Ваза

• Китай
• 1622-1662
• Фарфор, роспись. Высота 34 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1187

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Чайник с крышкой

• Китай
• 1661–1722
• Фарфор, роспись полихромная, роспись надглазурная. Высота 10 см; ширина 15 см (с ручкой и носиком); ширина тулова 10 см, ширина у основания 7,5
• Государственный Русский музей
• ЛД-1232

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия — это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Ваза

• Китай. Правление Конси. Стиль типа Зеленое семейство
• 1622-1722
• Фарфор, роспись. Высота 32 , диам. верх 14,5 , низ 18
• Государственный Русский музей
• ЛД-923

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк, гуашь. 71 х 68
• Государственный Русский музей
• ЛД-578

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский. Ширина 262; высота 187
• Государственный Русский музей
• ЛД-580/1-6

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский. Ширина 176; высота 179
• Государственный Русский музей
• ЛД-582/1-4

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский, акварель. 195 х 69
• Государственный Русский музей
• ЛД-570

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский, гуашь. 82 х 68
• Государственный Русский музей
• ЛД-577

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский, акварель. 228 х 317
• Государственный Русский музей
• ЛД-574/1-5

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский. 68 х 68
• Государственный Русский музей
• ЛД-579

Панно

• Китай
• Конец XVII в.
• Шелк китайский, акварель. 2,28
• Государственный Русский музей
• ЛД-575/1-3

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский. Ширина 132; высота 161
• Государственный Русский музей
• ЛД-581/1-3

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский, гуашь. 224 х 87
• Государственный Русский музей
• ЛД-576

Блюдо с изображением пионов и бабочек

• Китай
• 1662-1722
• Фарфор, роспись полихромная. Диаметр 33 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1216

Ваза

• Голландия
• Конец XVII века
• Фаянс. Высота 21 , диам. низ - 14 , диам. верх - 8
• Государственный Русский музей
• ЛД-697

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Ваза декоративная без крышки

• Китай
• Конец XVII века
• Фарфор, роспись полихромная, роспись надглазурная. Выс. - 18 см; диам. горла - 10 см; диам. дна - 10 см; шир. тулова - 13 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1230

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Блюдце с изображением лисы и цветов

• Китай
• Конец XVII — начало XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Диаметр 11 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1218

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Блюдце с изображением птицы и цветов

• Китай
• Конец XVII — первая четверть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Диаметр 11 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1222

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Блюдце с изображением птицы и цветов

• Китай
• Конец XVII — начало XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Диаметр 11 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1219

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Блюдце с изображением утки и цветов

• Китай
• Конец XVII — начало XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Диаметр 11 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1217

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Блюдце с изображением уточки с поднятой головой и цветов

• Китай
• Конец XVII - первая четверть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Диаметр 11 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1221

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Скульптура «Лев Фо»

• Китай, мастерская Дэхуа (провинция Фуцзень)
• Конец XVII - начало XVIII века
• Фарфор, глазурь. Высота 27,0 см (с пьедесталом)
• Государственный Русский музей
• ЛД-1077

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Чашечка с изображением цветов

• Китай
• Конец XVII - первая четверть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Высота 4 см, диаметр 6,5 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1226

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Чашечка с изображением цветов

• Китай
• Конец XVII - первая четверть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Высота 4 см, диаметр 6,5 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1228

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Чашечка с изображением цветов

• Китай
• Конец XVII - первая четверть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Высота 4 см, диаметр 6,5 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1225

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Чашечка с изображением цветов

• Китай
• Конец XVII - первая четверть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Высота 4 см, диаметр 6,5 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1227

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Чашечка с изображением цветов

• Китай
• Конец XVII - первая четверть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Высота 4 см, диаметр 6,5 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1224

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Ваза

• Китай. Частная мастерская Цзиндэгженя
• Начало XVIII века
• Фарфор. Высота 26; диаметр верха 13,5; диаметр низа 16.
• Государственный Русский музей
• ЛД-961

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия — это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Блюдо

• Китай
• I половина XVIII века
• Фарфор. Диаметр 37 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1180

Ваза

• Китай
• Первая треть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Высота 12 диам. низ 3,8 верх 1
• Государственный Русский музей
• ЛД-1027

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Ваза

• Китай
• Первая четверть XVIII в
• Фарфор. Высота 45,5. Диаметр 12,5
• Государственный Русский музей
• ЛД-1197

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия — это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Вазочка

• Китай
• Первая треть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Высота 11
• Государственный Русский музей
• ЛД-1049

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Блюдо

• Китай
• Первая четверть XVIII века
• Фарфор. Диаметр 29,7
• Государственный Русский музей
• ЛД-986

Вазочка с изображением скал и цветующего дерева персика

• Китай
• Первая половина XVIII века
• Фарфор, позолота. Высота 18,0 см, диам. низ 5,1 см, верх 4,5 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1078

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Ложка

• Китай
• Первая половина XVIII века
• Фарфор. Длина 12 ; диаметр 5,5
• Государственный Русский музей
• ЛД-995

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Лоток

• Китай
• Первая половина XVIII века
• Фарфор. Высота 3; длина 8
• Государственный Русский музей
• ЛД-994

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Флакон

• Китай
• Первая половина XVIII века
• Фарфор. Высота 9 ; диаметр 3,4
• Государственный Русский музей
• ЛД-993

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Флакон

• Китай
• Первая половина XVIII века
• Фарфор. 8 х 3
• Государственный Русский музей
• ЛД-996

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Чайник

• Китай (Мастерская Узиндчженя )
• Первая треть XVIII века
• Фарфор. Высота 14 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1052

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Чашечка с изображением жанровых сцен

• Китай
• Первая половина XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Высота 3,5 см, диаметр 7 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1229

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Ваза

• Китай
• Первая треть XVIII века
• Фарфор. Высота 18, диаметр основания 6,5, диаметр горлышка 7
• Государственный Русский музей
• ЛД-987

Блюдо с изображением китайцев

• Германия
• XVIII век
• Фаянс. диаметр 34 см.
• Государственный Русский музей
• ЛД-1054

Вазочка

• Китай
• XVIII век
• Бронза, эмаль. Высота 17,5; диаметр верха 4,2; диаметр дна 6,8
• Государственный Русский музей
• ЛД-1104

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия — это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Настольное украшение

• Китай
• XVIII век
• Камень-жировик.
• Государственный Русский музей
• ЛД-1185

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия — это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Фигура «Знатная китайская дама»

• Дальний Восток
• XVIII век (?)
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. В. – 31,6; дл. – 17,5; ш. – 15
• Государственный Русский музей
• ДФ-1617

Марка: красная (Китайские иероглифы).

Чашка

• Китай
• XVIII век
• Фарфор. Диаметр 9
• Государственный Русский музей
• ЛД-87

Чашка

• Китай
• XVIII век
• Фарфор. Диаметр 10
• Государственный Русский музей
• ЛД-86

Чашка-пиала

• Китай
• XVIII век
• Фарфор. Диаметр 10
• Государственный Русский музей
• ЛД-84

Чашка-пиала

• Китай
• XVIII век
• Фарфор. Диаметр 10
• Государственный Русский музей
• ЛД-85

Чашка-пиала

• Китай
• XVIII век
• Фарфор. Диаметр 10 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-89

В китайской деревне

• С рисунка Лангсдорфа
• XVIII - XIX век (?)
• Бумага, офорт. И.:20,2 х 30,5. Л.:21,1 х 31,1
• Государственный Русский музей
• Гр.-7309

Царское Село. В парке. Вид на Китайскую деревню

• Конец XVIII - начало XIX века
• Бумага, акварель, перо. 20,1 x 31,9
• Государственный Русский музей
• Р-30164

Китайская деревня в Царском Селе

В Александровском парке Царского Села за Крестовым каналом располагается Китайская деревня, строительство которой в середине 1780-х годов начал архитектор Чарльз Камерон. Ее замысел и первоначальный проект принадлежал, вероятно, как В. И. Неелову, так и Антонио Ринальди.

Сегодня судить о замысле Китайской деревни, сложившемся в 1770-х годах, можно лишь по сохранившимся чертежам. Многое из первоначально задуманного не было осуществлено, после смерти Екатерины II в 1796 году работы были приостановлены. Они возобновились в 1818 году, когда Александр I попросил Василия Стасова перестроить деревню, чтобы предоставлять в ней жильё своим гостям. Облик деревни претерпел при перестройках значительные искажения.

Из 18-ти одноэтажных домиков удалось полностью отстроить только 10, которые затем В. П. Стасов соединил попарно и перепланировал внутри, приспособив под жилье. Восьмиугольный павильон-обсерватория, проект которого был заимствован из гравированного изображения китайской пагоды, был завершен сферическим куполом, сохранявшимся до 1941 года. Роль бельведера играл Большой каприз, из беседки на вершине которого можно было обозревать царскосельские парки.

Царское Село. Китайская деревня

• Конец XVIII - начало XIX века
• Бумага, акварель, перо, графитный карандаш. 20,1 x 31,9
• Государственный Русский музей
• Р-30159

Китайская деревня в Царском Селе

В Александровском парке Царского Села за Крестовым каналом располагается Китайская деревня, строительство которой в середине 1780-х годов начал архитектор Чарльз Камерон. Ее замысел и первоначальный проект принадлежал, вероятно, как В. И. Неелову, так и Антонио Ринальди.

Сегодня судить о замысле Китайской деревни, сложившемся в 1770-х годах, можно лишь по сохранившимся чертежам. Многое из первоначально задуманного не было осуществлено, после смерти Екатерины II в 1796 году работы были приостановлены. Они возобновились в 1818 году, когда Александр I попросил Василия Стасова перестроить деревню, чтобы предоставлять в ней жильё своим гостям. Облик деревни претерпел при перестройках значительные искажения.

