, что и Евангелие, ее образ призван был не просто иллюстрировать текст, а наиболее полно и догматически точно ему соответствовать. Лаконичность и емкость евангельского слова определили ясность и максимальную выразительность художественного языка праздничных икон, ставших особой формой откровения Божественной реальности. Все внимание зрителя концентрировалось именно на внутреннем духовном содержании образа. Поэтому любая сцена из жизни Богородицы воспринималась как постоянно длящееся сакральное действо, происходящее вне пространства и времени, лишенное всего суетного, беспорядочного и случайного. Каждый жест, деталь, характер одеяний и цвет были наделены глубоким смыслом и соответствовали символическому значению их в богослужении.
Большая часть икон, отражающих земную жизнь Богородицы, входила в состав праздничного ряда иконостаса, расширенного в конце XV века сценами Богородичного цикла. Обычно такой чин начинался иконой \"Рождество Богоматери\", а завершался \"Успением Богоматери\". Таким образом, являя зримый образ Божественного домостроительства, эти иконы как бы обрамляли историю воплощения Христа и земной жизни его Матери. Антитеза \"рождение-смерть\" усиливала драматургический замысел праздничного ряда, уподоблявшегося кругу годового литургического времени, не имеющего начала и конца и длящегося в Вечности. Ирина Александровна Шалина. Земная жизнь Богоматери // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 12-13.
*** В отличие от каталога выставки, где произведения в соответствующем разделе опубликованы в порядке событий земной жизни Богородицы, в данном онлайн-ресурсе произведения размещаются в хронологическом порядке по дате создания в связи с настройками данного программного модуля.
Введение во храм
- Новгород (?)
- XIV век
- Дерево, левкас, темпера, доска сосновая из трех частей, ковчег, пазы от двух тыльных набивных шпонок. 91 х 65,5 х 2,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2724
Литературную основу сюжета иконы составляет рассказ Протоевангелия Иакова (Иак. 7,8) о посвящении трехлетней Марии на служение Господу. Являвшееся знаком благодарности за "разрешение неплодства" праведной Анны (Иак. 4), приведение будущей Богородицы в ветхозаветный храм обретало глубокое символическое значение, прообразуя начало служения Христа, посланного на землю ради Искупления падшего человечества. Сокровенный смысл события выражен в обращенных к Марии словах ветхозаветного первосвященника: "Господь возвеличит имя Твое во всех родах, ибо через Тебя явит Господь в последнии дни сынам Израиля искупление" (Иак. 7). Эта мысль получала воплощение в системах росписей средневековых храмов (фрески церкви Спаса Преображения на Нередице, 1199), объединявших в единый цикл композиции "Введение во храм" и "Сретение" (о сюжете см. ДРЖ-2132).
Следуя за текстом литературного источника, икона из села Кривое иллюстрирует сцену передачи Марии родителями на попечение ветхозаветного первосвященника Захарии, исполненное высокого смысла пребывание будущей Богородицы на ступенях храмового алтаря, ее чудесное кормление из рук ангела. Уникальную особенность иконы составляет включение в композицию фигуры праведного Иосифа Обручника, по жребию принявшего из рук Захарии воспитанную в храме двенадцатилетнюю отроковицу Марию для соблюдения ее чистоты и непорочности (Иак. 9). Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 23.
Литература, публикации: Alpatov M., Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg. 1932. TextBd. S. 291-293, 367; TafelBd. Abb.; Ancient Russian Icons from XIIth to the XIXth Centuries. London, 1929. № 44; Catalogue of Russian Icons, lent by the American Russian Institute. Chicago. 1931. P. 9. N 44; Denkmaler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.-18. Jahrhundert. Ausstellung. Berlin; Konigsberg, 1929. S. 15. № 38; Denkmaler Altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.-18. Jahrhundert. Ausstellung. September-Oktober 1929. Wien, 1929.; III реставрационная выставка Центр. государственных реставрационных мастерских. Апрель-май 1927. Каталог. М., б. г. С. 17. № 17; Lafontaine-Dosogne J. Iconographie de l'enfance de la Vierge dans l'Empire byzantin et en Occident. V. 1. V. 2. Bruxelles, 1964. P. 50, 161-162; V. 2. P. 212; Wulff O., Alpatoff M. Denkmaller der Ikonenmalerei in kunst geschichtlicher Folge. Hellerau bei Dresden, 1925. S. 91-92, 207, 267. Abb. 35; Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. III. М., 1955. С. 129; Алпатов М. В. Икона "Сретение" из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. (К изучению художественного образа в древнерусской живописи) // ТОДРЛ. Т. XIV. Л., 1958. С. 562; Алпатов М. В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977. С. 143; Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. Т. I. М., 1967. С. 143; Вздорнов Г. И. Живопись // Очерки русской культуры XIII-XV веков. Духовная культура. Ч. 2. М., 1970. С. 302; Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. Т. II. М., 1962. С. 221-222. Ил. 106 на с. 221; Живопись древнего Новгорода и его земель XII-XVII столетий. Каталог. Л., 1972. С. 12. Кат. 16. Ил. 10; Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. Т. II. М., 1954. С. 214. Ил. на с. 211; Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 92. Табл. 85а; Лаурина В. К. Станковая живопись Новгорода Великого конца XIII - 70-х годов XIV века. Дис. на соис. уч. степени канд. иск. Л., 1954. С. 139, 141-142, 215, 229, 268; Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 165, 224. Ил. 107 на с. 166; Новгородская икона XII-XVII веков. Авт. вст. ст. и сост. В. К. Лаурина. В. А. Пушкарев. Л., 1983. С. 287. Ил. 39; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 22-23. Кат. 10. Ил. на с. 22; Смирнова Э. С. Древнерусская живопись Архангельской области // Памятники культуры Русского Севера. Тезисы докладов и сообщений к научной конференции в г. Архангельске. М., 1966. C. 22; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. С. 86, 208-213. Кат. 17. Ил. на с. 87, 3; Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков. М., 1967. С. 37
Миниатюра «Поклонение волхвов»
- Москва. Лист из Евангелия апракос, происходящего из Антониева Сийского монастыря
- 1340
- Пергамент, темпера. 30,6 х 22,2
- Государственный Русский музей
- Др.гр-8
Миниатюра является фронтисписом древнейшей московской рукописи Евангелия, написанной писцами Мелентием и Прокошей по повелению великого князя Ивана Даниловича Калиты. На второй миниатюре, и ныне находящейся в кодексе, хранящемся в Библиотеке Академии наук, изображены апостолы и благословляющий их Христос. Работа над книгой была завершена за месяц до смерти князя и отослана им в монастырь «на Двину къ святеи Богородеци». Эти миниатюры — старейший пример иллюстрирования евангельских текстов в русской средневековой книге. Миниатюра «Поклонение волхвов» помещена на отдельном листе, но отсутствие обрамления и использование в качестве фона естественного цвета пергамена подчеркивают ее единство с написанным рядом текстом и делают зримыми слова Священного Писания. Художественной манере автора миниатюры присуще высокое мастерство рисовальщика и живописца — изысканное сочетание золота и сияющих тонов киновари, голубца и зелени наполняет всю композицию мажорным звучанием. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 56.
Событие описано в Евангелии от Матфея.
Волхвы по замеченной ими на востоке чудной звезде совершили путь в Вифлеем на поклонение младенцу Христу, так как древние пророчества внушили волхвам ожидать на Востоке рождение Спасителя мира.
«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока <…> И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, / И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Мф. 2, 1–12. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.
Древнейший памятник книжного собрания Русского музея, ранее иллюстрировавший старейшую московскую рукопись Евангелия, переписанного "на Двину къ святеи Богородици" писцами Мелентием и Прокошей по повелению великого князя Ивана Даниловича Калиты. На второй миниатюре, и ныне находящейся в составе кодекса, изображены апостолы и благословляющий их Христос. Миниатюры не имеют никакого обрамления и это подчеркивает их связь с написанным рядом текстом. "Поклонение волхвов" соответствует строкам Священного Писания: "Искони бе Слово. И Слово бе от Бога. И Бог бе Слово" (Ин 1: 14) и представляет трех волхвов – Мельхиора, Гаспара и Валтасара, первыми пришедших поклониться Божественному Младенцу (Мф 2: 1–12). Почтительно склонившись, они подносят ему дары – золото, ладан и смирну, не в силах оторвать от него свои взоры. Маленькая фигурка благословляющего восточных царей младенца Христа неотделима от Богоматери, пребывая в ней как в своем Одушевленном Храме. Мария величественно восседает на высоком престоле с подножием. Ее простертая к волхвам рука означает передачу им благодати. В то же время, Богоматерь, сама прообраз Церкви Христовой, как бы призывает их войти сквозь высокий перспективный портал в стройное здание за своей спиной, которое может быть истолковано как Храм новой веры. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 33.
Рождество Богоматери
- Тверь
- XV век
- Дерево, левкас, серебро, темпера. 32 х 24 х 1,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2131
Икона посвящена одному из великих двунадесятых праздников – Рождеству Богородицы. Он был установлен в Византии в V в. Основным источником для иконографии стало апокрифическое Протоевангелие Иакова (Иак. 5). В нем рассказывается о чудесном рождении у престарелых праведных Иоакима и Анны младенца, названного ими Марией – будущей матери Спасителя. Тема была широко распространена в византийском искусстве начиная с XI в. К концу XIII столетия сложились все составные части композиции, перешедшие в русскую иконопись и фреску.
На иконе представлен так называемый краткий извод композиции. Св. Анна полусидит на ложе, обращаясь к гостьям, пришедшим к ней с дарами. Внизу, у ее ног служанки готовятся омыть новорожденную Марию. Сцена омовения младенца, унаследованная византийским искусством от античности и часто воспроизводимая в иконах "Рождество Богородицы", имеет близкую аналогию в композициях "Рождество Христово". В последних она трактуется как прообраз крещения Христа и всего человечества. Та же трактовка возможна и в данном случае. Подтверждением этому служат тексты молитв, посвященных празднику Рождества Богородицы, в которых варьируется мысль о явлении в мир Богородицы – матери Спасителя мира, о будущем очищении человечества. Праздник отмечается как день всемирной радости и обновления человеческого рода на рубеже Ветхого и Нового Заветов. Эта радость выявлена в сияющем светлом колорите иконы, в котором преобладают два цвета: голубой – цвет Богоматери и красный – цвет пламенной веры и любви к Богу. Икона принадлежит к числу моленных, приносимых в церковь с просьбой о чадородии или в память о рождении дочери. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 15.
Литература, публикации: Попов Г. В. Тверская икона XIII-XVII веков. СПб., 1993. С. 246-247. Кат. 20-22; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 15. Ил. на с.
Сретение
- Тверь
- Около 1450
- Дерево, левкас, темпера. 103 × 81 × 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2132
Сретение — один из двунадесятых праздников, отмечаемый Православной Церковью 2/15 февраля, был установлен в VI веке в память принесения сорокадневного Иисуса в Иерусалимский храм.
Икона представляет собой один из вариантов композиции «Сретение», в котором младенец Иисус изображается на руках Матери. Эта иконографическая особенность восходит к тексту пятой песни Канона на Сретение преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Жертвенное начало, подчеркнутое в облике беззащитного Младенца, — Его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено в иконе с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм в залог очищения роженицы (Лев. 12, 8). Не менее выразительно проявилось в иконе средневековое представление об устройстве Ветхозаветного храма в Иерусалиме, навеянное описаниями архитектуры храма Гроба Господня, возведенного в IV веке над местом Воскресения Христа императором Константином Великим. Согласно описаниям комплекс построек состоял из базилики и ротонды, архитектурные формы которых достаточно точно воспроизвел древнерусский иконописец. Надежда Пивоварова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 82.
В основе обряда лежал ветхозаветный закон о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данный еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшийся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13: 2; 22: 29). Кратко изложенное в Евангелии от Луки (2: 22-38), это, казалось бы, обыденное событие имело исключительное значение. Встреча младенца Иисуса праведным Симеоном и пророчицей Анной означала свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии, знаменовала конец Ветхозаветной и наступление Новозаветной эры.
Повествование евангелиста, почти лишенное сюжетной канвы, определило общую схему композиции «Сретения» — присутствие Божественного Младенца и его родителей, праведных Симеона Богоприимца и Анны на площади перед зданием Иерусалимского храма. Дальнейшее развитие иконографии «Сретения» происходило под влиянием текстов службы праздника.
Схема данной композиции, с изображением младенца Иисуса на руках матери, навеяна стихами 5-й Песни канона Преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Применение подобной схемы в памятниках позволяло отчетливее выявить особую роль Богоматери как пособницы Искупления человеческого рода. Прижимая к груди крохотную фигурку младенца, Богородица предстает в композиции как жрица, приносящая на алтарь спасения мира своего единственного Сына. Жертвенное начало, намеренно подчеркнутое в облике беззащитного младенца — его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм.
Успение Богоматери, с Иоанном Предтечей и архидиаконом Стефаном
- Новгород
- XV век
- Дерево, темпера. 48,2 х 37 х 2,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2065
УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ
Основу изображений Успения Богоматери составляют апокрифические сказания. Это „Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы“ (древнейшие русские списки которого датируются XII веком) и „Слово Иоанна епископа Солунского“ (списки известны с XIV века), а также „Слова“ Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное Сказание об Успении Богоматери, которое читалось во время службы на этот великий праздник 15/28 августа и входило в состав Прологов, Синаксарей, Миней Четьих и других сборников. С середины XV века становится известен в славянском переводе приписываемый Исидору Бухиру „Акафист Успению Богородицы“, который также был включен в текст службы. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 385.
Для новгородской иконы „Успение“ избран самый краткий иконографический извод этого праздника. У ложа Богоматери изображены два святителя и Христос, держащий в отведенных в сторону руках спеленатую фигурку, символизирующую душу Богоматери. Христа окружает многоцветное сияние, очертания которого вызывают ассоциации с величественным порталом, сквозь который Богоматерь войдет в рай. Для композиции иконы характерны подчеркнутая симметрия, простота и ясность, сочетание объемной моделировки форм и графической отточенности силуэтных линий. Иконы с изображением Успения Богоматери обязательно размещались в праздничных рядах иконостасов церквей. Однако данная икона была заказана для вклада в церковь. Об этом свидетельствуют размещенные на ее фоне изображения святых, которые отражают либо посвящение престолов церкви, для которой она была написана, либо покровительство этих святых членам семьи заказчика иконы. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С.. 387.
Изображение "Успения Богоматери" входит в цикл из двенадцати наиболее важных праздничных сцен, непосредственно связанных с чином православной службы. Они призваны не только рассказать о событиях земной жизни Христа и Богоматери, но и раскрыть их символический смысл. В литургии и гимнографии смерть Богоматери истолковывается как дивное и страшное событие – ее уход из земного бытия и воцарение в небесном Иерусалиме, открывающие для человечества врата в Царство Божие для вечной жизни. Этим толкованием объясняется и обилие в изображении "Успения" светлых сияющих красок, создающих состояние радости, просветления и покоя.
Литературную основу иконографии праздника в иконописи Древней Руси, подобно Византии и Балканам, составляли апокрифические сказания – "Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы", "Слова" Иоанна, епископа Солунского, Андрея Критского и Германа, епископа Константинопольского, каноны Козьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное "Сказание об Успении Богоматери", читавшееся во время службы на праздник Успения 15 августа.
Разнообразие изобразительных вариантов праздника связано с нюансами в толковании апокрифов. Для новгородской иконы "Успение" ее автором избран самый краткий иконографический извод. У ложа Богоматери возвышается Христос, держащий в отведенных в сторону руках спеленутую фигурку, олицетворяющую душу Богоматери. Христа окружает многоцветное сияние, своими очертаниями вызывающее ассоциации с величественным порталом, сквозь который душа войдет в рай. Фигуры двух святителей символизируют связь земного и небесного миров. Две палаты, замыкающие композицию, обозначают дом Иоанна Богослова на горе Сион в Иерусалиме, где жила Богоматерь после Вознесения Христа.
Иконы с изображением Успения обычно размещались в праздничных рядах иконостасов церкви. Однако данная икона была предназначена для вклада в церковь. На это указывают размещенные на ее фоне дополнительные изображения Иоанна Предтечи и Стефана, отражающие либо посвящение престолов церкви, для которой она была написана, либо покровительство этих святых членам семьи заказчика. Ирина Соловьева // Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 47
Рождество Богоматери
- Север
- XVI век
- Дерево, левкас, темпера, две доски, ковчег, две шпонки. 96,5 х 77 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2070
Особенностью иконографии иконы является введение в композицию сцены ласкания младенца Марии родителями – Иоакимом и Анной. Этот сюжет известен в искусстве византийского круга с конца XIII в. В русской иконописи он получает довольно широкое распространение с начала XVI в. (например, на фреске Дионисия из Ферапонтова монастыря).
К Анне, лежащей на ложе, направляются женщины, принесшие дары. Их изображения в Византии принято связывать с существовавшей при императорском дворе церемонией принесения даров царственной роженице. По-видимому, этот ритуал лег в основу и принятого впоследствии на Руси обычая одаривать роженицу и младенца сосудами из драгоценных металлов, кубками с монетами. Данный мотив, неизменно сохраняющийся в русской иконописи в течение нескольких столетий, питался представлениями о Богоматери как о "Царице Небесной".
Стилистическое решение иконы ярко индивидуально и не находит прямых аналогий. Ее автору присуще замечательное чувство ритма. Четко обозначенным горизонталям стен, разграничивающих отдельные элементы композиции, вторит форма велума, строго геометрического и напоминающего жесткую конструкцию. Вертикали архитектурных кулис подчеркнуты узкими и тоже вертикальными пролетами окон и дверей. Лишь одно "здание" имеет завершение округлой формы, но эта форма вторит своим ритмом наклону головы Анны. Изгиб фигуры женщины повторен формой ложа. Мерно шествуют три гостьи, одинаково изображенные в профиль, одного роста, движениями почти повторяя друг друга. Принцип ритмических повторов, графический характер трактовки форм, их подчеркнутую плоскостность и доминирующее значение силуэта принято считать чертами, типичными для произведений среднерусских центров. Однако они сочетаются с особенностями, присущими манере северных мастеров.
Изображение Анны на иконе значительно превосходит по размеру изображения всех остальных персонажей. Этот архаический прием выделения главного героя, постепенно исчезающий из икон крупных художественных центров уже к началу XV в., гораздо дольше сохраняется в провинциальной иконописи северных земель, особенно в районах Вологды и Каргополя. Здесь также часто встречается сочетание довольно плотного светло-коричневого охрения ликов со светлой, почти прозрачной живописью одежд и тонким рисунком орнамента.
Цветовая гамма иконы строится на контрасте доминирующего зеленого с красным и белым – излюбленном сопоставлении цветов у мастеров новгородского круга. Подобное смешение традиций новгородской и среднерусской иконописи также составляет одну из отличительных черт живописи русского Севера XVI в., обусловленную особенностями исторической жизни этих земель. Для северных мастеров характерна и сильная схематизация форм, приобретающих порой орнаментальный характер. Наконец, использование иконописцем сосновой доски, а не липовой, как обычно в средней Руси, говорит в пользу северного происхождения памятника. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 17.
Литература, публикации: I Tesori segreti dell'Arte Russa. Il Museo di Stato Russo di San Pietroburgo a San Marino. Napoli, 1999. P. 316. Il. p. 13; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 17. Кат. 3; Руска икона XIV-XIX век. София, [1987]. Кат. 26
Рождество Богоматери
- Тверь
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 61 х 52,7 х 2,3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1208
Представлен распространенный извод, включающий наряду с изображением Анны, полусидящей на ложе, и стоящей у ложа служанки (см. ДРЖ-2131), образы Иоакима, женщин, пришедших к родильнице с дарами, служанок, готовящихся омыть младенца Марию, и сцену у колыбели с новорожденной. Колыбель с младенцем Марией в белоснежных пеленах воспринимается как прообраз будущего рождения Христа. Подтверждением этому служат тексты служб, посвященных празднику Рождества Богородицы. "Радуйся, Иоаким, Сын будет рожден Дочерью!" – пишет Иоанн Дамаскин.
Иконографически ближайшую параллель иконе ГРМ составляют "Рождество Богородицы" из Рязанского краеведческого музея, двусторонняя таблетка из Софийского собора в Новгороде (Новгородский художественный музей), датируемые концом XV – началом XVI в., а также центральная композиция "Рождество Богородицы" на шитой пелене 1510 г. (ГТГ, № 20980) и фреска Дионисия над порталом собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
Икона предназначалась для праздничного ряда неизвестного иконостаса. В составе праздничного ряда русского иконостаса композиция "Рождество Богородицы" известна с XV в. Ею начинался праздничный ряд – "начало праздников", по словам Андрея Критского. (Напомним, что в Древней Руси год начинался 1 сентября).
В активной, яркой цветовой гамме иконы преобладают сочетания красного с сине-голубым, что часто встречается в произведениях тверской иконописи. Понимание формы художником близко новгородскому – она наполнена, упруга, относительно объемна. Четко построенные палаты с колоннами и "перспективными" арочными пролетами создают своеобразную глубину пространства. Они развернуты в сторону ложа, акцентируя внимание на фигуре Анны. Особенно характерна для тверской иконописи трактовка ликов. Округлые, с четко выписанными чертами, они выполнены одним приемом: форма строится на контрасте светло-коричневой охряной основы и активных белильных высветлений. Поверх этих тонких слоев сделана яркая розовая подрумянка. Такое обилие белил в живописи ликов типично для многих тверских памятников. Перечисляя признаки, характеризующие приемы и стиль тверских живописцев, следует иметь в виду, что недостаточная изученность иконописи этого центра и фрагментарность сохранившегося художественного материала, связанного происхождением с Тверью, затрудняют возможность приведения близких параллелей иконе из Русского музея. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 16.
Литература, публикации: Gates of Mystery. The Art of Holy Russia. Ed. by R. Grierson. Intercultura, 1993. P. 226-229. Cat. 66; Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. Intercultura, 1994. P. 222-223. Cat. 30; Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 151. N 358; Кондаков Н. П. Русская икона. Т. IV. Прага, 1933. С. 306-307; Кондаков Н. П. Русская икона. Альбом. Т. II. Прага, 1929. Табл. 37; Кондаков Н. П. Русская икона. Т. III. Прага, 1931. С. 154; Корнилович К. В. Окно в минувшее. Л., 1968. Ил. с. 98, 99; Лаурина В. К. Икона "Рождество Богоматери" в собрании ГРМ // ПКНО. Ежегодник 1996. М., 1998. С. 250-256; Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописания. Атлас. Ч. I. СПб., 1906. Табл. CXIX. № 211; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 16. N
Благовещение и Успение Богоматери
- Створка складня (левая)
- XVI век
- Дерево, паволока, левкас, ткань, темпера. 32,0 х 13,2 х 1,4
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-150
БЛАГОВЕЩЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ
О явлении архангела Гавриила Деве Марии в доме обручника Иосифа в Назарете с известием о рождении Спасителя человечества говорится в Евангелии от Луки.
„В шестый же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, / К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; / И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего; и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; / И будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца“. Лк. 1, 26–33. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 33.
Праздник установлен в IV веке и отмечается 25 марта / 7 апреля.
УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ
Основу изображений Успения Богоматери составляют апокрифические сказания. Это „Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы“ (древнейшие русские списки которого датируются XII веком) и „Слово Иоанна епископа Солунского“ (списки известны с XIV века), а также „Слова“ Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. На основе этих сочинений было создано проложное Сказание об Успении Богоматери, которое читалось во время службы на этот великий праздник 15/28 августа и входило в состав Прологов, Синаксарей, Миней Четьих и других сборников. С середины XV века становится известен в славянском переводе приписываемый Исидору Бухиру „Акафист Успению Богородицы“, который также был включен в текст службы. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 385.
Празднуется 28 августа.
Рождество Христово
- Москва
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 77 × 59 × 2,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1248
Основу сюжета составляют евангельский рассказ о рождении Девой Марией младенца Христа (Мф 1: 18–23; 2: 1–12; Лк 2: 6–20) и ряд апокрифических сочинений, в том числе Протоевангелие Иакова. На создание композиции повлияли также тексты Рождественской службы и песнопения, приуроченные к этому празднику. Иконография сцены сложилась в палеологовском искусстве в XIV в. На Руси с появлением праздничных рядов иконостаса разрабатывается несколько вариантов "Рождества". Они отличаются подробностью пересказа события, расположением и масштабом всех частей композиции, ее художественной интерпретацией, позами и жестами персонажей. Выделяют московский и новгородский изводы, но в чистом виде оба они встречаются редко.
В центре композиции на фоне Вифлеемской пещеры на вытянутом по диагонали ярко-красном ложе помещена изящная фигура Богоматери. Рядом с ней подчеркнуто беззащитным выглядит спеленутый младенец, "умаливший Себя человек ради". В песнопениях и "Словах" на праздник Рождества Христова Мария называется "обширным местом необъятной природы", "неизмеримой пашней небесного колоса". Зеленые пелены Христа, сливающиеся с зеленым цветом яслей, вероятно, также навеяны этими словами. Его тонкое тело уподоблено колосу, ростку, взошедшему на "небесной пашне" и несущему в мир очищение и обновление. Слева от них – три волхва с дарами. Увидев "вифлеемскую звезду", появившуюся в ночь рождения Христа, они "возрадовались радостью весьма великой" и пришли из дальних стран поклониться младенцу, "и открыв сокровища свои, принесли ему дары: золото, ладан и смирну". Торжественно застыли в безмолвном молчании склоненные волхвы. Их позам и жестам вторят фигуры трех славословящих ангелов, стоящих над ними. Все вместе они образуют стройный хор, словно наполняющий икону светлой музыкой и пением. Изображения двух пастухов, людей, "очищенных уединением и тишиною", помещены здесь согласно евангельскому рассказу.
Традиционные сцены омовения младенца и сидящего на камне Иосифа представляют мир земной, но и он полон гармонии и покоя. Благоговейно склоненные фигуры служанки, льющей воду на руку Саломеи, и старца, пришедшего к Иосифу, замыкают композиции, придавая им характер священного ритуала. Сомнения Иосифа в чудесном рождении сына снимаются символической сценой омовения, понимаемой в средневековье как знак чистоты духовной.
О старце в овечьих шкурах, который, опираясь на посох, обращается к обручнику Марии с какой-то речью, в Евангелии не упоминается. Образ трактуется по-разному. Одни видят в нем духа-искусителя, другие – пророка Исайю. Русские иконописные подлинники называют его "пастырем". Евангельские тексты не сообщают и об омовении родившегося младенца. Полагают, что эта сцена перенесена сюда из икон "Рождество Богоматери" и воспроизводит позднеантичные изображения.
Удивительная соразмерность и продуманность композиции, музыкальный ритм в чередовании красок и линий, тесная связь с литературными источниками позволяют говорить о работе большого мастера. Радостный колорит, созвучный светлому характеру праздника и посвященных ему песнопений, образно-символический язык произведения, особая торжественность и приподнятость созданного настроения сближают его с иконами и фресками Дионисия.
Икона входила в праздничный ряд неизвестного нам иконостаса, близкого по размерам иконостасу Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 27.
Литература, публикации: Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий. Каталог. Л., 1981. № 66; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 48. № 20; Красный цвет в русском искусстве. СПб., 1997. Кат. 15. Ил. на с. 20; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 27. Кат. 15. Ил. на с. 26
На фоне Вифлеемской пещеры на ярко-красном ложе возлежит длинная и тонкая фигура Богоматери. Рядом с Ней подчеркнуто беззащитным выглядит спеленатый Младенец, «умаливший Себя человек ради». В песнопениях и службе Мария называется «обширным местом необъятной природы», «неизмеримой пашней небесного колоса». Этими словами навеян образ зеленых пелен Христа, сливающихся с зеленым цветом яслей. Его тонкое тело уподоблено колосу, ростку, взошедшему на «небесной пашне» и несущему в мир очищение и обновление. Слева от них – три волхва с дарами. Ведомые «вифлеемской звездой» волхвы пришли из дальних стран поклониться Младенцу, «и открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Застывшие в торжественном поклоне волхвы и славословящие ангелы все вместе образуют стройный хор, словно наполняющий икону светлой музыкой и пением. Фигуры двух пастухов, людей, «очищенных уединением и тишиною», помещены здесь согласно евангельскому рассказу. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 48.
Икона входила в состав праздничного ряда неизвестного иконостаса. Представлен один из иконографических вариантов Великого праздника, отмечаемого Православной церковью 25 декабря (7 января). Иконография иконы основана на евангельских текстах, а также на текстах церковных служб, сочинений и толкований Отцов церкви. В центре композиции представлена лежащая на ярко-красном ложе Богоматерь; за ее спиной на фоне темной пещеры в яслях покоится спеленутая фигура младенца Иисуса Христа, к которому склоняются вол и осел. По сторонам от центральных изображений отдельными группами представлены свидетели чудесного явления Христа в мир: ангелы, волхвы и пастухи. В нижней части композицию замыкают сцены беседы Иосифа со старцем (слева) и омовения младенца (справа). Изображение на иконе достаточно традиционно. Однако его отличает особый эмоциональный строй, задаваемый высветленным, радостно звучащим колоритом, отвечающим ликующему настроению службы праздника. Впечатление светоносности и лучезарности живописи создается благодаря охряному, жидко проложенному тону горок, мягко заливающему иконную плоскость и переходящему в верхней части в золото фона, и яркими всплесками киноварно-красных, зеленых и оранжево-желтых одежд и драпировок
Распятие
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 76,0 х 53,5 х 2,8
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1219
В древности икона входила в состав праздничного ряда иконостаса неизвестной церкви, традиционно являясь его центральной композицией. Она воспроизводит одну из наиболее лаконичных схем изображения этого сюжета, ранее известную по образу первой половины XV века из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Изображение креста занимает центральное положение в среднике иконы. Благодаря изгибу тела Христа, с большой силой провисающего на приспущенных руках, и подчеркнутой массивности Голгофского креста фигура распятого кажется не только главенствующей, но и подавляющей предстоящих Ему. Икона написана плотными красками, ее колорит построен на сочетании зеленой и красной красок разных оттенков. Личное письмо моделировано плотными темными охрами по коричневому санкирю. Черты стиля этого произведения свидетельствуют об отходе от традиций XV столетия и поисках московскими иконописцами новых художественных решений. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 264.
Изображение "Распятия" входит в число двенадцати традиционных сцен праздничного ряда иконостаса. Это важнейшее событие земного бытия Сына Божиего, о котором повествуют Евангелия (Мф 27: 31–56; Мк 15: 25–41; Лк 23: 33–49; Ин 19: 18–37), а также многочисленные сказания, апокрифы и святоотеческие сочинения, знаменует вершину его подвига во имя спасения человечества и искупления первородного греха.
Крест с фигурой распятого Христа главенствует в среднике иконы. Он утвержден между двумя небольшими горками, символизирующими Голгофу – центр вселенной. В пещере Голгофы видна "Адамова голова". Согласно преданиям, Христос был распят на месте погребения Адама, череп которого он омыл своей кровью и искупил грех прародителя. Крест утвержден на фоне стены Иерусалима. Ему предстоят скорбящие Богоматерь и Иоанн Богослов, которых, умирая, Христос соединил взаимной любовью матери и сына и заботами друг о друге. Богоматерь поддерживает одна из сопровождающих ее святых жен. С другой стороны креста композицию замыкает фигура сотника Лонгина. Его рука, поднятая к Христу, выражает прозрение: "истинно Человек Сей был Сын Божий" (Мк 15: 39). По преданию, Лонгин стал впоследствии епископом Каппадокии и закончил жизнь мученическим подвигом. Слетающие к кресту плачущие ангелы символизируют вселенскую скорбь.
Икона была написана для иконостаса неизвестной церкви. Композиция воспроизводит одну из наиболее лаконичных схем изображения этого сюжета и восходит к иконе первой половины XV в. из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 37.
Положение во гроб – Оплакивание
- Псков (?)
- Первая половина – середина XVI века
- Дерево, темпера. 83,9 х 67,8 х 3,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2083
Иконографические особенности иконы во многом определены изображением мертвого Христа на шитых плащаницах. Но извод уникален, поскольку представляет собой обратный по сравнению с традиционным перевод. Богоматерь прижимается щекой к плечу Сына, отсутствует Голгофский крест, обычно возвышающийся над всей сценой. Здесь представлен тот момент, когда снятое с креста тело Христа уже обильно умащено, повито пеленами и при- готовлено к перенесению во гроб (Ин. 19, 40). Убитая горем Мария припала к мертвому Христу, как бы желая слиться с Ним и закрыть Его собою от взоров присутствующих. Образ навеян церковными песнопениями этого дня. Мария Магдалина в отчаянии воздевает руки, другая святая жена пребывает в тихой грусти, скорбно подпирая рукой голову. В глубоком благоговении и печали Иоанн Богослов, у ног учителя Его „тайный“ ученик Иосиф родом из Аримафеи (Ин. 19, 38). Именно он „испросил“ у Пилата тело Христа и положил его в своей новой гробнице недалеко от Голгофы. За ним автор апокрифического Евангелия Никодим (с лестницей), снимавший с креста тело Иисуса. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 311.
Сюжет иконы восходит к каноническим Евангелиям (Мф 27: 57–61; Мк 15: 46–47; Лк 23: 53; Ин 19: 39–42), апокрифическому Евангелию Никодима и литургическим текстам богослужения Страстной Пятницы и Великой Субботы. Иконография "Оплакивания" сложилась на основе композиций византийских храмовых росписей, таких, как "Снятие с креста" и "Несение тела Христа в гробницу". На замысел сцены и ее литургическую символику в значительной степени повлияли изображения на шитых плащаницах и служба на повечерии Страстной Пятницы. Поэтому на иконах "Положение во гроб" стремились отразить не только определенное евангельское событие (о нем тексты лишь упоминают), но, прежде всего, передать те зримые образы, которые рождаются богослужением этого дня. При рассмотрении иконы в таком контексте становится понятным, почему происходящее на ней действие из реальной драмы погребения перерастает в вечно длящееся оплакивание. Здесь представлен тот момент, когда снятое с креста тело Христа уже обильно умащено, повито пеленами и приготовлено к перенесению во гроб (Ин 19: 40). Над мертвым Спасителем склонились для прощания Богородица и праведные жены, одна из которых – Мария Магдалина – в отчаянии воздевает руки, другая пребывает в тихой грусти, скорбно подпирая рукой голову. В глубоком благоговении и печали любимый ученик Христа – Иоанн Богослов. У ног учителя – его "тайный" ученик Иосиф, родом из Аримафеи (Ин 19: 38). Именно он "испросил" у Пилата тело Христа и положил его в своей новой гробнице недалеко от Голгофы. За ним – автор апокрифического Евангелия Никодим, воспетый вместе с Иосифом в каноне Великой Пятницы (8-я песнь), поскольку его руками снималось с креста тело Иисуса. На это намекает поддерживаемая им лестница. Закругляющаяся Иерусалимская стена, обнимающая всю композицию, придает ей сферическую форму и пространственную объемность, подчиняет себе ритм склоненных фигур, широкие развевающиеся одежды которых словно вобрали в себя скорбь и печаль всего мира. Смерть Христа, оплакиваемая Марией и его близкими учениками, стала всеобщей жертвой, "приношением за всю землю" (Иоанн Златоуст).