Из 18-ти одноэтажных домиков удалось полностью отстроить только 10, которые затем В. П. Стасов соединил попарно и перепланировал внутри, приспособив под жилье. Восьмиугольный павильон-обсерватория, проект которого был заимствован из гравированного изображения китайской пагоды, был завершен сферическим куполом, сохранявшимся до 1941 года. Роль бельведера играл Большой каприз, из беседки на вершине которого можно было обозревать царскосельские парки.

Царское Село. Китайская деревня и «Большой каприз» в Екатерининском парке

• Конец XVIII - начало XIX века
• Бумага, акварель, тушь, перо. 20,1 x 31,9
• Государственный Русский музей
• Р-30155

Екатерининский и Александровский парки разделяет Подкапризовая дорога, которая  получила свое название благодаря двум сооружениям — Большому и Малому капризам. Это искусственно образованные насыпи с арочными пролетами над дорогой, построенные по проекту архитектора В. И. Неелова и инженера И. К. Герарда в 1770–1774 годах.

Большой каприз имеет грандиозную арку шириной более пяти и высотой более семи метров. Вторая, меньшая по размерам, арка сооружена рядом, в земляной насыпи. На вершине Большого каприза устроена Китайская беседка. Восемь колонн розового мрамора поддерживают эффектно изогнутую «китайскую» кровлю.

Китайская деревня в Царском Селе

В Александровском парке Царского Села за Крестовым каналом располагается Китайская деревня, строительство которой в середине 1780-х годов начал архитектор Чарльз Камерон. Ее замысел и первоначальный проект принадлежал, вероятно, как В. И. Неелову, так и Антонио Ринальди.

Сегодня судить о замысле Китайской деревни, сложившемся в 1770-х годах, можно лишь по сохранившимся чертежам. Многое из первоначально задуманного не было осуществлено, после смерти Екатерины II в 1796 году работы были приостановлены. Они возобновились в 1818 году, когда Александр I попросил Василия Стасова перестроить деревню, чтобы предоставлять в ней жильё своим гостям. Облик деревни претерпел при перестройках значительные искажения.

Из 18-ти одноэтажных домиков удалось полностью отстроить только 10, которые затем В. П. Стасов соединил попарно и перепланировал внутри, приспособив под жилье. Восьмиугольный павильон-обсерватория, проект которого был заимствован из гравированного изображения китайской пагоды, был завершен сферическим куполом, сохранявшимся до 1941 года. Роль бельведера играл Большой каприз, из беседки на вершине которого можно было обозревать царскосельские парки.

Прием китайскими генералами архимандрита Грибовского и капитана Игумнова в Урге в 1794 году

• 1800-е
• Бумага, акварель. 24,7 x 19,4
• Государственный Русский музей
• Р-48959

По предположению Г. В. Смирнова, эти рисунки были выполнены для иркутского купца Федора Шегорина, неоднократно бывавшего в Китае и проводившего в этой стране обширные торговые операции, возможно для иллюстрации книги или атласа с изображением мест, которые он посещал в Китае (Об одном эпизоде из биографии молодого Кипренского // Орест Кипренский. Новые материалы и исследования. СПб: Искусство, 1993). Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 188.

Русская духовная миссия в Пекине с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Архимандрит Софроний Грибовский был назначен в 1793 г. на должность начальника восьмой Русской духовной миссии, отправляемой в Пекин. В китайскую столицу он прибыл только в конце ноября 1794 г., а по пути состоялась заслуживающая внимания встреча членов духовной миссии и сопровождавших с ургинскими амбанями (титул высших китайских чиновников). Это произошло 16 сентября 1794 г. На встрече присутствовали трое амбаней, а также пристав Василий Константинович Игумнов. Приставы занимались сопровождением и организацией духовных миссий в Пекин. На приставов были возложены обязанности различного рода: обеспечение транспортом, питанием, ночлегом, доставка денежных средств, выполнение дипломатических заданий правительств.

Пристав Игумнов выразил дружеское почтение от иркутского губернатора, «на что анбани весьма ласково соответствовали». Затем пристав, удовлетворяя интерес амбаней к присутствовавшим, назвал каждого из них: «указывая на архимандрита, — сей-де старшей священник, которой тогда же чрез толмача Новоселова зделал им от себя поздравление, а затем и всех по порядку разспрашивали. По окончании сего анбани просили архимандрита и пристава сесть, а продчия вышли в другия покои, и все были прошены чаем».

Эта аудиенция довольно достоверно воспроизведена на рисунке неизвестного художника, который петербургский китаевед Н. А. Самойлов обнаружил в собрании Отдела рисунка Русского музея. Особая ценность изображения состоит в том, что на нем пронумерованы все запечатленные лица, описание которых дано под рисунком: фамилии, звания, должности. № 5 имеет такую идентификацию: «капитан Игумнов (пристав)». Однако Н. А. Самойлов не избежал неточностей при характеристике этого человека, назвав его полковником, а в дальнейшем — одним из переводчиков посольства графа Ю. А. Головкина. Г. И. Саркисова. Роль пристава Российских духовных миссий В. К. Игумнова в истории российско-китайских отношений второй половины XVIII века (по архивным материалам.

Фейерверк в Пекине в 1795 году

• 1800-е
• Бумага, акварель. 24,7 x 19,4
• Государственный Русский музей
• Р-48960

По предположению Г. В. Смирнова, эти рисунки были выполнены для иркутского купца Федора Шегорина, неоднократно бывавшего в Китае и проводившего в этой стране обширные торговые операции, возможно для иллюстрации книги или атласа с изображением мест, которые он посещал в Китае (Об одном эпизоде из биографии молодого Кипренского // Орест Кипренский. Новые материалы и исследования. СПб: Искусство, 1993). Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 188.

На рисунке изображен пристав Василий Константинович Игумнов. Приставы занимались сопровождением и организацией духовных миссий в Пекин. На приставов были возложены обязанности различного рода: обеспечение транспортом, питанием, ночлегом, доставка денежных средств, выполнение дипломатических заданий правительств. Г. И. Саркисова. Роль пристава Российских духовных миссий В. К. Игумнова в истории российско-китайских отношений второй половины XVIII века (по архивным материалам.

Русская духовная миссия в Пекине с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет.Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Портрет Амбан-Вана, зятя китайского императора, наследственного вице-короля Монголии

• 1807
• Бумага, акварель. 66,3 x 54,7
• Государственный Русский музей
• Р-5988

В 1804–1807 годах Иван Александров находился при посольстве графа Юрия Головкина в Китай. С акварельного оригинала, исполненного во время поездки, был написан живописный портрет (Ж-4700), за который в 1807 году Александров получил звание академика портретной живописи.

Юн-Дун-Доржи (1760 — не позднее 1836) — чингизид (потомок Чингис-хана), зять китайского императора Цзянцина, управляющий пограничными делами в Урге. За неудачные переговоры с графом Головкиным в 1806 разжалован — из Циньвана (князя 1-й степени) в Цзюньвана (князя 2-й степени). Вокруг света с мольбертом. Малага. 2018.

Портрет ургинского вана Юн-Дун-Доржи

• 1807
• Холст, масло. 249 х 196
• Государственный Русский музей
• Ж-4700

В 1804–1807 годах Иван Александров находился при посольстве графа Юрия Головкина в Китай. Портрет писался с акварельного оригинала, исполненного во время поездки. За этот портрет в 1807 году Александров получил звание академика портретной живописи. Эскиз, исполненный акварелью, — в Отделе рисунка Русского музея (Р-5988).

Юн-Дун-Доржи (1760 — не позднее 1836) — чингизид (потомок Чингис-хана), зять китайского императора Цзянцина, управляющий пограничными делами в Урге. За неудачные переговоры с графом Головкиным в 1806 разжалован — из Циньвана (князя 1-й степени) в Цзюньвана (князя 2-й степени). Вокруг света с мольбертом.  Малага. 2018.

Трое китайцев на телеге с кожами

• Типы народов России и Монголии. Из путешествия при Российском посольстве в Китай. На русском и французском языке
• 1808
• Бумага, мягкий лак раскрашенный. И.:22,3 х 27,7. Д.:24,6 х 29,7. Л.:35,8 х 52,7
• Государственный Русский музей
• Гр.-30069

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия гравюр, исполненная в технике офорта и мягкого лака, описана и датирована Д. А. Ровинским со ссылкой на каталог Мюллера (1876) как «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы» (СПб, 1819), состоящее из 30 сюжетов. Датировка серии 1808 годом на основании даты, имеющейся на большинстве листов, и включение в ее состав 39 сюжетов принадлежат В. А. Наумову (Мартынов, 1977. С. 38, 40). Им же предложено название серии — «Типы народов России и Монголии…». Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 124.

Знатный Китаец и Китайская Госпожа

• То же на французском языке
• Первая половина XIX века
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:7 х 8,1. Л.:10,8 х 8,3
• Государственный Русский музей
• Гр.-43773

Китаецъ исправляющiй должность Дворецкаго. Китайскiй Императоръ

• То же на французском языке
• Первая половина XIX
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:6,8 х 8. Л.:10,7 х 8,2
• Государственный Русский музей
• Гр.-43774

Китайскiй нищiй. Кукольный комедiантъ въ Китаѣ

• То же на французском языке
• Первая половина XIX века
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:7,8 х 8,2. Л.:10,7 х 8,3
• Государственный Русский музей
• Гр.-43776

Китайские купцы

• Лист из раздела «Les Chinois» II тома альбома "Les peuples de la Russie". Изд. de l'imprimerie de D. Colas. Париж
• 1812
• Бумага, акватинта раскрашенная. И.:18,1 х 13,6. Д.:22,2 х 16,1. Л.:37,2 х 29,1
• Государственный Русский музей
• Гр.-26565

В 1802 году Корнеев отправился в трёхлетнюю секретную экспедицию, которую возглавлял генерал Г.-М. Спренгтпортен. В состав экспедиции вошли майор М. Ф. Ставицкий, флигель-адъютант А. Х. Бенкендорф и художник Е. М. Корнеев. В рапорте Александру I, посланном с острова Корфу, Спренгпортен писал:

…B 1802 году я получил лестное поручение объездить часть России и её южные границы от Кяхты до Корфу в сопровождении нескольких офицеров и одного рисовальщика для сбора живописных объектов. Первый год я использовал для прохождения маршрута до Оренбурга, затем по Иртышу в Сибири и по китайской границе от Бухтармы до Кяхты. Второй год (т. е. 1803) мне пришлось следовать по линии Кавказа, а в третьем году (1804) отправиться из Крыма через Константинополь в Корфу. Гончарова H. H. Е. М. Корнеев. Из истории русской графики начала XIX века. — М.: Искусство, 1987. С. 26.

Экспедиция должна была «объехать с целью военно-стратегического осмотра Азиатскую и Европейскую Россию». За три года он объехал европейские и азиатские окраины Российской империи — от Кяхты вплоть до Корфу. Корнеев нарисовал за время путешествия большое количество рисунков.

7 изображений. 1-2. Бонзы китайские. 3. Дитя китайское. 4. Китайский купец. 5. Парзис. 6. Бенгалец. 7. Армянин

• Из издания «Атлас к путешествию Крузенштерна»
• 1813
• Бумага, гравюра резцом. И.:25,5 х 36,0. Д.:30,2 х 39,2. Л.:50,5 х 67,3
• Государственный Русский музей
• Гр.-11803

Вид улицы в Маймачене во премя празднества Белого месяца / Маймачен

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 30
• 1819
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:13,0 х 20,2. Д.:18,5 х 25,2. Л.:21,5 х 32,0
• Государственный Русский музей
• Гр.-585

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Альбом рисунков «Типы монгольских племен» (в настоящее время —собрание А. Г. Егорова, Москва)

Альбом состоит из семидесяти двух рисунков и акварелей. Название «Типы монгольских племен» на первом листе, отражая основное его содержание, отчасти условно. Так, например, в альбом включены акварели, изображающие русских, живущих в Сибири. Рисунки исполнены как на листах альбома, так и вклеены в него; некоторые листы имеют филигрань фирмы «Whatman» и даты 1803 и 1804. Среди них лишь один, «Отдых в юрте» (на котором изображены члены русского посольства), имеет дату — 1806 год.  Можно предположить, что альбом был сформирован художником уже в Петербурге и представляет собой своего рода авторский отбор путевых материалов, с акцентом именно на монгольской теме. Альбом отличает разнообразие жанров и техник — типажные и видовые зарисовки; жанровые сценки, исполненные акварелью, гуашью, иногда тушью. Для всех своих гравированных и литографированных изданий, посвященных путешествию, и станковых акварелей Мартынов впоследствии использовал рисунки из этого альбома. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 7.

Маймачен - название китайского торгового поселения во Внешней Монголии (регион в составе империи Цин) в XIX — начале XX века, расположен вблизи русско-монгольской границы, т. н. Маймачен-Кяхтинский, «Монгольская Кяхта» (нынешний Алтан-Булак).

Горы на Китайской границе

• Альбом «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы Андрея Мартынова, советника Академии художеств» СПб: Типография А. Плюшара. Лист 32
• 1819
• Бумага, офорт раскрашенный. И.: 13 х 19; л.: 21,5 х 32
• Государственный Русский музей
• Гр.-587

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Альбом, исполненный в технике офорта, известен в нескольких вариантах — в четверть и половину листа, с текстами на французском или русском, а также французском и русском языках. Оригиналами для гравюр послужили виды из альбома акварелей Мартынова «Живописное путешествие при Российском посольстве в Китай 1805 года» (РНБ), дополненные тремя сюжетами. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Китайская беседка в саду... князя Александра Борисовича Куракина в селе его Надеждине

• С карт. В. Причетникова. Из издания «Виды села Надеждина»
• 1820
• Бумага, гравюра резцом. И.:17,3 х 28,0. Д.:24,5 х 29,8. Л.:34,2 х 35,8
• Государственный Русский музей
• Гр.-26175

Китайская повозка

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 42
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-662

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Китайская повозка

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-27014

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Китайская почта

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная. И.:13 х 19,7. Л.:19,8 х 28,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-27024

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Лагерь русского посольства

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 50
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная. И.:13,1 х 19,1. Л.:19,0 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-670

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить*. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр [1808 года, изображающая типы народов России и Монголии] полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Лагерь русского посольства

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 53
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,7 х 20; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-673

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр [1808 года, изображающая типы народов России и Монголии] полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Приближение русского посольства к Угре

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 52
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,7 х 20; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-672

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Сановник в паланкине

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 48
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19,6; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-668

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Сановник, путешествующий со свитой

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 47
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19,3; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-667

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Телега, нагруженная бараньими шкурами

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 43
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13 х 19,2; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-663

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Манжурка въ придворномъ платьѣ

• Иллюстрация книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай...» СПб. С рисунка И. Иванова
• 1824
• Бумага, офорт, резец. И.:17,2 х 9,9. Л.:23 х 13,4
• Государственный Русский музей
• Гр.-43908

Маньчжуры — тунгусо-маньчжурский народ, коренное население Маньчжурии (в настоящее время — Северо-Восточный Китай). Начиная с XVII века они значительно китаизировались, лишь небольшая их часть сохранила маньчжурский язык, ещё меньшая — маньчжурскую письменность.

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX в

По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи.

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Манжуръ в придворномъ платьѣ

• С рисунка И. Иванова. Иллюстрация книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай...». СПб
• 1824
• Бумага, офорт, резец. И.:17,1 х 9,9. Л.:123 х 13,
• Государственный Русский музей
• Гр.-43907

Маньчжуры — тунгусо-маньчжурский народ, коренное население Маньчжурии (в настоящее время — Северо-Восточный Китай). Начиная с XVII века они значительно китаизировались, лишь небольшая их часть сохранила маньчжурский язык, ещё меньшая — маньчжурскую письменность.

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX в

По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи.

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Монголъ Араши Тайцзи

• Иллюстрация книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай...»
• 1824
• Бумага, офорт, резец. И.:16,9 х 9,8. Л.:23,3 х 13,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-43909

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX века. По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи.

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Титульный лист книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай чрезъ Монголiю. въ С.Петербургѣ 1824»

• С рисунка И. Иванова
• 1820-1824 (?)
• Бумага, офорт, резец. И.:16,8 х 9,7. Л.:23 х 13,7
• Государственный Русский музей
• Гр.-43906

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX века.

По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи. Е. Ф. Тимковский принял впоследствии горячее участие в драматической судьбе доставленного в Петербург настоятеля миссии, замечательного ученого-синолога Никиты Яковлевича Бичурина (о. Иакинфа).

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Шкатулка с китайской сценой

• Первая половина XIX века
• Папье-маше, сусальное золото, масло, лак, миниатюрная живопись. 2,9 х 5,2 х 14,3
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Р-3803

Ваза амфорная с изображением музицирующих китаянок

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение, цировка;. 23 х 12,5 х 8
• Государственный Русский музей
• Ф-9752

В 1830-е годы батенинские живописцы едва ли не держали пальму первенства среди частных заводов в обращении к сюжетам "шинуазри". Тяга к экзотике Востока была навеяна общей тенденцией возврата к стилям прошлых эпох, в частности рококо с его претенциозной изощренностью форм и сюжетов. Сценки из жизни "китайцев", экзотические пейзажи и архитектура давали повод для создания красочных композиций. Живопись в этом стиле "шинуазри" выполнялась преимущественно на невысоких чашках, вазах, чайниках. Вокруг их корпуса размещаются изображения стилизованных заморских растений, восточных пагод, беседок, фантастических птиц и фигур китайцев. Яркие композиции с преобладанием красных, синих, зеленых и желтых цветов выполнялись на золотом фоне с цировкой "вермикуле". Красочные рисунки "шинуазри" всегда сопровождаются орнаментальным мотивом в виде белого пояска с золотым меандром, выступы которого заполнены кружком в точечном ореоле, поясок окаймлен синими полосками.

Китаец

• Начало 1830-х
• Фарфор, роспись надглазурная, матовое крытье. 20,8 х 10 х 6,5
• Государственный Русский музей
• Ф-7302

Как известно, выпуском фарфоровых "кукол" завод занимался на протяжении всей своей деятельности. Гарднеровские скульпторы начинали с копирования моделей немецких заводов. В круг жанровых росписей входили романтизированные сцены из жизни русских крестьян, а также типажные изображения представителей народов разных стран. Пропорции фигурок, как правило,  подчинены эстетике высокого классицизма: они более вытянутые и стройные, чем их графические прототипы. Уже в то время фарфоровые фигурки стали предметом коллекционирования. Ими украшали интерьеры столовых, гостиных, кабинетов и будуаров. Часто из фарфоровых фигурок устраивали целый движущийся театр, заключённый в специальные зеркальные ящички внутри старинных французских шкафов. Изящно вылепленные, нарядно раскрашенные и занимательные по сюжетам, они были очень популярны.