Рассматриваемая иконография уникальна, поскольку представляет собой обратный, по сравнению с традиционным, перевод: тело Христа положено справа налево; отсутствует и Голгофский Крест, обычно возвышающийся над всей сценой. Убитая горем Мария, всем телом склонившись над мертвым Сыном, положила голову на его плечо так, что их нимбы и фигуры слились воедино. Вероятно, этот поэтический образ навеян словами канона Симеона Логофета "О распятии Господа и плаче Богородицы", который поется на повечерии Великой Пятницы, следуемом за Выносом Плащаницы на середину церкви для поклонения и целования. Этот важнейший литургический момент и отражает композиция иконы – вытянутое тело Христа, его белые одежды и прямоугольная рама темного ложа напоминают образ Плащаницы, а ритм склоненных в благоговении фигур – предстоящих в храме. Поза Богородицы созвучна словам канона ее надгробного плача: "Свет Мой и радость Моя во гроб зайде; но не оставлю Его единаго, зде же умру и спогребуся Ему"; "Хотела бы бых с Тобою умрети"; "Ныне при- ими мя с Собою, Сыне Мой и Боже". В иконе наглядно выражена мысль о том, что Богородица, разделив со своим Божественным Сыном весь его крестный земной путь, не оставила его и после смерти. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 38.
Литература, публикации: Sophia. La Sapenza di Dio. A cura di G. C. Azzaro e P. Azzaro. Milano, 1999. P. 162. Cat. 38. Il. p. 161; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 311. № 276; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 38. Кат. 22; София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII-XIX веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 130. Кат. 38. Ил. на с. 129
Положение во гроб. Богоматерь и избранные святые
- Новгород
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 86,2 х 63,5 х 2,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2785
Сложная трехчастная композиция иконы имеет аналогии в иконописи Новгорода XV и XVI вв. Центральное место в верхнем регистре иконы занимает изображение "Положения Христа во гроб" в иконографическом изводе "Оплакивание". У тела Христа, обвитого погребальными пеленами и возлежащего на гробном камне, собрались скорбящие и оплакивающие его любимый ученик Иоанн Богослов, жены-мироносицы и тайные его последователи Иосиф Аримафейский и Никодим. Венчает композицию прославляемый ангелами массивный крест – знак и орудие спасительной жертвы Христа во имя человечества.
У гробного ложа не присутствует Богоматерь, хотя в подобных сценах она изображалась горестно прильнувшей к лику своего сына. Но она представлена рядом и отдельно, в левой части верхнего регистра иконы, смотрящей на жертвенное тело Христа. Изображение Богоматери в рост, держащей обеими руками перед грудью круглый медальон с изображением младенца Христа на фоне сияния-славы, восходит к древним почитаемым византийским образам, носившим эпитеты "Никопея", "Кириотисса" и "Неопалимая Купина". Эти образы прославляли Богоматерь как вместилище Бога, "телесный храм" Божественной Премудрости. Жест благословляющего двумя руками Христа ассоциируется с его Вознесением. Таким образом, программная композиция верхнего регистра иконы представляет главные вехи осуществления Божественного промысла – от его замышления до жертвоприношения Сына Божия за грехи человеческие и основания Храма истинной веры.
Почитание святых, представленных в нижнем регистре иконы, было широко распространено в древнем Новгороде. В то же время изображения мучеников связаны в единое целое с верхними сценами композиции – они являют зримое основание, на котором зиждется Церковь. Древняя византийская традиция соединяла изображения Илии и Богоматери, представленной именно в типе "Неопалимой Купины", ибо этот пророк проводил свою отшельническую жизнь недалеко от горы Синай, на вершине которой Богоматерь явилась Моисею в виде пылающего куста-купины. Крайней справа представлена мученица Параскева, являвшая собой образ Страстной Пятницы и крестной жертвы Христа. Первые русские святые Борис и Глеб почитались в Новгороде как покровители князей и землепашцев. На данной иконе высокие кресты в их руках подчеркивают мученический аспект их культа. Мученик Пантелеймон почитался как святой целитель. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 39.
Вознесение, из праздничного чина
- Северная провинция Новгорода
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 55,5 х 43,5 х 2,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1202
Согласно евангельскому тексту, на сороковой день по Воскресении Христос с учениками взошел на Елеонскую гору близ Иерусалима, благословил их на проповедь и, наказав ожидать крещения Святым Духом, вознесся на небо. Явившиеся апостолам два ангела возвестили о возвращении Христа на землю как Судии "во время оно" (Мк 16: 19; Лк 24: 51; Деян. 1: 9–11; 2: 33). Праздник Вознесения, как и следующий за ним – Сошествие Святого Духа, символизируют утверждение Апостольской Церкви на земле.
В центре композиции славе Христа предстоит Богоматерь. По сторонам от нее обычно изображались верховные апостолы Петр и Павел. Вместе они являют образ Земной Церкви. Удивительную особенность композиции из Тихвина составляет то, что Павел оттеснен от Богоматери фигурой юного апостола в красном плаще. Основываясь на иконографии, можно предположить, что это Иоанн Богослов. Именно к нему и жестом, и взглядом обращается Богоматерь. Ее безмолвная беседа с любимым учеником Христа, которому он на кресте поручил заботиться о своей матери и который в будущем стал автором одного из канонических Евангелий и Апокалипсиса, становится ключом всей сцены.
Построив таким образом композицию, иконописец сумел представить все грани утверждения в вере. Апостолы правой группы погружены в углубленные размышления; участники события, стоящие слева, возбужденно обсуждают происходящее. Апостол Иоанн, подняв руку вслед удаляющемуся в славе Христу, единственный держит такой же, как у Учителя, свиток, символизирующий приобщение к Божественной Премудрости и преемственность церковного учительства. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 42.
Выставки: «Реставрационным мастерским Русского музея - 100 лет.». Корпус Бенуа (г. Санкт-Петербург), апрель-июль 2022
Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.
Успение
- Новгород
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 146,6 x 117,5 x 3,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3122
Успение Богородицы – Великий праздник Православной Церкви, установленный в воспоминание об успении Девы Марии в Гефсимании, недалеко от Иерусалима. Композиция Успение Богородицы основана на апокрифических текстах ("Слово Иоанна Богослова на Успение Богородицы", "Слово Иоанна епископа Солунского", а также "Слова" Андрея Критского и Германа патриарха Константинопольского, каноны на Успение Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина).
Происходивший в конце XV − первой половине XVI веков процесс усложнения иконографии сцен Богородичных праздников получил наиболее яркое выражение в композициях "Успение Богоматери". Использование многочисленных литературных источников − апокрифических сказаний, текстов служб и творений отцов церкви − превращает ранее немногословную, но емкую композицию в излишне детализированное и насыщенное повествование, нередко дословно цитирующее иллюстрируемый текст. Пример подобной трансформации дает икона "Успение Богоматери" из Успенского собора в Кеми.
Стремлением дать максимально подробный рассказ о событии объясняется совмещение на иконе разновременных эпизодов, описанных в "Слове Иоанна Богослова на Успение Богородицы". Явление Иисуса Христа в Иерусалим к смертному одру матери для принятия ее души, эпизод с отсечением рук иудея Авфонии, посягнувшего на неприкосновенность одра при выносе тела из Иерусалима, вознесение Богоматери "во плоти" и восхищение апостолов на облаках — все эти эпизоды трактованы на иконе как одновременные.
Не только подбор персонажей, но даже самый характер группировки фигур, позы и жесты изображенных в центральной сцене очевидцев смерти Пресвятой Девы находят обоснование в текстах "Слов на Успение" Иоанна Богослова и Андрея Критского, в песнопениях Богородичного праздника. Наиболее выразительную особенность композиции кемской иконы составляет присутствие в сцене изображений архангелов и ветхозаветных пророков, фигура одного из которых — Царя Давида — намеренно выделена с левой стороны от Христа во славе. Согласно тексту Иоанна Богослова, входящую в Рай Богоматерь приветствовал именно Царь Давид, роду которого она была обязана своим происхождением. Надежда Пивоварова // Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 49.
Вывезена экспедицией Государственного Русского музея в 1960 году.
Преображение, с праздниками в 24 клеймах
- Средняя Русь
- Первая половина XVI века
- Дерево, темпера. 133 х 102,3 х 3,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1879
Икона была написана для местного ряда иконостаса главной монастырской церкви в честь Покрова Богоматери и неизменно находилась в нем среди самых почитаемых икон. Ранее икона имела богатый серебряный убор. В среднике иконы представлено Преображение Господне (6/19 августа), предшествовавшее событиям Страстного цикла, являвшее Божественное естество Христа и Его славу, ставшее прообразом Его Воскресения и Второго пришествия.
Икона из Суздаля является одним из ранних примеров сочетания в едином ансамбле клейм двенадцати важнейших праздников, главных богородичных сцен (включая храмовый праздник Покрова), а также праздников наиболее чтимых святых. Вместе они полно отражают годовой литургический цикл. Особенностью композиций каждого клейма являются использование в них развернутых иконографических схем, подробность изображений и многофигурность. Произведению присущи целостность и соразмерность, чему во многом способствует гармония его колористического решения. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 182.
Порядок клейм: 1. Рождество Богоматери. 2. Введение во храм. 3. Благовещение. 4. Рождество Христово. 5. Сретение. 6. Крещение. 7. Воскрешение Лазаря. 8. Вход в Иерусалим. 9. Распятие. 10. Жены-мироносицы. 11. Сошествие во ад. 12. Уверение Фомы. 13. Преполовение. 14. Вознесение. 15. Сошествие Святого Духа. 16. Троица Ветхозаветная. 17. Успение Богоматери. 18. Воздвижение Креста. 19. Покров. 20. Рождество Иоанна Предтечи. 21. Усекновение главы Иоанна Предтечи. 22. Чудо в Хонех. 23. Огненное восхождение пророка Ильи. 24. Чудо Георгия о змие
Икона входит в состав коллекции памятников, поступивших в Русский музей из женского Покровского монастыря в Суздале. <...> Все описания храмового интерьера подробно перечисляют убор иконы, включавший, помимо серебряной басмы, многочисленные венчики, образки, кресты.
В среднике иконы представлено "Преображение Господне". Оно являло Божественное естество Христа и Его славу, стало прообразом его Воскресения и Второго Пришествия. По зову Христа на гору Фавор взошли апостолы Петр, Иаков, Иоанн. Свидетельствовать божественную славу от живых и мертвых были призваны пророки Илия и Моисей. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». СПб. 1995. С. 51.
Преображение Господне
В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.
Рождество Христово
- Москва
- Середина XVI века
- Дерево, темпера. 94,7 х 76,4 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3170
Две основные идеи праздника – величие свершившегося события, всеобщая радость и явление в мир Всемогущего Бога, ради спасения людей принявшего вид слабого беззащитного Младенца, Его „уничижение“ – пронизывают рождественскую службу. Черный цвет Вифлеемской пещеры, нависшей над Младенцем, и Его светящиеся белизной одежды напоминают о „мире, пораженном грехом по вине человека, в котором воссияло Солнце Правды“. Справа ангел благовествует пастуху о свершившемся чуде (Лк. 2, 10–11). По преданию, пастухи жертвенных животных первыми среди людей узнали о рождении Мессии, Который „взял на Себя все грехи мира“. Слушая благовествующего ангела, „очищенный уединением и тишиною“ пастух играет на свирели и словно наполняет все произведение тихой музыкой, сообщающей о великой радости обновления всего „тварного“ мира, который „воплотившееся Слово“ приводит к состоянию блаженства и покоя. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 49.
„В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, / Записаться с Мариею, обрученною ему женою,
которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; / И родила Сына своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице“.
Иконография „Рождества Христова“ сложилась на основе текстов о рождении Христа Девой Марией, содержащихся в евангелиях (Мф. 1, 18–23; Лк. 2, 1–7), Протоевангелия Иакова, а также текстов Рождественской службы и некоторых апокрифических сочинений. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.
Богоматерь, опираясь на локоть, развернулась в противоположную от яслей с младенцем сторону – она словно отдыхает от свершившегося чуда. Его величие и торжественность, а равно и непостижимость акта вочеловечивания Бога подчеркнуты красным огненным ложем, обволакивающим Богоматерь. Образ значительной по размерам фигуры Марии противопоставлен крохотной фигурке спеленутого Христа, "умалившего Себя человек ради" (Фил. 2: 7).
Две основные идеи праздника Рождества – радость всего мира, вызванная явлением в мир Всемогущего Бога, и "истощение" Бога ради спасения людей, его "уничижение" – пронизывают всю Рождественскую службу. Над младенцем, словно высокая сень, нависла черная бездна Вифлеемской пещеры. Черный цвет ее и светящиеся белизной одежды Христа напоминают о "мире, пораженном грехом по вине человека, в котором воссияло Солнце Правды". Чрево пещеры как образ рождающей Земли здесь уподоблено родившему чреву Богоматери. Это сопоставление проходит через всю праздничную службу: " Дева днесь Пресущественного рождает, и земля вертеп Неприступному приносит". Одновременно пещера – и символ сокровищницы, в которой лежит "небесная жемчужина" – Христос. Но она – и место упокоения Христа: в ней положили его мертвое тело после смерти. Поэтому белые одежды младенца и его ясли напоминают одновременно о погребальных пеленах и каменном гробе.
Вол и осел как "чистые" жертвенные животные Ветхого Завета склонились над новозаветной жертвой – Христом. Тема поклонения продолжена в изображении трех коленопреклоненных фигур ангелов, покровенные руки которых выражают готовность принять святыню. Согласно рождественской стихире "что Ти принесем, Христе", они приносят спасителю пение. Это достаточно редкая иконографическая деталь, восходящая к иконам рублевского круга.
Вверху справа ангел благовествует пастуху о свершившемся чуде (Лк 2: 10,11). По преданию, стада, пасшиеся по дороге из Вифлеема в Иерусалим, предназначались для храмовых жертв. Поэтому пастухи жертвенных животных первыми среди людей узнали о рождении Мессии, который "взял на Себя все грехи мира". Сцена с пастушком, играющим на свирели и собирающим вокруг себя послушных овец, как будто изолирована от других композиций: здесь нет ни поклонения, ни "удивления и страха" перед случившимся. В то же время, красные одежды его, повторяющие цвет ложа Богоматери, приобщают его "таинству странному и преславному". Слушая благовествующего ангела, пастух, словно наполняет все произведение тихой музыкой, сообщающей о великой радости обновления всего "тварного" мира, который "воплотившееся Слово" приводит к состоянию блаженства и покоя.
Икона разделена на несколько пространственных зон. Самая удаленная от центра – Вифлеемская пещера. Здесь в уменьшенном, по сравнению с другими сценами, масштабе представлена группа всадников-волхвов, которым, согласно апокрифическим текстам, в момент зачатия Христа явилась на Востоке звезда. Волхвов считали языческими царями (Ис.60: 3; Пс. 71: 10), представителями трех возрастов человеческой жизни и трех рас Земли. Над вершиной горы, по которой спешат волхвы, из сегмента неба исходят три луча, направленные на младенца. Они символизируют свет путеводной вифлеемской звезды, вставшей над местом рождения Христа. Движению всадников вторит энергичный, указывающий на звезду жест ангела, образ которого, вероятно, восходит к словам Иоанна Златоуста о том, что под видом звезды, руководившей волхвами, был Ангел Господень. Звезда вообще ассоциировалась с приходом на Землю Мессии – Христа. Она указана в пророчестве Валаама: "Восходит звезда от Иакова" (Числ. 24: 17), а также в Откровении (22: 16), где Христос назван "звездою светлою и утреннею", озарившей землю светом евангельского дня.
Радостный характер великого христианского праздника передает яркий праздничный колорит иконы. Изрезанные лещадками и поросшие изящными травами и деревцами, разбегающиеся горки вызывают ассоциации с поэтическими образами песнопений: "Веселитеся, праведнии небеса, радуйтеся, взыграйте, горы, Христу Рождшуся" (стихира Андрея Иерусалимского). Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 28-29.
Литература, публикации: Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. Intercultura, 1994. P. 225. Cat. 32. Il. p. 96-97; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV-XX века. СПб., 2000. С. 49. № 21; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 28-29. Кат. 16. Ил. на с. 28
Рождество Христово
- Конец XVI– начало XVII в
- Дерево, левкас, темпера. 179,8 х 155 х 4,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2923
В основу сюжета "Рождества Христова" положены евангельские тексты (Мф 2: 1–18; Лк 2: 6–20), а также некоторые апокрифические сочинения, например, Протоевангелие от Иакова.
Помимо основного мотива "Рождества", иконописец включает дополнительные сцены, предваряющие главное событие и следующие за ним. Сложная иконографическая редакция прочитывается следующим образом: путешествие волхвов (дважды вверху), поклонение ангелов Младенцу, шествие в Вифлеем с юным Иаковом, явление ангела спящим волхвам, поклонение пастырей и волхвов (принесение даров), искушение Иосифа, Елизавета с младенцем Иоанном в пустыне, бегство в Египет, избиение младенцев.
Верхняя часть композиции с полулежащей в центре на красном ложе Богородицей уравновешенна и симметрична. В нижней ее части действие развивается из левого угла к центру: искушение Иосифа, поклонение волхвов младенцу Христу; бегство в Египет, плач матерей, спасающаяся в скале Елизавета с младенцем Иоанном. Драматическое напряжение событий, таким образом, передается через нарушение статичности в композиции, что станет особенно характерным явлением в XVII в.
Все изображения здесь имеют символический смысл. Пещера традиционно ассоциируется с рождающей Богоматерью и рождающей землей, ясли символизируют престол небесный, а корова и конь (по евангельским текстам – вол и осел) – херувимское предстояние Господу. Эти животные появляются в композиции, согласно пророчеству Исайи (1: 3). Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 31.
Литература, публикации: Выставка новых поступлений. Древнерусское искусство. Каталог. Л. 1978. С. 3, 22. Кат. 35; Гунн Г. П. Каргополье-Онега. Изд. 2-е. М., 1989. С. 20-21; Древнерусское искусство. Выставка "Итоги экспедиций Музеев РСФСР по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства". Каталог. Авт.вст.ст. Э.С.Смирнова, ред. В.К.Лаурина и Э.С.Смирнова. Л.- М. 1966. С. 38. Ил. 21 (фрагм.); "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 30-31. Кат. 17. Ил. на с. 30 (фрагмен; Смирнова Э. С. Живопись древней Руси. (Находки и открытия). Л., 1970. Кат. 51, 52; Смирнова Э. С. Претворение в экспедиционной деятельности музея ленинских декретов об охране памятников искусства // Научная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения в. И. Ленина 25-27 мая 1970 г. Тезисы докладов. Л., 1970. С. 34
Рождество Христово
- Конец XVI – начало XVII века
- Дерево, темпера. 35,8 х 30 х 2,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2757
На маленькой плоскости иконы мастер Михаил подробно воспроизводит основные события, сопровождающие рождение Христа. Икона сияет чистыми светлыми красками, созвучными настроению службы, посвященной церковью этому событию. На Руси композиция Рождества Христова, унаследованная из Византии, была известна с домонгольского периода. В центре иконы — черная пещера, в которой помещены ясли с новорожденным младенцем Христом. Под ней — алое ложе с Богоматерью. Вокруг громоздятся скалы, по которым путешествуют волхвы «со звездою», сияющей вверху и испускающей свет на пещеру. На вершине благовествующий пастухам ангел. По другую сторону пещеры — волхвы с дарами, коленопреклоненные перед Богоматерью. Внизу — сцена омовения Младенца и пастырь с Иосифом. О предопределенности явления Христа в мир напоминает на иконе изображение пророка Исайи, стоящего у изголовья ложа Марии рядом с пещерой, где лежит новорожденный Младенец. В его руках свиток, на котором написаны слова пророчества о будущем воплощении Бога и рождении Спасителя: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил, что значит: с нами Бог» (Ис. 7, 14; Мф. 1, 23). Изображение пророка Исайи рядом с яслями новорожденного младенца Христа встречается на иконах «Рождества» очень редко, хотя имеет древнюю иконографию, восходящую к XI веку. Татьяна Вилинбахова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 49.
«В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, / Записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; / И родила Сына своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице». Иконография «Рождества Христова» сложилась на основе текстов о рождении Христа Девой Марией, содержащихся в евангелиях (Мф. 1, 18–23; Лк. 2, 1–7), Протоевангелия Иакова, а также текстов Рождественской службы и некоторых апокрифических сочинений. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.
Снятие с креста. Положение во гроб
- Строгановская школа
- Конец XVI – начало XVII века
- Дерево, темпера. 35,8 х 30,4 х 2,4
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1062
Особенностью иконы является совмещение двух сюжетов. Это могло произойти из-за того, что на литургии оба события упоминаются в течение одной службы на Великую пятницу. И все же смерть Христа на кресте и Его положение во гроб заключены в разные временные и пространственные рамки. Иконописец решает эту задачу, противопоставляя верхнюю, исполненную активного движения сцену – нижней, где господствует ощущение благо- говейной тишины, создаваемое плавными линиями склоненных фигур. Живопись иконы сродни драгоценному шитью: тонко и тщательно написаны фигурки иудеев, скорбно стоящих в отдалении жен, каскад складок в одеждах Богоматери. В колорите разнообразные оттенки охры, символизируя золото, свидетельствуют о присутствии Бога, а редкие вспышки киновари – о цвете жертвенной любви и пламенной веры. Мария Федосеева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 300.
Евангельские тексты сообщают, что тайные ученики Христа Иосиф Аримафейский и Никодим, желая спасти от поругания тело своего Учителя, испросили у Пилата разрешение совершить его погребение. Эти сцены страстного цикла нашли широкое отражение в монументальной живописи – в южнославянских и византийских росписях XII–XIV вв. На Руси особое распространение они получили в Новгороде (церковь Успения на Волотовом поле, церковь Спаса на Ковалеве XIV в.). В иконописи Руси самые ранние памятники – 25-частная икона "Земная жизнь Христа" начала XV в. и двусторонние таблетки из Софийского собора Новгорода.
Замечательные памятники с сюжетами "Снятие с креста" и "Положение во гроб" принадлежат праздничным рядам иконостасов Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1425–1427) и Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497). В композиции из Русского музея совмещение двух сюжетов на одной иконе могло произойти из-за того, что на литургии оба события упоминаются в течение одной службы в Великую Пятницу.
Икона делится на два смысловых и четыре пространственных плана. В верхней ее части представлено "Снятие с креста". В углах – два парящих ангела с покровенными руками, символы скорби и печали. Справа сильно изогнутую фигуру Спасителя снимают с креста Иосиф Аримафейский и Иоанн Богослов, им помогают благочестивые иудеи. Слева изображена Богоматерь. Тонкая и стройная ее фигура чуть отклонена назад. Она поддерживает под руки Христа и прижимается к его голове. За ней в отдалении скорбно стоят Мария Магдалина и Мария Клеопова. Их фигуры значительно меньше Богоматери. Внизу, у подножия креста представлен Никодим, вынимающий гвозди из ног Спасителя.
В нижней части иконы – изображение композиции "Положение во гроб". На переднем плане – гроб с телом Христа. Перед ним сложены приготовленные пелены. Богоматерь припадает к его изголовью, за ней три плачущие Марии. Иоанн Богослов склонился к левой руке Христа, Иосиф Аримафейский – к его стопам. Никодим почтительно стоит в ногах Спасителя.
В колорите иконы преобладают сочные охряные тона горок и яркие всплески алой киновари в одеждах Марии Магдалины, парящего ангела и стражника. Фигуры тонкие, вытянутые. Лики писаны по бледно-оливковому санкирю охрой с легкими белильными оживками в чертах и прядях волос. Большое количество фигур не создает впечатления перегруженности композиции благодаря умелому распределению пространственных планов. На первом плане "Положение во гроб" с предстоящими, на втором – "Снятие с креста", на третьем – слетающие ангелы, стоящие в отдалении жены и горки; наконец, на четвертом – стены Иерусалима с бледно-розовыми арочными проемами. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 41.
Литература, публикации: Mille anni di cristianesimo nell'arte russa. Icone dall'XI al XX secolo. Aosta, 1997. P. 63. Cat. 15. Fig. P. 62; Вилинбахова Т. Строгановская икона конца XVI - начала XVII века. СПб.; Калининград, 2005. С. 88-89. Ил. 90, 91; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 73. Кат. 58; Пивоварова Н. В. Об истории бытования двух строгановских икон из собрания Русского музея // Искусство христианского мира. Вып. VII. М., 2003. С. 409-413; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 41. N 24
Успение Богоматери
- Стефан Арефьев
- Конец XVI – начало XVII века
- Дерево, левкас, серебро, темпера. 35,8 х 31,3 х 2,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1166
Для небольшого моленного образа с изображением "Успения Богоматери" избран достаточно полный иконографический извод. Композиция иконы строго симметрична. В центре представлены лежащая на одре Богоматерь и двенадцать апостолов, разместившихся двумя группами у ее изголовья и в изложии. Согласно тексту "Слова" Иоанна Богослова, у ложа собрались все апостолы – живые и воскрешенные для прощания с Богоматерью. Среди них традиционно выделены образы верховных апостолов. У изголовья изображен апостол Петр с зажженным кадилом. Его приказала возжечь сама Богоматерь, получив известие о скором успении. Петру принадлежит главенствующая роль во всех событиях, связанных с успением Богоматери.
Справа изображен припадающий к ногам Богоматери Иоанн Богослов. В его доме провела последние годы жизни Богоматерь, и ему она передала свои последние распоряжения перед смертью. Рядом выделяется фигура апостола Павла, протягивающего к Богоматери свои покровенные руки. У ложа Богоматери присутствуют также скорбящие жены. В литературных источниках упоминаются три девы, служившие Богоматери, и две вдовицы, которым она завещала свои одежды. Кроме того, эти фигуры олицетворяют лик праведных иерусалимских жен, пришедших поклониться Богоматери.
В центре иконы за ложем изображен сошедший на землю Христос, чтобы благословить Богоматерь и принять ее душу. Славу Христа венчает огненный серафим – носитель божественного очистительного огня. По сообщениям источников, при успении присутствовали первые святители – Дионисий Ареопагит, Тимофей Эфесский, Иероним Афинский и Иаков Иерусалимский, Брат Божий. Слегка увеличенные фигуры двух изображенных святителей призваны передать их отрешенность от земного мира, полную молитвенную сосредоточенность и их особое положение, согласно которому они призваны соединить земное и высшее бытие.
Перед ложем Богоматери изображено "Чудо отсечения рук нечестивого Авфонии". Во время перенесения тела к гробнице для его погребения иудейский священник Авфония вознамерился опрокинуть его, но внезапно явившийся ангел отсек ему руки по локоть. Апостол Петр указал нечестивцу путь к спасению, призвав его уверовать в Христа и Богоматерь. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 45.
Литература, публикации: Kondakov N. P. The Russian Icon. Oxford, 1927. P. 167-168. Pl. LI; Mille anni di cristianesimo nell'arte russa. Icone dall'XI al XX secolo. Aosta, 1997. P. 71. Cat. 19. Fig. P. 70; Вилинбахова Т. Строгановская икона конца XVI - начала XVII века. СПб.; Калининград, 2005. С. 62-63. Ил. 62, 63; Выставка иконописи и художественной старины. Дополнение к каталогу. СПб., 1912. С. 5. N 4; Гра Е. А. Иконопись сольвычегодских "иконных горниц" Строгановых. По материалам советских музеев // Музей 4. М., 1983. С. 54; Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 180-181. Кат. 404. Ил. на с. 181; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 17. Кат. N 2; Каргер М. К. Материалы для словаря русских иконописцев // Материалы по истории русского искусства. Ч. I. Л., 1928. С. 130; Лихачев Н. П. Манера письма Андрея Рублева. СПб., 1907. С. 84. Ил. 47; Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописания. Атлас. Ч. II. СПб., 1906. С. 4. N 473; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 45. N 28; Сычев H. П. Древлехранилище памятников русской иконописи и церковной старины императора Николая II при Русском музее императора Александра III. Пг., 1916. С. 33; Сычев Н. П. Выставка произведений искусства "строгановской школы". Русский музей. Художественный отдел. Пг., 1923. N 77
Мастер Михаил
Среди икон строгановской школы больше всего в собрании Русского музея икон, написанных мастером Михаилом. Годы его жизни неизвестны, а имя мы знаем только благодаря надписям на иконах.
Во всех иконах встречаются темно-оливковые фоны одного тона, подчеркивающие сияние чистых и светлых красок и усиливающие драматизм изображаемых событий. Первоначально они входили в один праздничный чин, впоследствии оказавшийся разъединенным. Это иконы "Крещение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Жены-мироносицы у гроба", "Сошествие во ад", "Покров", "Успение".
Строгановская школа
"Строгановская школа" - одно из направлений в русской иконописи конца XVI - 1-й четверти XVII в. Иконы так называемых "строгановских писем" отличаются малыми размерами, тонкой миниатюрной техникой и высоким мастерством письма. Само название "строгановские письма" обязано роду Строгановых, с которыми связаны возникновение и расцвет этого замечательного явления в русской иконописи.
Стилистические принципы строгановских мастеров во многом близки принципам построения лицевых миниатюр, подобных миниатюрам Лицевого летописного свода, созданного в мастерских митрополита Макария в середине ХVI века. Это излюбленное ими диагональное построение композиции, расположение на одной плоскости нескольких сцен, развернутых во времени, элементы условной глубины пространства и т. д. Близок лицевой миниатюре и сам размер строгановской иконы.
Eсли сама история жизни Богородицы как история земной Девы Марии начинается с ее рождения, произошедшего в определенный момент времени в городе Назарете, то идея предвечного Божественного замысла о появлении ее среди человечества и \"уготовании\" для воплощения Господа пронизывала, согласно христианскому толкованию, все священные книги Ветхого Завета. Поскольку жизнь избранного народа рассматривалась как предуготовление спасительной миссии Христа, а ожидание Мессии было средоточием веры древних иудеев, то и мысль о будущем была неразрывно связана с приходом на землю Спасителя. Поэтому многие пророчества Ветхого Завета как бы в зримых образах предсказывали основные события жизни Богородицы, ее происхождение из царственного рода Давидова, приснодевство, человеческое и нравственное совершенство, почитание ее как самой славной и величественной представительницы человеческого рода.
Прообразовательные сюжеты Ветхого Завета, переданные поэтической формой библейских текстов, оказали большое влияние на символику образов христианской иконографии. Особую роль в формировании таких композиций сыграли иллюстрации к книгам Ветхого Завета, в первую очередь, Псалтири, к тем ее стихам, которые истолковывались как пророчества о Богоматери. К библейским прообразам восходят многочисленные эпитеты Богородицы, ставшие основой византийских и древнерусских песнопений, гимнов, акафистов и похвальных слов, написанных в ее честь и, в свою очередь, определивших метафорический язык средневекового изобразительного искусства.
Многие из представленных в виртуальной выставке икон также могут быть соотнесены с определенными литературными источниками. С книгами великих и малых пророков связаны, например, изображения «Похвалы Богоматери» (ДРЖ-1834) и «Богоматери Воплощение» (ДРЖ-3062). Другие иконы являются образным отражением текстов книг Бытия, пророков Иезекииля, Даниила, Премудрости Соломона, Псалтири и Песни Песней Соломона (ДРЖ-1117, ДРЖ-1027, ДРЖ-1921 и др.). Отдельные сюжеты могут рассматриваться лишь как символическое отражение, намек на соответствующие им прообразы. Исходя из целого комплекса христианских представлений, сложившихся на основе ветхозаветных текстов, можно понять икону с изображением «Богоматери на престоле» — фрагмент композиции Страшного Суда (ДРЖ-276). Рай как прекрасное жилище первых людей, описанный в книге Бытия, и как духовное состояние благодатного общения с Богом византийские богословы рассматривали в качестве одного из прообразов Марии — «одушевленного Рая», в себе «невозделанно взрастившего Христа». Но если библейский Рай, земной Эдем был лишь невинным началом человеческого пути, то икона представляет собой величественную (несмотря на ее малые размеры) эсхатологическую картину завершения этого пути — Рая как торжества и вечного блаженства спасенных праведников.
Вслед за византийской литературной традицией средневековое искусство, переосмысливая символику Ветхого Завета, в зримых образах раскрывало важнейшие догматические понятия, которые Церковь связывала с личностью Богородицы. Образы «Неопалимая Купина», «Лествица», «Орошенное руно», «Врата затворенные», «Гора тучная» понимались как символы, прообразующие девство Марии, не разрушенное родами, и человеческую природу, не разрушенную присутствием Бога.
Таинственное видение патриархом Иаковом лествицы, «утвержденной на земле и верхом достигавшей неба» (Быт. 28:12), послужило прообразом Богородицы, воспевавшейся Церковью как «лествица, возвысившая всех от земли благодатию, лествица небесная, ею же сниде Бог» (ДРЖ-1027).
Широкое распространение иконографии «Неопалимая Купина» (ДРЖ Б-267) связано с текстом книги Исход (3: 1–8), с зримым образом объятой пламенем и не сгоревшей купины, невредимость которой соотносили с Богородицей и нетленностью ее девственного чрева («чрево, ясно прообразованное несгораемою купиною»). Куст, из которого Бог говорил с Моисеем, символизировал Богородицу, родившую Бога Слова.
Мысль о приснодевстве Марии выражалась образами «Несекомой горы» и «Нерукосечного камня». Эту таинственную гору видел пророк Аввакум (3: 3), но особое значение имеют строки книги пророка Даниила (2: 31–35), разъяснявшие сон царя Навуходоносора, который видел оторвавшийся от горы камень, разбивший истукана и ставший великой горой. Это видение понималось как прообраз Богоматери, «без рук отделившей» Христа и положившей начало Спасению: «Камень нерукосечный от несекомыя горы, Тебе, Дево, краеугольный отсечеся, Христос, совокупивый разстоящаяся естества». Символическое осмысление Богородицы как «горы тучной, усыренной Духом» (то есть орошенной благодатью Святого Духа) соотносится со стихами 16–17 псалма 67: «гора, юже благоволи Бог жити в ней» (см. ДРЖ-1027).
Большое значение, как прообразовательному символу Богородицы византийские богословы придавали стихам 10–11 псалма 44, в которых их автор — пророк Давид — изображает славу Бога Царя и Царицы. Церковь объясняет это пророчество как царствование на престоле вечной славы Иисуса Христа и предстояние ему Пречистой его Матери-Девы, «в ризах позлащенных одеянной»: «Предстоящи одесную Христа, яко царица, рясны златыми, Богоизбранная, одеяна воистину, нам царствие небесное молитвами Твоими, отроковице, исходатай, Всенепорочная» (см. ДРЖ-2060).
Ряд ветхозаветных пророчеств о воплощении Девой непосредственно связан с темой генеалогии Христа, происхождения его из царственного рода Давидова. Пророк Исайя предсказывал : «изыдет жезл из корене Иессеева, и цвет от корене его взыдет, и почиет на Нем Дух Божий» (Ис. 11: 1–2; 53: 2). Образ жезла прямо уподобляли Богородице: «Тя жезл Исаия именова, от него же прозябе нам красный цвет Христос Бог». Толкуя текст книги Чисел («сухого жезла расцветшего и принесшего плод» — 17: 8), церковь называла Марию «процветшим жезлом», от которого «произрос Христос, цвет нашей жизни» (Андрей Критский). Эти символические и поэтические уподобления стали основой зримых иконных образов. Прямо соотносятся с ветхозаветными пророчествами изображения в композициях «Похвала Богоматери». С «процветшим жезлом», «прекрасным цветком», «лилией, выросшей между тернами» (Песн. П. 2: 2), «неувядаемым цветом» — как символами приснодевства Марии — связана, например, композиция иконы «Неувядаемый цвет» (ПМ-6504). Не случайно основу «Похвалы Богоматери» составляют ветви или зеленые побеги, объединяющие изображения пророков, царей, Богоматери и Спаса Эммануила. Этот образ родословного древа Христа наглядно показывал историю Ветхого Завета как предуготовления Тела Христова, плотью возросшего от корня Иессеева.