Чайник яйцевидный с крышкой. Из сервиза с изображением китайцев

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение, цировка;. 20,5 х 23,5 х 15
• Государственный Русский музей
• Ф-9135 а,б

В 1830-е годы батенинские живописцы едва ли не держали пальму первенства среди частных заводов в обращении к сюжетам "шинуазри". Тяга к экзотике Востока была навеяна общей тенденцией возврата к стилям прошлых эпох, в частности рококо с его претенциозной изощренностью форм и сюжетов. Сценки из жизни "китайцев", экзотические пейзажи и архитектура давали повод для создания красочных композиций. Живопись в этом стиле "шинуазри" выполнялась преимущественно на невысоких чашках, вазах, чайниках. Вокруг их корпуса размещаются изображения стилизованных заморских растений, восточных пагод, беседок, фантастических птиц и фигур китайцев. Яркие композиции с преобладанием красных, синих, зеленых и желтых цветов выполнялись на золотом фоне с цировкой "вермикуле". Красочные рисунки "шинуазри" всегда сопровождаются орнаментальным мотивом в виде белого пояска с золотым меандром, выступы которого заполнены кружком в точечном ореоле, поясок окаймлен синими полосками.

Ваза амфорная с китайскими сценами в круглых медальонах

• 1830-е
• Фарфор, рельеф, роспись надглазурная, золочение. 24 х 13 х 8,7
• Государственный Русский музей
• Ф-10523

Парная к Ф-10524

К первоклассным образцам батенинского „шинуазри“ следует отнести парные вазы с редчайшим пластическим декором стенок и праздничной росписью, изображающей „китайские“ сценки (Ф-10523 и Ф-10524). Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 7.

Марка тисненая: СПБ <НАСЛ.БАТ>

Ваза амфорная с китайскими сценами в круглых медальонах

• 1830-е
• Фарфор, рельеф, роспись надглазурная, золочение. 24 х 13 х 8,7
• Государственный Русский музей
• Ф-10524

Парная к Ф-10523

К первоклассным образцам батенинского „шинуазри“ следует отнести парные вазы с редчайшим пластическим декором стенок и праздничной росписью, изображающей „китайские“ сценки (Ф-10523 и Ф-10524). Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 7.

Марка тисненая: СПБ <НАСЛ. БАТ>

Портрет молодого китайца

• 1830-е
• Холст, масло. 25,5 x 23,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3769

В 1830–1841 годах Антон Легашов служил художником при Русской духовной миссии в Пекине, где прославился как портретист. Писал также пейзажи, делал гравюры. После возвращения продолжал разрабатывать китайскую тему, о чем свидетельствуют живописные произведения и офорты с изображением городов Китая, бытовые сцены, исполненные по натурным зарисовкам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 190.

Портрет молодого китайца

• 1830-е
• Холст, масло. 25 x 23,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3770

В 1830–1841 годах Антон Легашов служил художником при Русской духовной миссии в Пекине, где прославился как портретист. Писал также пейзажи, делал гравюры. После возвращения продолжал разрабатывать китайскую тему, о чем свидетельствуют живописные произведения и офорты с изображением городов Китая, бытовые сцены, исполненные по натурным зарисовкам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 190.

Флакон в виде играющего на тарелках китайца

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. 8,5 х 4,2 х 5,6
• Государственный Русский музей
• Ф-7315

Марки: коричневая надглазурная буква G; в тесте – ГАРДНЕРЪ, герб Москвы, 3

Флакон в виде играющего на тарелках китайца

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. 8,7 х 4,6 х 5,8
• Государственный Русский музей
• Ф-7316

Без марки

Флакон в виде играющего на тарелках китайца

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. 8,7 х 4,5 х 5,8
• Государственный Русский музей
• Ф-7317

Без марки

Чашка с блюдцем из сервиза с изображением китайцев

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение, цировка;. а) В.-5,5; Дл.-10,8; Ш.-9,6. б) Дм.-14,6
• Государственный Русский музей
• Ф-9140/а,б

1830-е годы батенинские живописцы едва ли не держали пальму первенства среди частных заводов в обращении к сюжетам „шинуазри“. Тяга к экзотике Востока была навеяна в декоративном искусстве этого времени общей тенденцией возврата к стилям прошлых эпох, в частности рококо с его претенциозной изощренностью форм и сюжетов. Сценки из жизни „китайцев“, экзотические пейзажи и архитектура давали повод для создания красочных композиций.

Чашки с росписью „шинуазри“ обладают особой привлекательностью — здесь доминирует характерная форма невысокой чашки с вогнутым туловом, расширенным вверху и внизу. Стилизованные заморские растения, восточные пагоды, беседки, фантастические птицы и фигуры „китайцев“, занятых играми или какими-то делами, размещаются вокруг корпуса чашек. Эти яркие композиции, где преобладают открытые красные, синие, зеленые и желтые цвета, поданы на золотом фоне с цировкой „вермикуле“. Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 7.

Чашка с блюдцем с изображением драконов и масок букраний

• 1835–1843
• Фарфор, роспись надглазурная, серебрение, золочение. Чашка – 5,4 х 10,5 х 8,7; дм. блюдца – 5,5.
• Государственный Русский музей
• Ф–5979 а,б

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традицией чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Чашка с блюдцем цилиндрическая с раструбом с фигурами китаянок

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золоченое крытье. 8 х 8,4 х 9; дм блюдца — 15,5
• Государственный Русский музей
• Ф-9351/а,б

Наиболее выразительный образец росписи в „китайском“ духе представлен на цилиндрических чашках (Ф-10113 и Ф-9351). Отличная сохранность позолоты и полихромной росписи повышает ценность этого произведения. Красочные „шинуазри“ на чашках неизменно сопровождаются характерным орнаментальным мотивом — белым пояском с золотым меандром, выступы которого заполнены кружком в точечном ореоле. Поясок окаймлен синими полосками. Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 7.

Марка тисненая по дуге в две строки: С. П. Б:/ [НА]СЛ: БА[ТЕН]: (на чашке); [С. П. Б.:] НАСЛ: БАТЕН: (на блюдце).

Чашка с блюдцем в стиле шинуазри

• 1830–1840-е
• Фарфор, цветное крытье, роспись надглазурная, золочение по мастике. 6,8 х 11,7 х 9,3; дм блюдца – 14,1
• Государственный Русский музей
• Ф-7009/а,б

Черный фон, по которому исполнена полихромная роспись с гуляющими китайцами, подражает восточным лакам. Сверху и снизу композиции обрамлены поясками рокайльных завитков, написанных золотом по мастике, что создает эффект легкого рельефа. Этот технический прием довольно часто встречается на гарднеровском фарфоре середины XIX века. Фарфор в России XVIII-XX веков. Завод Гарднера. СПб. 2003. С. 276.

Марка на блюдце: в тесте – ГАРДНЕРЪ, герб Москвы

Чашка с блюдцем с изображением стилизованных драконов и цветов

• 1835–1843
• Фарфор, роспись надглазурная, рельеф, золочение. Чашка - 7 х 12,3 х 10; дм. блюдца – 16
• Государственный Русский музей
• Ф-5926 а,б

Корниловский завод возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание. Чашка выполнена под влиянием искусства Востока в сложной технике: она имеет двойную стенку, наружная – в виде ажурной стенки.

Царское Село. Китайская беседка

• Из альбома: «Почтовая бумага с изображением пригородов Ленинграда»
• Вторая треть XIX века
• Бумага, литография раскрашенная. И.:10,5 х 7,5. Л.:20,1 х 25,9
• Государственный Русский музей
• Гр.-10711

На гравюре изображен Крестовый мост, расположенный на углу Крестового канала слева от входа в Александровский парк Царского Села.

Проект начат в 1776 году В. И. Нееловым по распоряжению императрицы «построить в селе Царском, в Новом саду через канал и к Капризу, каменную Китайскую беседку на арках, на четыре всхода». Архитектор повторил проект, опубликованный в английском альбоме «Сельская архитектура в китайском вкусе».

Восьмиугольный павильон Крестового моста стоит на сильно изогнутых полуарках. Облицованные цветными глазурованными кирпичами стены прорезаны высокими стрельчатыми окнами. Изогнутая «китайская» крыша расписана «под рыбью чешую» и увенчана шпилем с нанизанными на него шарами. Под верхней площадкой над водой свисает «гирька», или «глобус», как называли в XVIII веке это оригинальное украшение.

Китайская деревня в Царском Селе

В Александровском парке Царского Села за Крестовым каналом располагается Китайская деревня, строительство которой в середине 1780-х годов начал архитектор Чарльз Камерон. Ее замысел и первоначальный проект принадлежал, вероятно, как В. И. Неелову, так и Антонио Ринальди.

Сегодня судить о замысле Китайской деревни, сложившемся в 1770-х годах, можно лишь по сохранившимся чертежам. Многое из первоначально задуманного не было осуществлено, после смерти Екатерины II в 1796 году работы были приостановлены. Они возобновились в 1818 году, когда Александр I попросил Василия Стасова перестроить деревню, чтобы предоставлять в ней жильё своим гостям. Облик деревни претерпел при перестройках значительные искажения.

Из 18-ти одноэтажных домиков удалось полностью отстроить только 10, которые затем В. П. Стасов соединил попарно и перепланировал внутри, приспособив под жилье. Восьмиугольный павильон-обсерватория, проект которого был заимствован из гравированного изображения китайской пагоды, был завершен сферическим куполом, сохранявшимся до 1941 года. Роль бельведера играл Большой каприз, из беседки на вершине которого можно было обозревать царскосельские парки.

Китаец, курящий трубку

• 1849
• Холст, масло. 71,5 x 57,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3797

Карл Мазер родился в Стокгольме (Швеция), в 1825 году уехал в Париж, в 1838 переехал в Россию. В течение 15 лет жил во многих городах, в том числе в Сибири, где работал над портретами русских революционеров, сосланных на каторгу. Из Сибири ездил в Китай. В середине 1850-х переехал в Европу, занялся фотографией. Умер в Неаполе. Вокруг света с мольбертом. Малага. 2018. С. 110.