Кульминацией всех знамений Ветхого Завета о Деве Марии считается пророчество Исайи: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет, и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7: 14). Эти слова, возвещенные Исайей дому Давидову о продолжении его рода, сохранении царства и происхождении из него Спасителя Мира, стали основой одного из самых распространенных типов Богоматери с младенцем. Выраженный пророком столь кратко и ясно, важнейший догмат христианства о воплощении Бога Девой, и после зачатия сохранившей свое девство, определил емкую иконографическую формулу этого изображения. Его название «Богоматерь Знамение» отражает божественный характер знамения, подтверждающего истинность слов пророка. А сам образ Марии, у которой на груди диск с изображением Христа Эммануила — Воплотившегося Логоса — воспринимается как печать истинности события, уже совершившегося.
На поэтический характер многих символических изображений оказали большое влияние высокие и полные тайного смысла слова книги Песни Песней Соломона, воспевающие прекрасных жениха и невесту. Поскольку христианская традиция уподобляла «брачную песнь» мистической любви Христа и Церкви, многие выражения и эпитеты книги Песни Песней использовались в канонах и службах в честь Богоматери. В византийской и древнерусской иконографии встречается композиция, получившая название «Живоносный источник». Прототипом таких икон был древний чудотворный образ, прославившийся в Константинополе. Однако название и содержание композиции свидетельствуют о зависимости его символики от ветхозаветных текстов. Слова книги Песни Песней о «заключенном колодце» и «запечатанном источнике», характеризующие непорочность и чистоту невесты, византийское богословие связало с Девой Марией как невестой Христовой. В толкованиях отцов церкви Богоматерь называется «неиссякаемым источником живой воды» — благодати Святого Духа (Ин 7: 37), утоляющим жажду человеческой души. Поэтому и основой изображений «Живоносного источника» стал образ «Богоматери Знамение», помещенный в большую чашу-источник с истекающей водой жизни, исцеляющей больных и немощных (см. ДРТ-110).
Уподобление Марии как «истинного дома» Христа образу Храма, вместившего Божественную Премудрость, берет свое начало в строках книги Притчей Соломоновых: «Премудрость созда Себе дом и утверди столпов седмь» (9: 11). Поскольку это место Священного Писания также относили к пророчеству о воплощении Логоса – важнейшего догматического понятия христианства, – оно читалось во время служб всех Богородичных праздников. Изображения икон «Софии Премудрости Божией» тоже оказывались неразрывно связанными с образом Богородицы, что подчеркивалось и празднованием чудотворных софийных икон Новгорода и Киева в дни Успения Богоматери и ее Рождества. Ирина Александровна Шалина. Ветхозаветные прообразы и символические изображения Богоматери // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. C. 54-57.
Богоматерь на престоле
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, темпера. Диаметр: 27,7
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-276
Фрагмент большой храмовой иконы "Страшный суд", распиленной в XIX в. на отдельные части. Характер дублирования фрагментов на новые доски напоминает многие другие "иконы-спилки" собрания В. А. Прохорова, которые приобретались им у новгородских старообрядцев.
Традиционным местом размещения фресковых изображений "Страшного суда" была западная стена храма. Там же или на западных гранях церковных столпов висели одноименные иконы. Они представляли собой всеобъемлющую картину Второго Пришествия Христа на землю, последнего Его Божественного суда над человечеством, воздаяния грешникам и торжества праведников. Важнейшей частью иконы была композиция "Рай", состоящая из нескольких сцен: "Шествие праведных в Рай", "Лоно Авраамово", "Горний Иерусалим" и символическое изображение Рая в виде сидящей на престоле Богоматери в окружении поклоняющихся ей архангелов. Иконография последней сцены сложилась в византийском искусстве XI –XII вв. и особенно широкое распространение получила в русских иконах "Страшного Суда" XV–XVII вв.
Богородица восседает на широком престоле-троне с высокой изгибающейся спинкой на фоне райского сада. Жест ее поднятых перед грудью рук с раскрытыми ладонями выражает полное смирение и покорное приятие воли Божией. Не являясь иллюстрацией определенного литературного текста, икона символически отражает средневековые представления о Богородице как образе Рая небесного. Как символ вечности и совершенства круг, в который заключена вся композиция, выделял ее среди других изображений иконы, подчеркивая ее запредельность и недоступность. Белый цвет – симол чистоты и святости – был устойчивым атрибутом Рая – места вечного блаженства праведников, как и диковинные деревья и побеги, напоминающие о Древе жизни, растущем посреди райского сада. Метафорический язык литургической поэзии постоянно уподоблял Богородицу "одушевленному раю", "чертогу бессмертия", "одушевленному престолу Царя Небесного", "палате небесной, вместившей невместимое небо", ее называли "Тайных цветов прекрасным сущим раем". По словам Иоанна Дамаскина, Богоматерь, покорная воле Божией, "ввела человечество в мир бессмертия". Смирение Пречистой Девы Марии, взрастившей в себе Древо Жизни – Христа, противопоставлялось непослушанию Евы, по вине которой было утрачено райское древо жизни и потеряна вечная обитель. Богородица, принесшая миру Спасителя, упразднила грех первых людей и дала человечеству новую жизнь. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 61.
София Премудрость Божия
- XVI век
- Дерево, левкас, темпера. 32,7 х 27,5 х 2,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1117
Символический образ Софии Премудрости Божией имеет в своей основе ветхозаветный текст книги Притчей Соломоновых: «"Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь, закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу. Посла своя рабы, созывающи с высоким проповеданием на чашу, глаголющи: "Иже безумен, да уклонится ко мне". И требующим ума рече: "Приидите, ядите мой хлеб и пийте вино, еже растворих вам"» (9: 1–5). Византийские богословы трактовали этот текст как ветхозаветный прообраз земной Церкви и ее главного таинства – Евхаристии. Божественной силой и Божественной Премудростью апостол Павел называет Христа (1 Кор. 1: 30). В Софии Премудрости Божией отцы церкви видели второе лицо Святой Троицы, Ипостасную Премудрость, Сына Божия, построившего себе Храм плоти Своей от Пречистой Богородицы. Поэтому Богородицу величают "Домом Божественной Премудрости", "истинным Храмом Христа".
Глубоко символичное по смыслу соединение образа Богоматери с идеями Божественного домостроительства Премудрости и созданием на земле христианской Церкви нашло отражение в посвящении Софии кафедральных соборов новокрещенной Руси – в Киеве и Новгороде (XI в.). Позднее для каждого из них была создана икона храмового праздника, отразившая особенности как богословского толкования темы Софии, так и культурно-художественного развития этих древнерусских центров. Поэтому иконография образа имеет два варианта: новгородский и киевский (см. кат. 37).
Данная икона восходит к храмовой Софийского собора в Новгороде. В центре – круглая мандорла – символ божественной славы, на фоне которой на высоком престоле восседает огневидный ангел, одетый в царские одежды, с жезлом и свитком в руках. Образ восходит к пророчеству Исайи об ангеле Великого Совета (Пс. 9: 6) и пламенному ангелу в Откровении (10: 1). Это и грозный ангел, и Судия, Вседержитель Церкви и Вселенной. В нем следует видеть вознесенное и прославленное естество Бога Слова, Царя Царствующих и Господа Господствующих, сидящего на небесах – "земля же ему подножие" (под ногами изображен круглый камень). Это селение Господа, дом Премудрости, Царство Божие, основанное на семи столбах (они видны под престолом), в соответствии с библейским смыслом числа 7, означающим полноту, законченность и совершенство.
Поскольку глава Церкви – Христос, Он и представлен наверху над символическим образом Храма как его Глава. Верхнюю часть иконы занимает свиток неба, на котором установлен Престол Уготованный, окруженный поклоняющимися ангелами. На престоле Евангелие – Слово Божие, которым все сотворено, и оно означает предвечное пребывание Сына на небесах с Богом Отцом.
Слева от Софии – Богоматерь, представленная в позе деисусной композиции, она поддерживает руками на лоне своем диск с изображением Спаса Эммануила. Это – емкий образ сошедшего на землю и таинственно воплощенного Логоса. Богоматерь, послужившая орудием воплощения Сына Божия, открывшего путь спасения человечества, представлена здесь как его заступница и ходатайница перед Богом. Справа Иоанн Предтеча, ближайший провозвестник и проповедник Царства Божия. Путь достижения Царства Божиего указывают слова, написанные на свитке : "Се агнец Божий вземляй грехи мира".
Таким образом, изображения на иконе последовательно раскрывают историю Божественного домостроительства и представляет предвечное пребывание Христа как Сына Божия на небесах с Богом Отцом, воплощение его от Девы Марии, ходатайство о роде человеческом и вечное его Царство на небе.
В XVI в. храмовый праздник новгородского Софийского собора был установлен в день Успения Богоматери. Этим подчеркивалась непосредственная связь с ним символического замысла храмовой иконы: празднование храму Софии означало празднование Богородице – истинному Храму на земле Сына Божия. Начальные стихи 9-й главы книги Притчей Соломоновых в качестве паремийного (ветхозаветного) чтения были неотъемлемой частью богослужения на все Богородичные праздники, поскольку мысль о воплощении Сына Божия неотделима от мысли о Богоматери. По Успении же Дева Мария, вселясь в нетленное Царство Божия, как Царица предстала одесную Царя своего небесного – Христа. Широкое распространение небольших пядничных икон, восходящих к храмовому образу новгородского Софийского собора, было связано с обычаем благословения ими русских царей, бояр, именитых людей. Такие иконы продавались на память паломникам и разносились из Новгорода по всей России. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 64-65.
«Предста Царица»
- Вторая половина XVI века. ( до 1571 г.)
- Дерево, левкас, серебро, жемчуг, холст, темпера, скань, финифть. 42,1 х 34 х 2,7
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2060
В композиции "Предста Царица" воплощена идея мистического брака Христа и Церкви. Богоматерь в образе Царицы Небесной, облаченная в царские одежды с лором, держа в руках жезл, предстоит по правую сторону перед престолом, на котором восседает Христос. В его изображении совмещены черты Царя и Великого Архиерея. Он одет в парадные одежды византийских императоров, о его архиерейском сане свидетельствуют омофор и патриарший жезл, прислоненный к ногам. По другую сторону престола – Иоанн Предтеча во власянице и плаще, с развернутым свитком, на котором написано: "Имеяй невесту женихъ есть а друг женихов стоя" (Ин 3: 29). На фоне иконы помещены закрытые окладом надписи, раскрывающие ее содержание. По сторонам нимба Христа: "Ты еси иерей по чину Мельхиседекову" (Пс. 109: 4). Над головой Богоматери: "Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных" (Пс. 44: 10). Над Иоанном Предтечей: "Иоанн Предтеча".
Образ представляет собой уменьшенную копию с иконы работы балканского мастера XIV в. из главного иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Иконография его имеет византийское происхождение и довольно редко встречается в древнерусском искусстве. Икона относится к типу пядничных (небольшие размеры таких икон позволяли измерять их ручной пядью), подносных, которые нередко копировали православные святыни. По сведениям В. Т. Георгиевского, она принадлежала жене царевича Ивана Ивановича – Евдокии (в монашестве Александре) Богдановой-Сабуровой, постриженной по приказу царя Ивана Грозного вскоре после свадьбы и проведшей остаток жизни в Покровском монастыре. Вероятно, впоследствии икона перешла другой представительнице рода Сабуровых, о чем свидетельствуют остатки надписи, сохранившиеся на ткани с оборотной стороны иконы. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 63.
Богоматерь Камень Горы нерукосечный, с предстоящими
- Конец XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 32,3 х 26,2 х 2,1
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1027
В центре композиции – Богоматерь на престоле с младенцем Христом. Правой рукой она прижимает к груди символические изображения своих пророческих именований – Лествицу и Гору нерукосечную. На левой ее руке восседает младенец Христос, правой рукой благословляющий, а в левой держащий развернутый свиток. У престола Богоматери представлены на коленях патроны семьи Строгановых: Григорий Богослов, мученик Никита, мученицы Мавра и Евпраксия. Высокий светильник на втором плане символизирует Божественный разум, чистоту и непорочность Богоматери. Иконография образа сложилась под влиянием богословских комментариев на тексты "видения Иакова" (Быт. 28: 11–15) и толкования сна царя Навуходоносора пророком Даниилом (Дан. 2: 31–46). В средневековой теологии ветхозаветные образы горы и камня, без усилия рук человеческих оторвавшегося от горы и уничтожившего четыре царства, были осмыслены в связи с Богоматерью и Христом. При этом чудесный способ отсечения камня воспринимался как указание на не поврежденную рождением Спасителя утробу Марии.
Изображение Богоматери на престоле с младенцем Христом и предстоящими – один из вариантов ктиторской композиции, хорошо известной в византийском искусстве. В этом варианте престол изображается с проросшими трилистниками на подножии и спинке трона – такими же, как на фресках VI–VIII вв. в церкви Марии Антиквы в Риме. Престол Богоматери – это архитектурное сооружение с многочисленными арочками окон, действительно храм Божий. Иконографическая схема иконы "Богоматерь Камень Горы нерукосечный" включает также изображение ангела с орудиями страстей в сегменте правого верхнего угла и благословляющего Саваофа в верхней части композиции. Письмо иконы мелкое; тщательно прописаны все детали престола Богоматери, одежды и лики припадающих к нему патронов семьи Строгановых. Лики писаны с легкой оживкой, с тонкими и прозрачными коричневыми тенями. Мария Федосеева //«Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 69.
Литература, публикации: Mille anni di cristianesimo nell'arte russa. Icone dall'XI al XX secolo. Aosta, 1997. P. 87. Cat. 26. Fig. P. 86; Введенский А. А. Иконные горницы у Строгановых в XVI-XVII вв. // Материалы по истории русского искусства. Т. I. Л., 1928. С. 65; Гра Е. А. Иконопись сольвычегодских "иконных горниц" Строгановых. По материалам советских музеев // Музей 4. М., 1983. С. 55; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 34. Кат. 21; Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991. С. 20. Прим. 89-90 на с. 26; Каргер М. К. Материалы для словаря русских иконописцев // Материалы по истории русского искусства. Ч. I. Л., 1928. С. 122; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 69. N 38; Сычев Н. П. Выставка произведений искусства "строгановской школы". Русский музей. Художественный отдел. Пг., 1923. N 46
На тыльной стороне: Михаилово писмо
Непроходимая дверь
- Вторая половина XVII века. (?)
- Дерево, доска, ковчег, две сквозные шпонки, левкас, темпера. 151,2 х 66,2 х 3,8
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1921
Характерное для периода раннего христианства переосмысление ветхозаветных символов и пророчеств применительно к новозаветным лицам и событиям приводит к возникновению многочисленных символико-аллегорических образов Богоматери. Рожденные метафоричностью средневекового мышления, они наполнили тексты византийской литургической поэзии, подготовив благодатную почву для создания новой образности в византийском, а затем и древ- нерусском изобразительном искусстве.
Одним из выразительных примеров воздействия текстов литургической поэзии на живопись может быть признано появление символической композиции "Непроходимая дверь". Ее источником стала строфа из Книги пророка Иезекииля, отнесенная к Приснодевству Богородицы: "И сказал мне Господь: ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими; ибо Господь, Бог Израилев, вошел ими, и они будут затворены" (Иез. 44: 2). Последование служб Великой Вечерни в канун Богородичных праздников, включающее чтение данного текста и пение стихир, раскрывающих тему пророчества Иезекииля, оказало влияние на сложение иконографии "Непроходимой двери". Ее композиционное решение навеяно символической образностью стихиры Сергия Патриарха, исполняемой на Великой Вечерне в канун праздника Рождества Богоматери 8/21 сентября: "Сей день Господень, радуйтесь, людие: се бо Света Чертог, и Книга Слова Животнаго, из утробы произыде. И яже к востоком дверь рождшися, ожидает входа Святителя Великого, Едина, и Единого вводящи Христа во Вселенную, во спасение душ наших".
Песенный образ Богоматери-Двери передается на иконе изображением Богоматери Оранты (лат. - молящаяся) с заключенной в ореол фигурой младенца в лоне. Окруженная сонмом славословящих праведников, среди которых особенно выделен пророк Иезекииль со свитком пророчества, Пресвятая Дева представлена на фоне пронизанных светом архитектурных кулис. Соотнесение образа Богоматери и "световидных палат" заставляет вспомнить о другой метафоре песенного текста, уподобляющей Марию "Чертогу Света". Дарующая людям Свет Надежды на грядущее Спасение, Богоматерь возвышается над погруженной во тьму преисподней, откуда к ней в ожидании появления Искупителя тянутся фигуры – олицетворения душ умерших. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 70.
Выставки: «России женское лицо». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2019-2020; «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа
София Премудрость Божия
- 1812
- Дерево, левкас, темпера. 40,8 х 29,7 х 1,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ Б-640
Извод иконы "София Премудрость Божия" в виде Храма-Церкви называется киевским, но в своей основе иконография данного сюжета восходит к западноевропейской традиции. Литературным источником иконы послужили строки из книги Притчей Соломоновых (см. ДРЖ-1117).
В центре иконы на фоне семистолпной сени изображена стоящей на облаке над амвоном Богоматерь с младенцем Христом, олицетворяющая собой Церковь. На ступенях амвона представлены фигуры семи ветхозаветных пророков с символами и свитками пророчеств о Богоматери и Сыне Божием – Христе. Царь Давид изображен с ковчегом, пророки: Аарон – с процветшим посохом, Моисей – со скрижалями и свитком, Исайя – со свитком, Иеремия – с посохом и сумой, Иезекииль – с вратами, Даниил – с горой.
На каждом из столпов сени изображены символы семи даров Святого Духа и приведены тексты из Библии: Евангелие – "дар премудрости" – "Видех книгу запечатану седмию печатью" (Отк. 5: 1); семисвечник – "дар разума" – "Видех свещник златый и седмь светильников верху ея" (Отк. 1: 12); камень с семью очами – "дар света" – "На камни едином седмь очей суть" (Зах. 3: 9); семь труб – "дар крепости" – "Седмь труб рожных на падение Иерихона" (Иис. Н. 6: 19); семь звезд в правой руке – "дар видения" – "В руце десней седмь звезд" (Отк. 1: 16); семь чаш – "дар благочестия" – "Седмь фиали златы полны фимиама иже молитвы святых" (Отк. 5: 8); летящие стрелы – "дар страха Божия" – надпись почти не сохранилась. В надписях на ступенях амвона перечислены семь главных христианских добродетелей: Вера, Надежда, Любовь, Чистота, Смирение, Благодать, Слава.
В верхней части иконы на облаках представлены небесные участники Домостроительства Божия со своими символами: Бог Саваоф, голубь – Святой Дух и семь архангелов: Рафаил с сосудом, наполненным миром; Уриил с пламенем в руке; Михаил с огненным мечом; Гавриил с лилией; Иегудиил с золотым венцом славы; Селафиил со сложенными в молитвенном жесте руками; Варахиил – с пучком цветов на белом плате.
Вверху на арке сени идет греческая надпись: "Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его". На нижней ступени надпись из видения пророка Иезекииля: "Седмие восходов восхождение ея" (Иез. 40: 22), левее указана дата написания иконы: П.1812 года [Писано 1812 года]. Алевтина Мальцева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 68.
София Премудрость Божия («Премудрость созда Себе дом ...»)
- Первая половина XIX века
- Дерево, левкас, темпера. 35,4 х 27,7 х 2,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ Б-208
Икона представляет подробный вариант киевской иконографии "Софии Премудрости Божией" (см. ДРЖ Б-640). Изображения сопровождаются многочисленными надписями, поясняющими символическое значение каждого элемента композиции.
К ступеням, образующим подножие храма, припадает царь Соломон в багряных царских одеяниях; в его руках раскрытая книга с текстом притчи: "Премудрость созда Себе дом..." Семь столпов, поддерживающих сень кивория-храма, уподоблены семи таинствам православной церкви. Центральный столп – крест с Распятием, воздвигнутый на престоле храма, ступенчатое подножие которого означает Голгофу. Над сенью кивория изображена Богоматерь на троне в окружении славящих ее ангелов (о символическом соотнесении Богоматери и Церкви – доме Премудрости – см. ДРЖ-1117). По сторонам центральной композиции помещены многочисленные изображения ликов (соборов) праведных. Над группами верующих, припадающих к основанию Голгофы-храма, слева – апостолы, ведомые Иоанном Предтечей, справа – пророки во главе с Моисеем. Над ними изображены лики святителей и мучеников, выше – преподобных и исповедников в монашеских одеяниях, над ними – лики праведников и девственниц. На самом верху, по сторонам от Саваофа, помещены лики пустынножителей и юродивых.
Важной особенностью этого иконографического извода является подбор изображений в "облачных" ликах. В основном это персонажи Ветхого и Нового Заветов, отцы церкви, аскеты и мученики, прославившиеся в первые века христианства. Однако иконописец помещает среди них и изображения деятелей русской церкви. Так, в лик преподобных, наряду с Саввой Освященным, включены основатели русских монашеских обителей – святые Антоний и Феодосий Печерские, Зосима и Савватий Соловецкие. В лике "оуродивых" вместе с прославленным в Византии Андреем Юродивым – Иоанн и Прокопий Устюжские, а также ростовский юродивый Исидор Блаженный. Таким образом, иконописец в своем произведении с максимальной наглядностью выразил идею включенности Руси в течение мировой истории, с древних времен пронизывавшую труды писателей – создателей летописных сводов. Летописцы начинали свое повествование о событиях русской истории с рассказа о сотворении мира и деяниях праотцев. Мастера-иконники включали исторические образы подвижников русской церкви в сонм предстоящих и поклоняющихся Софии Премудрости Божией. Ирина Сосновцева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 67.
Изображения Богоматери невозможно рассматривать вне их связи с богослужением. Только в контексте чинопоследования Церкви при соотнесении иконных образов с текстами Священного Писания, канонов, молитв и песнопений раскрывается их глубокий духовный и символический смысл, во многом определивший и высокое художественное совершенство памятников. Каждое из представленных произведений древнерусского искусства наделено определенным литургическим содержанием и соответствует одному из драматургических моментов православного богослужения.
Однако назначение некоторых из них самым непосредственным образом было связано с литургией – главной церковной службой, на которой совершается таинство Евхаристии. Поскольку лишь на ней Иисус Христос присутствует своим истинным Телом и Кровью, а не только благодатью, как на остальных службах, – все относящиеся к совершению Евхаристии предметы и их живописные изображения служат раскрытию этого таинства. Символика их сводится к трем основным значениям: воплощению Бога, его крестной жертве и воскресению. Поэтому образ Богородицы, чрево которой взрастило Тело и Кровь Христа, отданные Им в причастие верующим, неотделим от литургических принадлежностей алтаря. Изображения Марии становятся важнейшими в живописном убранстве Святая Святых храма.
Традиционно храмовое алтарное пространство украшалось большим фресковым образом «Богоматери с младенцем на троне», наглядно выражавшим идею Престола воплощенной Премудрости. Как «вместилище невместимого» «Богоматерь на престоле» символизировала и престол-трапезу, и храм, освящаемый священником — сидящим на ее коленях младенцем Христом. Ряд икон воспроизводит такую композицию (см. ДРЖ-1805, ДРЖ-2894).
Уподобление Богородицы Храму, пронизывающее всю византийскую гимнографию, обусловило соотнесение ее образа с переносным святилищем древних израильтян — скинией — местом особого присутствия Бога. Мариологическую символику получили и все содержащиеся там священные предметы: ковчег Завета, трапеза, светильник, процветший жезл Аарона, стамна, скрижали. Каждый из них подробно истолкован в византийском богословии как символический прообраз литургических принадлежностей христианского алтаря. Поэтому все священные предметы православного храма, как духовное исполнение прообразов в Новом Завете, также были наделены мариологической символикой, которую и раскрывают живописные образы Пречистой Девы.
В древности по сторонам престола — священного средоточия любого храма, соединившего представления о смерти Христа и его царственной славе, — на особых подставках ставили выносную икону Богоматери и деревянный крест с изображением «Распятия». Они укреплялись на длинных древках и возвышались над святым престолом. Непосредственное присутствие образа Богородицы у трапезы, где совершается пресуществление Святых Даров в Тело и Кровь Христа, имело глубокий смысл, постоянно напоминая об истине воплощения Бога и предстательстве перед ним его Матери, просящей за весь род человеческий. Крест как орудие искупительной жертвы напоминал о Распятии. Со страстной тематикой была связана и оборотная сторона запрестольной иконы: в византийском искусстве на ней чаще всего изображали «Распятие», «Снятие с креста» или «Оплакивание». Однако на Руси широкое распространение получила и другая иконографическая традиция. На оборотной стороне нередко стали изображать святого Николу (ДРЖ-1598) — главного после Богородицы ходатая и заступника за русских людей, или святую Параскеву Пятницу — «общницу страстей Христовых» (ДРЖ-1206), или образ храмового престольного праздника (ДРЖ-3072). Запрестольные иконы выносили из храма во время торжественных крестных ходов и богослужений, при приближении врага ими освящали крепостные стены городов и монастырей, с их покровительством и защитой связывали православные люди все свои надежды и помыслы.
С алтарным пространством храма более всего ассоциировался образ «Богоматери Знамение»: круглый медальон с изображением Спаса Эммануила, помещенный в лоне Богородицы, напоминал об изъятии из круглой просфоры евхаристической частицы — «агнца». Поэтому фресковое изображение «Богоматери Знамение» чаще всего помещалось в конхе жертвенника, где происходила проскомидия — первая часть литургической службы, на которой приготовлялось вещество для евхаристии. Образ «Богоматери Знамение» украшает все предметы литургической утвари — дискосы, потиры, тарели, лжицы, покровцы, воздухи, кадила (см. ДРТ-89, ДРТ-86, ДРТ-73, БК-3466, БК-3008, БК-2997, БК-3009, ДРД-398).
Некоторые из представленных произведений, живописное убранство которых также включает изображение Богородицы, были связаны с конкретными церковными или монастырскими службами и таинствами, последование которых определило их символический и иконографический замысел (например, ДРЖ-1132, ДРД-423, 424). Другие памятники, представляющие собой частные заказы определенных лиц, воспринимаются как их поминальные евхаристические образы (см. ДРЖ-1016, ДРЖ-2073, ДРЖ-2783, ДРЖ-224 и др.).
Грандиозной иконой созидания Тела Христова являлся в древнерусском храме его высокий иконостас, раскрывавший верующим духовную сущность творимого в алтаре священнодействия. Каждый из его ярусов наглядно демонстрировал историю и пути Божественного домостроительства. Посредством высокого иконостаса соединялись Церковь Небесная — алтарь, мир невидимый — с миром видимым — Церковью Земной. Более того, он показывал конечный результат сближения людей с Богом — их преображенную человеческую природу. Поскольку только Дева Мария достигла совершенной обоженности, ее образ занимал важное место в художественно-символическом ансамбле любого иконостаса.
В его центральной части прямо против престола помещаются Царские врата — двустворчатые двери, которые открываются в определенные моменты богослужения. Живописное убранство Царских врат всегда включало изображение Богородицы (см. ДРЖ-2661). Мария, по толкованию отцов церкви, уподоблялась образу обращенных на восток «дверей заключенных», которыми входит Господь Бог (Иез. 44: 1—3). Согласно этому, в песнопениях Богородица воспевается как «Дверь спасения», «Райских дверей отверзение». Слева и справа от Царских врат ставились большие храмовые иконы Богородицы и Спаса, чем наглядно выражалась мысль об открытии ими врат Царства Небесного.
Состав икон в иконостасе был глубоко продуман. Все вместе они являли собой стройную образно-символическую систему, которая отражала представление людей того времени об историческом пути человека к своему спасению и духовному совершенству.
В первые века своего существования иконостас состоял чаще всего из деисусного, праздничного и пророческого рядов. Позже сформировались местный и праотеческий ряды, завершившие сложение русского классического иконостаса. Входившие в него иконы ставились вплотную друг к другу на деревянных брусьях — тяблах. Грандиозная картина Божественного домостроительства начиналась с верхнего — праотеческого — чина, представлявшего ветхозаветную церковь от Адама до Моисея в лице ветхозаветных патриархов с текстами на развернутых свитках. В центре изображалась «Троица» — первое явление в мир и откровение триединого Божества. Ниже размещались пророки — от Моисея до Христа — с текстами своих пророчеств о Боговоплощении. Центральная икона ряда — «Богоматерь Воплощение» — символизировала связь Ветхого и Нового Заветов и представляла образное переложение слов пророка Исайи. Оба верхних ряда являли собой эпоху ветхозаветную, в которую было предвозвещено и предуготовлено появление Марии и Христа. В литургическом отношении они отвечают богослужение церкви в последние две недели до Рождества Христова — так называемый предрождественский цикл, посвященный памяти святых праотцев и отцов.
Праздничный ряд заключает в себе период новозаветный и состоит из главных сцен евангельской истории, отражающих годовой литургический круг основных христианских праздников. В их число входили двунадесятые, Богородичные праздники и события Страстной недели. В изображениях этих сцен стремились показать не только последовательность событий земной жизни Христа и Богоматери, но выявить их богословский и символический смысл. Каждая из икон праздничного ряда была связана с соответствующей ей церковной службой и ходом литургического действа.
Важнейшую часть иконостаса составлял деисусный чин. Деисусом на Руси называли ряд икон, в центре которого изображался Спас Вседержитель, грядущий судить живых и мертвых, а по сторонам — предстоящие ему Богоматерь и Иоанн Предтеча, Архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел и другие святые, расположенные в строгой иерархической последовательности. Деисус (греч. — моление, предстояние) — смысловой центр, ядро всего иконостаса. Включая все чины святости, он тем самым выражает идею молитвенного предстояния Вселенской Церкви за весь мир, все человечество. На солее, прямо под центральными деисусными иконами, на грани между алтарем и кораблем храма совершается евхаристическое причащение: Таинством Тела и Крови соединяются верующие с Телом Христовым, Единой Церковью — с тем, что наглядно показывает и выражает иконостас.
Широкое распространение в русском искусстве конца XV—XVII веков крупномасштабных деисусных композиций (см. ДРЖ-2833, 2835, ДРЖ-3176–3178), безусловно, было связано с дальнейшим развитием иконостаса, который мыслился как высокая стена, грань, отделяющая пространство храма от алтаря, и соответственно, верующих — от рая. И здесь образ моления и предстояния святых за род людской, их ходатайство перед Вседержителем, Царем и грозным Судией, становится логическим завершением всей символики иконостаса и, прежде всего, последнего Суда и приобщения Царству Небесному. Центральной фигурой деисусного чина теперь чаще всего выступает, «Спас в силах», символика и иконография которого (ДРЖ-3176–3178) отражала эсхатологические настроения того времени, ожидание конца мира и Второго Пришествия Иисуса Христа. Таким образом, деисусный чин, и в первую очередь, три его центральные иконы — «Спаса», «Богоматери» и «Иоанна Предтечи», олицетворяя Высший Божественный Суд и выражая символику всего иконостаса, его важнейший литургический смысл, служили постоянным напоминанием о необходимости молитвы, покаяния, собственного человеческого суда («суд себе ям и пию»). В нижнем, местном ряду ставили особо почитаемые в храме иконы, посвященные престольному празднику, святым — небесным патронам церкви, прославленные и чудотворные образы.
Если христианский храм, по средневековым понятиям, являл собою образ мира, то иконостас представлял образ Церкви, поскольку он показывал историю ее становления во времени и ее вневременную сущность. Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в богослужении и русский высокий иконостас // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. C. 76-79.
Царские врата с изображением Благовещения
- Новгород
- Конец XV – начало XVI века
- Дерево, темпера. 166,5 × 81,5 × 5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2661
Особая роль Богоматери как пособницы спасения человечества получила отражение в системе убранства Царских врат христианского храма. Царские (или райские) врата, составляющие неотъемлемую часть иконостаса, отделяют центральное пространство церкви от ее алтаря – места совершения Бескровной жертвы, или Евхаристии. Согласно святоотеческим толкованиям, алтарь есть символ Рая, потерянного прародителями Адамом и Евой и возвращенного людям через крестную жертву Христа. Именно эта мысль проводится в службах суточного круга богослужения, важное место в которых отводится растворению и закрытию алтарных дверей иконостаса. Главным моментом служб становится открытие Царских врат во время литургии, сопровождающееся выносом Святых Даров в центральное пространство храма для причащения верующих в Жизнь Вечную.
Сокровенный смысл священнодействий, происходящих в алтаре, обусловил характер его живописного декора, с XI в. неизменно включавшего изображения "Благовещения", "Причащения апостолов" и святителей – совершителей литургии. Важнейшая роль в этой системе отводилась композиции "Благовещение", являющейся символом воплощения (вочеловечения) Христа, открывшего путь к спасению человечества. Роль Богоматери как пособницы спасения подчеркивается в текстах церковных песнопений, называющих Пресвятую Деву "Дверью спасения", "Райских дверей отверзением".
Декоративная система убранства Царских врат из Гостинополья связана с одним из вариантов алтарной росписи храма, включающим, наряду с "Благовещением", композицию "Служба святых отцов". Изображенные в трехчетвертном повороте к центру авторы литургии – святые Василий Великий и Иоанн Златоуст – представлены со свитками, на которых читаются слова текста литургической службы. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 81.
Происходят из Никольской церкви в селе Гостинополье Ленинградской области. Никольский Гостинопольский монастырь — один из древнейших монастырей, располагавшийся на берегу реки Волхов, недалеко от Старой Ладоги. Время основания монастыря неизвестно, однако он существовал уже в XV веке. К тому же времени относится возведение каменной церкви во имя святого Николая Чудотворца (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Из иконостаса церкви XV века до нашего времени дошли отдельные иконы, хранящиеся ныне в собраниях ГТГ, ГРМ и частных коллекциях за рубежом (6 икон деисусного ряда, 5 икон праздников, 2 иконы пророков и Царские врата).
Врата, распиленные на части, были обнаружены в разных церквах Гостинополья в 1913 историком, археологом и реставратором Н. И. Репниковым. Некогда врата находились в центре иконостаса и отделяли алтарь Никольского храма от его центрального пространства. Врата крепились в иконостасе посредством столбиков. На гостинопольских вратах представлен один из вариантов убранства древнерусских алтарных дверей, характерный для художественной культуры Новгорода. На створках изображены в рост в трехчетвертном повороте к центру два вселенских святителя, творцы литургии Василий Великий и Иоанн Златоуст. В их руках развернутые свитки с текстами литургической службы. В навершии представлен один из самых распространенных сюжетов русского иконописания — «Благовещение». Подобная система убранства врат восходит к схеме византийской алтарной декорации, в которой с конца XI века появляется особая композиция «Служба святых отцов». Она представляет собой процессию сходящихся к центру святителей, возглавляемую Василием Великим и Иоанном Златоустом, а на лицевых гранях алтарных столбов изображается разделенная надвое сцена «Благовещение».