Зарисовки китайских пагод и другие наброски

• Вторая половина 1840-х - 1850-е (?)
• Калька, тушь. 50,2 x 37,7 (перепутаны вертикаль с горизонталью)
• Государственный Русский музей
• Р-24685

На Великой Китайской стене

• 1850 (?)
• Бумага желтая, графитный карандаш, тушь, белила. 11,5 x 13,7
• Государственный Русский музей
• Р-3538

Нижний Новгород. Китайские ярмарочные ряды

• XIX век (?)
• Бумага, акварель, белила. 39,4 x 50,8
• Государственный Русский музей
• Рб-15092

Пагоды. Мост. Парк. Кинжал и другие наброски. (Китай)

• Вторая половина 1840-х - 1850-е
• Калька, тушь. 23,5 x 38,3
• Государственный Русский музей
• Р-24936

Переговоры Егора Петровича Ковалевского с китайцами

• Середина XIX века
• Бумага сероватая, графитный карандаш. 19,8 x 30,2
• Государственный Русский музей
• Р-4216

Егор Петрович Ковалевский (1809–1868) — дипломат, путешественник, ученый, общественный деятель. В 1849 году сопровождал духовную миссию в Пекин и успел настоять на пропуске караванов по удобному «купеческому тракту», вместо почти непроходимых аргалинских песков, что доставило неоценённые удобства для торговли и обогатило географические познания о Монголии. Но ещё важнее был заключённый, при посредстве Е. П. Ковалевского, Кульджинский торговый трактат 1851 года, способствовавший развитию торговли России с западным Китаем. По этому трактату России была открыта торговля в Или (Кульдже) и Тарбагатае (Чугучаке), товары обеих сторон взаимно освобождались от уплаты таможенной пошлины. Кульджинский договор имел важное политическое значение для укрепления позиций России в Центральной Азии. Об этой поездке в Китай Е. П. Ковалевский написал в третьем томе собрания сочинений «Путешествие в Китай» (1853).

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Сцены из китайской жизни

• 1853
• Бумага, графитный карандаш. 31,5 x 22,8
• Государственный Русский музей
• Р-48506

Автопортрет

• 1855
• Бумага наклеенная на картон, смешанная техника. 24,8 x 20,6 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-12197

Китайское кладбище

• 1855
• Холст, масло. 65 х 91,5
• Государственный Русский музей
• Ж-8808

В 1830–1841 годах Антон Легашов служил художником при Русской духовной миссии в Пекине, где прославился как портретист. Писал также пейзажи, делал гравюры. После возвращения продолжал разрабатывать китайскую тему, о чем свидетельствуют живописные произведения и офорты с изображением городов Китая, бытовые сцены, исполненные по натурным зарисовкам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 190.

1. Загородное гулянье в окрестностях Пекина /Китай/. 2. Загородный Ча-гуань /кофейня/ на Пекинском канале

• «Русский художественный листок»
• 1858
• Бумага, литография в 2 камня. И.:44,1 х 30,6. Л.:53 х 34,4
• Государственный Русский музей
• Гр.-4738

...Литургия, совершаемая русским духовенством в Пекине Албазинцам /потомкам пленных русских, захваченных в 1685 году/...

• «Русский художественный листок». По рисунку Чмутова
• 1859
• Бумага, литография с тоном. И.:28 х 40,6. Л.:34,5 х 52,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-4741

Вид горы Ван Шоу Шань и загородного дворца китайского императора в восьми верстах от Пекина по дороге в город Хойдень

• Около 1860
• Холст, масло. 57 x 82
• Государственный Русский музей
• Ж-3775

Чайник с крышкой в стиле шинуазри

• 1850–1860-е
• Фарфор, печать монохромная , роспись надглазурная. 10 (с крышкой) х 25 х 16,5
• Государственный Русский музей
• Ф-10344/а,б

Изображение пионов и пестрых птиц на ветках – вольное подражание росписи китайского фарфора в гамме „розового семейства“ XVIII века. Фарфор в России XVIII-XX веков. Завод Гарднера. СПб. 2003. С. 276.

Марки: штампом – фабрики Гарднеръ в Москв_ № 3 и герб Москвы (читается слабо); в тесте – ГАРДНЕРЪ, герб Москвы, цифры 31 (в рамке), 12 и палочка

Японцы и китайцы

• «Русский художественный листок»
• 1860
• Бумага, цветная литография. И.:49,3 х 34,6. Л.:52,9 х 34,6
• Государственный Русский музей
• Гр.-4781

Монтаж нескольких изображений: 1. Китайский Богдыхан и его супруга. 2. Китаянки и китайцы. 3. Большая китайская стена. 4. Одна из оборонительных башен городской стены Пекина и другие

• «Русский художественный листок»
• 1861
• Бумага, литография в 2 камня. И.:44,9 х 31,3. Л.:33,9 х 52,2
• Государственный Русский музей
• Гр.-4834

Китайский город

• 1864
• Холст, масло. 71 х 101
• Государственный Русский музей
• Ж-3771

В 1830–1841 годах Антон Легашов служил художником при Русской духовной миссии в Пекине, где прославился как портретист. Писал также пейзажи, делал гравюры. После возвращения продолжал разрабатывать китайскую тему, о чем свидетельствуют живописные произведения и офорты с изображением городов Китая, бытовые сцены, исполненные по натурным зарисовкам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 190.

Портрет графа Н. Н. Муравьева-Амурского

• 1864
• Холст, масло. 105,2 х 84,5
• Государственный Русский музей
• Ж-6255

Муравьев-Амурский Николай Николаевич (1809–1881) — генерал-губернатор Восточной Сибири (1847–1861). В 1858 подписал Айгунский договор с Китаем, определивший русско-китайскую границу по Амуру. Содействовал изучению Сибири.

Блюдце. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная, золочение. Д-13,5
• Государственный Русский музей
• Ф-10535

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Блюдце. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная, золочение. Д-13,5
• Государственный Русский музей
• Ф-10537

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Полоскательница. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная, золочение. 6,5 х 16,8
• Государственный Русский музей
• Ф-10541

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Сливочник. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная. 6 х 14,5 х 9,7
• Государственный Русский музей
• Ф-10529

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Чашка. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная, золочение. В.-5,0; Дл.-9,5; Ш.-8,0
• Государственный Русский музей
• Ф-10530

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Чашка. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная, золочение. В.-5,0; Дл.-9,5; Дм.-8,0
• Государственный Русский музей
• Ф-10534

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Из развалин Чугучака. Китайский сфинкс (шидзэ)

• 1869 (70?)
• Бумага, графитный карандаш. 25 x 35
• Государственный Русский музей
• Р-5364

В Русском музее также хранится живописный этюд «Развалины в Чугучаке» (Ж-4188).

Чугучак — город на северо-западе Китая на китайско-русской границе, вдоль которой путешествовал в 1869 году командированный в Туркестанский военный округ В. В. Верещагин. За несколько лет до этого в том крае вспыхнуло кровопролитное восстание дунган против китайских (манчжурских) властей, в итоге подавленное. Восстание приняло характер ожесточенной религиозной войны. Оно продолжалось вплоть до 1885 года, среди захваченных протестующими китайских городов был и Чугучак у самой границы с Россией, близ прежних мест проживания дунган. «Повстанцы не ограничивались уничтожением ненавистных китайских чиновников, но, подстрекаемые своими муллами, учиняли резню мирного китайского населения. <...> Все это осложняло поездку по приграничным районам, но опасности не могли остановить любознательного художника»**.

В 1869-1870 началось разграничение местности между Российской империей и Китаем по ранее подписанному в 1864 году в Чугучаке протоколу. Поездка Верещагина по этим местам, скорее всего, совпала с утверждением новой границы.

Из путевого дневника В.В.Верещагина (1869 г.): «Мы приближались к городу Чугучаку…При беглом взгляде на него снаружи можно было подумать, что это был город как город: стены, башни; крыши домов — совершенно целы, блестят на солнце. …Въезжаю — все пусто! На улицах валяется посуда и разные принадлежности домашнего обихода…», — писал Верещагин.

Зыбкость человеческого восприятия города-призрака снаружи и внутри настолько поразила художника, что он написал серию работ с руинами и черепами на его улицах, напоминающими о неоправданной жестокости людей друг к другу. На данной работе изображены развалины города с большой статуей китайского льва в центре. Статуя частично разрушена, как и часть сооружения справа и стены в глубине картины.

* Лев Демин. С мольбертом по земному шару. Мир глазами В. В. Верещагина. М, 1991.

** Там же.

Развалины в Чугучаке

• Этюд, написанный во время второго (1869–1870) путешествия в Среднюю Азию
• 1869 (70?)
• Холст, масло. 25,5 x 35,5
• Государственный Русский музей
• Ж-4188

В 1867–1869 Верещагин добровольно служил в пограничных войсках в Туркестане и участвовал в походах под начальством генерала К. П. Кауфмана. После поездки художник организовал в Петербурге «туркестанскую выставку», и уже вскоре «...снова рвался в Среднюю Азию, чтобы и далее обогащать свои впечатления, создавать новые рисунки, этюды, картины на туркестанскую тему»*.

Чугучак — город на северо-западе Китая на китайско-русской границе, вдоль которой путешествовал в 1869 году командированный в Туркестанский военный округ В. В. Верещагин. За несколько лет до этого в том крае вспыхнуло кровопролитное восстание дунган против китайских (манчжурских) властей, в итоге подавленное. Восстание приняло характер ожесточенной религиозной войны. Оно продолжалось вплоть до 1885 года, среди захваченных протестующими китайских городов был и Чугучак у самой границы с Россией, близ прежних мест проживания дунган. «Повстанцы не ограничивались уничтожением ненавистных китайских чиновников, но, подстрекаемые своими муллами, учиняли резню мирного китайского населения. <...> Все это осложняло поездку по приграничным районам, но опасности не могли остановить любознательного художника»**.