Царские врата играли важнейшую роль в богослужении: в определенные моменты службы они открывались. Через них выносились из алтаря Крест, Евангелие, Святые дары для причащения мирян. С XVI века до наших дней сохранилось несколько врат новгородского происхождения, сходных с данными. Это Царские врата первой половины XVI века из Кирилловского уезда Новгородской области (Новгородский музей) и часть врат XVI века из собрания Государственного Эрмитажа. Идентичны позы, одеяния, атрибуты изображенных, а также тексты, вписанные в развернутые свитки. Так, у Василия Великого — слова возглашения на литургии, обращенные к Богоматери: «Изрядно о пресвятей, пречистой и преблагословенней...»; у Иоанна Златоуста — молитва первого антифона: «Господи Боже наш, его же держава...». Аналогичные тексты в свитках этих святых находятся и на новгородской софийской таблетке с изображением трех вселенских святителей. По стилю врата являются типичным образцом новгородского искусства рубежа XV–XVI веков. Для их художественного строя характерны яркие звучные краски, рельефная лепка ликов, расписанных плотной охрой с белильными высветлениями и мягкой подрумянкой. Выразительной чертой произведений иконописи этого времени являются орнаментированные по золоту нимбы, двухцветные поземы-коврики.
Богоматерь на престоле
- Первая половина XVI века
- Дерево, темпера. 127,2 x 88,6 x 3,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1805
Образ "Богоматери на престоле" восходит к искусству VI в. Самый ранний памятник – фреска в нише алтаря капеллы монастыря Аполлона в Бауите (Египет, VI – VII вв.). На египетской фреске Богоматерь держит перед собой овальный медальон с изображением восседающего на престоле и благословляющего Спаса Эммануила. Позднее этот тип распространился в византийских алтарных росписях XI–XII вв. и в иконописи. В византийской иконографии тип "Богоматери на престоле", облаченной в вишневый мафорий и темный хитон, стал именоваться Панахранта (греч. – пренепорочная). На Руси изображение Богоматери на престоле было широко распространено в качестве центрального образа пророческого чина иконостаса с XVI в.
Почти всю поверхность иконы, за исключением узких зеленых полей, занимает престол, на котором торжественно в строго фронтальной позе восседает Богоматерь с младенцем Христом на коленях. Богородица облачена в темно-вишневый мафорий и темно-синий чепец. На ее голове и плечах вифлеемские звезды – символы девства и непорочности. Иисус Христос в ярко-желтом хитоне, испещренном золотым ассистом, благословляет и держит свернутый свиток в левой руке. Богородица придерживает его одной рукой за плечо, другую спокойно опустила на колени. За время своего существования иконография "Богоматери на престоле" почти не изменилась. Иконография престола также древняя: его формы, двойная византийская подушка имеют аналогии в итало-греческих памятниках.
Колорит иконы, выдержанный в теплых охристо-коричневых и золотых тонах, отличается изысканностью. Плавные, круглящиеся линии престола, фигур Богоматери и младенца, тонко выписанные лики, преисполненные внутренней гармонии, позволяют отнести живопись иконы к московской школе. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 107.
Выставки: «Образ Богоматери в русском искусстве ("1000 лет христианства в русском искусстве")». Centro Espositivo S.Benin (Италия, г. Аоста). 1997; «Art Open». Messe Essen (Германия, земля Северный Рейн - Вестфалия, г. Эссен). 1999; «София - премудрость Божия». ФГБУК «ВМО «Государственная Третьяковская галерея» (г. Москва). 2000; «500 лет русского искусства». Выставочный зал "ОКА" (Бразилия, г. Сан-Паулу), июнь - сентябрь 2002 г.; «Россия !». Музей Гугенхайм (Испания, г. Бильбао). 2006; «Выставка одной картины». Национальная галерея (г. Прага, Чешская республика). 2011; «Сияние и слава. Искусство русской православной церкви.». Выставочный зал Фонда "Эрмитаж на Амстеле" (Германия, земля Берлин, г. Берлин). 2011; «Русское искусство XV - XX веков». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2015; Icons and Old Russian Art; "Пречистому образу твоему поклоняемся..." Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995.
Богоматерь Одигитрия Смоленская. Святая Параскева Пятница
- Двусторонняя выносная икона
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 58,2 х 44,7 х 2,9
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1206
Использованием двусторонних выносных икон во время крестных ходов – многолюдных шествий вокруг церквей, монастырей и целых городов в дни особых торжеств, по случаю стихийных бедствий, эпидемий и неурожаев – обусловлен характер их живописного убранства.
Традиция оформления византийских процессионных икон претерпела на Руси существенные изменения, трансформировавшись под влиянием народных традиций почитания святых и особенностей развития древнерусской культовой практики. В соборных церквах комплект из двух таких икон и креста (в приходских – одна икона и крест) ставился в алтаре за престолом, отчего они получили название запрестольных выносных. Традиция убранства лицевой стороны выносных икон изображением "Богоматери Одигитрии" имеет глубокие корни в Византии, где этот, наиболее торжественный и репрезентативный, образ, считавшийся символом победы Константинополя над врагами, участвовал в массовых народных шествиях и молебнах. Об этом свидетельствуют многочисленные письменные и изобразительные источники, среди которых важное место занимают иллюстрации к Богородичным гимнам, в особенности, к "Акафисту Богоматери" (см. ДРЖ-1834).
Истоки изображения на оборотной стороне иконы св. Параскевы Пятницы восходят к местной русской традиции почитания святой. Мученица за веру Христову, пострадавшая во времена гонений нечестивого царя Диоклетиана (III в.), св. Параскева вошла в число наиболее почитаемых византийских святых прежде всего благодаря символике своего имени. Родившаяся в пятницу и в пятницу принявшая мученический венец, она выступала олицетворением дня крестной смерти Христа, ассоциировалась с образом Богоматери, скорбящей у подножия креста Господня. В этом отношении русская традиция объединения на двусторонней иконе образов "Богоматери Одигитрии" и "Св. Параскевы" может быть рассмотрена как вариант убранства византийских запрестольных икон с парными изображениями "Богоматери Одигитрии" и "Распятия". Однако лишь бытовавшие в народной среде представления о святой, почитавшейся покровительницей сельскохозяйственных занятий, семейного благополучия и торговли, в полной мере объясняют широкое рапространение ее образов в древнерусском, особенно новгородском, искусстве. В народном сознании святая Параскева выступала "равночестной" святому Николаю, что, по-видимому, обусловило взаимозаменяемость их образов на оборотных сторонах выносных икон с изображением Богоматери на лицевой стороне (см. ДРЖ-1598, ДРЖ-552).
Не исключено, что данная икона могла быть создана специально для церкви св. Параскевы Пятницы или придельного храма ее имени. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 101.
Выставки: «России женское лицо». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2019-2020
Богоматерь Знамение, Давид, Соломон, Вход в Иерусалим и Преображение
- Новгород. Двухрядная икона
- XVI век
- Дерево, левкас, темпера. 59,0 х 57,0 х 2,0
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1563
Средняя часть несохранившегося иконостаса. На одной доске совмещены изображения сразу двух рядов икон – праздничного и пророческого (возможно, ниже находилась также фигура из деисусного чина, поскольку сейчас доска иконы опилена). Подобные композиции были распространены в XVI – XVII вв., в основном, в иконостасах придельных церквей и северных храмов.
В праздничном ряду иконы располагались, начиная от северной стены храма. Они составляли тщательно продуманный ансамбль, в котором каждый образ соединял в себе "историческое" изображение события, почерпнутое из евангельских повествований, и его символико-богословское истолкование.
В начале XV в. в иконостасах появились пророческие чины, призванные наглядно выразить идею воплощения Слова Божьего и предсказания о явлении Мессии, изреченные пророками Ветхого Завета. Иконы пророков, располагаясь над иконами праздников, являли зримую связь Ветхого и Нового Заветов. В центре этого чина помещалось изображение Богоматери с воздетыми в молении руками и медальоном со Спасом Эммануилом на груди, наиболее полно выражающее идею Воплощения. В русской иконографии оно носило название "Богоматерь Знамение", основанное на предсказании пророка Исайи (7: 14). По сторонам от этого образа чаще всего изображали фигуры царей – пророков Давида и Соломона. Царь Давид, автор Псалтири, многие образы которой связывались с Богоматерью, почитался прообразом и прямым предком Христа (Мф 1: 1–17). Его сын Соломон, автор текстов Притчей и Песни Песней, воздвиг Иерусалимский храм, трактовавшийся как прообраз Новозаветной Церкви. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 95.
Икона представляет собой среднюю часть несохранившегося иконостаса, на одной доске которой совмещены изображения сразу двух рядов икон – праздничного и пророческого. Ниже располагались иконы деисусного чина. Подобные композиции были распространены в XVI–XVIII веках, в основном в иконостасах придельных церквей и небольших северных храмов. Упрощенность композиций, плоскостность и подчеркнутая графичность в трактовке форм, скорописная манера письма, высветленный колорит, в котором главенствуют охра, киноварь и голубец, – также свидетельствуют о северном, возможно вологодском, происхождении иконы. В праздничном ряду иконостаса наиболее важные в литургии сцены располагались по хронологии от северной стены храма. Они составляли продуманный ансамбль, в котором каждый образ соединял в себе историческое изображение события, основанное на евангельском повествовании, и его символическое истолкование. В начале XV века иконостас пополнился рядом икон с изображениями пророков, зримо являвших догмат о земном воплощении Слова Божьего. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 434.
Вход Господень в Иерусалим
Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.
Преображение Господне
В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.
Деисусный чин
- Новгород, северная провинция
- Вторая половина XVI века
- Дерево, паволока, левкас, темпера, доска цельная, две односторонние шпонки. 22,1 х 54,2 х 2,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3068
Миниатюрная икона из Волосова принадлежит к широко распространенному в древнерусской иконописи типу деисусного чина с изображением святых. Фигуры святых размещаются "по чину" согласно традиционной иерархии. В центре на престоле восседает грозный Судия Христос, поддерживающий на коленях раскрытую книгу закона – Евангелие. К нему в день Страшного суда в непрестанном молении и с ходатайством за род человеческий обращаются Богоматерь и Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, верховные апостолы, создатели земной Церкви Петр и Павел. Из числа святителей Христу предстоит Николай Мирликийский. Замыкает чин "молитвенник за Русскую землю", преподобный Сергий Радонежский. Небольшие размеры чина позволяют предположить, что он был создан для домашней моленной, часовни, либо небольшого храмового придела. Вместе с тем, его можно представить и в церковном интерьере, где он мог быть помещен над киотом с иконами, над алтарными вратами или иконами нижнего, местного, ряда главного иконостаса. Оформление полей деисусного чина стилизованным побегом напоминает многоцветные орнаменты декоративных досок, которые прикрывали полки – тябла для чиновых икон в храмовых иконостасах. Ирина Соловьева // "Пречистому образу Твоему поклоняемся..." Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 86-87.
Минея на декабрь
- Москва
- 1565
- Дерево, левкас, темпера. 55,5 х 45,5 х 2,3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1565
Минея (греч. – месяц) – богослужебная книга, содержащая последование праздничных служб, песнопений и молитв святым на каждый день и месяц года. На иконах с таким названием изображались святые и праздники, память которым отмечена в минеях богослужебных. Лицевые месяцесловы известны в византийском искусстве с XI–XII вв. Они встречаются и в миниатюрах, и в станковых произведениях, с XIV в. большое распространение получили циклы росписей на ту же тему. На Руси самое раннее изображение менолога встречается в новгородских фресках второй половины XV в.
Минея на декабрь входила в состав двенадцати икон-миней, которые в древности составляли единый комплекс. В настоящее время сохранилось только пять икон. Минеи на сентябрь и ноябрь хранятся в Третьяковской галерее, в Русском музее, помимо декабрьской, имеются еще минеи на июнь и на август. Комплект икон был написан в Москве по заказу казанского архиепископа Лаврентия и вложен им в "наследие вечных благ" в храм Успения Богоматери Иосифо-Волоколамского монастыря, где до этого он был игуменом. Это видно из надписи, сделанной на оборотах сентябрьской и августовской миней. В Успенском соборе минеи стояли в киоте у столпа одна над другой в три ряда и представляли собой зримый образ богослужебного последования всего литургического года.
Поскольку живописная минея неотделима от соответствующих ей текстов Минеи служебной, рассматривать ее изображения необходимо параллельно с чтением книги. Все богослужения декабря пронизаны идеей грядущего Рождества Христова. Уже с последних дней ноября в церкви начинают звучать слова Рождественского канона, причем торжественность песнопений усиливается по мере приближения великого праздника. Первые дни декабря посвящены памяти ветхозаветных пророков, провозгласивших пришествие в мир Спасителя: 2 декабря вспоминается пророк Аввакум, 17 декабря – пророк Даниил, проповедовавший о Христе как о "Нерукосечном камне" (см. ДРЖ-1027). В этот же день празднуется память трех святых отроков: Анании, Азарии и Мисаила, брошенных царем Навуходоносором в раскаленную печь за отказ поклониться идолу и оставшихся невредимыми (Дан. 3). Сцена эта имела глубокий символический смысл: сохраненные от огня в печи юноши служили одним из прообразов непорочного зачатия и нетленного чрева Марии, которое и после опаления его Божественным огнем осталось невредимым. За "Тремя отроками" изображена группа пророков, а еще ниже – священномучеников. Эти композиции соответствуют двум последним воскресеньям Рождественского поста, посвященным памяти всех вообще ветхозаветных пророков и праведников – предков Христа по плоти. Службы этих дней отражают библейскую историю как предуготовление воплощения Бога. 9 декабря отмечается праздник Зачатия праведной Анны и начинается прославление Марии как будущей матери Бога. Поэтому в эти дни постоянно читается родословие Иисуса из Евангелия от Матфея, а в службах с особой силой звучат покаянные молитвы.
С 20 декабря начинается предпразднество Рождества Христова, постепенно раскрывающее тайну воплощения Христа. Великому празднику соответствует на иконе отдельная композиция (о сюжете, иконографии см. ДРЖ-1248). Его основная богословская идея – снисхождение Бога к людям и истощание Его Божества – передана на иконе образом маленького хрупкого младенца, почти сливающегося с красным ложем Марии, которую Иоанн Дамаскин назвал "ложем Божественного Воплощения Слова".
Деву Марию, как самую совершенную среди людей, воспевают не только в праздник Рождества. Специально для ее прославления церковь отвела следуемый за ним день 26 декабря, когда совершается Собор Пресвятой Богородицы (см. ДРЖ-2890). Одна из Рождественских стихир стала богословским смыслом этого праздника: "Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради?" Представленная за Рождеством сцена отвечает на этот вопрос языком живописи: ангелы приносят Христу пение, волхвы – дары, аллегорические фигуры Земли и Пустыни – вертеп и ясли, "мы же приносим Матерь-Деву". Ее и прославляет вместе с хором певцов и авторами песнопений собор святых и преподобных, изображенных в нижней части иконы. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 97.
Литература, публикации: Русские древности. Из собрания Государственного Русского музея. Л.: «Аврора». 1988. с. 59
«Не рыдай Мене, Мати...», со Спасом Нерукотворным и святыми на полях: Григорием Богословом, мучеником Никитой, мученицами Маврой и Евпраксией
- Конец XVI — начало XVII века
- Дерево, темпера, доска липовая, цельная, ковчег, две встречные шпонки (хiх века). 36,4 × 30,4 × 2,3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1016
Композиция была создана на Руси и получила широкое рапространение в искусстве XVI – XVII вв. Содержание образа и его особый духовный смысл предопределили назначение таких икон в русской религиозной практике. Образ "Нерукотворного Спаса" обязан своим появлением сказанию о лике Христа, чудесно запечатленном на ткани убруса, который был послан Спасителем эдесскому царю Авгарю. К преданию об Авгаре восходит иконографический тип Христа – величественного и прославленного, изображенного с открытыми глазами, что соответствовало древним текстам, не связывавшим происхождение "Нерукотворного Спаса" с шествием его на Голгофу. Поскольку Христос представлялся на нем не символически, а "во плоти", изображение свидетельствовало об истинном воплощении Бога Слова и служило доказательством самого этого догмата.
На сложение византийской иконографии "Христа во гробе", помимо сцен "Распятия" и "Снятия с креста", большое влияние оказал образ мертвого Христа со скрещенными руками, помещавшийся на шитых плащаницах. В монументальной живописи XIV в. композиция "Христос во гробе" чаще всего находилась в нише жертвенника, символизировавшего гробницу Христа и служившего местом приготовления жертвенного хлеба и вина. Этим также подчеркивался литургический смысл изображения. Сцена не соответствует ни одному из страстных событий канонических текстов: мертвая фигура Христа указывает на его реальную смерть, но она изображена вертикально и не пригвожденной к кресту. Крест за умершим Христом напоминает о Распятии, гроб – о погребении, Богоматерь – об оплакивании. Их воспоминанию посвящены службы Страстной Пятницы и Великой Субботы – и композиционно-живописные особенности произведения передают драматургию богослужения и скорбные песнопения этих дней.
Иконографический замысел иконы соответствует словам ирмоса девятой песни канона на Великую Субботу: "Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе, Его же во чреве без семени зачала еси Сына, восстану бо и прославлюся и вознесу со славою непрестанно, яко Бог, верою и любовию Тя величающия". Выраженные в них идеи Воплощения, Жертвы и Воскресения Христа в полной мере реализуются в зримых образах иконы. Так, жест поднятой руки Лонгина Сотника, обычно указывающий на распятого Иисуса, обращен к Спасу Нерукотворному: "Воистину Он был Сын Божий" (Мф 27 : 54). Рисунок плата в руках Богоматери, предстоящей умершему Христу, – символа его погребальных одежд – идентичен рисунку убруса нерукотворного образа Бога живого. Почти квадратный гроб Христа уподобляется жертвенному престолу – "святая трапеза есть гроб" (Симеон Солунский), на нем выделена белая плащаница погребаемого Христа. Крест за ним напоминает о кресте, стоящем за престолом алтаря: где жертва, там и орудие ее.
Вся композиция, включая ангелов и святых на полях, уподобляется сцене поклонения Жертве и имеет ярко выраженный евхаристический смысл. Представленные здесь святые являются небесными патронами семьи заказчика иконы – именитого человека Никиты Григорьевича Строганова. Следовательно, икона служила их моленным образом и одновременно – символом их постоянного соучастия в жизни Церкви и Евхаристии. В то же время это был и поминальный образ, написанный "в память по себе на все времена". Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 110.
Выставки: «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа
Литература, публикации: Eicones tis Kritikis Texnis. (Apo ton Xandaka os tin Mosha kai tin Aja Petropoli). Agia Petropoli. Irakleion, 1993. Kat. 25; Mille anni di cristianesimo nell'arte russa. Icone dall'XI al XX secolo. Aosta, 1997. P. 113. Cat. 38. Fig. P. 112; Вилинбахова Т. Строгановская икона конца XVI - начала XVII века. СПб.; Калининград, 2005. С. 60-61. Ил. 60, 61; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 16. Кат. 1; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 110. N 64
Имя иконописца Стефана Арефьева встречается в документах Московской Оружейной палаты. Возможно, он трудился над стенной живописью Благовещенского собора Сольвычегодска в 1600–1601 годах. Икона из этого собора по манере исполнения близка работам Семена Бороздина. Т. Б. Вилинбахова, О. В. Клюканова. «Тогда бо мятежные времена были…» Рубеж столетий. Искусство строгановских мастеров // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 17.
Реставрирована до поступления в музей, повторно в ГРМ в 1978, 1982 И. В. Ярыгиной.
Икона-навершие. Похвала Богоматери
- Ярославль. Навершие от сени Царских врат
- XVII в.
- Дерево, темпера. 51 х 122 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2175
Сень от Царских врат происходит из церкви, которая находилась в Ярославле на месте храма, построенного в 1665 г. приходскими людьми по указу царя Алексея Михайловича и ставшего местом "царского богомолья". В центре композиции изображена сидящая на престоле Богоматерь, над ней – поясной образ Спаса Эммануила. В кругах, образованных переплетением линий растительного орнамента, помещены прославляющие Приснодеву ветхозаветные пророки.
"Провозвестники воли Божией", обладавшие сверхъестественной силой духа, предсказали в своих пророчествах появление на земле Девы Марии и ее Божественного Сына. Повествование о них всегда служило предисловием к религиозным сочинениям, посвященным земной истории Богоматери. Каждый прорицатель держит в руках развернутый свиток с текстом своего предсказания и различные предметы, символизирующие прообразы Марии в Ветхом завете: Моисей – неопалимую купину, Даниил – гору нерукосечную, Иаков – лествицу и т.п.
Данный иконографический вариант "Похвалы" восходит к древнему византийскому прототипу, остававшемуся почти неизменным вплоть до конца XVII в. Послуживший основой для его создания праздник Похвалы "родившей спасение миру" был утвержден во Влахернской церкви по случаю троекратного избавления Царьграда от вражеских нашествий. С IX в. этот день стал отмечаться повсеместно на пятой неделе Великого Поста в субботу на утрени, получившей наименование Похвальной.
Колорит произведения построен на сочетании зеленого, киноварного, малинового, желтого и белого цветов. Такая гамма не типична для ярославской иконописи XVII в., где отдавалось предпочтение теплым коричнево-охряным краскам, белой, киновари и черной. Однако принцип распределения цветовых акцентов на иконе равномерно, по всей поверхности, наподобие ярких разноцветных вспышек, тот же, что и у других ярославских иконописцев этого времени. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 83.
«Не рыдай, Мене, Мати…» со Спасом Нерукотворным и святыми
- XVII век, записи XIX века
- Дерево, темпера. 93 х 81 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2073
О сюжете, иконографии и содержании образа см. ДРЖ-1016
Особенностью данной композиции является введение фигур святых – небесных патронов заказчиков произведения – на поле средника. Этим еще более усиливается литургический смысл иконы и подчеркивается ее назначение как поминальной, на что намекает и необычно вытянутая форма большого гроба. Особое значение имеет на иконе образ Богоматери. В отличие от композиции ДРЖ-1016, Богоматерь не предстоит мертвому телу Христа, как в сценах "Распятия", а обнимает его, как на иконах "Положение во гроб". Однако образ соотносится не только со словами канона Симеона Логофета "О распятии Господа и плаче Богородицы" (см. ДРЖ-2083), но и со службой Святой Недели, когда преобладает тема брака Бога с человечеством. В древности иконы с таким изображением выносили во время торжественных процессий в сопровождении тропаря "Вот жених приходит в полночь" и каждый верующий подходил для их целования. Богоматерь, как олицетворение Церкви, обнимая Сына и сливаясь с ним, идентифицируется с его жертвой. Это образ крестной любви Христа и Церкви, когда жених приходит омыть невесту в своей крови и приготовить для нее свадебный пир Агнца. Поэтому образ гроба становится и символом брачного ложа Царя и Царицы и символом трапезы, на которую сзываются все верные. Вечными соучастниками евхаристической трапезы с Богом становятся и расположенные над гробом святые – небесные патроны заказчиков, постоянно молящие Господа о душах опекаемых ими людей. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 111.
Подобные композиции получили широкое распространение в русском искусстве XVI—XVII вв. Сцена не соответствует ни одному из канонических текстов: мертвая фигура Христа указывает на его реальную смерть, но она изображена вертикально и не пригвожденной к кресту. Особенностью данной композиции является введение фигур святых — небесных патронов заказчиков произведения — на поле средника. Этим еще более усиливается литургический смысл иконы и подчеркивается ее назначение как поминальной, на что намекает и необычно вытянутая форма большого гроба. Особое значение имеет на иконе образ Богоматери, которая не предстоит мертвому телу Христа, как в сценах «Распятия», а обнимает его, как на иконах «Положение во гроб». В древности иконы с таким изображением выносили во время торжественных процессий в сопровождении тропаря «Вот жених приходит в полночь» и каждый верующий подходил для их целования. Богоматерь, как олицетворение Церкви, обнимая Сына и сливаясь с ним, идентифицируется с его жертвой. Это образ крестной любви Христа и Церкви, когда жених приходит омыть невесту в своей крови и приготовить для нее свадебный пир Агнца. Поэтому образ гроба становится и символом брачного ложа Царя и Царицы, и символом трапезы, на которую сзываются все верные.
Вечными соучастниками евхаристической трапезы с Богом становятся и расположенные над гробом святые — небесные патроны заказчиков, постоянно молящие Господа о душах опекаемых ими людей.
Богоматерь Знамение (Богоматерь Воплощение)
- 1654
- Дерево, темпера, левкас. 121,5 × 103,1
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3062
Приходо-расходные книги Успенского собора Большого Тихвинского монастыря под 1654 г. сообщают о замене центральной иконы пророческого яруса. Названные в документе мастера — Родион Сергиев и Михаил Коровников — были ведущими иконописцами Тихвинского монастыря, кисти которых принадлежали лучшие памятники, написанные в XVII в. для интерьеров монастырских храмов. Возглавлявший тихвинскую иконописную мастерскую Родион Сергиев как художник был воспитан на традициях искусства XVI в. и сохранял их на протяжении всего своего творчества. Поэтому многие из созданных им произведений отличаются некоторой архаичностью письма.
«Богоматерь Воплощение» 1654 г., скорее всего, воспроизводит иконографию и стиль обветшавшего образа XVI столетия. Иконография пророческого яруса и его центральной композиции была предопределена их назначением в иконостасе. Призванный показать священную историю ветхозаветных предзнаменований о Христе, ярус включает фигуры пророков со свитками своих пророчеств и объединяющую их икону Боговоплощения как результат божественного предуготовления. «Богоматерь Знамение» — как зримый образ пророчества Исайи: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет, и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (7:14) олицетворяет кульминационный момент ветхозаветной истории и, одновременно, переход к истории Нового Завета, поскольку представляет собой образ воплощающегося Логоса. Изображениям «Богоматери Знамение" и пророков соответствуют службы предрождественского цикла, посвященного памяти святых отцов.
Известно несколько иконографических вариантов центральной иконы пророческого ряда. Для новгородского извода характерно заключенное в круг изображение поясной фигуры Эммануила, держащего в руке свернутый свиток. Другой извод связывают с искусством Москвы, где чаще встречается образ благословляющего обеими руками младенца на лоне Богоматери (без диска). Такой тип называли «Богоматерь Воплощение». Следуя московскому варианту иконографии, иконописец, вместе с тем, представил Эммануила со свитком в руке. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 84.
Реставрирована в ГРМ в 1984, 1986–1999 Р. А. Кесаревым.
Богоматерь Одигитрия на престоле, в 40 клеймах
- Семен Спиридонов Холмогорец (1642 – 1694/95) Холмогоры. 29 декабря 1687 (дата – из летописи иконы)
- 1687
- Дерево, левкас, темпера. 169,5 х 137 х 4
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2894
Царские атрибуты Богоматери и младенца, изображенных в среднике, арка над престолом, издревле считающаяся символом Рая, свидетельствуют о стремлении художника представить Марию в образе Царицы Небесной, во всем величии ее неземной славы. Икона занимала очень важное место в иконостасе храма – первое слева от Царских врат – и, соответственно, играла значительную роль в богослужении. Видимо, поэтому сюжеты цикла клейм сгруппированы в соответствии с литургическими эпитетами Девы, отражающими основные догматы учения церкви о Богородице. Этому же замыслу подчинен выбор молитв текстовой рамки, отделяющей средник от цикла клейм. Сцены верхнего регистра клейм передают идеи Богоматеринства и Приснодевства. Клейма нижнего ряда, иллюстрирующие молитвенные песнопения – "похвалы", свидетельствуют, что Богородица – превыше святых и всех сил небесных.
Особое внимание художник уделил догмату о покровительстве Богородицы роду человеческому. Он отражен в наибольшем количестве сцен (занимающих оба вертикальных ряда клейм). Ряд особенностей этого цикла позволяет понять, что художник стремился отразить важнейшие современные события, свидетельствующие о благоволении Пречистой Девы именно к Руси. Эпизоды из истории Киева XI в., вопреки хронологической последовательности, перемещены в центр вертикальных рядов и предшествуют чудесам VI – VII вв. Выделенные местоположением сцены повествуют об устройстве Киево-Печерского монастыря и принесении в обитель иконы "Успение" как залога покровительства и защиты Богоматерью Киева и всей Руси. Впоследствии культ "Успения" играл в русской культуре важную градозащитную роль.
В клеймах иконы наиболее часто изображен образ "Богоматери Одигитрии", которая являлась палладиумом Константинополя и Москвы, обеспечивавшим победу над врагами. В соответствии с этим выбраны и молитвы текстовой рамки – воскресный Богородичен, говорящий о вере людей в помощь Пречистой Девы, и кондак, восхваляющий ее как защитницу от врагов. Важно отметить, что между киевскими сюжетами помещена сцена "Похвалы Богородице". Данные и некоторые другие черты иконы созвучны важным государственным событиям, происшедшим незадолго до ее написания: в 1686 г. русское правительство добилось от константинопольского патриарха передачи киевской митрополии под власть Москвы, в честь чего в столице были устроены торжества, описанные в "Летописи 1686 г."; а при подписании вечного мира с Польшей, в тот же год, Россия окончательно получила во владение Киев и другие русские земли.
Художественные особенности позволяют считать икону программным произведением позднего периода творчества Холмогорца. В ней сконцентрированы и получили завершение почти все черты, характеризующие данный этап деятельности мастера: усиление черных контуров, сухость рисунка, упрощение живописной моделировки, большая плоскостность изображения, приводящие к дальнейшей измельченности форм, более свободной композиции, к ограниченному использованию цветного лака. Цветовая гамма здесь реше- на либо на контрастном противопоставлении цветовых пятен, либо на множестве тонов одного-двух цветов. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 109.
Выставки: «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа
Богоматерь Гора Нерукосечная. Евхаристия
- Муром
- 1691
- Дерево, иконный щит цельный, с одной врезной шпонкой в нижней части, с расширенным навершием, ковчег с обеих сторон, , левкас, темпера. Двусторонняя выносная икона 126 × 54 × 3 (с рукоятью) 58 × 46,8 × 3 (без рукояти и навершия)
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1476
Икона, по-видимому, была написана для церкви Казанской Богоматери с приделом Ильи Пророка, построенной в камне в Муроме на рубеже 1680‒1690-х годов на месте двух обветшавших к тому времени деревянных храмов. Перестраивавшаяся в XVIII веке церковь в 1811 году была упразднена, а приход ее приписан к церкви Николы Зарядного, в которой находилась еще одна икона муромского иконописца Александра Иванова сына Казанцева, «Спаситель» 1683 года, созданная для деревянной Ильинской церкви. Надписи на полях двусторонней иконы, скорее всего, повторяют утраченные авторские.
Икона является выносным двусторонним запрестольным образом, который помещался в алтаре храма у левого восточного угла престола, а во время особо торжественных праздников выносился с крестным ходом. Запрестольный образ Богоматери обязателен в алтаре церкви со времен патриарха Никона.
Самый ранний образ «Богоматерь Гора Нерукосечная» относится к 1560-м годам. Богоматерь в царственных одеяниях, восседающая на изукрашенном золотом престоле в окружении архангелов, — символ Небесного Иерусалима, а изображенные на фоне Ее облачного мафория лествица, гора, Христос внутри града — зримое воплощение акафистных эпитетов и уподоблений Богородицы из ветхозаветных пророчеств.
Образ на оборотной стороне выносной иконы именован «Образ таинства Божия» и является символическим изображением таинства причащения, или евхаристии. На иконе изображены три лика Троицы в окружении небесных чинов — серафимов и херувимов — и таинственных небесных существ Апокалипсиса, каждое из которых соотнесено с одним из четырех евангелистов.
Христос представлен на иконе трижды: как пасхальный агнец, «пред стригущим его безгласный», как агнец Божий — Христос Младенец в евхаристической чаше под крестообразной звездицей, символизирующей его Рождество и крестное страдание, и как Младенец — евхаристический агнец, к которому ангел подносит копие, служащее для вырезывания «агнца» из просфоры (образ копья, пронзившего Христа на кресте).
В верхнем круге иконописец изобразил благословляющего Жертву Саваофа, ибо Бога Отца священник просит об освящении даров в кульминационный момент литургического действа, когда дары возносятся над престолом (Николай Кавасила. Изъяснение Божественной литургии). Символично, что Саваоф, благословляющий Жертву двумя скрещенными руками, представлен в архиерейском омофоре с большими красными крестами; тем самым икона раскрывает глубинный смысл евхаристического действа и наглядно связывает его с церковным богослужением.
На боковых полях иконы «Образ таинства Божия» помещена надпись, переходящая построчно с левого поля на правое и продолжающаяся в центральной сфере с Младенцем, лежащим в потире: «Яко овча на заколение ведеся и яко агнец непорочен прямо стригущего его безгласен, тако не отверзает уст своих», «во смирении его суд его взятся, род же его кто исповесть, яко вземлется от земли живот его» (Ис. 53: 7‒8). Текст этот произносится во время проскомидии при приготовлении евхаристического агнца и надрезания хлеба копием. На верхнем поле также расположена надпись, отсылающая к толкованию апостолом Филиппом пророчества Исайи (Деян. 8).
Неразрывная связь запрестольного образа и творящегося в алтаре евхаристического действа выявляется композиционной и символической связью иконного изображения с композицией «Се агнец», помещаемой на покровце, или малом воздухе, покрывающем дискос после совершения проскомидии, и представленной памятниками древнерусского лицевого шитья.
Малые покровцы («Се агнец» и «Богоматерь Воплощение») символизируют плат и пелены, обвивавшие Христа во гробе. Сохранились шитые судари начала XV века из Успенского собора Московского Кремля, на которых основу композиционного решения составляют пять соединенных переплетающейся лентой кругов, внутри которых располагаются пять основных изображений («Литургия Василия Великого» и «Деисус»; см.: Маясова Н. А. Об одном редком изображении в шитье XV в. // ПКНО. 1984. Л., 1986. С. 409‒419). Композиции, в основу которых положены пять кругов, встречаются не только в шитье литургических покровов, но и на древних панагиях (Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI‒XVI веков. М., 1968. Кат. 46). Это заставляет предполагать, что такой универсальный и геометрически несложный, но все же редкий мотив имел особое значение, символизируя полноту совершенства Божественного домостроительства.
Сложная, перенасыщенная богословским содержанием программа запрестольного образа Александра Иванова Казанцева, подразумевающая смысловую и символическую связь изображений на лицевой и оборотной сторонах иконы, предполагает особый замысел, возможно обусловленный сложностью и противоречивостью религиозных проблем второй половины XVII столетия. Такая смысловая и композиционно-иконографическая насыщенность, даже изощренность, тоже может рассматриваться как один из признаков искусства московской Оружейной палаты. Возможно, пять кругов, организующих композицию иконы «Образ таинства Божия», могли восприниматься и как зримое утверждение «пятипросфория», возведенного в непреложный закон богослужебной практики патриархом Никоном.
Н. В. Пивоварова, М. В. Федосеева. Живопись городов Верхнего Поволжья XVII века // Осень русского Средневековья. СПб, 2018. С. 150-151.
Надписи на полях иконы, скорее всего, повторяют утраченные авторские: «Писан сей образ в дом Прес(вя)тыя Б(огоро)д(и)цы Казанския в лето 7199 (1691) году м(е)с(я)ца июля и сия Б(о)жия ц(е)рковь свещена того же м(е)с(я)ца июля в 7 день. Писал сей образ муромец изуграф Александр Иванов с(ы)н Казанцав».
Реставрирована в ГРМ в 1973 С.И. Голубевым (частичное раскрытие)
Александр Иванов Казанцев (около 1658 — после 1730) ― один из ведущих художников иконописной мастерской Благовещенского монастыря в Муроме. Иконописцем был его отец; брат Федор и позже сын Петр работали вместе с Александром Ивановым, что известно по документам и авторским подписям на иконах.
Сохранилось четыре иконы с подписями муромского изографа, судьба еще двух его подписных икон неизвестна; несколько произведений приписываются ему предположительно, на основании анализа стилистических особенностей (Сухова, 2004. С. 36‒39).
Необходимо отметить, что даже сохранившиеся четыре подписных памятника при вполне определенном сходстве обнаруживают и заметные различия в манере письма. Возможно, это объясняется тем, что сложные по составу изображений и огромные по размерам иконы были исполнены Александром Казанцевым в содружестве с другими художниками монастырской иконописной мастерской. Несомненно, иконописец из Мурома полностью воспринял и освоил те новшества, которые привнесли в иконопись изографы Оружейной палаты, что побудило исследователей предположить, что он мог пройти обучение у кого-то из ведущих московских художников второй половины XVII века (Преображенский А. С., Сиротинская А. А. Царь Царем // Иконы Мурома. М., 2004. Кат. 52. С. 282).
Богоматерь
- Икона из Деисусного чина
- 1698
- Дерево (липа), доска цельная, без ковчега, две встречные врезные шпонки, без ковчега, паволока, левкас, темпера. 35,5 × 29,8 × 3,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2150
Иконы «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» принадлежат кисти Тихона Филатьева — ведущего мастера Оружейной палаты конца XVII — начала XVIII века наряду с Кириллом Улановым. Первоначально они входили в трехчастный деисус. Как правило, подобные произведения предназначались для индивидуальной молитвы и включали не ростовые, а поясные изображения Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя. До нашего времени дошло лишь несколько аналогичных ростовых композиций.
Особенность деисуса 1698 года в том, что раскрытый свиток держит не только Иоанн Креститель, но и Богородица. Во второй половине XVII века такая композиция широко использовалась в монументальном варианте. Тихон Филатьев был хорошо знаком с этой иконографической традицией, о чем свидетельствует созданный под его руководством иконостас церкви Козьмы и Дамиана в Кадашах (1689, ГТГ). Здесь в центре деисусного ряда располагался образ «Предста Царица», схожий с иконами из ГРМ содержанием текстов на свитках, которые держат Иоанн Креститель и Богоматерь. Благодаря изображению двух свитков еще больше акцентировалась тема молитвы, определяющая идейное звучание деисуса.
О помиловании грешников говорится и в хартии Иоанна Крестителя: «Агнче Божий // вземляй // грехи в // сего ми // ра возми // бремя гре // ховное к те // бе от при //бегших и спаси // их». Последняя фраза ассоциируется со словами из Великого покаянного канона святого Андрея Критского.
Тема деисуса, молитвы Богоматери и Иоанна Крестителя, обращенной Христу, оставалась актуальной в культуре XVII века и получала в ней новое, более личностное осмысление. В произведении Тихона Филатьева понимание иконографии деисуса в соответствии с духом времени сказалось в том, что предстоящие изображены не в небесах, а на грешной земле, приближенными к людям.
В живописи двух икон нашел воплощение авторский стиль Тихона Филатьева. В его творчестве — в изображении ликов и природы, передаче объема и фактуры драпировок — получили дальнейшее развитие принципы «живоподобного» письма. Первый исследователь рассматриваемых икон М. К. Каргер отмечал, что они «характеризуются чрезвычайно развитым реалистическим пейзажем». Показывая не «преображенную» землю, отсылающую к образу вечного царства будущего века, а обыденный вид преходящей природы, с голыми ветвями деревьев, без единого цветка в траве, Тихон Филатьев проявляет себя как человек XVII века.
В колорите икон превалируют зеленые и коричневые оттенки. Изысканно по цвету травянисто-зеленое платье Богородицы с золотыми поручами, поясом и оплечьем. Золотые штрихи, вплетенные в милоть Иоанна Крестителя, воспринимаются не как украшение, но как блеск шерсти. Крупные нимбы акцентируют внимание на ликах Иоанна Предтечи и Богородицы. П. В. Западалова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 86.
На нижнем поле каждой иконы надпись: «206 (1698) г(о) году писал Тихан Иванов»
Реставрирована в ГРМ Н. В. Перцевым (1960), Р. А. Кесаревым (1995) и М. М. Бушуевым (2014)
Иоанн Предтеча
- Икона из Деисусного чина
- 1698
- Дерево (липа), доска из двух частей, две встречные врезные шпонки, без ковчега, паволока, левкас, темпера. 35,5 × 29,8 × 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2151
Иконы «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» принадлежат кисти Тихона Филатьева — ведущего мастера Оружейной палаты конца XVII — начала XVIII века наряду с Кириллом Улановым. Первоначально они входили в трехчастный деисус. Как правило, подобные произведения предназначались для индивидуальной молитвы и включали не ростовые, а поясные изображения Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя. До нашего времени дошло лишь несколько аналогичных ростовых композиций.
Особенность деисуса 1698 года в том, что раскрытый свиток держит не только Иоанн Креститель, но и Богородица. Во второй половине XVII века такая композиция широко использовалась в монументальном варианте. Тихон Филатьев был хорошо знаком с этой иконографической традицией, о чем свидетельствует созданный под его руководством иконостас церкви Козьмы и Дамиана в Кадашах (1689, ГТГ). Здесь в центре деисусного ряда располагался образ «Предста Царица», схожий с иконами из ГРМ содержанием текстов на свитках, которые держат Иоанн Креститель и Богоматерь. Благодаря изображению двух свитков еще больше акцентировалась тема молитвы, определяющая идейное звучание деисуса.
О помиловании грешников говорится и в хартии Иоанна Крестителя: «Агнче Божий // вземляй // грехи в // сего ми // ра возми // бремя гре // ховное к те // бе от при //бегших и спаси // их». Последняя фраза ассоциируется со словами из Великого покаянного канона святого Андрея Критского.
Тема деисуса, молитвы Богоматери и Иоанна Крестителя, обращенной Христу, оставалась актуальной в культуре XVII века и получала в ней новое, более личностное осмысление. В произведении Тихона Филатьева понимание иконографии деисуса в соответствии с духом времени сказалось в том, что предстоящие изображены не в небесах, а на грешной земле, приближенными к людям.
В живописи двух икон нашел воплощение авторский стиль Тихона Филатьева. В его творчестве — в изображении ликов и природы, передаче объема и фактуры драпировок — получили дальнейшее развитие принципы «живоподобного» письма. Первый исследователь рассматриваемых икон М. К. Каргер отмечал, что они «характеризуются чрезвычайно развитым реалистическим пейзажем». Показывая не «преображенную» землю, отсылающую к образу вечного царства будущего века, а обыденный вид преходящей природы, с голыми ветвями деревьев, без единого цветка в траве, Тихон Филатьев проявляет себя как человек XVII века.
В колорите икон превалируют зеленые и коричневые оттенки. Изысканно по цвету травянисто-зеленое платье Богородицы с золотыми поручами, поясом и оплечьем. Золотые штрихи, вплетенные в милоть Иоанна Крестителя, воспринимаются не как украшение, но как блеск шерсти. Крупные нимбы акцентируют внимание на ликах Иоанна Предтечи и Богородицы.
П. В. Западалова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 86.
На нижнем поле каждой иконы надпись: «206 (1698) г(о) году писал Тихан Иванов»
Реставрирована в ГРМ Н. В. Перцевым (1960), Р. А. Кесаревым (1995) и М. М. Бушуевым (2014)
Богоматерь из «Благовещения»
- Первая половина XVIII века
- Дерево, левкас, темпера. 30 х 23 х 2,3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ Б-922
Поясное изображение Богоматери является частью композиции "Благовещение", находившейся на Царских вратах. Другая часть навершия с изображением архангела Гавриила, как и сами врата, не сохранилась.
О композиции "Благовещение", традиционно помещавшейся в навершии Царских врат, см. ДРЖ-2661.
Богоматерь представлена в легком повороте вправо. Правую руку с белым платком она прижимает к груди, в левой держит розу – символ ее царственной власти. На голове Девы Марии наколка и цветок лилии, символизирующий ее чистоту и непорочность. Вся фигура Богородицы погружена в мягкое золотое сияние; обильно положенные лучи золотого ассиста, как отблески божественного света, вспыхивают на ее плаще и хитоне. Изображение Святого Духа, нисходящего на Пречистую Деву в виде голубя, помещено в правом верхнем углу иконы.
Икона исполнена в традициях западноевропейской живописи и несет на себе яркие черты искусства барокко. Изображение заключено в барочный золотой картуш. В нижней части его в завитке в виде раковины надпись: "Радуйся, Богу: избранная от земних". Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 113.
Переносной (походный) иконостас
- Мстёра
- Конец XVIII — начало XIX века
- Дерево, левкас, темпера. 38,0 х 151,0 х 1,0
- Государственный Русский музей
- ДРЖ Б-682
Дерево (пятнадцать отдельных досок, четырнадцать из них одинакового размера, примерно 37,5 х 9,5, средник — двойной ширины), левкас; темпера. Металлические крепления створок 38 х 151 х 1
Иконостас исполнен для старообрядческой моленной. Помимо отсутствия нижнего местного ряда с Царскими вратами об этом свидетельствует перстосложение Христа в центральной композиции „Спас в силах“ и то, как соотнесены имена евангелистов с их символическими изображениями по углам огненного четырехугольника вокруг престола, а также надписи на иконах и Евангелии.
Большой походный иконостас состоит только из трех чинов: помимо местного в нем отсутствует еще и верхний праотеческий ряд, который нередко включался в состав переносных иконостасов (ДРЖ Б-511). Возможно, что это было вызвано особой старообрядческой „строгостью“ заказа, так как писать праотцев в верхнем ряду начали не в очень древние времена, и до середины XVI столетия иконостасы, как правило, завершались пророческим рядом. Исключение праотеческого чина свидетельствовало о подчеркнутой ориентации на наиболее древние, следовательно, самые авторитетные образцы.
Две левые створки, очевидно, не первоначальны и заменили собой утраченные авторские. Однако изображения на них, скорее всего, повторяют те, что были изначально. Это видно по расположению композиций праздничного ряда, начинающегося с „Рождества Богоматери“ и „Введения во храм“, и по точно выдержанной „парности“ святых деисусного ряда, равноудаленных от центра — иконы „Спас в силах“: крайние иконы — образа Зосимы и Савватия Соловецких, соседние с ними — святые Фекла и Евфимия.
Центральное 11-фигурное ядро деисуса имеет „классический“ состав, при котором после первоверховных апостолов Петра и Павла помещались (дальше от центра) три иконы Отцов церкви (Иоанна Златоуста, Григория Богослова и Василия Великого), а для обязательной святительской симметрии и в знак особенно глубокого почитания к ним присоединялся четвертым епископ Мир Ликийских святой Никола.
Изображения преподобных Зосимы и Савватия, как и включение в деисусный ряд образов святых московских митрополитов на малом походном иконостасе (ДРЖ Б-511), придает особый оттенок всему комплексу в целом: если в предыдущем случае — „московский“, то здесь — явно „северный“.
Образы основателей Соловецкой обители всегда включались в изображения деисуса на меднолитых складнях, которые отливались в Выговском монастыре в течение всего XVIII и первой половины XIX века. Но главным является то, что во всех случаях старообрядческие походные „створы“ не следовали введенному патриархом Никоном правилу обязательно помещать в иконостасе апостольский деисус, то есть включать после изображений Петра и Павла изображения еще десяти апостолов (по пяти слева и справа).
Интересен и состав праздничного ряда большого походного иконостаса: 1. Рождество Богоматери; 2. Введение во храм; 3. Благовещение; 4. Рождество Христово; 5. Сретение; 6. Богоявление; 7. Вход в Иерусалим; 8.Распятие и 9. Сошествие во ад (эти две композиции на центральной створке-среднике); 10. Преображение; 11. Вознесение; 12. Троица Ветхозаветная; 13. Успение Богоматери; 14. Воздвижение креста; 15. Индикт Нового лета; 16. Покров Богоматери.
В иконах праздничного ряда встречаются очень древние иконографические особенности, например, в образе „Богоявление“ у ног Христа в водах Иордана изображены символические фигуры „Реки“ и „Моря“, которые встречаются в русской иконописи с самого начала XV века (в знаменитом „Васильевском чине“ из владимирского Успенского собора), а в византийское искусство пришли как живые отголоски античности. В то же время в некоторых композициях, например в „Индикте Нового лета“, отчетливо видна сознательная ориентация на живопись строгановских мастеров конца XVI — первой половины XVII века. Иконография же „Покрова“ восходит к московской традиции.
Пророческий ряд. Пророки слева направо: 1–2. Имена пророков на двух поздних створках не читаются; 3. Иона; 4. Иеремия; 5. Исайя; 6. Моисей; 7. Захария; 8–9. Давид и Соломон на среднике, между ними Богоматерь Воплощение; 10. Илия; 11. Арон; 12. Езекил; 13. Елисей; 14. Ной; 15. Яков; 16. Авраам.
Среди многочисленных походных иконостасов, дошедших до наших дней и известных по публикациям, едва ли не самой близкой аналогией нашему памятнику является походная церковь из вашингтонского собрания (Russian Icons, 1998. P. 18, 30– 31). Есть небольшие различия в составе деисусного ряда, но главное — одинаковое совмещение праздничного и деисусного образа на одной створке. Близки и стилистическиеособенности двух трехрядных иконостасов. Ирина Сосновцева // Образы и символы старой веры. СПб. 2008. С. 138-139.
Л ИТЕРАТУРА: Пречистому образу…, 1995. С. 93. № 53.
Мастер Стефан Арефьев
Имя иконописца Стефана Арефьева встречается в документах Московской Оружейной палаты. Возможно, он трудился над стенной живописью Благовещенского собора Сольвычегодска в 1600–1601 годах.
Сергиев Родион
XVII в., ТихвинОдин из ведущих иконописцев Тихвинского монастыря, кисти которого принадлежат лучшие памятники, написанные в XVII в. для интерьеров монастырских храмов. Возглавлявший тихвинскую иконописную мастерскую Родион Сергиев как художник был воспитан на традициях искусства XVI в. и сохранял их на протяжении всего своего творчества. Поэтому многие из созданных им произведений отличаются некоторой архаичностью письма.
Иванов Александр сын Казанцева
около 1658 — после 1730Один из ведущих художников иконописной мастерской Благовещенского монастыря в Муроме. Иконописцем был его отец; брат Федор и позже сын Петр работали вместе с Александром Ивановым, что известно по документам и авторским подписям на иконах.
Сохранилось четыре иконы с подписями муромского изографа, судьба еще двух его подписных икон неизвестна; несколько произведений приписываются ему предположительно, на основании анализа стилистических особенностей (Сухова, 2004. С. 36‒39).
Необходимо отметить, что даже сохранившиеся четыре подписных памятника при вполне определенном сходстве обнаруживают и заметные различия в манере письма. Возможно, это объясняется тем, что сложные по составу изображений и огромные по размерам иконы были исполнены Александром Казанцевым в содружестве с другими художниками монастырской иконописной мастерской. Несомненно, иконописец из Мурома полностью воспринял и освоил те новшества, которые привнесли в иконопись изографы Оружейной палаты, что побудило исследователей предположить, что он мог пройти обучение у кого-то из ведущих московских художников второй половины XVII века (Преображенский А. С., Сиротинская А. А. Царь Царем // Иконы Мурома. М., 2004. Кат. 52. С. 282).
Оружейная палата. Москва
Тихон Иванов Филатьев
упомин. в 1675—1731Русский художник последней четверти XVII – начала XVIII вв. Родился в семье ярославского иконописца Ивана Филатьева. После смерти отца, последовавшей 5 (15) сентября 1678 года, был определен на его место в Оружейной палате.
С середины 1680-х годов Филатьев активно сотрудничал с другими мастерами Оружейной палаты. В 1684 или 1686 году он участвовал в создании цикла икон для Смоленского собора Новодевичьего монастыря, работал в соборной церкви Петровского монастыря; в 1694—1695 годах вместе с «товарищами» создал ряд икон для церкви Сергия Чудотворца того же монастыря, а также для церкви мученицы Наталии на Мясницкой. В 1700 году поновил находящуюся в московском Успенском соборе икону XIV века «Троица», после чего принял участие в реставрационных работах, проводившихся в церкви Рождества Богородицы на Сенях. В июле 1704 года был послан в Посольский приказ с заданием срисовать гербы «всероссийского государства». В последующие годы художник писал иконы для церквей Архангела Михаила в Бронницах (1703) и в Овчинниках (1715), участвовал в росписи ярославской церкви Николы в Меленках (1705—1707) и в реставрационных работах в Благовещенском соборе (1708). Последнее упоминание о Тихоне Филатьеве относится к 1731 году.
Мстера, Владимирская область
Богоявленская слобода Мстера Вязниковского уезда Владимирской губернии начиная с XIV века была одним из многих в то время центров русской иконописи. По всей стране были известны мстерские иконописцы, знавшие многие стили древних писем. Особенно хорошо у них получались строгановские „мелочные письма“ – с миниатюрными сценами и множеством деталей.
В начале XX века с появлением хромолитографии в иконописном искусстве наступил кризис. Иконописцы не выдерживали конкуренции с механизированным производством печатных икон.
После 1917 года мстерские иконописцы были озабочены поисками нового пути в искусстве. Они пробовали себя в росписи масляными красками настенных ковриков на полотне, деревянных предметов. Это давало дополнительный доход, но качество продукции было сомнительным как со стороны профессионального мастерства, так и содержания. В 1931 году мастера обратились к лаковой миниатюре на папье-маше. Основателями нового искусства во Мстере были потомственные иконописцы А. И. Брягин, А. Ф. Котягин, Н. П. Клыков и И. Н. Морозов. Каждый из них обладал оригинальным творческим почерком и в то же время закладывал основы общего стиля мстерской лаковой миниатюры, видоизменяя и развивая особенности местной иконописи. Из нее в миниатюру перешли, кроме письма темперными красками, ярусное построение композиции, монохромный колорит, характерный рисунок. Мастера размещают любое действие на фоне непременного пейзажа, нередко передающего живописные окрестности самой Мстеры. Композиции обрамляются орнаментальной каймой, уподобляющей миниатюру живописной картине.
За десятилетия развития мстерской миниатюрной живописи в ней выросло не одно поколение талантливых художников, работающих в разных направлениях – от сюжетных тем сказочного, литературного или исторического содержания до пейзажа и ювелирно-орнаментальных композиций, основоположником которых был выдающийся мстерский живописец Е. В. Юрин (1898-1983).
Зародившаяся в ранневизантийскую эпоху и достигшая зрелости форм к V–VI вв., литургическая поэзия переживает период наивысшего расцвета в VIII–IX столетиях. Именно в эту эпоху, характеризующуюся интенсивным формированием состава греческих Богослужебных книг — Октоиха, Минеи, Триоди, — складываются многочисленные песнопения в честь Богоматери, создаются каноны на Богородичные праздники.
Тексты Богородичных песнопений в значительной части составлены преподобными Романом Сладкопевцем (конец V — начало VI в.) — автором около 1000 кондаков и, предположительно, «Акафиста Богоматери»; Иоанном Дамаскиным и Козьмой Маюмским (VIII в.) — творцами Богородичных стихир и родоначальниками жанра песенного канона; святыми Феофаном Начертанным и Иосифом Песнописцем (VIII–IX вв.).
Одним из наиболее торжественных песнопений в честь Богоматери является Акафист (греч. — «неседален» — песнопение, во время которого запрещается сидеть). Его создание относят к V–VI вв. и нередко связывают с именем преподобного Романа Сладкопевца. Этот гимн состоит из 24 песен — последовательно сменяющих друг друга икосов и кондаков. Сюжетную линию первых 12-ти из них составляют события земной жизни Богоматери — от Благовещения до принесения младенца Иисуса в Иерусалимский храм; остальные 12 посвящены поэтическим размышлениям автора и славословиям в честь Христа и Богородицы.
В 626 г. в связи с победой Византии над персами и аварами «Акафист» получил особый «зачин», прославляющий Богоматерь как заступницу перед вражеской опасностью, начинающийся словами «Взбранной Воеводе победительная...» Именно с 626 г. византийская традиция связывает начало богослужебного использования Акафиста, в настоящее время торжественно исполняемого в субботу Пятой недели Великого поста.
Формирование иконографии гимна происходит на рубеже XIII–XIV вв. в странах Балканского полуострова. В XIV столетии Акафистный цикл, состоящий из 24–25 сцен, получает широкое распространение в памятниках византийской монументальной живописи. В иллюстрациях первых 12-ти песен использовалась иконографическая традиция евангельского цикла, на сложение последующих 12-ти оказали влияние другие композиции, а также византийский церковный и придворный церемониал.
Известность на Руси иллюстрированный Акафист получает в XIV в. Однако наиболее зрелые и гармоничные акафистные циклы известны лишь с ХVI в. (фрески Рождественского собора Ферапонтова монастыря, 1502–1503 гг.; Смоленского собора Новодевичьего монастыря, ок. 1526–1530 гг.). К композициям ферапонтовских росписей середины XVI века восходят многие клейма Акафиста на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» (ДРЖ-1834); изменения в составе, группировке и иконографии клейм демонстрирует икона Ивана Амвросиева, 1701 г., вышедшая из мастерской Оружейной палаты (ДРЖ-3127).
С именем преподобного Иоанна Дамаскина связывается создание текста Рождественской стихиры «Что Ти принесем, Христе...» — благодарственного песнопения, входящего в состав вечерних служб в канун праздника Собора Богоматери 26 декабря/8 января. Его содержание — благодарение Христа всеми Божьими тварями по случаю прихода Спасителя в мир — определило иконографическую схему иллюстраций гимна, складывавшуюся на Балканах в конце XIII — начале XIV в. Смысловым центром композиции становится изображение Богоматери с младенцем; окружение составляют ангелы, волхвы, пастухи — свидетели чудесного появления Христа. Опоэтизированные в стихире образы небес, земли и пустыни, принесших свои дары: звезду, указавшую путь волхвам; пещеру, давшую приют роженице; ясли, ставшие первым ложем младенца, — рождают выразительные зрительные ассоциации. Наряду с традиционными для сцены «Рождество Христово» изображениями в иллюстрациях на текст песнопения появляются женские фигуры-персонификации (олицетворения Земли — с пещерой в руках и Пустыни — с яслями). Богоматерь, воспеваемая в гимне как особый Дар Богу, принесенный Человеческим Родом, прославляется в композициях «Собора» наравне со своим Божественным сыном. Эта мысль подчеркивается изображением группы певцов во главе с творцами Богородичных песнопений — Иоанном Дамаскиным и Козьмой Маюмским. Именно эта классическая схема была ичпользована на иконе «Собор Богоматери» из церкви Федоровской Богоматери (?) в Ярославле (ДРЖ-2890).
Поэтической основой особой композиции, вероятнее всего созданной на Руси, является песнопение «О тебе радуется...», входящее в состав Октоиха. Составителем Октоиха и автором гимна также считается Иоанн Дамаскин. Начало работы над книгой предание связывает с чудесным исцелением руки преподобного Иоанна, усеченной дамасским халифом по ложному навету императора-иконоборца Льва Исавра (727 г.) и приросшей по молитве Богоматери. Исполненный безграничной признательности к ней, Иоанн Дамаскин становится певцом Пресвятой Девы и создает в ее честь многочисленные благодарственные песнопения.
Включенное в службу воскресной утрени (глас 8-й), песнопение «О тебе радуется...» в конце XV — начале XVI в. начинает играть важную роль в Литургии Василия Великого. По-видимому, этим обстоятельством и объясняется устойчивая русская традиция создания монументальных местных икон на текст Богородичного гимна. Своеобразная иконография композиции не просто являлась отражением поэтической образности текста песнопения, но была связана с особенностями чинопоследования литургической службы (ДРЖ-2137, ДРЖ-239, ДРЖ-240).
В Литургии св. Василия Великого песнопение «О тебе радуется...» употребляется как «задостойник», замещая используемую в чине Литургии св. Иоанна Златоуста Богородичную песнь «Достойно есть...» Последняя также имела достаточно развитую иконографическую традицию на Руси. Об этом свидетельствуют многочисленные композиции на текст гимна, сохранившиеся в памятниках иконописи и монументальной живописи XVI–XVII вв. Чинопоследование литургии определило композиционное построение ранних иллюстраций гимна, где центральное место отведено изображению Богоматери, а окружение составляют сгруппированные по чинам святости святые, славословящие Пресвятую Деву. Их, как горячих молитвенников перед Богоматерью, последовательно, лик за ликом, вспоминает тайная молитва священника, сопровождаемая исполнением гимна хором.
Тема прославления Богоматери передавалась также четырьмя самостоятельными композициями, соответствующими каждому из четырех стихов гимна «Достойно есть...» Строфы песнопения могли иллюстрироваться как отдельными иконами, объединяемыми затем в одном киоте, так и составлять четырехчастные композиции на одной доске (иконы Преображенского собора Соловецкого монастыря, 1550–1560-е гг.; Благовещенского собора Сольвычегодска, 1580–1590-е гг.). Выразительным примером иллюстрации песнопения четырьмя отдельными композициями является икона «Присноблаженную и Пренепорочную...», написанная на текст второй строфы гимна (ДРЖ-1182).
Особое место среди изображений, иллюстрирующих тексты песнопений, принадлежит композиции «Покров». Основанием для ее появления явилось установление русского праздника Покрова (1 октября), не известного в византийской церковной практике. Учреждение праздника, сопровождавшееся составлением текстов служб, входило в серию мероприятий владимиро-суздальского князя Андрея Боголюбского, направленных на создание нового духовного центра Руси. В этой политике главная роль отводилась идее заступничества Богоматери за Владимиро-Суздальскую землю, покровительства Пресвятой Девы владимирскому князю. В дальнейшем праздник Покрова выходит за рамки местного владимирского культа, получая общерусское признание.
Навеянные рассказом из жития Андрея Юродивого, описывающего видение во Влахернском храме (см. ДРЖ-2099, ДРЖ-1557), тексты службы Покрова создают выразительные образы, безусловно, повлиявшие на формирование изобразительных схем праздника. Это особенно заметно в композициях так называемого «новгородского извода« «Покрова», характеризующегося простотой построения и отсутствием повествовательного начала (кат. ДРЖ-1557, ДРЖ-1205, ДРЖ-2965). Лаконизм решения сцены со статичной фигурой Богоматери Оранты в центре и предстоящими по сторонам ангелами, святителями и апостолами соответствует немногословности текста 1-й Песни Канона праздника (глас 3-й): «Поют Ти, Дево Богородице, ангельские чины и славят Тя патриархи со святителями и святые апостолы». Идея моления Богоматери к Христу за род людской выражена в новгородских композициях с изображением Спаса, помещенного во фронтальной позе строго над фигурой Богоматери.
Иное решение подсказывает стихира Великой Вечерни, передающая атмосферу особой праздничности и торжественности происходящего. «Освящается небо и земля, церкви же светится, и людие вси веселятся. Се бо Мати божия, со ангельскими воинствы, с Предтечею и Богословцем, с пророки же и апостолы, невидимо вшедши, за христиани молится Христу...» Этому тексту наиболее близка икона из села Анхимово (ДРЖ-2966), изображающая на фоне пестрой людской толпы молящихся Богоматерь, Иоанна Предтечу, Иоанна Богослова.
Тесной связью изображений «Покрова» с богослужебными текстами может быть объяснено появление в композициях некоторых икон образа преподобного Романа Сладкопевца, стоящего на амвоне посреди церкви (кат. ДРЖ-2142, ДРЖ-2738, ДРЖ-2966, ДРЖ Б-275). Живший задолго до видения Богоматери Андрею Юродивому, он изображается как один из наиболее прославленных песнописцев. Надпись на его свитке воспроизводит текст кондака на Праздник Покрова (глас 3-й), первые слова которого соответствуют тексту знаменитого Рождественского кондака: «Дева днесь Пресущественного рождает...», ознаменовавшего начало литературной славы Романа Сладкопевца. Надежда Валерьевна Пивоварова. Гимнографические образы Богоматери // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. C. 116-119.
Покров Богоматери
- Провинция Новгорода
- Начало XVI века
- Дерево, паволока, левкас, темпера. 57,3 х 43,5 х 2,7
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1205
Покров Богоматери
- Новгород, провинция
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 65 х 48,4 х 2,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1557
Сюжет иконы основан на тексте Жития Андрея Юродивого (жил в IX–X вв.), переведенного на Руси в XI–XII вв. В нем рассказывается о видении в церкви Богородицы во Влахернах в Константинополе, где, по преданию, хранилась риза Богоматери. Во время всенощной Андрей вместе с учеником Епифанием увидели Богородицу, сопровождаемую Иоанном Богословом и Иоанном Предтечей и многими святыми в белых ризах. Она молилась перед алтарем, а затем, сняв с себя мафорий, простерла его над стоящим в храме народом. На создание иконной композиции, вероятно, повлиял еженедельно совершаемый во влахернском храме обряд поднятия покрова (завесы) над иконой Богоматери, который был известен русским паломникам уже в XII в.
На Руси в 60-х гг. XII в. при владимирском князе Андрее Боголюбском был установлен специальный праздник Покрова, отмечавшийся 1 октября и отразивший константинопольский культ ризы Богоматери. С ним связывались идеи покровительства, заступничества Святой Девы за человеческий род и всю Русскую землю.
Существует несколько иконографических вариантов этого сюжета. Данная икона представляет характерный тип новгородского извода. Богоматерь изображена в позе Оранты, стоящей на облаке внутри пятикупольного храма над царскими вратами. Над ее головой слетающие ангелы простирают киноварный покров. Ниже по сторонам престола – лики святителей и ангелов. Внизу слева от царских врат – Иоанн Предтеча со свитком, Иоанн Богослов и апостолы, а справа – свидетели чуда: Андрей Юродивый указывает вверх на Богоматерь своему ученику Епифанию, держащему раскрытую книгу. Вверху над всеми – благословляющая фигура Спаса. Действие происходит в интерьере храма, переданного на иконе, согласно средневековым традициям, как бы в "разрезе", схематично. Между главами его – поясные изображения святых Дмитрия, Козьмы и Дамиана, широко почитавшихся в новгородских северных землях. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 133.
«О Тебе радуется ...»
- Новгород (?)
- XVI век
- Дерево, темпера. 143,2 х 106,2 х 2,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2137
Композиция появилась в древнерусской живописи в конце XV и получила широкое распространение в искусстве XVI в. Каждый из ее элементов глубоко традиционен и восходит к византийской иконографии предшествующих столетий, но их соединение и создание нового выразительного образа, видимо, произошло именно на Руси. В его основу положено благодарственное песнопение в честь Богоматери: "О Тебе радуется, обрадованная, вся тварь, архангельский собор и человеческий род, освященная церкови, раю словесный, девственная похвало, из нея же Бог воплотися и младенец бысть, прежде век сый Бог наш, ложесна бо Твоя престол сотвори и чрево Твое пространнее небес содела, о Тебе радуется обрадованная всяка тварь, слава Тебе". Это песнопение 8-го воскресного гласа Октоиха, которое исполнялось на утрени, а также как "задостойник" (заменяя песнопение "Достойно есть ...") в литургии Василия Великого. Автором текстов Октоиха принято считать Иоанна Дамаскина (VIII в.).
Все части композиции образно выражают поэтические слова гимна. Смысловым ее центром является Богоматерь с младенцем на коленях, сидящая на престоле в ореоле Божественной Славы ("из нея же Бог воплотися и младенец бысть...ложесна бо Твоя престол сотвори"). За нею – "собор архангельский", пятиглавый храм (Богоматерь символически названа "освященной церковью") и Рай в виде белого круга с деревьями, поскольку Богородица – "раю словесный". Широкая полоса неба с изображением ангельских сил, вторящая форме ореола вокруг престола и охватывающая "бесконечность" Рая, созвучна словам "чрево Твое пространнее небес содела". Мажорному радостному характеру торжественного гимна, в котором вся "тварь" прославляет Пречистую Деву, принесшую миру спасение, отвечает праздничная живопись иконы, ее звучные, сочные краски, цельные и ясные художественные формы. Благословляющий всех Христос – Творец Мира и, одновременно, священник, освящающий свой истинный Храм на Земле – Богородицу. Многоголосие хора, исполняющего в церкви это песнопение, словно сливается с многоликой толпой человеческого рода на иконе – освященным собором всей твари. Идея соборности русской духовной жизни выражена здесь очень ярко.
Развернутая иконография композиции соответствует ее назначению в древнерусской литургической практике. Песнопение "О тебе радуется ..." исполнялось в храме в тот момент службы, когда священник в алтаре читал сначала ходатайственные молитвы с последовательным поминовением всех чинов святости, а затем молитву за умерших. Им отвечало подробное изображение на иконе праотцов, отцов, патриархов, пророков, апостолов, мучеников, преподобных, святых и праведной души умершего, представленной в образе младенца в ее правом нижнем углу.
Внушительные размеры иконы, ее торжественный характер, тесная связь с литургическим действом позволяют говорить о ней как о храмовом образе, стоявшем в местном ряду иконостаса. По воспоминаниям П. И. Нерадовского, она была вывезена П. И. Юкиным из Новгорода, однако ее стилистические и иконографические особенности не дают оснований для точного определения места создания памятника. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 127.
Андрей Юродивый, с житием в 18-ти клеймах
- Новгород (?)
- Середина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 131,2 х 100,5 х 3,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2099
Икона представляет собой уникальный в иконографическом отношении памятник с развитым циклом жития святого. Литературной основой его послужил, вероятно, текст середины XVI в., помещенный в Великих Минеях Четьих митрополита Макария. Согласно преданию, Андрей Цареградский жил в Константинополе в IX–X вв. Скиф по происхождению, он был куплен византийским вельможей и, будучи любимым слугой, получил хорошее образование. Со временем он решил посвятить себя Богу, постоянно находился в молитвах, а после нескольких божественных видений (представленных в верхнем ряду клейм иконы) стал юродивым. Согласно житию, творил на улицах Константинополя многочисленные чудеса (клейма 6–15). 16-е клеймо посвящено главному чуду, происшедшему с юродивым, – "видению ему Богородицы во Влахернском храме": Андрей и его ученик Епифаний во время ночной молитвы видели Богоматерь, стоящую на облаке над царскими дверьми "со своими слугами". Над ней простирался покров, "светившийся яко эликтор". Этот сюжет лег в основу отдельных иконных композиций, широко распространенных на Руси (см. ДРЖ-1557, ДРЖ-2142, ДРЖ-1205, ДРЖ-2965, ДРЖ-2738, ДРЖ-2966).