В 1869-1870 началось разграничение местности между Российской империей и Китаем по ранее подписанному в 1864 году в Чугучаке протоколу. Поездка Верещагина по этим местам, скорее всего, совпала с утверждением новой границы. «Мы приближались к городу Чугучаку…При беглом взгляде на него снаружи можно было подумать, что это был город как город: стены, башни; крыши домов — совершенно целы, блестят на солнце. … Въезжаю — все пусто! На улицах валяется посуда и разные принадлежности домашнего обихода…», — писал Верещагин в своем путевом дневнике 1869 г.

Зыбкость человеческого восприятия города-призрака снаружи и внутри настолько поразила художника, что он написал серию работ с руинами и черепами на его улицах, напоминающими о неоправданной жестокости людей друг к другу. На данной работе изображены развалины города с большой статуей китайского льва в центре. Статуя частично разрушена, как и часть сооружения справа и стены в глубине картины.

* Лев Демин. С мольбертом по земному шару. Мир глазами В. В. Верещагина. М, 1991.

** Там же.

Портрет китайского чиновника

• 1879
• Бумага, литография. И.:26,5 х 17,8. Л.:56,6 х 39,9
• Государственный Русский музей
• Гр.-30413

Китайский лев

• Не позднее 1888
• Гипс тонированный. 34 х 15,5 х 23
• Государственный Русский музей
• СК-713

2 изображения: 1. Силуэты китайцев. 2. Жизнь птиц

• 1890
• Бумага, силуэт, фотолитография. И.:22 х 33. Л.:28 х 35,7
• Государственный Русский музей
• Гр.-6616

Поднос «Китайский»

• Мастерская братьев Годиных. Московская губ.
• 1880-1890-е
• Металл, масло, металлический порошок, роспись полихромная. 39 х 52 х 1,7
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Р-1553

Вид на пути из Гонконга в Кантон

• Этюд
• 1891
• Бумага, акварель. 12,1 x 16,3
• Государственный Русский музей
• Р-29757

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

От Гонконга до Кантона [Гуанчжоу] — 85 морских миль. <...> Южно-китайские воды издавна пользовались дурной славой из-за разбойничьих флотилий. В прежнее время зверские нападения происходили постоянно. Европейцам стоило большого труда побороть хотя бы отчасти это зло. Около Гонконга, однако, море до сих пор не безопасно от пиратов. Нередки случаи, когда они садятся на пароходы в качестве простых пассажиров и в дороге внезапно нападают: преимущественно на «белый» элемент. Не прошло и трех месяцев, как разбойники таким образом ограбили, убив капитана и еще несколько человек, английское судно «Намоа», — а затем обменялись сигналами с какими-то крейсировавшими у места преступления джонками, перегрузили на них добычу и скрылись. <...>

Скалистые островки встают навстречу из голубых вод и опять тонут в отдалении. Солнце все ярче и краше золотит очаровательную окрестность. Неуклюжие колеса парохода шумно стучат, рассекая ласковую морскую ширь. Любуюсь ею, отдаешь себе отчет, почему Камоэнс именно здесь пережил вдохновение для некоторых из своих лучших строф. Ухтомский Э. Э. Путешествие Государя Императора Николая II на Восток (1890-1891) : Том II. 1897.

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Вид на реке Ян-тзе-кианге

• Этюд
• 1891
• Бумага, акварель. 18,2 x 24,8
• Государственный Русский музей
• Р-29759

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

Сильная зыбь развивается у безбрежного входа в Янцзы. Желто-бурые воды ходуном ходят и под «Владивостоком», и под нашими крейсерами, удаляющимися в Японию. Их точно подбрасывает на валах потемневшего простора. Тени титанов довольно быстро тонут в отдалении. Качка слабеет. Низменная суша слабо обрисовывается впереди. Мутное течение, на расстоянии 4500 верст пронесшее зародыши плодородия от возвышенностей Тибета до Великого океана, понемногу светлеет в своем русле и становится как бы равномернее. <...>

По реке беспрестанно попадаются типичные джонки различной формы и величины (с пестрыми или красными вымпелами и флагами нового четырехугольного или старого треугольного образца, на которых изображен синий дракон на желтом поле). Издали они положительно кажутся иногда огромнейшими плавающими ящиками. Число мачт колеблется между одной и пятью (на судах так называемой шанхайской конструкции). В Ханькоу строятся двухмачтовые. Наибольшее ценятся здесь на реке сооруженные из прочного камфарного дерева, растущего в южных пределах империи. Ухтомский Э. Э. Путешествие Государя Императора Николая II на Восток (1890-1891) : Том II. 1897.

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Город Киу-Кианг (Китай)

• Этюд
• 1891 (?)
• Бумага, акварель. 21,5 x 17,3
• Государственный Русский музей
• Р-29761

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

Цзюцзя́н (зап.-евр. Kiu-Kiang) — городской округ в провинции Цзянси на юго-востоке Китая. Расположен на правом берегу р. Янцзы.

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э. Э. Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Дом Молчанова в Ханькоу (Китай)

• Этюд
• 1891 (?)
• Бумага, акварель. 22,5 x 17,3
• Государственный Русский музей
• Р-29765

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

Исполняющий должность церковного старосты Никита Матвеевич Молчанов (храм сооружен отчасти на пожертвования чайных торговцев в России, отчасти на деньги здешних русских фирм и освящен лишь в 1885 году во имя Александра Невского) подносит Великому Князю просфору с просьбой удостоить его дом посещением и откушать хлеба-соли. Затем Августейшие путешественники и вся русская колония отправляются в смежное церковное здание, где живет наш консул и приготовлен чай. <...>

За обставленным с лукулловской роскошью столом в доме Н. М. Молчанова Наследник Цесаревич милостиво беседует с представителями наших фирм. По слухам, они все хотели с обычным русским хлебосольством предложить этот первый завтрак Высокому Гостю от своего имени, но из-за невозможности остановиться на выборе подходящего небольшого помещения — до общего грандиозного обеда для целой ханькоусской колонии — предпочтение временно отдано жилищу церковного старосты. И так никто не сомневается в глубоко восторженном настроении каждого из наших земляков, — и так осязательно бьется одним биением горячей преданности Царственному Дому русское сердце присутствующих!

Ухтомский Э. Э. Путешествие Государя Императора Николая II на Восток (1890-1891) : Том II. 1897.

Ханько́у — исторический населённый пункт в центральном Китае, активно развивавшийся во второй половине XIX века и начале XX века. После того, как в 1860 году Цинская империя проиграла Вторую опиумную войну, Ханькоу стал одним из портов на Янцзы, которые были открыты для внешней торговли. После этого на пустынной территории к северу от посёлка в 1861 году возникла Британская концессия, в 1895 году — Германская, в 1896 году — Российская и Французская. 7-13 апреля 1891 года город во время Восточного путешествия посетил цесаревич Николай Александрович. В настоящее время эта территория является частью Уханя.

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Канонерки «Кореец» и «Бобр» на Ян-тзе-кианге

• Этюд
• 1891
• Бумага, акварель. 24,1 x 17,2
• Государственный Русский музей
• Р-29758

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Китайское морское училище

• Этюд
• 1891 (?)
• Бумага, акварель. 16,5 x 18
• Государственный Русский музей
• Р-29762

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

Согласно желаниям и просьбе Ли-хан-чжана* наш «Кианг-Кван» при возвращении в Гонконг (27 марта) останавливается у острова Вампоа, чтобы Его Императорское Высочество мельком взглянул на юных китайцев, обучающихся там искусству защищать отечество более совершенными способами, чем те, что были пригодны при нападении в средние века, при нападении японских и зачастую друживших с ними собственных пиратов. <...>

Здешняя военно-морская школа помещается, где прежде были доки одной богатой гонконгской компании. Инструкторами являются немецкие офицеры. Молодым китайцам преподаются тактика и минное дело. Близ училища находится несколько торпедных лодок (со штетинского завода «Вулкан»), вооруженных шварцкопфовскими снарядами. Кроме того, воспитанники могут практически знакомиться с фортификацией в дельте и около устья реки. Там, по мере сил, все приспосабливается (при помощи европейских инженеров) к обстреливанию фарватера и настильной стрельбе. Благодаря упорному стремлению «заморских варваров» ворваться в страну, жители прониклись сознанием, что надо отражать противника его же оружием. <...>

Августейшие путешественники внимательно осматривают здание училища, обходят классы, присутствуют даже при маршировке «длиннокосых» кадетов. Во всем, что их здесь касается, видно много доброго намерения и старания, но совершенно отсутствует военный дух. Сыны Небесной империи до того несклонны по природе и по жизненному строю к милитаризму, что никакие инструкторы не привьют им его в широких масштабах.

Ученики военно-морской школы одеты в синее с красными и зелеными элементами. Головной убор некоторых украшен перьями низшего достоинства. Звание солдата не пользуется уважением среди китайцев, причисляется к разряду низших ремесел. Офицеры до сих пор в большинстве случаев получают места по протекции или попросту за деньги, проявив телесную крепость и ловкость. Для более быстрого прохождения чинов прежде всего требуется умение хорошо ездить верхом, метко стрелять из тугого лука, бороться, поднимать и бросать тяжелые камни. Было время, когда китайские «богатыри» победно проходили почти всю Азию! Ухтомский Э. Э. Путешествие Государя Императора Николая II на Восток (1890-1891) : Том II. 1897.