Юродство – особая форма христианского подвижничества, один из тяжелейших подвигов, которые принимали на себя люди во имя Христа, ради спасения своей души и служения ближним с целью их нравственного пробуждения. На Руси юродство было распространено на протяжении ее средневековой истории. Обилие в русских святцах "Христа ради юродивых" и "блаженных" и великое почитание их среди простого народа свидетельствуют о том, что юродство стало национальной особенностью русской святости, неотделимой от ее истории. Жизнь святых, полная страданий, тягот и поношений, уподоблялась крестному пути Христа, а тело блаженного, в любой момент подвергавшееся побоям, насилию, голоду и морозу, сравнивалось с жертвой Спасителя. Сознательно выбрав себе уделом подвижничество, юродивые, словно забывая о своей телесности, ходили нагими и сравнивали себя с бесплотными ангелами. Не случайно им приписывали способность исцелять людей, но главным их даром было пророчество. Прозрение высшего Смысла и Разума было наградой за попрание их земного человеческого бытия и простого человеческого разума. Большое значение в духовной жизни юродивых занимал образ Девы Марии. Отвергая внешнюю обрядность и красоту церковного убранства, иконы святых и мучеников, они часто молились и плакали перед иконами Богородицы, рассказывая ей о причиненных им обидах. С иконами Богоматери связаны многочисленные видения и чудеса юродивых, что и послужило основой некоторых иконографических композиций. Язык и пророчества подвижников были наполнены словами Богородичных молитв и песнопений. Почитание Андрея Юродивого началось на Руси в XII в., со времен Андрея Боголюбского. Прославляя своего небесного патрона, владимирский князь учредил новый праздник Покрова Богоматери и выстроил одноименный каменный храм. Позднее, в XIV в. культ святого развился в Новгороде, где известны многочисленные Покровские храмы и иконы, написанные на этот сюжет. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 131.
Покров, с избранными святыми
- Новгород, северная провинция
- XVI век
- Дерево, левкас, темпера. 85,3 х 84,2 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2965
Об иконографии см. ДРЖ-1557.
На иконе представлен традиционный новгородский извод "Покрова". Особенностью данной иконы являются изображенные на фоне средника святые. Появление на иконе изображений святых усиливает и дополняеют тему молитвенного предстояния, поскольку эти святые широко чтились как в самом Новгороде, так и в далеких северных провинциях. Святые представлены в рост, фронтально. Слева направо изображены: Никола (память 6/19 декабря и 9/22 мая), был особенно почитаем на Руси как заступник и скорый помощник в бедах; и Власий (память 11/24 февраля), по преданию, в молодости был пастухом и почитался как целитель и покровитель скота. Козьма и Дамиан (память их в один день – 1/14 ноября) – святые-бессребреники, врачевали душевные и телесные болезни. Святой воин Дмитрий Солунский (память 26 октября/8 ноября) изображен здесь как мученик, пострадавший за веру, в гиматии, хитоне и с крестом в руках; и неизвестный преподобный (имя не сохранилось); Параскева (память 28 октября/10 ноября) и Анастасия (память 29 октября/11 ноября) – как стойкие мученицы, пострадавшие за веру. В народе они считались покровительницами свадеб и брака, домашнего очага и женского труда, а также торговли и путников. Многое в почитании их образов связано с семантикой имен: имя Параскевы Пятницы не могло не ассоциироваться в сознании средневековых людей с событиями Страстной Пятницы, с Распятием и крестным подвигом Христа. Персонифицируя в ней этот день, церковь связывает образ святой с Богородицей, скорбящей у подножия Креста. Имя Анастасия (греч. – воскресение) напоминало и о воскресенье как дне недели, но, в первую очередь, ассоциировалось с Воскресением Христа, что и обусловило широкое почитание святой. Кроме того, по одной из существующих легенд, Анастасия отождествляется с Саломеей, омывавшей новорожденного Христа, а через праздник Рождества Христова образ Анастасии ассоциировался и с Богородицей. Алевтина Мальцева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 136.
Похвала Богоматери с Акафистом в 24-х клеймах
- Москва
- Середина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 147 x 113,5 x 3,8
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1834
Средник иконы с изображением "Похвалы Богоматери" и ее клейма, иллюстрирующие Акафист (церковное песнопение, прославляющее Иисуса Христа, Богородицу, святого либо праздник), составляют единую тему, связанные общими образами и символами.
Вокруг восседающей на троне Марии одиннадцать фигур пророков, протягивающих Богородице развернутые свитки с текстами своих пророчеств, посвященных чуду воплощения Христа, и атрибуты-символы, с которыми она сравнивается в этих ветхозаветных текстах: Аввакум изображен с горой "приосененной", Иезекииль - с закрытыми вратами, Иеремия - с каменной скрижалью Завета, Иаков - с лествицей, Аарон - с цветущим жезлом, Гедеон - с руном, Моисей - с горящей купиной, Даниил - с горой, Давид - с ковчегом, Исайя - с клещами. Внизу - коленопреклоненный Валаам, месопотамский чародей, указывающий на звезду. В изображения всех праобразовательных символов включены голубые медальоны с образом Богоматери. Пророки прославляют ее как святой "предуготовленный престол", "храм одушевленный", "чертог бессмертия", "скинию богоукрашенную", "вместилище Бога невместимого". Полуфигура Спаса Эммануила над ней - символ воплощенного Христа Предвечного. Ветви голубых побегов, окружающих Богоматерь и Спаса, напоминают о Древе Иессеевом (Ис. 11: 1) и соответствуют многочисленным поэтическим уподоблениям Христа Древу Жизни, а Богоматери — лозе виноградной, раю цветущему. Древо Иессеево символизировало единство Ветхого и Нового Заветов, а прославление Богоматери — "посредницы закона благодати ... яснейшему исполнению всякого пророчества" — раскрывало основной догмат новозаветной церкви о вочеловечившемся Боге.
Иконография "Похвалы" сложилась в византийском искусстве. Одним из литературных источников ее могла быть литургическая песнь из канона святого Германа Царьградского (VIII в.). "Свыше пророцы тя предвозвестиша ..." Появление иконной композиции "Похвалы" относится к ХIV в. – периоду активной разработки мариологической тематики. Иконографический извод средника иконы Кирилло-Белозерского монастыря восходит к фреске Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля (80-е гг. XV в.).
Вокруг средника в 24-х клеймах иллюстрируется текст Акафиста – торжественного гимна, хвалебного песнопения, посвященного Богоматери. Вместо икоса 12 в предпоследнем клейме, судя по надписи, помещен вступительный кондак, точнее кукулий "Взбранной Воеводе победительная ..." Иконографический состав клейм иконы, каждое из которых сопровождено надписью из начальных слов кондаков и икосов, восходит к разным источникам. Многие из них повторяют композиционные схемы росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Другие характерны для памятников русской станковой живописи XV– XVI вв.
Изысканно-утонченная форма песнопений и их многоплановая символика отразились и на характере художественно-выразительного языка памятника. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 59.
Литература, публикации: Русские древности. Из собрания Государственного Русского музея. Л.: «Аврора». 1988. с. 57
Оклад иконы "Похвала Богоматери с Акафистом"
Покров Богоматери
- Новгород
- Вторая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 118,5 х 69 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2142
Композиция развернута на фоне многоглавого храма, изображенного в ортогональной проекции. Богоматерь в позе Оранты представлена в центральной абсиде, подобно «столпу Давидову», стоящей на облаке. Над нею два парящих архангела — Михаил и Гавриил — держат покров, над которым в миндалевидной формы мандорле на огнекрылых серафимах восседает Христос. По сторонам Богоматери в предстоянии ей изображены святые — «воинствующая церковь». Они показаны как небесная свита Богоматери, размещены группами, по чинам святости. Ближе всего к Богоматери пророки и апостолы, за ними — святители и преподобные, затем — мученики и святые жены. В нижнем регистре под Богоматерью — Роман Сладкопевец. На амвонах справа и слева — византийский патриарх Тарасий и император Лев VI Мудрый, за которым видна царица Феофано со свитой. Около амвона патриарха — Андрей Юродивый с учеником Епифанием.
В основной схеме композиция близка традиционному новгородскому варианту, однако она имеет и ряд принципиально новых черт. Это прежде всего изображения царя и патриарха — верховных представителей всех людей пред Богом. На Руси имя патриарха Тарасия было хорошо известно и связывалось с представлением о нем как борце с еретиками и защитнике «чистой» веры. Тарасий (784–806) был инициатором и одним из ведущих деятелей VII Вселенского собора, восстановившего почитание икон Богоматери и осудившего иконоборцев. Изображение Льва VI связано, по-видимому, с тем, что чудо Покрова совершилось в период его царствования. На Руси в XVI веке имя императора Льва VI было известно почти так же хорошо, как и имя Юстиниана, статуя которого изображена на иконе (вверху слева). Почитание последнего на Руси объяснялось, в первую очередь, тем, что византийский император рассматривался русскими князьями как их предшественник. Кроме того, с его именем связано строительство главной святыни всего православного мира — храма Святой Софии в Константинополе. Юстиниан также стоял во главе V Вселенского собора как непримиримый судья еретиков, покровитель государства и церкви.
Иконе присущ своеобразный историзм — свойство, ярко проступившее в иконописи середины XVI века и связанное с начавшимся изменением в понимании роли и значения иконописного образа. Эта особенность отразила типичное для времени обращение к авторитету Византии, наследницей политических и духовных заветов которой почитала себя Русь уже со времен Ивана III. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 135. / Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 48.
Литература, публикации: Русские древности. Из собрания Государственного Русского музея. Л.: «Аврора». 1988. с. 53.
«Единородный сыне...»
- Створка складня. Створка заключена в медную рамку
- Первая четверть ХVII века
- Дерево, доска цельная c одной односторонней шпонкой, паволока, темпера. 14,8 × 13,4 × 1,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-239
Иконография многих памятников развивает варианты, появившиеся в середине ХVI века, в эпоху Ивана Грозного. Несмотря на малые размеры икон, изображаемое событие обычно развернуто во времени, обогащено дополнительными эпизодами. Столь подробно разработанная иконография не встречается в русской иконописи ранее середины ХVI века и обязана своим возникновением атмосфере, сложившейся в кругах, близких московскому митрополиту Макарию. Именно здесь при создании икон стали использовать многочисленные литературные источники, развивать усложненный художественный язык.
Ярким примером может служить композиция «Единородный Сыне», написанная на створке миниатюрного складня. Ее иконография восходит к Четырехчастной иконе, выполненной для Благовещенского собора Московского Кремля около 1547 года.
Т. Б. Вилинбахова, О. В. Клюканова. «Тогда бо мятежные времена были…» Рубеж столетий. Искусство строгановских мастеров // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 15.
Реставрированы до поступления в музей, повторно в ГРМ в 1982–1984 А. Т. Дедненковым
Положение пояса Богоматери
- Мастер Первуша. Строгановская школа
- Первая половина XVII века
- Дерево, левкас, темпера. 40,1 х 33,6 х 2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2758
Православная церковь отмечает событие Положения пояса Богоматери 31 августа/13 сентября. Утверждение этого праздника разные авторы связывают с несколькими событиями, имеющими отношение к истории пояса. Согласно преданию, пояс Богоматери после ее успения сохранялся среди верующих. Император Аркадий (395–408) получил его из рук благочестивой девицы в Иерусалиме и привез в Константинополь, где положил в "светлое вместилище", названное ракой. Позже, по свидетельству византийского историка Никифора Каллиста, сестра византийского императора Феодосия Младшего (408–450) Пульхерия в Халкопратии неподалеку от храма св. Софии обратила иудейскую синагогу в христианский храм и возложила в нем пояс Богоматери. В царствование императора Льва VI (886–911) от пояса исцелилась императрица Зоя. В память этого чуда и двукратного положения пояса был установлен праздник. Это событие относят к X в. В древнерусской письменности "Слово на положение пояса", переведенное с греческого языка, было известно еще с домонгольского времени. Изображение сцены положения пояса представлено на Суздальских вратах XIII в. Пояс, как и риза (или покров), почитались на Руси вслед за Византией как святыни, хранящие город от нашествия врагов.
На иконе изображено торжественное богослужение перед престолом, на котором в открытом ларце лежит пояс. Над ним – икона "Богоматери Одигитрии". Диакон в белых одеждах кадит. Среди присутствующих выделяются две фигуры с нимбами – святитель и царь. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 123.
Выставки: «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа
Литература, публикации: Denkmaler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.-18. Jahrhundert. Ausstellung. Berlin; Konigsberg, 1929. S. 19, N 91; Gates of Mystery. The Art of Holy Russia. Ed. by R. Grierson. Intercultura, 1993. P. 290-291. Cat. 90; Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. Intercultura, 1994. P. 123. Cat. 68; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 41. Кат. 26; Такташова Л. Е. Строгановские иконописные мастерские // Проблемы развития русского искусства. Вып. IX. Л., 1977. С. 7 - 8
На тыльной стороне в круглом клейме надпись: Сий образ написан повелением Максима Яковлевича Строганова. Писмо человека его Первуши.
«О Тебе радуется ...»
- Створка складня. Строгановская школа
- XVII век
- Дерево, паволока, левкас, темпера. 14,8 х 12,9 х 1,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-240
Наряду с монументальными, создававшимися для местного ряда иконостаса композициями на тексты песнопений, в древнерусском искусстве получают распространение небольшие иконки-иллюстрации Богородичных гимнов, включаемые в тематические циклы. Чаще всего они заказывались для домовых церквей, давая во многом не традиционные иконографические решения.
Публикуемые иконы (ДРЖ-239, ДРЖ-240), являющиеся створками не дошедшего до наших дней складня, – один из ярких образцов художественного направления, получившего в литературе наименование "строгановской школы иконописи". Мелочное, доведенное до каллиграфии письмо, изящные пропорции фигур, изысканная колористическая гамма, сочетающиеся с усложненным иконографическим замыслом, – характерные черты искусства, развивавшегося под покровительством именитых людей Строгановых.
Положенная в основу замысла складня идея личного спасения обусловила состав включенных в серию композиций и своеобразие их иконографического решения. Объединение в ней иллюстраций к песнопениям, исполняемым в разные моменты богослужения, создавало зримый образ непрерывно длящегося литургического действа, соучастие в котором становилось для верующего залогом обретения Царствия Небесного. Идея Божественного Воплощения и Искупительной Жертвы Христа, отраженная в тексте песнопения "Единородный Сыне", получала развитие в композиции "О тебе радуется ..." (о сюжете см. ДРЖ-2137). Намеренно выделенные на центральной оси иконы изображения Богоматери с младенцем Христом, Иоанна Предтечи с жертвенной чашей и безвинно пострадавших младенцев раскрывали темы воплощения и жертвы, причастниками которой выступали святые, сгруппированные по сторонам композиции.Источником иконографического решения служило чинопоследование Литургии Василия Великого, соединяющее тайную молитву священника за святых причастников и усопших (особенно за Иоанна Предтечу) и песнопение "О тебе радуется ..."
Впитавшая поэтическую образность строф песнопения, воспевающих Богоматерь как "освященную церковь" и "словесный рай", иллюстрация к гимну переросла в символическое изображение Небесной Литургии, стала зримым образом Небесного Иерусалима – места спасения всех праведников. Наиболее последовательно эта идея раскрыта в верхней части композиции, где место храма занимает архитектурное сооружение, напоминающее об окруженном высокой стеной с 12-ю вратами Небесном Граде (Отк. 21: 12), а по сторонам его нарочито выделены изображения музицирующего Царя Давида и Благоразумного Разбойника, являющихся, согласно эсхатологическим сочинениям, непременными обитателями Рая. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 128.
Выставки: «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа
Литература, публикации: Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 184. Кат. 412; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 75. Кат. 60; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 128. N 71; Сычев Н. П. Выставка произведений искусства "строгановской школы". Русский музей. Художественный отдел. Пг., 1923. NN 67, 69
Собор Богородицы
- Ярославль
- 1680–1690-е
- Дерево, доска из четырех частей, две односторонние шпонки, паволока, темпера. 179 × 137 × 4
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2890
Иконописная композиция, получившая в поздней русской традиции наименование "Собор Богоматери", основана на тексте Рождественской стихиры – благодарственного песнопения, исполняемого на вечерней службе праздника Рождества Христова: "Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради? Каяждо бо от тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие чудо, земля вертеп, пустыня ясли, мы же Матерь и Деву". Навеянные ее строками образы объединены на иконе для воздаяния благодарности и принесения даров Христу всем видимым и невидимым миром. Зарождение композиции можно отнести к XI–XII вв., поскольку она входила в состав расширенной схемы изображения "Рождества Христова".
"Соборы" – праздники, объединяющие верующих для прославления и выражения благодарности. Праздник Собора Богоматери, отмечаемый на следующий день после Рождества Христова – 26 декабря/8 января, установлен не позднее IV столетия. В древних месяцесловах он называется "Родильные дары". Позднее же наименование – "Собор Богоматери" – объясняется тем, что "Матерь и Дева" является лучшим и совершеннейшим даром рода человеческого Богу.
Ярославская икона представляет один из вариантов иконографии "Собор Богоматери". Впечатление торжественности достигается в произведении лаконичностью построения трехрегистровой композиции, плоскостностью изображений и, особенно, колористическими средствами. Центральная часть иконы, где изображены слева – Богоматерь на троне с младенцем, принимающим золото, ладан и смирну от трех волхвов, и справа – фигуры двух дивящихся пастырей, решена в более светлых и ярких тонах, чем нижняя и верхняя. Это помогает сосредоточить внимание именно на ней. Согласно строкам стихиры, ангелы даруют Христу пение, небеса – звезду, указавшую путь волхвам (верхний регистр композиции). Представленные в нижних углах иконы женские фигуры олицетворяют землю, подносящую вертеп, и пустыню, держащую в руках ясли. Между этими аллегориями – группа мужей, "избранных от лика святых" рода человеческого.
Произведение типично для одного из направлений ярославской иконописи последних десятилетий XVII в., основными чертами которого считаются высветление палитры; введение, под влиянием монументальной живописи, голубого цвета, не свойственного для станковой живописи Ярославля более раннего времени; отсутствие интереса к современным проблемам иконописания – передаче объема, светотени, перспективы, предпочтение плотных, кроющих слоев красок. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 124.
Икона относится к одному из направлений в иконописи Ярославля конца XVII века, для которого характерен определенный ретроспективизм, отказ от поиска новых средств художественной выразительности, экспериментов в области цвета, света и перспективы (Турцова, 1994 (1). С. 49). Возможно, в данном случае выбор такой стилистики связан с сюжетом иконы, основанным на тексте церковного песнопения и имеющим достаточно давнюю изобразительную традицию.
В основу композиции «Собор Богородицы» был положен текст Рождественской стихиры — песнопения, входящего в состав вечерних служб праздника Рождества Христова, отмечаемого накануне дня Собора (26 декабря ст. ст.): «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради…»
В средневековом искусстве иллюстрации на текст стихиры известны с конца XIII — начала XIV века. Их иконографическая схема формировалась на основе сцен Рождества Христова, осложненных эпизодами поклонения волхвов и пастырей. Наряду с ними в состав новой композиции были включены изображения гимнографов Иоанна Дамаскина, Козьмы Маюмского и хористов (певчих), что было естественным для иллюстрации песенного текста. Вместе с тем адекватное переложение строф песнопения потребовало ввести в композицию аллегорические образы земли и пустыни, приносящих Младенцу Христу свои дары. Они были представлены в виде женских фигур, держащих в руках «вертеп» и «ясли».
Перенесение на икону этой схемы заставило ярославского мастера отказаться от сложных тональных переходов, предельно высветлить колорит, насытив его сочетанием звучных тонов, передающих атмосферу радостного ликования «всей твари» в связи с рождением Бога. Он отказался от сложных ракурсов фигур и сделал акцент на церемониальном шествии волхвов к Новорожденному. Умело найденная поза пастыря-старца в правой части композиции позволила показать его умиление и «дивление», а статика певцов — внутреннюю сосредоточенность перед исполнением стихиры.
Исследователи отмечали появление в палитре иконы редкого для ярославской иконописи голубого цвета. Он используется не только в верхнем ярусе трехчастной композиции, вторя словам песнопения о небесах, приносящих Младенцу звезду (спускающаяся с небес Вифлеемская звезда представлена строго по центру иконы на границе неба и земли), но и в лучистом сиянии, исходящем от фигур Богородицы и Младенца. Н. В. Пивоварова // Осень русского Средневековья. СПб, 2018. С. 145.
Раскрыта в 1958–1961 в ГРМ С. Я. Коненковым и И. В. Ярыгиной
Похвала Богоматери с Акафистом в 24 клеймах
- Иван Амвросиев
- 1701
- Дерево, щит иконы склеен из двух цельных досок, без ковчега, паволока, левкас, темпера. 52,3 × 40,9 × 3,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3127
До недавнего времени «Похвала Богоматери с Акафистом» считалась единственным сохранившимся произведением иконописца Ивана Амвросиева, личность которого во многом остается загадочной. В документах упоминается, что Иван Амвросиев служил воротником Тверских ворот в Москве (РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 22. № 34884). Живопись иконы говорит о том, что ее создатель обладал незаурядным талантом и, несомненно, был опытным иконописцем, постоянно практиковавшим свое искусство. Это мнение подкрепляется архивными материалами, позволяющими уверенно приписать его кисти икону-минею на июль и август 1701 года из собрания ГТГ.
Иконы, на которых в одной композиции объединяются «Похвала» и «Акафист Пресвятой Богородицы», были популярны в русском искусстве XIV–XVII столетий. В произведении Ивана Амвросиева заметны те изменения, которым данная композиция подверглась в XVII веке. В первом клейме иконы ― «Осада Константинополя» ― проиллюстрирован 1-й кондак Акафиста «Взбранной воеводе победительная», в то время как до XVII века в древнерусском искусстве было принято начинать акафистный цикл сценой «Благовещение Пресвятой Богородицы», иллюстрирующей 1-й икос «Ангел предстатель послан бысть с небесе». Выбор новой заглавной композиции был связан с актуализацией в русском искусстве в эпоху после Смутного времени темы заступничества Богородицы.
В акафистных циклах XVII века вводные композиции не выстраивались по одной схеме. Так, на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» первой половины — середины XVII столетия из церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (ЯХМ) в клейме, озаглавленном словами 1-го кондака, размещаются сразу две композиции: «Осада Константинополя» — на первом, «Благовещение у колодца» — на дальнем плане. У Ивана Амвросиева текст «Взбранной воеводе» обретает изобразительный эквивалент только в одной сцене, изображающей оборону Царьграда, тогда как «Благовещение у колодца» служит иллюстрацией 1-го икоса.
Иконографической особенностью произведения является необычная группировка клейм и крестообразная форма средника, где вокруг тронного образа Богородицы в четырех рукавах креста расположены полуфигура благословляющего Христа-Эммануила (вверху), изображение прорицателя Валаама (внизу) и 16 пророков (справа и слева).
Несмотря на наличие пятен розового и белого цвета, сияющих золотых пробелов и золотого фона, колорит иконы в целом сумрачный, в нем доминируют коричневые и глухие зеленые оттенки. Живопись выдает руку превосходного мастера-мелочника. Иван Амвросиев не довольствуется изображением фигур, фоновой среды, но прописывает черты самых крохотных ликов, декорирует одежды разнообразными узорами, наполняет пейзажи изображением причудливых трав, украшает палаты консолями, окошками с мелкой расстекловкой, пилястрами и арками.
Порядок клейм:
- Кондак 1. «Возбранной воеводе». Осада Константинополя;
- Икос 1. «Ангел предстатель с небесе послан бысть…». Благовещение у колодца;
- Кондак 2. «Видящи святая себе в чистоте…». Благовещение Пресвятой Богородице;
- Икос 2. «Разум неразуменный разумети…». Благовещение Пресвятой Богородице;
- Кондак 3. «Сила Вышняго осени тогда…». Благовещение. Богоматерь, Саваоф и Святой Дух;
- Икос 3. «Имущи богоприятную дева утробу». Встреча Марии и Елизаветы;
- Кондак 4. «Бурю внутрь имея…». Упреки Иосифа;
- Икос 4. «Слышаша пастырие…». Рождество Христово;
- Кондак 5. «Боготечную звезду узревше волсви…». Путешествие волхвов;
- Икос 5. «Видеша отроци халдейстии…». Поклонение волхвов;
- Кондак 6. «Проповедницы богоноснии бывше волсви…». Возвращение волхвов;
- Икос 6. «Возсиявый во Египте…». Бегство в Египет;
- Кондак 7. «Хотящу Симеону от нынешняго века…». Сретение;
- Икос 7. «Новую показа тварь явлься зиждитель нам…». Христос перед святителями, указывающий на Голгофский крест;
- Кондак 8. «Странно рожество видевше…». Деисус;
- Икос 8. «Весь бе в нижних и вышних…». Благословляющий Христос с предстоящими апостолами и пророками;
- Кондак 9. «Всякое естество ангельское удивися…». Эммануил среди бесплотных сил;
- Икос 9. «Вития многовещанныя яко рыбы безгласны…». Богоматерь на престоле с предстоящими святителями и витии;
- Кондак 10. «Спасти хотя мир…». Несение креста;
- Икос 10. «Стена еси девам…». Богоматерь в мандорле с предстоящими;
- Кондак 11. «Пение всякое побеждается…». Христос, благословляющий святителя и царя;
- Икос 11. «Светоприемную свещу…». Богоматерь со свечой над бездной;
- Кондак 12. «Благодать дати восхотев…». Сошествие во ад;
- Икос 12. «Поюще твое рожество хвалим тя вси…». Поклонение иконе Богоматерь Знамение.
П. В. Западалова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 88.
Покров
- Север
- Начало XVIII века
- Дерево, левкас, темпера. 53,1 х 42,2 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2966
Композиция иконы, в отличие от более ранних на этот сюжет, претерпела существенные изменения. Богоматерь, стоящая на облаке, молитвенно воздела руки с лежащим на них омофором к Христу, сидящему на облаке, как на троне. Фигура Богородицы – не в центре, а смещена влево. За ней движутся апостолы, возглавляемые Иоанном Предтечей и Петром, святители; чуть ниже двумя фигурами представлены лики преподобных и мучеников. Белый храм помещен как бы в отдалении. Под его сводом разместилась группа молящихся женщин. Рядом с ними на царском месте – царица в молении. Она обращена к Богоматери. Ее изображение выделено и обрамляющей ее "палатой", и размером. Царица земная предстоит Царице небесной. Над царским местом изображены короны, ниспосылаемые ей Христом. Внизу в центре – святой Роман Сладкопевец с раскрытой книгой, в которой написан текст его молитвы: "Дева днесь предстоит в церкви и с лики святых ..." По сторонам от него – диаконы: один кадящий, другой держит зажженную свечу. Справа – Андрей Юродивый с учеником, указывающий на чудо.
Атмосфера праздничной службы создается провинциальным мастером с простодушием и убедительностью: многоцветием нарядных одежд, яркостью красок. Облако под ногами Богоматери он превращает в подобие голубого ковра, украшенного фантастическими розовыми цветами. Вся икона проникнута ликующей радостью. Молитва возносится Богоматерью в виде развернутого свитка, который она протягивает Христу: "Владыко многомилостивый, Господи Исусе Христе, услыши молитву..." Поза Богоматери напоминает образ "Богоматери Боголюбской". Молящиеся женщины оказываются помещенными непосредственно под омофором, под его защитой. Богоматерь – "Стена еси девам", как поется в Акафисте ей. Таким образом, художник вносит новые оттенки в иконографию иконы.
В живописи ликов явственно ощущается стремление отойти от традиционных приемов. Лики обрели условную объемность. Одежды людей, пришедших в церковь, и священнослужителей воспроизводят реалии начала XVIII в. Отмеченные новшества отражают изменения, происходящие в сознании людей петровской эпохи и проявляющиеся в иконографии и стиле иконописи. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 137.
Выставки: «России женское лицо». Центр искусств "Табакалера" Фонда Пабло Пикассо (Испания, г. Малага). 2019-2020
Собор Богоматери
- Мастерская А. Т. Михайлова. Москва
- 1901
- Дерево, левкас, темпера. 32,2 х 21,2 х 2,7
- Государственный Русский музей
- ДРЖ Б-298
Иконописная композиция, получившая в поздней русской традиции наименование "Собор Богоматери", основана на тексте Рождественской стихиры – благодарственного песнопения, исполняемого на вечерней службе праздника Рождества Христова: "Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради? Каяждо бо от тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие чудо, земля вертеп, пустыня ясли, мы же Матерь и Деву". Навеянные ее строками образы объединены на иконе для воздаяния благодарности и принесения даров Христу всем видимым и невидимым миром. Зарождение композиции можно отнести к XI–XII вв., поскольку она входила в состав расширенной схемы изображения "Рождества Христова".
"Соборы" – праздники, объединяющие верующих для прославления и выражения благодарности. Праздник Собора Богоматери, отмечаемый на следующий день после Рождества Христова – 26 декабря/8 января, установлен не позднее IV столетия. В древних месяцесловах он называется "Родильные дары". Позднее же наименование – "Собор Богоматери" – объясняется тем, что "Матерь и Дева" является лучшим и совершеннейшим даром рода человеческого Богу. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 124.
Совмещение нескольких сюжетов на одной иконе характерно для поздней живописи. На данной иконе, кроме "Рождества" и "Похвалы", изображено "Благовещение". Ее композиционная схема своеобразна. В верхней части помещено "Благовещение", соединенное с традиционным изображением "Богоматери на престоле". Престол окружен двойной мандорлой Божественного сияния. На груди Богоматери в медальоне – символическое изображение Спасителя в виде Агнца – редкий иконографический извод, в основе которого ветхозаветный прообразовательный текст: "Радуйся, юнице, Юнца родшая непорочнаго: агнице родшая Агнца, вземляющего мира всего прегрешения". Слева – из высокой башни стремительно выходит Архангел Гавриил, направляясь к Деве Марии. Справа – изображение Девы Марии с прялкой. Сюжеты из "Рождества Христова" помещены на одной диагонали: ангел, благовествующий пастухам, и путешествие волхвов.
В нижней части иконы представлена "Похвала Богоматери" в редкой иконографической редакции. Из такой же башни, как и в верхнем ярусе, вылетают ангелы и раздают апостолам и святым евхаристический хлеб. В руках у святых свитки с хвалебными песнями во славу Царицы Небесной: "Радуйся, Невесто Неневестная..." Ниже – Ад с поверженными бесами и пещеры с мучениками в них: "Радуйся, Ея же ради обновися ад", "Радуйся, дворе словесных овец".
Удивительно тонко и лирично написан на иконе пейзаж. Отдельно стоящие, фантастические деревца, сопровождающие спешащих волхвов, проработаны золотом, передающим свет вифлеемской звезды. Тогда как внизу иконы подобные деревца имеют только зеленый, естественный цвет кроны. В цветовой гамме преобладают теплые, розово-охряные краски и все оттенки зеленого, символизирующего связь земного мира с небесным. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 141.
Мастер Первуша
? - ?Немногочисленные сведения о мастере Первуше содержатся лишь в надписях на оборотных сторонах двух икон. В них художник назван человеком Максима Яковлевича Строганова и учеником знаменитого строгановского иконописца Прокопия Чирина.
Первые иконы Богоматери, согласно древнему византийскому преданию, были написаны при ее жизни апостолом и евангелистом Лукой. Одно из сказаний утверждает, что Богоматерь, посмотрев на свое изображение, благословила «богодухновенное» творение Луки и сказала: «Благодать Родшагося от Меня и Моя с сею иконой да будет».
Первые иконы Богоматери, согласно древнему византийскому преданию, были написаны при ее жизни апостолом и евангелистом Лукой. Одно из сказаний утверждает, что Богоматерь, посмотрев на свое изображение, благословила «богодухновенное» творение Луки и сказала: «Благодать Родшагося от Меня и Моя с сею иконой да будет». Полагают, что на портрете Богоматерь была изображена во весь рост с младенцем Христом на руках — в типе, который позднее получил название «Одигитрия». Если греческое предание VI века знало о существовании лишь одной иконы, приписываемой евангелисту Луке, то впоследствии его авторство было распространено на многие другие копии и списки чудотворных икон — уже в древнерусских текстах каждая из прославившихся святынь для придания ей большей древности связывалась с именем легендарного иконописца. Не случайно изображение святого Луки, пишущего образ с «позирующей» ему Богородицы, стало широко известно в искусстве Византии и Древней Руси. И само предание, и легендарные слова Богородицы, и необозримое многообразие Богородичных икон, в бесчисленных списках распространившихся по всему христианскому миру, были предопределены и объяснялись тем значением, которое Церковь придавала иконному образу вообще. Изображение Богородицы, давшей плоть Сыну, наглядно демонстрировало истинность учения о Боговоплощении и тем самым разрешало мучительный вопрос о возможности изображения Бога: если Сын Божий стал Человеком, его и следует изображать как человека. «Поскольку же Христос рожден от описуемой Матери, естественно Он имеет изображение, соответствующее материнскому образу. А если бы Он не имел [искусственного изображения], то и не был бы рожден от описуемой Матери; значит, имел бы только одно рождение — очевидно, от Отца. Но это является ниспровержением Его домостроительства» (Феодор Студит. Опровержение 3-е, гл. 2, §3).
О том, какое важное значение придавала Церковь Богородичному образу, свидетельствует служба праздника Торжества Православия, установленного в первое воскресенье Великого поста в честь победы над иконоборчеством и восстановления иконопочитания. Главными иконами праздника, непосредственно связанными с богослужением этого дня, стали парные образы «Спаса Нерукотворного» и «Богоматери Одигитрии», как наиболее полно отражающие истину Боговоплощения, основного догмата христианской веры. О таких парных образах, вероятно, также предназначавшихся для службы Торжества Православия, см. ДРЖ-1403.
Учение Церкви об образе и его догматической сущности раскрывается в кондаке Торжества Православия, в «словесной иконе праздника»: «Неописанное слово Отчее, из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и оскверншийся образ в древнее вообразив Божественною добротою смеси: но исповедающе спасение, делом и словом, сие воображаем». Слова кондака, обосновывая создание образа Боговоплощением, в то же время объясняют смысл и причину воплощения Господа как восстановление в человеке образа Божия, утраченного и оскверненного грехопадением. Поэтому изображение каждой Богородичной иконы как образа преображенной человеческой плоти, помимо своего «исторического» содержания, связанного с местом ее явления, чудотворений или хранения в каком-то храме или монастыре, имеет определенный догматический, символический и литургический смысл, подчас передаваемый с помощью, казалось бы, незначительных деталей, атрибутов или жестов. Но именно они служат истолкованию самих иконографических типов, позволяют глубже понять содержание образа и установить его связь с текстами Священного Писания.
Все многообразие иконографических типов икон Богоматери с младенцем сводится к нескольким основным композиционным схемам, сложившимся в доиконоборческий период и получившим новое осмысление после восстановления иконопочитания. Варьируя один и тот же тип, чуть изменяя характер взаимоотношения между матерью и младенцем, обогащая новыми деталями, создавали его многочисленные реплики и варианты. Среди публикуемых произведений можно выделить ряд икон воспроизводящих древние композиционные схемы, получившие на Руси дальнейшее развитие и подвергшиеся новому осмыслению.
Вместе с провозглашением истины Богоматеринства в древней иконографии появился торжественный образ Богоматери — Царицы мира, Владычицы Вселенной, восседающей на троне и держащей на коленях Богомладенца. Как универсальный образ Спасения этот тип получил широкое распространение в византийских храмовых росписях, где он часто использовался в декоре центральных апсид. Изображая Богородицу на престоле, держащую перед собой младенца, наиболее полно выражали символику ее как Храма и престола — места обитания воплощенной Премудрости. Младенец, нередко изображенный с высоко поднятой благословляющей рукой и в архиерейских одеждах, являл собой Архиерея, освящающего и тело Богородицы — истинный Храм своей плоти, и ту реальную земную церковь, в которой находился его живописный образ. В Византии этот тип называли «Панахранта», уподобляя его одному из эпитетов Пресвятой Девы — «Пренепорочная», или «Богоматерь Кипрская» — по месту прославления одной из особо чтимых икон такой иконографии. На Руси тип «Богоматери на троне» более всего был известен как «Богоматерь Печерская» — по древнему чудотворному образу Киево-Печерского монастыря (см. ДРТ-215). Однако древняя композиционная схема использовалась и при создании многих других Богородичных икон, и более сложных иконографических композиций, таких как «О Тебе радуется... » и др. (см. ДРЖ-2137), варианты «Богоматери на троне» представлены на иконах ДРЖ-1805, ДРЖ-2894.
Значительная группа произведений представляет образ Богоматери, получивший наименование «Елеуса» — «Умиление» (греч. — милующая). Древнерусский перевод этого названия хорошо передает характер образа ласкающей младенца Марии, полного трогательной нежности и грусти. Единение Матери и Младенца византийские богословы трактовали как единение в любви Богоматери Церкви и Христа — ее главы. Тема нерасторжимого единства и любви Христа — Великого Архиерея, принесшего самого себя в жертву, и Марии — «Невесты Неневестной» — пронизывает символику всех Богородичных икон этого иконографического типа. На Руси самой известной иконой «Умиления» была знаменитая византийская икона «Богоматерь Владимирская», получившая такое название по месту своего прославления в Успенском соборе Владимира (ДРЖ-275, ДРЖ-1159, ДРЖ-3129, ДРЖ-2100).
Стоящая у истоков художественной образности русских Богородичных икон, «Богоматерь Владимирская», выдающийся памятник византийской живописи первой трети XII века, одна из наиболее прославленных русских святынь, во многом определяла духовную жизнь православной Руси на протяжении девяти веков ее истории. Предание приписывает «Богоматерь Владимирскую», как и многие древние чудотворные иконы, кисти святого евангелиста Луки, будто написавшего ее еще при жизни Марии. Древние летописи сообщают о том, что икона была привезена из Константинополя в Киев и находилась среди сокровищ женского монастыря в Вышгороде. Когда князь Андрей, сын Юрия Долгорукого, решил в 1155 году отказаться от киевского престола и отправился на княжение во Владимирскую землю, он взял с собой именно этот образ, поразивший его своей красотой («яко прешла бе всех образов»). Там специально для нее был выстроен Успенский собор, составлена служба и «Сказание о чудесах Владимирской Богоматери», где рассказывалось о великой чудотворной силе иконы, воскрешающей мертвых, исцеляющей больных, защищающей город от нашествия врагов. Ее почитали как палладиум Владимирского княжества. К концу XIV века с возвышением Москвы и перенесением сюда политического и культурного центра Северо-Восточной Руси все чаще вспоминали пророчество святителя Петра, предсказавшего покровительство Богоматери городу. Особым вниманием московские князья окружили древнюю византийскую святыню. Поэтому, когда в 1395 году к Москве приближались многочисленные рати Тамерлана, великий князь Василий Дмитриевич вспомнил, прежде всего, о владимирской иконе и , надеясь обрести в ней защиту от «поганых тотар», повелел перенести ее в Успенский собор (см. ДРЖ-1018).
В конце XIV — начале XV века древняя византийская икона «Богоматери Владимирской» подверглась значительной реставрации. Были увеличены ее размеры, на обороте появилось изображение Престола Уготованного с орудиями страстей. Для иконы был сделан драгоценный серебряный оклад, специально заказанный митрополитом Фотием. Тогда же написали первые копии с «Владимирской Богоматери», которые связывают с работой Андрея Рублева. Одна из них была отправлена во Владимир, другая, известная как «запасная» «Владимирская», оставлена в Москве. Они повторяют иконографию оригинала, но отличаются от него несколькими деталями. Эти списки, в свою очередь, послужили созданию новых многочисленных повторений и реплик. Одной из них и является икона из Русского музея (ДРЖ-275).
Распространение копий и списков «Богоматери Владимирской» было связано сначала с Москвой, куда в 1480 году окончательно переместили святыню, и со среднерусскими землями. Иконография «Богоматери Владимирской» стала своеобразным художественным символом этих иконописных школ. Однако уже в XVI веке иконы с таким изображением можно было встретить в самых отдаленных уголках России. Варьирование иконографии прославленной святыни привело к созданию новых ее типов: видимо, так появились типы «Богоматери Федоровской» (ДРЖ-2153), «Ярославской» (ДРЖ-2101), «Донской» и др. Но не исключено, что в основе каждого из них мог лежать свой византийский прототип.
К типу «Умиления» относятся и многие другие иконы, представленные в издании. Репликой одной из чудотворных икон Толгского монастыря является «Богоматерь Умиление (Толгская III)» (ДРЖ-2703). К недошедшим до наших дней древним греческим прототипам восходят иконы «Умиления», не сохранившие своего первоначального «исторического» названия, — таковы «Богоматерь Умиление» из Белозерска, начала XIII в. (ДРЖ-2116), «Богоматерь Умиление», именуемая по месту приобретения «Старорусской», но не соответствующая этому изводу (ДРЖ-2107), икона из собрания Н. П. Лихачева (ДРЖ-2101) и многие другие. Византийская иконография «Богоматери Умиление — Взыграние», передающая беспокойную позу младенца Христа, поднимающегося с колен матери и дотрагивающегося до ее подбородка, отражена в таких иконах, как «Богоматерь Муромская» (ДРЖ-691), «Акидимская» (ДРЖ Б-3), «Богоматерь Яхренская» (ДРЖ-2133).
Самая большая группа публикуемых икон представляет образ «Богоматери Одигитрии» — наиболее торжественный и иератический тип Богородичных икон. Среди икон «Богоматери Одигитрии» встречаются варианты поясных композиций и в рост, но каждый из них имеет и множество своих иконографических схем. Наиболее распространенной является композиция со строго фронтальной позой младенца, подчеркивающая высокое царское достоинство Матери и Сына. Младенец Христос держит в левой руке свернутый свиток, а правой — благословляет. Богоматерь изображена с легким наклоном головы, чуть повернутой вправо к младенцу и поддерживающей его левой рукой. Предполагают, что прототип таких икон восходит к древнему константинопольскому образу Богоматери, почитавшемуся в монастыре Одегон. Само название «Одигитрия» (греч. — путеводительница) связывают как с чудесами прозрения слепых у образа, так и с происхождением иконы из монастыря Одегон. Перевод можно объяснить догматическим содержанием образа, выраженным жестом руки Марии, указывающей на Христа как на истинный путь спасения, чему соответствуют слова русской службы. «Радуйся, Богородице Одигитрие, всех и всегда наставляющи верных шествовати по всякому пути спасительному». Такими иконами благословляли по традиции на дальний путь. По преданию, в 1045 году греческий император Константин IX Мономах, выдавая свою дочь Анну за переяславского князя Всеволода Ярославича (сына Ярослава Мудрого), благословил ее в путь иконой «Одигитрии». Это первое упоминание о привезенном на Русь греческом образе с таким изображением. Самый ранний среди сохранившихся древнерусских образцов этого типа представлен фреской XII века в башне Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Достаточно широкое распространение иконы «Одигитрии» получили в искусстве XIV века: об этом свидетельствуют значительное число византийских и балканских памятников, а также русские варианты этой иконографии. Некоторые из них представлены в издании.
На Руси к рассматриваемой иконографической схеме принадлежала особо чтимая чудотворная икона «Богоматери Смоленской». Предание связывает ее с именем Владимира Мономаха (XII в.), поставившего чудотворный образ в Успенском соборе Смоленска. В начале XV века «Смоленская Богоматерь» была торжественно перенесена в Москву и установлена в придворном Благовещенском соборе.
Вероятно, с пребыванием образа в Москве связаны многочисленные иконографические реплики «Одигитрии» первой половины XV в. Причем все они отличаются достаточно устойчивой композиционной схемой, явно восходящей к какому-то одному образцу. В 1456 году в Москву прибыла целая делегация жителей Смоленска во главе с епископом Михаилом, которая «слезно просила» великого князя отпустить с ними чудотворную икону обратно в Смоленск. В столице были оставлены две копии, сделанные «в меру и подобие» чудотворной. Одну из них поставили в Благовещенском соборе, а другую — в 1524–1525 годах — в Новодевичьем монастыре, на месте прощания со смоленской святыней. Еще в 1523 году Василий III, отправляясь в казанский поход и надеясь освободить Смоленск от польско-литовских интервентов, в своем духовном завещании дал обет — в случае победы основать новый монастырь на Девичьем Поле и возвести в нем храм во имя иконы «Пречистыя Одигитрии».
Для Москвы — «Третьего Рима» — это посвящение было глубоко символичным. Через образ Одигитрии, происхождение и история которого связаны с Византией, а появление его на Руси — с родом Мономахов, соединялись царствующие династии двух государств. В XVI веке с падением Константинополя его военный палладиум и святыня стала покровительницей и защитницей Москвы. С этого времени икона приобретает широкую известность, ее списки распространяются во многих городах и землях Руси, из них более тридцати почитаются чудотворными. Начиная с 1525 года иконе установлено ежегодное торжественное общерусское празднование — 28 июля, в этот день читалась специально составленная ей служба. Богослужебная практика любого храма требовала на этот день образ «Богоматери Одигитрии Смоленской». Он же предназначался для богослужения в Неделю Торжества Православия (первое воскресенье Великого поста). Этим объясняется столь широкое распространение икон подобного типа (см. ДРЖ-1154, ДРЖ-2455, ДРЖ-3074, ДРЖ-1871).
Иконы «Богоматери Одигитрии» служили прообразом грядущих страданий Христа, поскольку он представлялся на них в виде Эммануила — емкого символа воплощения и искупительной жертвы Господа.
В еще большей степени страстная символика была свойственна тому варианту «Одигитрии», в котором младенец изображался развернувшимся в сторону Матери. В русской иконографии ему соответствовали иконы типа «Богоматери Тихвинской» (ДРЖ-2498, ДРЖ Б-227), «Иерусалимской» (ДРЖ-2097), «Шуйской» (ДРЖ-1475) и «Грузинской», подобной им, но в зеркальном переводе (ДРЖ-3073, ДРЖ-1317, ДРЖ-3114, ДРЖ-2932).
О том, что страстная тематика была основным содержанием такого образа и он именно так понимался на Руси, свидетельствует широко распространившийся здесь тип икон, прямо названных «Богоматерь Страстная» (см. ДРТ-6, ДРМ-497). Его появление связывают с прославившейся чудотворениями иконой «Богоматерь с младенцем», в честь которой в Москве был основан знаменитый Страстной монастырь. Однако древняя византийская схема таких изображений была известна на Руси с XII–XIV веков, о чем свидетельствуют и сохранившиеся памятники, и традиция дополнения таких икон фигурами ангелов, держащих в руках орудия страстей — копие и трость.
Одним из самых древних византийских образов Богоматери был тип иконы «Богоматерь Великая Панагия». В Византии с ним связывали константинопольский чудотворный образ «Богоматерь Никопея», ставший палладиумом византийского императорского дома. По-видимому, первоначально это было изображение Марии, представленной в рост и держащей перед грудью щиток с образом благословляющего Спаса Эммануила. Возникшие на его основе изображения «Богоматери Кириотиссы» и другие сохраняли его главные иконографические черты. Являясь зримым образом пророчества Исайи (7: 14), образ стал одной из наиболее емких изобразительных формул Воплощения Христа (подробнее об этом см. в третьем разделе).
На Руси к этому иконографическому типу принадлежала знаменитая новгородская икона «Богоматерь Знамение». Композиционные особенности иконы: воздетые руки Богоматери Оранты и сфера с поясным изображением благословляющего Спаса Эммануила придавали ее содержанию определенный догматический смысл. Являясь иллюстрацией догмата Воплощения, образ Богородицы уподоблялся «Храму телесному» — вместилищу Божественной Премудрости Бога Слова. Последнее было тесно связано с главным духовным и политическим символом Новгорода — собором Святой Софии. Поэтому «Богоматерь Знамение» издавна служила государственной эмблемой Новгорода, ее изображения помещались на печатях новгородских архиепископов. Заключенное в круг, медальон или помещенное на щит, изображение Спаса, как и сама фигура Оранты, имело в средневековье охранительные функции, поэтому воспринималось как высшее небесное покровительство новгородцам, их защита. С этими представлениями связаны многочисленные чудеса, прославившие икону, и необычно широкое распространение ее иконографии: от точных «в меру и подобие» списков и копий святыни до изображения ее как новгородского символа на печатях, хоругвях, знаменах и иконах, созданных на территории земель древнего Новгорода (см. ДРЖ-2129, ДРЖ-2901, ДРЖ-1401, ДРЖ-1508).
Как видно по представленным в издании древнейшим памятникам, временем наиболее пристального внимания и активной разработки Богородичной тематики было на Руси XIV столетие. Именно к нему относится создание русских вариантов основных византийских иконографических типов. Не случайно, сообщения о явлении на Руси наиболее известных чудотворных икон также приходятся на XIV век. В 1383 году «в пределах новгородских» явилась икона «Богоматери Одигитрии», известная впоследствии как «Богоматерь Тихвинская», в том же году с Афона была принесена «Богоматерь Голубицкая» («Коневская»), с 1380 года начинается прославление «Богоматери Донской», к 1388-му предание относит икону «Федоровской Богоматери», написанную святым Феодором Ростовским; с 1395 года — года перенесения «Владимирской Богоматери» в Москву и установления ее празднества в честь избавления от полчищ Тамерлана — начинается ее почитание в многочисленных списках и копиях. С поисками новых иконографических вариантов издавна известных изводов можно связать появление таких икон, как «Богоматерь Толгская III» (ДРЖ-2703), «Торопецкая», «Богоматерь Одигитрия» из Любони (ДРЖ-3124), «Богоматерь Умиление» на выносной запрестольной иконе из собрания Н. П. Лихачева (ДРЖ-1598). Формирование новой иконографии было созвучно эпохе сложения русской национальной культуры, духовным средоточием которой стал образ Богородицы — покровительницы и защитницы земли Русской. Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в прославленных и чудотворных иконах (списки, изводы, сказания) // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 144-149.
Богоматерь Умиление (Белозерская)
- Первая половина XIII века
- Дерево, левкас, темпера. 156 × 107 × 2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2116
Икона принадлежит к числу наиболее известных среди немногих сохранившихся образов Богоматери периода Древней Руси. Полуфигура Богоматери монументальна и величественна, огромные глаза полны скорби, лик склонен к прильнувшему к ней сыну. Ее лаконичный, графически четкий силуэт уподоблен силуэту храма, очертание головы, покрытой темно-вишневым мафорием, напоминает купол. Изображение тела Христа Эммануила не выступает за пределы контура фигуры Богоматери, щека Младенца прикасается к щеке Матери, их нимбы слились. Они едины и нераздельны. Христос сидит на правой руке Богородицы. Ей поклоняются ангелы с покровенными руками, помещенные в круглых медальонах в верхних углах ковчега. Движения рук Богородицы образуют крест. Крестообразная ритмика свойственна также жестам и движениям Христа Эммануила. Специфической особенностью иконографии Эммануила является подчеркнуто крупное его изображение по сравнению с Богоматерью. Младенец облачен в короткую одежду охряного цвета, оставляющую открытыми ноги и руки. Эта обнаженная непорочная плоть младенца Христа отчетливо выявляет значение его образа как евхаристической жертвы, жертвенного агнца. Таким образом, центральное изображение интерпретируется как образ Богоматери-Церкви, храма Божьего, в котором воплощен Бог Слово, образ искупительной жертвы, извечно приносимой и приносящей. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 40.
Икона происходит из Белозерья (Вологодская обл.). Композиционный тип иконы сложился в XI веке в Византии, где он назывался «Елеуса» (греч. — Милующая). Подобного рода изображения были широко распространены в средневековом искусстве всех европейских стран. Богоматерь изображается с младенцем Христом, прижавшимся щекой к ее лицу. Русское наименование «Умиление» наиболее точно и выразительно передает момент задушевного общения матери, провидящей будущие страдания Иисуса, с сыном. Большой непосредственностью и яркостью образов отличаются поясные изображения архангелов в круглых медальонах в верхних углах средника, пророков и святых жен — в 19 медальонах на полях. У таких икон люди искали заступничества и покровительства.
Богоматерь Умиление (Старорусская)
- Первая половина XIII века
- Дерево, левкас, темпера. 99,5 х 81,5 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2107
Именуемая по месту приобретения "Старорусской", икона – одна из самых грецизирующих Богородичных икон собрания Русского музея. Абрис лика Богоматери, миндалевидный разрез глаз, строго смотрящих из-под слегка сведенных бровей, тонкий с изгибом нос – все эти черты, несомненно, указывают на восточные прототипы образа. Своеобразный художественный строй иконы, иконографические особенности, присущие древнейшим образам Богоматери с младенцем (плат-убрус, лежащий поверх мафория Богоматери, поза младенца), отразились в предании, связывающем икону с храмом Влахернской Богоматери в Константинополе.
Один из наиболее прославленных храмов византийской столицы, построенный в правление Пульхерии, хранил драгоценные реликвии – ризу, пояс и скуфью Богоматери. По сведениям письменных источников, здесь находились три чтимых образа Богоматери, ритуал поклонения которым входил в особую императорскую церемонию. К сожалению, иконографический тип икон в настоящее время не поддается точному определению.
На Руси с давних пор установилась традиция вести происхождение древних икон из прославленных храмов византийской столицы и Святой Горы Афон. В летописях нередки упоминания о "корсунских" (от названия города Корсунь – древний Херсонес) иконах Христа, Богоматери и святых, хранившихся в новгородских, владимирских, псковских и московских церквах. Чаще всего такие сообщения имели легендарный характер. Однако к ним относились с особым доверием, а иконы, овеянные духом преданий, окружали особым почитанием. По-видимому, именно так случилось и с иконой "Богоматери Умиления" (Старорусской). Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 166.
Святой Николай Чудотворец, с житием в 16 клеймах
- Начало XIV века
- Дерево, паволока, левкас, темпера. 107,5 × 75 × 2,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3032
Святой Николай епископ Мирликийский относится к числу наиболее почитаемых на Руси святых. Его многочисленные житийные образы сохранились в новгородском искусстве, начиная с XIV столетия. Изображение святого в среднике иконы из Озерева относится к древнему иконографическому типу, получившему в XVI в. наименование «Никола Зарайский». По сторонам от фигуры святителя представлены братья-врачи Козьма и Дамиан, прославившиеся безвозмездным лечением многих болезней. Их считали также покровителями кузнецов и ювелиров. Культ святых врачей, как и культ святителя Николая, был широко распространен на Севере. Изображение Николы, Козьмы и Дамиана в среднике иконы может отражать посвящение престолов храма, для которого она была написана. Возможно также, что святые были соименниками членов семьи заказчика образа. Икона из Озерева входит в группу старейших среди сохранившихся икон с житийным циклом Николая Чудотворца. В 16 клеймах представлены композиции рождества, детства, поставления Николы в церковную иерархию и многочисленные чудеса святого. Развернутый состав клейм свидетельствует о сложившейся традиции иконописного изображения жития Николы, известного на Руси по письменным источникам с конца XI века.
Богоматерь Одигитрия Смоленская
- Конец XIV века
- Дерево, паволока, левкас, темпера. 84,5 × 61,0 × 3,0
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3124
Композиция иконы отражает наиболее торжественный тип поясной "Одигитрии". Строго фронтальное расположение младенца Христа, держащего в левой руке свернутый свиток, соединяется с позой чуть повернутой в его сторону Марии. В византийском искусстве этот тип "Одигитрии" получил широкое распространение с XIII в. На Руси рассматриваемой иконографической схеме принадлежала особо чтимая чудотворная икона "Богоматерь Смоленская" (см. ДРЖ-1154). Однако легкий разворот Богоматери, нарушивший строгую иератичность композиции, заставляет вспомнить один из вариантов "Одигитрии", получивший название "Перивлепты", подчеркивающий общение Богоматери и младенца, обращенных друг к другу (см. ДРЖ-2059). На Руси такой извод стали называть "Тихвинским" – по месту явления чудотворной иконы Богоматери на реке Тихвинке. Поза и жесты Богоматери на иконе из Любони соответствуют именно "Тихвинскому" образу. Год его явления – 1383 и место обретения – новгородские земли – совпадают со временем и местом создания иконы из Русского музея.
Многим Богородичным образам, написанным русскими мастерами, свойственны мягкость и оттенок лирической грусти. Особенно заметны они в облике Марии на иконе из Любони. Хрупкость и скорбь юной матери кажутся особенно выразительными рядом с царственным образом ее Сына – предвечно воплотившегося Логоса, Творца и Демиурга. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 183.
Богоматерь Одигитрия
- Византия (?)
- Конец XIV – начало XV века
- Дерево, темпера. 32,4 × 26,7 × 2,6
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2059
Икона редкой иконографии, что определяется прежде всего характером изображения младенца Христа, повернувшегося к Матери и словно вкладывающего благословляющую руку в Ее ладонь. Голова Марии чуть склонена к Сыну. Подобный тип Одигитрии, сближающийся с иконографией «Умиления», имеет давние истоки в искусстве Византии X–XII веков и восходит к константинопольской иконе «Богоматерь Перивлепта». Икону отличают характерные для палеологовской живописи лирический строй образов, гармоничная согласованность всех элементов композиции, построенной на ритмических повторах. Образное решение носит камерный характер. В юном нежном облике Богоматери, обращенной к младенцу, в Ее тонком лике с узкой полоской алых губ, в подчеркнуто детских чертах Младенца заключена глубокая эмоциональность, почти пронзительное чувство. Искусство мастера отмечено яркой индивидуальностью. Оно принадлежит живописному направлению византийской живописи последней четверти XIV– начала XV века; не находя себе прямых аналогий, оно несет, тем не менее, его отличительные особенности. Не исключено, что своеобразие художественного решения иконы явилось следствием создания ее греческим художником, но на русской почве, скорее всего московской. Татьяна Вилинбахова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 62.
На полях и фоне – серебряный позолоченный сборный басменный оклад XVI века, венчики – начало XV века.
Богоматерь Умиление (Толгская III)
- Ярославль (?)
- Конец XIV, XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 76,6 х 60 х 2,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2703
Один из вариантов "Богоматери Умиление", получивший широкое распространение в византийской иконографии. Богоматерь облачена в скромные "тмозрачные" одежды, которые она всегда носила, согласно ее житию, известному на Руси уже в XI–XII вв. На левой руке она держит сидящего младенца, к которому обращает свою правую руку в жесте моления. Серебряный фон иконы, означающий пребывание Богоматери в Раю, находит аналогии среди ранних произведений древнерусской живописи XII–XIV вв. Уточнить название иконы не представляется возможным, поскольку изображение на иконе не соответствует ни одному из известных иконографических типов. В специальной литературе икона получила условное наименование "Толгская III", изначально определявшее не иконографический тип изображения, а происхождение и хронологию памятника относительно других древнейших Богородичных икон из знаменитой обители на реке Толге – "Богоматери Толгской II" (Ярославский художественный музей), "Богоматери Толгской I, тронной" (ГТГ). Икона из Русского музея отличается от этих произведений положением фигурки младенца – Спас представлен сидящим со скрещенными ногами, тогда как на других он изображен стоящим с вытянутой вперед правой ногой, словно пытается сделать шаг. Его правая рука не касается щеки матери, а лежит поверх мафория.
Памятник неоднократно подвергался поновлениям. Однако, несмотря на записи и потертости красочного слоя, в целом колорит иконы сохранен. Близость к цветовому решению чудотворной иконы "Толгской II" позволяет отнести ее создание к XIV в. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 165.
Литература, публикации: Русские древности. Из собрания Государственного Русского музея. Л.: «Аврора». 1988. с. 13
Сретение
- Около 1408
- Дерево, левкас, темпера. 124 × 92 × 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2135
До наших дней сохранилось мало произведений, которые бы достоверно принадлежали кисти Андрея Рублева. Среди них – фресковые росписи древнего Успенского собора во Владимире, к исполнению которых Андрей Рублев и Даниил Черный приступили в 1408 году. По-видимому, одновременно был воздвигнут и новый иконостас, первоначально включавший в себя четыре ряда: местный, деисусный, праздничный и пророческий. Часть образов, входивших в этот грандиозный иконописный ансамбль, дошла до наших дней; ныне эти иконы хранятся в Русском музее и Третьяковской галерее. Из двух праздничных икон Русского музея более близка творчеству Андрея Рублева икона „Сретение“. Тонкий лиризм и одухотворенность образов, спокойная гармония всех элементов композиции, преобладание нежных сочетаний разных оттенков цвета и золота в колорите, огромное значение силуэта, линии для характеристики внутреннего мира персонажей – все это черты московской иконописи начала XV века, которые с наибольшей полнотой выразились в произведениях иконописца-инока Андрея Рублева. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 83.
По сообщению Троицкой летописи, в 1408 для восстановления стенописи в «великой соборной» церкви Успения Богородицы во Владимире были приглашены Даниил иконник и Андрей Рублев. Помимо фресок прославленные московские мастера написали и иконы для иконостаса собора, величием замысла превзошедшие все созданные ранее и ставшие образцом для написанных позднее. Успенский иконостас включал четыре ряда икон. "Сретение" — одна из пяти сохранившихся икон праздничного ряда иконостаса. Икона поражает монументальностью и, одновременно, лаконизмом своего композиционного решения. На ней изображены Богоматерь и Иосиф, приносящие сорокадневного младенца Христа в Иерусалимский храм, Симеон Богоприимец и пророчица Анна, встречающие Христа и свидетельствующие его как Мессию. Встреча (старослав. — сретение) означала свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии, знаменовала конец Ветхозаветной и наступление Новозаветной эры.
Праздник Сретения относится к числу Великих (Двунадесятых) и отмечается Православной Церковью 2/15 февраля.
Богоматерь Владимирская
- Круг Андрея Рублева
- Первая половина XV века
- Дерево, левкас, темпера. 29 х 17,5 х 2,1
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-275
Незначительные, казалось бы, изменения древней композиционной схемы привели к новому осмыслению образа. Поза младенца приобрела большую устойчивость, исчезло ощущение трепетного движения Христа, пытающегося обхватить шею матери и, заглядывая ей в глаза, крепко прижаться к ее щеке. Порыв нежной младенческой ласки, столь выразительно переданный византийским мастером, сменился в образе рублевского времени тихой сдержанностью и сосредоточенностью Христа. Отсутствует и такая характерная деталь греческой иконографии, как лежащая на шее матери ручка младенца. Еще большую уравновешенность композиции придает опущенная левая рука Марии, жест которой напоминает о деисусном предстоянии ее Спасу.
"Осязательная невещественность" изображения ощутима в хрупкой, почти невесомой фигурке Христа, покоящегося на маленькой, изящно раскрытой ладони Богородицы, в рисунке ее красивых утонченных пальцев, в тонких золотых, подобных длинным нитям, контурах мафория, словно связывающих воедино руки Богоматери и поддерживаемого ею младенца. Особую хрупкость нежному лику Марии придают легкий наклон ее головы и тонкий изгиб длинной лебединой шеи обрамленных рисунком ломких ниспадающих складок золотой каймы, воспринимающихся как драгоценная оправа светоносного лика. Подчеркнуть его лучезарное свечение и выявить "очищенную" природу цвета словно призван небесно-синий повой-платок на голове Марии. Изящные черты – тонкий нос, легкие дугообразные брови, напоминающие ангельские образы рублевской "Троицы", лучистые глаза и молчаливые уста – придают лику выражение благостного спокойствия и умиротворенности. В отличие от печально-скорбного византийского образа, задумчивый взгляд Богородицы не устремлен на зрителя и не связан с Сыном, а словно погружен в себя. Тем самым, исчезает напряженная взволнованность и глубокий трагизм древней "Владимирской Богоматери". Их сменили умиление, сострадательная милость, созвучные миру человеческой души, достигшей наивысшей степени ясности и гармонии. Созерцание погруженной в раздумья Богородицы ведет к состоянию самосозерцания. И все в художественном замысле иконы подчинено этому внутреннему движению. Ее глубокий ковчег и текучий плавный силуэт темного мафория создают то сакральное пространство, в которое помещены фигура Христа и необычно сложенные, подчеркнуто маленькие и хрупкие руки Богородицы. Полукруглая линия ее левой ладони с вытянутым и отогнутым большим пальцем уподоблена форме священной чаши, дискоса, на который возложено Тело Младенца Христа. Его царственные златотканые одежды, препоясанные киноварной перевязью, напоминают об Искуплении. Но идея страдания и жертвоприношения Сына поняты здесь как величайшее Материнское милосердие, высочайшая степень Любви Богородицы-Церкви к миру. Как Святое Причастие, возложенное на чашу, передает Богородица людям Сына, причащая их "Божественному естеству", "соединяя и срастворяя их с Любовию Божией" (Иоанн Лествичник). Поэтому столь необычно положение левой кисти Марии, опущенной на один уровень с ее правой рукой и напоминающей собой церковную лжицу. Питая человека духовной пищей, Богоматерь возвышает его до приобщения Божественных Тайн.
В иконе в полной мере достигнута та высокая и совершенная духовная красота и просветленность духа, когда "ум и мысль возносятся к невещественному Божественному свету" и "светлостью наполняются" (Иосиф Волоцкий). Поразительная по тонкости своего исполнения и художественному воплощению, "Богоматерь Владимирская" относится к числу самых совершенных произведений древнерусской живописи. Выразительность ее изобразительного языка, манера исполнения личного письма, особый ритмический строй, мотив плавного кругового движения, хрупкость и лиризм образа позволяют рассматривать икону среди произведений рублевского круга, созданных в начале XV в. Не исключено, что она была написана русским мастером, работавшим за пределами Руси, например, на Афоне, о чем свидетельствуют характерные особенности ее доски. "Монашеский" вариант искусства начала XV в. проявился и в образном строе памятника, в котором безмолвие и самопогруженность Марии напоминают об иноческом пути к совершенству и обожению. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 153.
Литература, публикации: Коллекции и коллекционеры. Вып. 253. СПб: Palace Editions.- 2009. Т.А. Петренко. Произведения древнерусского прикладного искусства из коллекции В.А. Прохорова в Русском музее. С. 57-70
Богоматерь Знамение и избранные святые пророк Илия, Никола, Иоанн Предтеча
- Новгород
- Вторая половина XV века
- Дерево, левкас, темпера. 26,2 х 24 х 3,5
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2901
Центральная часть складня, боковые створки которого утрачены. Живописные иконы-складни, или, как их называли в древности, "створцы", были широко распространены в Древней Руси. Их помещали на полках в красных углах домов и в домашних молельнях. Складни сопровождали своих владельцев во время различных поездок и в ратных походах, заменяя иконостас. Часто они вкладывались в храмы и монастыри.
По своей иконографии средник складня принадлежит к очень распространенному в иконописи Новгорода и находившихся под его влиянием северных земель типу икон с изображением избранных святых, предстоящих Богоматери с образом Предвечного младенца на груди. Изображение Богоматери и Спаса Эммануила в иконографии "Знамение" на иконах с этой композицией истолковывается как выражение покровительства чудотворного образа Новгороду Великому и его жителям. Вместе с тем, композиция складня заключает в себе и более широкий смысл. Богоматерь с воздетыми в молении руками олицетворяет Церковь, являющую миру Мессию, приход которого был предсказан ветхозаветными пророками.
Этот символический образ объединяет в едином замысле Божественного домостроительства Ветхий и Новый Заветы, которые олицетворяют представленные в нижнем регистре иконы фигуры избранных святых. Пророки Илия и Иоанн Предтеча принадлежали к числу наиболее почитаемых на Руси. Илия чтился как отшельник и аскет, непреклонный обличитель отступников веры, которому в пустыне вещал Бог (3 Кн. Цар. 19: 9–18). За свою стойкую веру и праведную жизнь Илия был вознесен живым на небо; Христос беседовал с пророком во время Преображения на горе Фавор (Мф 17: 3). Его образ трактовался как ветхозаветный прообраз Иоанна Предтечи (Лк 1: 17).
Иоанн Предтеча являл собой трагический образ пророка, стоящего на грани Ветхого и Нового Заветов, пришедшего в мир, чтобы не только возвестить рождение Спасителя человечества, но и своей мученической смертью предшествовать ему. Главным в его пророческом служении было неизменно призывать к покаянию и следованию за Христом. Представить христианскую Церковь призван прославленный мирликийский епископ и чудотворец Николай – предстатель перед Богом за род человеческий, помощник в бедах, хранитель путешествующих, быстрый заступник при любой несправедливости. Культ Николы был широко распространен во всех слоях общества Древней Руси. Этот святой чтился столь высоко, что культ его по своему значению приближался к почитанию Христа и Богоматери. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 217.
Богоматерь Умиление (Ярославская), с четырьмя клеймами: Рождество Богоматери. Отечество Собор Архангелов. Собор Апостолов
- Новгород (?)
- Вторая половина – конец XV века
- Дерево, левкас, темпера. 106 х 83,5 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2101
Один из самых трогательных, подкупающих безграничной нежностью и глубиной переживаний, трепетностью проявления материнских чувств, образов "Богоматери Умиления" получил на Руси наименование "Ярославского". По преданию, первая икона подобного извода, принадлежавшая ярославским князьям Василию (1238–1249) и Константину (1249–1257) Всеволодовичам, находилась в кафедральном соборе Ярославля. Судя по сохранившимся памятникам, в XV–XVI вв. иконография образа получает широкое распространение и за пределами ярославских земель.
Характерными чертами иконографического типа "Богоматери Ярославской" являются поза младенца, изображенного справа от матери нежно прильнувшим щекой к ее щеке и ласково держащим ее за подбородок; положение рук Богородицы – не поддерживающих, но притягивающих хрупкое младенческое тельце к себе; размещение края мафория – перекинутого через левую руку Марии и как бы укрывающего, защищающего дитя.
Безмерная грусть устремленных в небытие широко раскрытых глаз Богородицы, стремление оградить, уберечь младенца от опасности, продлить дни безмятежного детства предвещают грядущие испытания, уготованные обоим: крестную смерть Сына, скорбь и отчаяние Матери. Кажется глубоко символичным, что характерное для данного иконографического извода положение рук Марии перекликается с жестом Богородицы в иконах "Богоматери Скорбящей" и некоторых композициях "Распятия", воскрешающих самый драматичный эпизод жизни Пресвятой Девы. Надежда Пивоварова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 171.
Богоматерь Одигитрия
- Суздаль
- Конец XV века
- Дерево, левкас, темпера. 26,8 х 21,7 х 2,4
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-987
Изображение Богоматери в основном традиционно для типа "Одигитрии", но имеет некоторые отличительные особенности. Богоматерь представлена слегка повернувшейся к младенцу, сидящему, как на престоле, на ее левой руке, и чуть склонившейся к нему. Христос, облаченный в белую с орнаментом рубашку и гиматий, в царственной позе, сжимает свиток, благословляя отведенной в сторону рукой – жест, символизирующий всевластие и спасение. Подобный вариант типа "Одигитрии" до XVII в. встречается в русской иконописи лишь дважды: на двусторонней таблетке конца XV – начала XVI в. из новгородского Софийского собора и на иконе "Богоматерь Одигитрия" работы Дионисия из Ферапонтова монастыря (ДРЖ-3095). Дионисий, знавший этот извод, изменил положение правой руки Богоматери, тем самым подчеркнув идею спасения, положенную в основу композиции.