*Ли Хунчжан (15 февраля 1823 — 7 ноября 1901) — один из самых влиятельных сановников Цинской империи XIX века, в последние десятилетия XIX века руководил внешней политикой Китая.  В мае 1896 года присутствовал на коронации императора Николая II в Москве.

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

На кантонском рейде

• Этюд
• 1891
• Бумага, акварель. 27 x 21,5
• Государственный Русский музей
• Р-29754

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

До 1873 года туземцы [китайцы] не владели ни одним пароходом, а теперь распоряжаются десятками, почти совершенно устранив иностранцев от перевозки грузов между портами Китая, стремятся на свой счет наладить товаро-пассажирское сообщение с Европой и Соединенными Штатами. Чтобы не быть в зависимости от заморских держав, подданные богдыхана осторожно создают у себя заводы и фабрики, зная, что родина изобилует шелком, хлопком, шерстью, железом и каменным углем. Вскоре западной промышленности придется сократить свои операции и уступить значительную долю получаемых выгод китайцам, которые примерно трудолюбивы, легко всему учатся и становятся мастерами всякого дела. Ухтомский Э. Э. Путешествие Государя Императора Николая II на Восток (1890-1891) : Том II. 1897.

Кантон или по-китайски Гуанчжоу — самый большой город на юге Китая. 

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Ночью на реке Ян-тзе-кианге (гора «Петушиная голова»)

• Этюд
• 1891
• Бумага, акварель. 24,5 x 21,5
• Государственный Русский музей
• Р-29760

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Пароход «Кианг-Кван»

• Этюд
• 1891
• Бумага, акварель. 25 x 28,5
• Государственный Русский музей
• Р-29753

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

Сегодня утром (до восьми) мы переправляемся на огромный американской конструкции колесный пароход «Кианг-Кван» («речная ширь») товарищества China Merchant Steam Navigation (китайцы теперь не на шутку забирают по возможности и на суше, и на море у своих границ всю торговлю в свои цепкие руки). С нашей эскадры взят с собой десант, которым командует флаг-капитан, капитан 1-го ранга С. Ф. Бауэр, и хор музыки с «Азова».

День обещает быть безоблачным, но довольно прохладным. «Кианг-Кван» начинает разгребать ленивую волну похожего на озеро залива: наконец-то удастся нам, минуя «английские преддверия», взглянуть на почти нетронутый временем китайский мир! Ухтомский Э. Э. Путешествие Государя Императора Николая II на Восток (1890-1891) : Том II. 1897.

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Пикет на китайском берегу Амура

• Этюд
• 1891 (?)
• Бумага, акварель. 10 x 8,5
• Государственный Русский музей
• Р-29816

По прибытии в Ханькоу

• Этюд
• 1891
• Бумага, акварель. 32 x 20,6
• Государственный Русский музей
• Р-29766

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

Утром 6 (18) апреля желтые струи реки смешиваются с голубыми полосами тока, идущего из соседнего озера. Мы достигаем на ней одного из красивейших пунктов. Уже раньше встречались острова («золотой», «серебряный» и другие), крайне эффектные по внешности, но открывающийся нашему взору теперь затмевает их причудливой гармонией линий. Это — нечто положительно бесподобное, чудесно возникшее по преданию на месте катастрофы, постигшей в бурю бедную рыбачью семью. Младший ребенок дольше родителей боролся против опасности и все-таки тут затонул. Народное воображение почему-то разукрасило подробности его кончины. Знаменитый по своей живописности гранитный крутой «утес маленькой сироты» находится близ левого берега в одном из сужений Янцзы. Северные склоны совершенно обнажены, южные утопают в растительности. По уступам их лепится буддийский монастырь.

Девятый час на исходе. Вот и Ханькоу разворачивается в отдалении. Цветущий культурный край вокруг начинает напоминать Среднюю Европу.

Медленно приближается «Владивосток» с конвоирами (двумя русскими и двумя китайскими) к якорной стоянке у пристани европейского квартала. Терпение встречающих Е. И. Высочество соотечественников невольно подвергнуто испытанию. Когда-то удастся им взглянуть на Него!

Ухтомский Э. Э. Путешествие государя императора Николая II на Восток : Том II. 1897.

Ханько́у — исторический населённый пункт в центральном Китае, активно развивавшийся во второй половине XIX века и начале XX века. После того, как в 1860 году Цинская империя проиграла Вторую опиумную войну, Ханькоу стал одним из портов на Янцзы, которые были открыты для внешней торговли. После этого на пустынной территории к северу от посёлка в 1861 году возникла Британская концессия, в 1895 году — Германская, в 1896 году — Российская и Французская. 7-13 апреля 1891 года город во время Восточного путешествия посетил цесаревич Николай Александрович. В настоящее время эта территория является частью Уханя.

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Путешествие на Дальний Восток

• 1892
• Картон, акварель, золото. 47,7 x 63,5
• Государственный Русский музей
• Р-29572

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

1. В ограде Хонамского монастыря (Китай). 2. Заставка — китайский дом

• 1894
• Картон желтый, тушь, белила. 32,2 x 23,9
• Государственный Русский музей
• Р-18276

Китайский сад в Кантоне

• 1894 (?)
• Картон желтый, тушь, белила. 32,5 x 23,3
• Государственный Русский музей
• Р-18278

Китайский сказочный лев

• 1894 (?)
• Картон, тушь, белила. 30,5 x 21,1
• Государственный Русский музей
• Р-18284

Концовка - Сиам, Индия, Китай, Япония

• 1894
• Картон желтый, тушь, белила. 33,7 x 24,4
• Государственный Русский музей
• Р-18297

Пароход «Владивосток» у китайского побережья

• 1894 (?)
• Картон желтый, тушь, белила. 33,6 x 23,5
• Государственный Русский музей
• Р-18299

Настольное украшение

• Китай
• Конец XIX — начало XX века
• Камень-жировик.
• Государственный Русский музей
• ЛД-1186

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия — это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Наградная медаль членам Чрезвычайного Китайского посольства Ли-Хун-Чанга (с ушком)

• 1896
• Серебро. d-29 (с петлей 45)
• Государственный Русский музей
• Мед.А-571

Чрезвычайное Китайское посольство Ли-Хун-Чанга — это делегация, которая представляла императора Гуань Сюя на коронации Николая II, проходившей 14 (26) мая 1896 года в Успенском соборе Московского Кремля. Членам Чрезвычайного Китайского посольства Ли-Хун-Чанга была вручена наградная медаль.

Ли Хунчжа́н (15 февраля 1823 — 7 ноября 1901) — один из самых влиятельных сановников Цинской империи XIX века. В последние десятилетия XIX века уже тяжело больной Ли фактически руководил внешней политикой Китая. Именно он подписал  Союзный договор между Российской Империей и Китаем (1896). 

Московский договор 1896 года — соглашение между Россией и Китаем об оборонительном союзе и о постройке Китайско-Восточной железной дороги (КВЖД).

Заключён в Москве 22 мая (3 июня) 1896 года. С русской стороны его подписали министр иностранных дел А. Б. Лобанов-Ростовский и министр финансов С. Ю. Витте, со стороны Китая — Ли Хунчжан.

До­го­вор пре­ду­смат­ри­вал соз­да­ние сро­ком на 15 лет обо­ро­нительного сою­за ме­ж­ду Рос­си­ей и Ки­та­ем. Для обес­пе­че­ния Рос­си­ей со­юз­нических обя­за­тельств китайское пра­ви­тель­ст­во со­гла­ша­лось на со­ору­же­ние и экс­плуа­та­цию Русско-Китайским бан­ком  КВЖД, ко­то­рая по крат­чай­ше­му на­прав­ле­нию че­рез китайскую тер­ри­то­рию долж­на бы­ла свя­зать Чи­ту и Вла­ди­во­сток. 

КВЖД была со­ору­жена на тер­ри­то­рии Мань­чжу­рии российским пра­ви­тель­ст­вом в 1897–1903 как часть Транс­си­бир­ской ма­ги­ст­ра­ли. В 1924–35 и 1945–52 на­хо­ди­лась в со­вме­ст­ной соб­ст­венно­сти и под об­щим управ­ле­ни­ем СССР и Ки­тая. 31 декабря 1952 было подписано соглашение о безвозмездной передаче КВЖД Китаю. В 1953 году процесс передачи дороги КНР был завершён.

Бегство вдовствующей Китайской императрицы

• Хромолитография М. Т. Соловьева
• 1900
• Бумага, хромолитография. И.: 37,9 х 52,5. Л.: 43,3 х 55,4
• Государственный Русский музей
• Гр.Дуб.-4324

На гравюре изображена Цыси (1835-1908), вдовствующая Великая императрица цинского Китая, с 1861 по 1908 сосредоточившая в своих руках верховную власть. В годы ее правления в стране поднялось Боксерское (Ихэтуаньское) восстание (1899–1901). Подробнее о восстании см. (Гр.Луб.-181)

В момент зарождения движения «Ихэтуань» в центральном правительстве произошел переворот, в результате которого к правлению страной пришла императрица Цыси. Она устранила от власти императора Цзай Тяня, пытавшегося с помощью реформ укрепить Китай. В ходе Боксерского восстания Цыси и приближенная группа правительственных сановников неоднократно меняли позицию в отношении членов союза «Ихэтуань».

С одной стороны, повстанцы, как и правительство, были недовольны последствиями иностранной интервенции. Но ихэтуани выступали и против маньчжурской династии Цин, поэтому, несмотря на уступки и перемирия, не могли быть надежным союзником. Формально Цыси поддерживала то одну, то другую сторону, в зависимости от разворачивавшихся событий.