На ткани, которой обтянута тыльная сторона, надпись: Княгини Александры Кислово. Кислые – известный род суздальских князей. В Покровском монастыре Александра Кислых была монахиней и похоронена здесь вместе с дочерьми Еленой и Евфимией. Ее имя упоминается в монастырском синодике. Эта икона, по-видимому, была ее келейным образом, а позже сохранялась в монастырской ризнице. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 201.
Литература, публикации: "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 201. Кат. 124
Богоматерь Голубицкая (Коневская)
- ХVI век, записи ХIХ века
- Дерево, темпера. 96,5 х 77 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2766
В основе композиции – тип "Богоматери Одигитрии", но младенец развернут в сторону от Марии и держит в одной руке голубя, связанного за ножки нитью, конец которой в его другой руке. Характерны одежды Христа – белая рубашечка и киноварный хитон, а также белый плат Богородицы, переброшенный через плечо. Эта устойчивая, сохранявшаяся на протяжении нескольких столетий композиционная схема позволяет предполагать единый прототип и определенное догматическое содержание образа. Поскольку его отличительной особенностью является птица (чаще всего голубь), очевидно, что ей придавалось важное символическое значение. Голубь, по закону Моисееву, был чистой птицей и предназначался для ветхозаветных жертвоприношений. Мария на сороковой день после рождения Христа "для его искупления" должна была принести агнца и двух птенцов голубиных. Будучи бедной, она пожертвовала лишь голубей, а жертвенным агнцем был ее Божественный Сын. Голубь на иконе мог напоминать о прообразовательной связи Ветхого и Нового Заветов и соотношении соответствующих им жертв.
Образ Богоматери византийскими богословами уподоблялся святой трапезе, престолу, жертвеннику. На иконах "Богоматери Голубицкой" это уподобление передано чисто художественными средствами: красные одежды Богородицы и ее белый плат, так же как красный хитон Христа и его белая (жертвенная) рубашечка, ассоциируются с литургическими тканями, покрывающими церковный алтарь. Мария здесь – и храм, и жертвенник для агнца Христа. А голубь – символ его очищающей жертвы, искупляющей грехи человеческие (Лк 2: 22–24). Привязанная на нитке птица могла уподобляться привязанной ко греху душе человека, которой, согласно Ансельму Кентерберийскому, Иисус сострадает, которую жалеет и которую он может освободить. Нить, которой привязана птица, говорит о смирении и покорности: "смиренной, покорной голубкой" называет Протоевангелие Иакова Марию, покорным и смиренным называет Евангелие самого Христа. В текстах средневековых бестиариев Христос прямо уподобляется голубю, как объединивший своей кровью человечество (о других символических значениях этой композиции см. ДРЖ-1112).
Известие о появлении на Руси первой "голубиной" иконы относится к концу ХIV в. Согласно житию преподобного Арсения, он принес ее с Афона как благословение на создание нового Богородичного монастыря на острове Коневец. Получив на Руси название "Голубицкой", или "Коневской", эта чудотворная икона, дошедшая до нас лишь в копии начала XVI в., и стала прототипом русских икон. Представленный здесь образ является списком XVI в., сделанным в "меру и подобие" чудотворной иконы. Особое значение ее культ приобрел в новгородских и московских землях в конце XVI – начале XVII в., когда святыня в связи с разорением шведами Коневецкого монастыря находилась в Новгороде. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 205.
Богоматерь Одигитрия
- Около 1502–1503
- Дерево, левкас, темпера. 141,2 x 105,7 x 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3095
Образ Богоматери на иконе принадлежит к типу Одигитрии, что в переводе с греческого языка означает «путеводительница». Это название связывают с прославленной византийской иконой, хранившейся в Константинополе в монастыре Одегон. На ней Богоматерь была представлена фронтально обращенной к молящимся и держащей на руке благословляющего младенца Христа, указывая на Него как на путь спасения. В течение веков сложилось множество вариантов изображения Богоматери Одигитрии. На Руси широкое распространение получили образы Одигитрии Смоленской, Тихвинской, Иерусалимской, Грузинской и других, отличающиеся деталями, но сохраняющие общую репрезентативную строгость и величие. Представленный вариант изображения Богоматери Одигитрии не имеет прямых аналогий до XVII века, когда иконы подобной иконографии получают распространение под названием Одигитрии Седмиезерской. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 55.
Богоматерь Одигитрия (греч. – Путеводительница) изображена с младенцем Христом на руках, который правой рукой благословляет предстоящих, а левой держит свиток. В отличие от других иконографических типов, представляет собой наиболее торжественный, царственный образ. По преданию, первая Одигитрия была написана евангелистом Лукой во время земной жизни Богородицы.
Икона считалась покровительницей русского государства и его воинства, и поэтому изображение многократно копировалось и было распространено по всей Руси.
Это один из самых выдающихся памятников древнерусского искусства, отличающийся строгим изяществом и утонченностью живописи. Она находилась в так называемом местном (нижнем) ряду иконостаса церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Вологодская обл.), все живописное оформление которого объединено темой прославления величия и милосердия Богородицы.
Раскрыта в ГРМ в 1963-1965 гг. Н. В. Перцевым.
Икона играла важную роль в интерьере собора, являясь ответственной составной частью его ансамбля, посвященного Богородице. Это определило особенности ее образного решения. Дионисий дает своеобразное решение образа "Одигитрии", не находящее прямых параллелей в русской иконописи предшествующего времени. Стройный силуэт Богоматери подобен храму. Царственный сын восседает на руке Матери-Церкви, как на престоле. Эти образы, как и образы росписи храма, созвучны словам Акафиста Богоматери: "Радуйся, яко еси царево седалище; радуйся, яко носиши носящего вся" (икос 1). Богоматерь предстает на иконе "яко одушевленный храм" (икос 12). Кисть ее правой руки – узкая, золотистая, подобная колеблющемуся пламени свечи, благословляет и мир, и сына. Она указывает путь к Богу, она – "ключ Царствия Христова", "Еюже отверзеся Рай" (икос 8). Христос отвечает на ее благословение жестом, полным силы и мягкости. Его благословляющая рука помещена в самом центре иконы на фоне синего треугольника хитона Марии. Этот окаймленный золотом треугольник как символ Троицы – сердце всей композиции. Образ Христа лишен младенческих черт. Он представлен в позе, повторяющей его позу в сценах "Вознесения", где Спас обычно показан сидящим на радуге, с широко отведенной в сторону правой рукой. Здесь образ радуги имеет светло-зеленая трех оттенков подкладка мафория Марии, изображенная под фигурой Христа. Ее форма ассоциируется также с формой евхаристической чаши.
Икона наполнена светом и золотым сиянием. Светлые цвета даны сильно разбеленными. Белый, как символ рая, света, воссиявшего из гроба Спасителя, проникает в живописную ткань иконы, пронизывает одежды Спаса и Богоматери. Золото сияет на фоне, на каймах мафория Богоматери и хитона Христа, нежным золотистым сиянием светятся лики. Богоматерь – "светило незаходимого света", "звездо, являющая Солнце", "многосветное возсияваше просвещение", "воскресения образ облистающая". Идея воскресения объединяет этот образ со стоявшим по другую сторону Царских врат в иконостасе храма "Сошествием во ад".
Иконографическое решение образа – большая редкость в древнерусской живописи . В XVII в., иконы подобного извода получат распространение под названием "Одигитрия Седмиезерская". Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 203.
Литература, публикации: Возрожденные шедевры Русского Севера. Исследование и реставрация памятников художественной культуры Вологодской области. Выставка, посвященная 850-летию Москвы, Вологды и Великого Устюга... Вологда. М., 1998. С. 21-22. Кат. 9. Ил.; Выставка новых поступлений. Древнерусское искусство. Каталог. Л. 1978. С. 12. Кат. 7; Дионисий в Русском музее. К 500-летию росписи Рождественского собора Ферапонтова монастря. СПб., 2002. С. 57. Кат. 1; Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий. Каталог. Л., 1981. Кат. 34; Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М., 1971. С. 47-48. Ил. 70-71; Лаурина В. К. Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 85, 86, 91. Илл. на с. 94; Николай Васильевич Перцев. Каталог реставрационных работ / Сост. И. Я. Богуславская. СПб., 1992. С. 42-43; Перцев Н. В. О новооткрытом произведении Дионисия // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. М., 1970. С. 155-173; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV-начала XVI века. М., 1975. Ил. 175-176; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 203. N 125. Илл. на с. 202; Русские монастыри. Искусство и традиции. СПб., 1997. С. 66; Рыбаков А. А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII вв. М., 1995. № 34; Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII веков. Л., 1988. С. 290. Кат. 144
Богоматерь Боголюбская
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, серебро, камни:, бархат, темпера. 27 х 21,5 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-331
Иконы с изображением "Богоматери Боголюбской" принадлежат древнему византийскому иконографическому типу "Богоматери Заступницы" (Агиосоритиссы). Распространение в Византии образа молящейся Спасу Богородицы – заступницы за род человеческий – связано с обычаем ставить его поблизости от алтаря над местом владык-ктиторов. Древнейшая русская икона такой иконографии была написана по заказу князя Андрея Юрьевича Боголюбского для княжеского собора Рождества Богородицы в Боголюбовом монастыре недалеко от Владимира. По преданию, там, где был основан монастырь, остановились кони, везшие знаменитую чудотворную икону Богоматери, ставшую впоследствии известной как "Владимирская". Князь Андрей отслужил молебен Богородице и дал обет построить на этом месте храм во имя Пресвятой Девы. В древней летописи монастыря рассказывается о чудесном явлении ему Богоматери во время молитвы: "... в шатре его стоящая в единой руце хартию держащая ..." В память бывшего видения Андрей "призва же искуснейших изографов" и повелел им написать икону Богоматери в том виде, в каком она явилась ему в шатре.
Иконе было установлено специальное празднество, составлена торжественная служба. На протяжении многих веков она почиталась как чудотворная, с нею были связаны надежды людей на избавление от врагов, исцеление от болезней. Поскольку икона была моленным образом Юрия Долгорукого и Андрея Боголюбского и свидетельствовала о покровительстве Богоматери владимирским князьям, она, как и все святыни Владимиро-Суздальской земли, стала со временем пользоваться большим почитанием московского двора. В первой полови- не XV в. этот образ Богоматери "о всем мире предстательницы" был скопирован для дворцовой церкви Сретения, став моленной иконой московских князей, а впоследствии – городской святыней. Икона "Богоматери Боголюбской" воспринималась теперь как защитница и покровительница не только города Владимира, но и всей земли Русской. С этим связано широкое распространение таких икон в московском искусстве XV–XVI вв.
На иконе Богоматерь-заступница держит в левой руке развернутый свиток своего моления Сыну: "Владыко, Вседержителю, Сыне, Боже мой, преклони ухо Твое и услыши молитву Матери". Услышавший молитву Спаситель склоняется к ней с благословением. У ног Богородицы группа людей, горячо молящих ее о помиловании. В их слитности и единстве передано общее настроение, общий порыв, движение. Этой яркой разноликой толпе словно противостоит тонкая, вытянутая фигура Богоматери, полная одухотворенности, спокойствия и величия. Ни один иконографический тип русских Богородичных икон не передает с такой наглядностью и доступностью отношение к Богородице как главной и самой надежной посреднице перед Богом, ходатайнице и заступнице за весь род людской. Не случайно на таких иконах вместо названия просто писали: "Моление Пречистой о народе". К иконографическим особенностям иконы из Русского музея следует отнести группу предстоящих, которые не передают здесь ни образов конкретных святых, как это принято на иконах XVI–XVII вв., ни даже их иерархической принадлежности какому-то "чину". Одетые в простые "апостольские" одежды, без нимбов, одиннадцать изображенных фигур, вероятно, представляют народ.
Светоносность живописи, тонкое миниатюрное письмо, изысканность цветового и ритмического строя произведения, особая пластика форм и пространственность позволяют считать икону работой московского художника раннего XVI в. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 179.
Богоматерь Одигитрия Иерусалимская
- Новгород
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 105,7 х 82,9 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2097
Один из вариантов "Богоматери Одигитрии". Для него характерна поза младенца Христа, вполоборота повернувшегося к держащей его на левой руке Богоматери и подвернувшего левую ножку так, что под складками гиматия видна обнаженная ступня (иногда показана обнаженной подошва, что напонинает позу Христа в композициях "Богоматери Тихвинской"). Особый характер имеют одеяния Христа. Широкий охристый с золотым ассистом гиматий наброшен лишь на левое плечо: окутывая младенца, он оставляет открытым его украшенный орнаментом светлый хитон, препоясанный киноварным поясом. Темная полоса клава на плече и пояс – принадлежности священнического облачения. Причем полоса клава, необычно спускающаяся ниже пояса, напоминает здесь вертикальные ленты – "источники", украшающие стихарь архиерея и символизирующие, по древним литургическим толкованиям, дарованную ему благодать учительства. Этим подчеркивалось архиерейское достоинство юного Христа-иерея. Изображенный на иконе с жестом благословения и свитком в руке, он являет образ своего служения делу спасения людей. Один из самых характерных признаков рассматриваемого типа – особый рисунок складок мафория Богородицы, красная изнанка которого видна в широких симметрично откинутых отворотах. На других новгородских иконах этого извода изнанка изумрудно- зеленого цвета.
Иконография образа, получившая позднее название "Иерусалимская", сформировалась, по-видимому, в ХV в.; хотя предание и приписывает икону кисти евангелиста Луки, якобы запечатлевшего Богоматерь в таком образе через 15 лет после вознесения Христа. Дальнейшая история иконы представлялась авторам различных сказаний следующим образом. В 453 г. она была перенесена из Иерусалима в Константинополь, где с ее заступничеством связывали победу над скифами. В течение следующих трехсот лет стояла во Влахернском храме, известном многими чудотворными иконами Богородицы. После крещения Руси византийский император Лев VI Философ передал ее в дар киевскому князю Владимиру Святославичу (по другим версиям, она была захвачена руссами при нападении их на Константинополь в начале Х в. и увезена в Херсон), который даровал святыню новгородцам после принятия ими христианской веры. Полагают, что до середины ХV1 в. "Богоматерь Иерусалимская" стояла в новгородском Софийском соборе. После покорения Новгорода в 1571 г. царь Иван Грозный перенес святыню в Успенский собор Московского Кремля, где она оставалась вплоть до 1812 г.
Возможно, распространение икон "Богоматери Иерусалимской" в новгородских землях действительно было связано с древним Софийским образом. Однако иконографические особенности не позволяют относить его ко времени ранее ХV в. Название иконы могло сохранить память об иерусалимском происхождении ее прототипа. Известно, что в Софийском соборе Константинополя до ХV в. находился Богородичный образ, перенесенный из Иерусалима. Источники упоминают также о храме во имя Иерусалимской Богоматери в Царьграде. Рассматриваемая иконография чрезвычайно близка типам "Богоматери Царьградской" (ГТГ) и "Богоматери Гребенской" (Загорский художественный музей). Обратным, зеркальным переводом "Богоматери Иерусалимской" является тип иконы "Богоматери Грузинской" (см. ДРЖ-3073) и схожей с ней "Богоматери Шуйской" (ГТГ). Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 193.
Выставки: «Шедевры Русского музея.». Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник» (г. Рязань), июнь - октябрь 2024
Богоматерь Смоленская
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, серебро, темпера. 31,3 х 25,8 х 1,7
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1154
"Смоленская" икона Божьей Матери пользуется на Руси великим почитанием. Насчитывается около 30 копий с нее – чудотворных и особо чтимых икон. По преданию, икона была привезена из Греции будущей женой черниговского князя Всеволода Ярославича царевной Анной. Сын Всеволода и Анны, великий князь Владимир Мономах перенес чудотворную икону из Чернигова в Смоленск и поместил в иконостасе соборного храма Успения Богородицы (1101 г.). "Смоленской" иконе Богоматери приписывается множество чудес и исцелений. Наиболее знаменательное – избавление Смоленска от татар в 1239 г.
Икона из Русского музея – реплика с древней иконы "Смоленской Богоматери". Она принадлежала древнейшему роду князей Сисеевых, о чем свидетельствует надпись на тыльной стороне. Представлено поясное изображение Богоматери с младенцем Христом, восседающим на ее левой руке. Правая рука Богородицы поднята к груди с молитвенным обращением к Сыну. Младенец Христос благословляет правой рукой, а в левой держит свернутый свиток. Богоматерь облачена в красно-коричневый мафорий с золотыми звездами (символами девства) и темно-синий чепец. Иисус Христос – в желтом хитоне с золотым ассистом. Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 184.
Надпись на оборотной стороне иконы: К(Н)ЯГИНИ АЛЕКСАНДРЫ СИСЕЕВЫ
На иконе басменный, серебряный оклад XVI в., два сканых венчика с сине-голубой эмалью (розетки).
Чудо от иконы «Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами)
- Новгород
- Начало XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 87,8 х 63,8 х 2,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2129
К образу Богородицы народ обращал свои особенные надежды всякий раз, когда приходилось отражать вражеское нашествие: так было в Смутное время в начале XVII века, так было во время русской кампании Наполеона… <…> Восприятие Богоматери как защитницы от внешнего врага имело корни, лежавшие в глубине веков, когда территория России представляла собой конгломерат враждующих между собою княжеств. Популярный в средневековом Новгороде иконописный сюжет «Богоматерь Знамение (Битва новгородцев с суздальцами)» — один из немногих, где нашли отражение события национальной истории, — утверждал силу и независимость Новгородских земель, апеллируя к высшему покровительству. В живописном повествовании, развернутом в трех регистрах, художник представил, как Богоматерь помогла праведным защитникам города, наслав на осаждающих слепоту. Эта икона, отличающаяся изысканностью композиции, цвета и каждой детали, явилась предтечей русской батальной живописи, расцвет которой пришелся на более позднее время. Павел Климов. Война глазами художника // Картины военной жизни... СПб, 2022. С. 6-7.
К числу древнейших русских сказаний о Богородичных иконах относится сказание о чуде от новгородской иконы «Знамение». Получившее литературную обработку в XIV–XV веках, оно основывалось на реальных исторических событиях — военных столкновениях между Новгородом и Суздалем, закончившихся разгромом суздальского войска у стен Новгорода 25 февраля 1170 года. Значение победы, явившейся одним из звеньев в цепи сражений за независимость вольного города, с особой остротой осознавалось накануне присоединения Новгорода к Московскому государству (1478). Именно к этому времени, по-видимому, следует отнести и появление икон, написанных на сюжет сказания. Характер литературного памятника, последовательно излагающего предысторию решающего сражения и самый ход битвы, наложил отпечаток на трактовку сюжета в произведениях иконописи. В основу изображения положен ярусный принцип изложения событий, последовательно прочитываемых слева направо и сверху вниз.
Согласно тексту сказания, перед лицом надвигающейся опасности новгородский архиепископ Илья (Иоанн), прося заступничества, обращается к Богородичному образу, хранившемуся в церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Вынос иконы из церкви, ее перенесение через реку Волхов и благоговейная встреча святыни жителями города запечатлены в верхнем ярусе иконы. Средний регистр, центральное место в котором занимает сцена обмена послами, изображает начало сражения: неприятельские стрелы, запущенные в сторону крепостных стен Новгорода, достигают «вознесенного на забрала града» Богородичного образа. Ранение иконы, истекшей слезами, решает исход битвы. «И разгневася Господь на сопротивных; и в той час покры их тма; и начаша друг друга сещи и на смерть предавати». Воспользовавшись замешательством во вражьем стане, новгородцы выезжают из ворот города. Финал битвы показан в нижнем ярусе иконы: под напором новгородского войска, возглавляемого святыми воинами Георгием, Борисом, Глебом и Александром Невским, суздальцы обращаются в бегство. Средством для придания большей реальности запечатленному на иконе событию служит точная передача топографии древнего Новгорода, верное воспроизведение иконографии чтимого Богородичного образа, изображение реальных архитектурных деталей знаменитых новгородских построек. Присутствие в верхнем ярусе иконы медальона со святым Николой, скорее всего, указывает на создание образа специально для Никольской церкви, что не противоречит сведениям о его происхождении. Русский музей. От иконы до современности. СПб, 2015. С. 44.
В иконе нашли своеобразное преломление события реальной русской истории. В 1169–1170 войско владимиро-суздальского князя Андрея Боголюбского осадило Новгород, но жители города на Волхове одержали над ними победу благодаря заступничеству иконы «Знамение».
В верхней части произведения показано перенесение иконы «Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице в Кремль (в числе принимающих икону – архиепископ Иоанн).
В средней части изображены парламентеры от суздальцев, которые направляются для переговоров с новгородцами, выехавшими из крепостных ворот. При этом суздальцы коварно начали обстрел, и несколько стрел попали в икону, поднятую над крепостными стенами. За это Богоматерь поразила суздальцев слепотой.
В нижней части показано, как святые Борис и Глеб, Александр Невский (живший гораздо позже изображаемых событий) и святой воин (возможно, Георгий) во главе войска новгородского выезжают из крепости навстречу неприятелю.
Икона была создана в конце XV века, когда Великому Новгороду приходилось отстаивать независимость от Москвы. Известны три варианта иконы, наиболее ранний из них находится в Новгородском художественном музее.
Богоматерь Одигитрия Грузинская
- Новгород (?)
- 1523 (?)
- Дерево, левкас, темпера. 107,3 х 84,5 х 2,8
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-1317
По-видимому, икона написана для Успенского собора Большого Тихвинского монастыря. Об этом свидетельствует надпись на обороте иконы. Где находилась упоминаемая здесь "великая Никитина улица", сказать определенно нельзя. Такие названия известны по топографии древнего Новгорода и Москвы. Очевидно другое: по желанию ее жителей для Тихвинского монастыря – места паломничества и новгородцев, и москвичей – была сделана копия какого-то почитаемого у них образа. Судя по описям Большого Тихвинского монастыря, в Успенском соборе к середине XVII в. сосредоточились списки всех наиболее прославленных русских Богородичных икон. Среди них и "Богоматерь Грузинская", названная так лишь в описях XVII в., когда этот тип икон "Богоматери Одигитрии" получил имя прославившегося многочисленными чудесами образа из Черногорского монастыря (см. ДРЖ-3073).
К иконографическим особенностям композиции следует отнести позу младенца, повторяющуюся на иконе "Богоматерь Тихвинская": чуть выше обычного поднята правая ножка Христа и подвернута так, что под складками гиматия видна ее обнаженная подошва. Одеяние младенца – простой хитон без орнамента, пояса и клава – также повторяет вариант "Тихвинской Одигитрии". Большей графичностью отличаются складки мафория Богоматери, особенно веерообразный рисунок его подкладки.
Созданный мастером образ Марии величествен и прекрасен. Печальный, задумчиво-скорбный лик, окруженный мато- во-розовым мафорием, притягивает взгляд, располагая к созерцанию и размышлению. Важную роль в колористическом решении иконы играет синий цвет чепца и хитона, придающий иконе благородство и изысканность. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 196.
Надпись на оборотной стороне иконы: лета 7031 [1523] написана была икона сия в церковь святей Богородицы на Тифин повелением великие улицы Никитины на поклонение всем хрестеяном.
Богоматерь Одигитрия Грузинская
- Новгород
- Первая половина XVI века
- Дерево, паволока, левкас, темпера. 115 х 90,5 х 3
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-2932
Изображение Богоматери Одигитрии с младенцем на левой руке принадлежит к изводу, получившему в XVII в. наименование "Богоматерь Грузинская". Очевидна близость этого памятника к иконе из деревни Бор (ДРЖ-3114). Фигуры Богоматери и Христа исполнены монументальности, их силуэты лаконичны и обобщены. Совпадают не только их абрисы и основные контурные линии, но и линии складок одежд и приемы моделировки форм. Это говорит о том, что при создании икон были использованы прориси, очень точно воспроизводящие общий образец. Подобная унификация изображений свойственна иконописи в XVI столетии, когда, с одной стороны, создавались новые иконографические схемы, а с другой – закреплялись и точно копировались изводы прославленных образов. Прежде всего это характерно для чиновых икон иконостасов и местных образов Христа и Богоматери.
Особенностью позы Христа на иконе из Новой Ладоги является изображение стопы его правой ноги повернутой подошвой к зрителю. Эта деталь была заимствована, по всей вероятности, из изображения "Богоматери Одигитрии Тихвинской". Оба иконографических извода в XVI в. имели широкое распространение как в Новгороде и северных землях, так и в Москве и среднерусских центрах. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 197.
Богоматерь Одигитрия Грузинская
- Новгород
- Первая половина XVI века
- Дерево, левкас, темпера. 80,3 х 62,5 х 3,2
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3073
Иконографическая схема образа представляет собой зеркальный перевод "Богоматери Иерусалимской", причем сохраняются и все характерные особенности жестов и одеяний Богоматери и Христа, и их символическое содержание (см. ДРЖ-2097) . Расположение Христа справа от Марии отвечает традиционной византийской иконографии "Богоматери Одигитрии" и ее самым распространенным на Руси вариантам – "Богоматери Смоленской" и "Богоматери Тихвинской". С последней икону сближает и поза младенца, развернувшегося в сторону Марии, и силуэт его скрещенных ножек. Причину существования двух зеркальных изображений установить не удается, но иконографические особенности позволяют отнести создание их прототипов к ХV в. Судя по широчайшему распространению таких икон в искусстве ХV1 в., это были наиболее почитаемые в Новгороде святыни (см. также ДРЖ-1317).
Наименование "Богоматерь Грузинская" этот тип "Одигитрии" получил в сравнительно позднее время, когда на Руси прославилась своими чудесами икона, вывезенная в 1625 г. из Персии, куда она, в числе прочих святынь, попала при покорении Грузии персидским шахом Аббасом I. Перенесенная в Черногорский монастырь Архангельской спархии, икона привлекла внимание новгородского митрополита Никона, будущего патриарха всея Руси, который, исследовав сказание о ее чудесах, установил ей в 1650 г. ежегодное празднование (22 августа). Почему название этого образа перешло на известный с более раннего времени иконографический тип "Богоматери Одигитрии", не известно, тем более, что сохранившиеся копии черногорской иконы не вполне ему соответствуют: на них отсутствует столь характерная особенность "грузинских" икон ХV1 в., как цветные отвороты мафория Богородицы. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 195.
Рублев Андрей
ок. 1370 – ок. 1425Иконописец, мастер монументальных росписей и книжных миниатюр.
Еще в молодости постригся в монахи. Предположительно, учился у Прохора с Городца. Совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля (1405). Вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире (1408, сохранилось 7 икон праздничного ряда), Троицкий собор (1420-е). Послушник Никона Радонежского. По его заказу создал "Троицу" (1422/1427) – самое известное произведение мастера, ставшее одним из величайших творений мирового искусства. Инок Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей. Самый почитаемый мастер Древней Руси. Возможно, был строителем Спасского собора в Андрониковом монастыре. Для его произведений характерны созерцательность, высокая одухотворенность, глубина и поэтичность образов, особая интонация светлой печали. Причислен Русской Православной Церковью к лику святых.
Дионисий и мастерская
ок. 1440 – до 1508Иконописец, мастер фресковой росписи.
Работал в московском Успенском соборе (1481), расписывал храмы в Чигасовом монастыре в Москве, Пафнутьево-Боровском и Иосифо-Волоколамском монастырях (для последнего написал около 90 икон). Принадлежал к званию "детей боярских", то есть находился на государевой службе. Главное сохранившееся произведение мастера – стенопись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где он работал в 1500–1502 "со своими чада" – сыновьями Владимиром и Феодосием. Искусство Дионисия развивало рублевские традиции, внося в них особый вклад.С именем Дионисия связан расцвет живописи конца XV – начала XVI веков. Благодаря ему московская школа заняла главенствующее положение в русской живописи.
Стоящая у истоков художественной образности русских Богородичных икон, «Богоматерь Владимирская» (ГТГ), выдающийся памятник византийской живописи первой трети XII века, одна из наиболее прославленных русских святынь, во многом определяла духовную жизнь православной Руси на протяжении девяти веков ее истории. Предание приписывает «Богоматерь Владимирскую», как и многие древние чудотворные иконы, кисти святого евангелиста Луки, будто написавшего ее еще при жизни Марии. Древние летописи сообщают о том, что икона была привезена из Константинополя в Киев и находилась среди сокровищ женского монастыря в Вышгороде. Когда князь Андрей, сын Юрия Долгорукого, решил в 1155 году отказаться от киевского престола и отправился на княжение во Владимирскую землю, он взял с собой именно этот образ, поразивший его своей красотой («яко прешла бе всех образов»). Там специально для нее был выстроен Успенский собор, составлена служба и «Сказание о чудесах Владимирской Богоматери», где рассказывалось о великой чудотворной силе иконы, воскрешающей мертвых, исцеляющей больных, защищающей город от нашествия врагов. Ее почитали как палладиум Владимирского княжества.
Празднование Владимирской иконе Пресвятой Богородицы (21 мая (3 июня), 23 июня (6 июля), 26 августа (8 сентября)). Наиболее торжественное празднование совершается 26 августа (8 сентября), установленное в честь сретения Владимирской иконы при перенесении ее из Владимира в Москву.
К концу XIV века с возвышением Москвы и перенесением сюда политического и культурного центра Северо-Восточной Руси все чаще вспоминали пророчество святителя Петра, предсказавшего покровительство Богоматери городу. Особым вниманием московские князья окружили древнюю византийскую святыню. Поэтому, когда в 1395 году к Москве приближались многочисленные рати Тамерлана, великий князь Василий Дмитриевич вспомнил, прежде всего, о владимирской иконе и, надеясь обрести в ней защиту от «поганых тотар», повелел перенести ее в Успенский собор (Сретение Владимирской иконы Богоматери, ДРЖ-1018).
В конце XIV — начале XV века древняя византийская икона «Богоматери Владимирской» подверглась значительной реставрации. Были увеличены ее размеры, на обороте появилось изображение Престола Уготованного с орудиями страстей. Для иконы был сделан драгоценный серебряный оклад, специально заказанный митрополитом Фотием. Тогда же написали первые копии с «Владимирской Богоматери», которые связывают с работой Андрея Рублева. Одна из них была отправлена во Владимир, другая, известная как «запасная» «Владимирская», оставлена в Москве. Они повторяют иконографию оригинала, но отличаются от него несколькими деталями. Эти списки, в свою очередь, послужили созданию новых многочисленных повторений и реплик. Одной из них и является икона из Русского музея (ДРЖ-275).
Распространение копий и списков «Богоматери Владимирской» было связано сначала с Москвой, куда в 1480 году окончательно переместили святыню, и со среднерусскими землями. Иконография «Богоматери Владимирской» стала своеобразным художественным символом этих иконописных школ. Однако уже в XVI веке иконы с таким изображением можно было встретить в самых отдаленных уголках России. Варьирование иконографии прославленной святыни привело к созданию новых ее типов: видимо, так появились типы «Богоматери Федоровской» (ДРЖ-2153), «Ярославской» (ДРЖ-2101), «Донской» и др. Но не исключено, что в основе каждого из них мог лежать свой византийский прототип. Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в прославленных и чудотворных иконах (списки, изводы, сказания) // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 146-147.
Богоматерь Владимирская
- Круг Андрея Рублева
- Первая половина XV века
- Дерево, левкас, темпера. 29 х 17,5 х 2,1
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-275
Незначительные, казалось бы, изменения древней композиционной схемы привели к новому осмыслению образа. Поза младенца приобрела большую устойчивость, исчезло ощущение трепетного движения Христа, пытающегося обхватить шею матери и, заглядывая ей в глаза, крепко прижаться к ее щеке. Порыв нежной младенческой ласки, столь выразительно переданный византийским мастером, сменился в образе рублевского времени тихой сдержанностью и сосредоточенностью Христа. Отсутствует и такая характерная деталь греческой иконографии, как лежащая на шее матери ручка младенца. Еще большую уравновешенность композиции придает опущенная левая рука Марии, жест которой напоминает о деисусном предстоянии ее Спасу.
"Осязательная невещественность" изображения ощутима в хрупкой, почти невесомой фигурке Христа, покоящегося на маленькой, изящно раскрытой ладони Богородицы, в рисунке ее красивых утонченных пальцев, в тонких золотых, подобных длинным нитям, контурах мафория, словно связывающих воедино руки Богоматери и поддерживаемого ею младенца. Особую хрупкость нежному лику Марии придают легкий наклон ее головы и тонкий изгиб длинной лебединой шеи обрамленных рисунком ломких ниспадающих складок золотой каймы, воспринимающихся как драгоценная оправа светоносного лика. Подчеркнуть его лучезарное свечение и выявить "очищенную" природу цвета словно призван небесно-синий повой-платок на голове Марии. Изящные черты – тонкий нос, легкие дугообразные брови, напоминающие ангельские образы рублевской "Троицы", лучистые глаза и молчаливые уста – придают лику выражение благостного спокойствия и умиротворенности. В отличие от печально-скорбного византийского образа, задумчивый взгляд Богородицы не устремлен на зрителя и не связан с Сыном, а словно погружен в себя. Тем самым, исчезает напряженная взволнованность и глубокий трагизм древней "Владимирской Богоматери". Их сменили умиление, сострадательная милость, созвучные миру человеческой души, достигшей наивысшей степени ясности и гармонии. Созерцание погруженной в раздумья Богородицы ведет к состоянию самосозерцания. И все в художественном замысле иконы подчинено этому внутреннему движению. Ее глубокий ковчег и текучий плавный силуэт темного мафория создают то сакральное пространство, в которое помещены фигура Христа и необычно сложенные, подчеркнуто маленькие и хрупкие руки Богородицы. Полукруглая линия ее левой ладони с вытянутым и отогнутым большим пальцем уподоблена форме священной чаши, дискоса, на который возложено Тело Младенца Христа. Его царственные златотканые одежды, препоясанные киноварной перевязью, напоминают об Искуплении. Но идея страдания и жертвоприношения Сына поняты здесь как величайшее Материнское милосердие, высочайшая степень Любви Богородицы-Церкви к миру. Как Святое Причастие, возложенное на чашу, передает Богородица людям Сына, причащая их "Божественному естеству", "соединяя и срастворяя их с Любовию Божией" (Иоанн Лествичник). Поэтому столь необычно положение левой кисти Марии, опущенной на один уровень с ее правой рукой и напоминающей собой церковную лжицу. Питая человека духовной пищей, Богоматерь возвышает его до приобщения Божественных Тайн.
В иконе в полной мере достигнута та высокая и совершенная духовная красота и просветленность духа, когда "ум и мысль возносятся к невещественному Божественному свету" и "светлостью наполняются" (Иосиф Волоцкий). Поразительная по тонкости своего исполнения и художественному воплощению, "Богоматерь Владимирская" относится к числу самых совершенных произведений древнерусской живописи. Выразительность ее изобразительного языка, манера исполнения личного письма, особый ритмический строй, мотив плавного кругового движения, хрупкость и лиризм образа позволяют рассматривать икону среди произведений рублевского круга, созданных в начале XV в. Не исключено, что она была написана русским мастером, работавшим за пределами Руси, например, на Афоне, о чем свидетельствуют характерные особенности ее доски. "Монашеский" вариант искусства начала XV в. проявился и в образном строе памятника, в котором безмолвие и самопогруженность Марии напоминают об иноческом пути к совершенству и обожению. Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 153.