На гравюре изображены события, произошедшие на этапе, когда коалиционные войска от 8 иностранных государств подошли к Пекину для подавления бунта. На рассвете 15 августа 1900 года Цыси и Цзай Тянь с супругой в сопровождении 20-25 сановников спешно покинули Пекин, уже занятый иностранцами. Скромно одетые, почти без прислуги высочайшие особы направились в провинцию Шэньси.

Мирное завоевание русских в Китае

• Хромолит. М. Т. Соловьева
• 1900
• Бумага, хромолитография. 56,7 х 40,3
• Государственный Русский музей
• Гр.Луб.-232

Нападение китайских мятежников на иностранцев в Пекине

• Типолитография И. Д. Сытина
• 1900
• Бумага, хромолитография. 43,1 х 57,7
• Государственный Русский музей
• Гр.Луб.-181

Боксерское (Ихэтуаньское) восстание — антиевропейское, антиимпериалистическое и антихристианское восстание ихэтуаней в Северном Китае с 1899 по 1901 годы. Антииностранное выступление ихэтуаней произошло в критический для Китая момент, когда страна находилась на грани полной потери национальной независимости и государственной целостности. Раздел Китая начался с поражения в Первой опиумной войне (1839-1840), по итогам которой китайскому правительству был навязан первый неравноправный договор. С середины XIX и до начала XX века Китай подписал около 13 неравноправных договоров с Японией, США и странами Европы. Государство потеряло многие морские порты, оказалось изолированным во внешней политике, в страну хлынул поток миссионеров и иностранцев. Из-за строительства железных дорог, введения почтово-телеграфной связи, роста импорта фабричных товаров потеряли работу многочисленные труженики традиционных видов транспорта и связи.

Восстание зародилось в 1898 году в провинции Шаньдун и перекинулось затем на ряд других провинций Северного Китая. Участниками были представители различных слоев населения: разорившиеся крестьяне, потерявшие работу ремесленники и транспортные рабочие, демобилизованные солдаты, духовенство, часть аристократии. Восстание началось в традиционной форме стихийного бунта, направленного прежде всего против иностранных миссионеров и христиан-китайцев. Большинство повстанцев соблюдали религиозно-мистические ритуалы, заимствованные от традиционных подпольных сект. Многие участники организаций регулярно занимались физическими упражнениями, напоминавшими кулачный бой, за что впоследствии и были прозваны европейцами боксёрами.

В середине июня 1900 года ихэтуани вступили в Пекин, где начали осаду посольского квартала, продолжавшуюся 56 дней. Осада послужила поводом для широкомасштабного вторжения иностранных государств в империю Цин и взятия ими китайской столицы.

По окончании усмирения восстания «Большого Кулака» в Китае

• 1901
• Бумага, хромолитография. И.:54,2 х 83,4. Л.:65,3 х 87,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Дуб.-2381

Китаец

• 1902 (?)
• Картон, итальянский карандаш, цветные карандаши. 20 x 13,5
• Государственный Русский музей
• Р-12730

Китаец с трубкой

• Этюд
• 1902 (?)
• Бумага, итальянский карандаш, цветные карандаши. 23,2 x 14
• Государственный Русский музей
• Р-12731

Надписи, подписи: справа внизу: «10 июня г. Пекин Н Кравченк..».

Китайский музыкант Ла-Чин

• 1902 (?)
• Картон, итальянский карандаш. 23,6 x 16,7
• Государственный Русский музей
• Р-12729

В начале 1902 году Кравченко поехал в Маньчжурию и Китай для сбора материала по иллюстрированию похода российских войск в Китай в 1900—1901 годах. Он побывал в Мукдене, Ляояне, Порт-Артуре, Тяньцзине, Пекине, Тунджоу, Инкоу и в некоторых пунктах Великой Китайской стены. Все его впечатления из этой поездки собраны в иллюстрированной им книге: «В Китай» (СПб., 1904).

В течение последующих лет выполнил по этим рисункам и эскизам ряд картин и в 1904 году устроил их выставку в Санкт-Петербурге, в 1905 году — на Всемирной выставке в Льеже, в 1906 году — в Москве, а в 1910 году — в Лондоне. На Всемирной выставке в Льеже художнику был отведён в художественной части отдельный зал. Картина «Обучение боксёров стрельбе» ( 1930 ?) хранится в Русском музее.

Китайский солдат

• 1902
• Картон, акварель. 29,5 x 19,9
• Государственный Русский музей
• Р-33758

В начале 1902 году Кравченко поехал в Маньчжурию и Китай для сбора материала по иллюстрированию похода российских войск в Китай в 1900—1901 годах. Он побывал в Мукдене, Ляояне, Порт-Артуре, Тяньцзине, Пекине, Тунджоу, Инкоу и в некоторых пунктах Великой Китайской стены. Все его впечатления из этой поездки собраны в иллюстрированной им книге: «В Китай» (СПб., 1904).

В течение последующих лет выполнил по этим рисункам и эскизам ряд картин и в 1904 году устроил их выставку в Санкт-Петербурге, в 1905 году — на Всемирной выставке в Льеже, в 1906 году — в Москве, а в 1910 году — в Лондоне. На Всемирной выставке в Льеже художнику был отведён в художественной части отдельный зал. Картина «Обучение боксёров стрельбе» ( 1930 ?) хранится в Русском музее.

Китаянка

• 1902
• Картон, итальянский карандаш, цветные карандаши. 38 x 24,8
• Государственный Русский музей
• Р-45759

Надписи, подписи: справа внизу: «НКравченко / 1902» (первые две буквы в виде монограммы).

Обед китайских рабочих

• 1902
• Холст, масло. 106 x 139
• Государственный Русский музей
• ЖБ-766

Александр Чирков в 1900-х много путешествовал по Сибири, Дальнему Востоку, побывал в Китае, Корее, Индии, Японии, на Цейлоне, в Турции, Аравии, Африке, Крыму и на Кавказе. Работал преимущественно как пейзажист, анималист, обращался к бытовым сюжетам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 193.

Полицейский в Пекине

• 1902 (?)
• Картон, перо. 18 x 11
• Государственный Русский музей
• Р-12728

В начале 1902 году Кравченко поехал в Маньчжурию и Китай для сбора материала по иллюстрированию похода российских войск в Китай в 1900—1901 годах. Он побывал в Мукдене, Ляояне, Порт-Артуре, Тяньцзине, Пекине, Тунджоу, Инкоу и в некоторых пунктах Великой Китайской стены. Все его впечатления из этой поездки собраны в иллюстрированной им книге: «В Китай» (СПб., 1904).

В течение последующих лет выполнил по этим рисункам и эскизам ряд картин и в 1904 году устроил их выставку в Санкт-Петербурге, в 1905 году — на Всемирной выставке в Льеже, в 1906 году — в Москве, а в 1910 году — в Лондоне. На Всемирной выставке в Льеже художнику был отведён в художественной части отдельный зал. Картина «Обучение боксёров стрельбе» ( 1930 ?) хранится в Русском музее.

Китайский мостик в Царском Селе

• 1904
• Бумага, графитный карандаш, акварель. 21,6 x 15
• Государственный Русский музей
• Р-51889

На переднем плане рисунка А. П. Остроумовой-Лебедевой изображен Большой Китайский мост в Александровском парке Царского Села — однопролётный арочный мост в китайском стиле. Построен по проекту Чарльза Камерона в 1785 году.

Мост выполнен из розового гранита и украшен 8 каменными постаментами с раскрашенными фигурами китайцев с фонарями. Ограждение выполнено из 26 «китайских» гранитных ваз, из которых ниспадают и переплетаются кованые ветви розовых кораллов. Скульптуры китайцев, утраченные во время Великой Отечественной войны, были воссозданы по фотографиям к 2010 году.

На дальнем плане изображен Крестовый мост архитектора В. И. Неелова.

Китайская деревня в Царском Селе

В Александровском парке Царского Села за Крестовым каналом располагается Китайская деревня, строительство которой в середине 1780-х годов начал архитектор Чарльз Камерон. Ее замысел и первоначальный проект принадлежал, вероятно, как В. И. Неелову, так и Антонио Ринальди.

Сегодня судить о замысле Китайской деревни, сложившемся в 1770-х годах, можно лишь по сохранившимся чертежам. Многое из первоначально задуманного не было осуществлено, после смерти Екатерины II в 1796 году работы были приостановлены. Они возобновились в 1818 году, когда Александр I попросил Василия Стасова перестроить деревню, чтобы предоставлять в ней жильё своим гостям. Облик деревни претерпел при перестройках значительные искажения.

Из 18-ти одноэтажных домиков удалось полностью отстроить только 10, которые затем В. П. Стасов соединил попарно и перепланировал внутри, приспособив под жилье. Восьмиугольный павильон-обсерватория, проект которого был заимствован из гравированного изображения китайской пагоды, был завершен сферическим куполом, сохранявшимся до 1941 года. Роль бельведера играл Большой каприз, из беседки на вершине которого можно было обозревать царскосельские парки.

Китайская кухня-палатка в Маймайкае

• 1905
• Картон тонкий, графитный карандаш, тушь. 23,9 x 33,8
• Государственный Русский музей
• Р-33054

Китайский павильон

• 1906
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 42,6 x 51,2. (по наиб.)
• Государственный Русский музей
• Рб-12179

Иллюстрация для книги «Игрушки». Китайский театр

• 1911
• Бумага, акварель. 23,7 x 17,9
• Государственный Русский музей
• Р-1574

Семейный портрет (на фоне китайского панно)

• 1911
• Холст, масло. 179 х 239
• Государственный Русский музей
• Ж-10121

Изображены жена художника, Ольга Васильевна Кончаловская (урожденная Сурикова, 1878–1958), дочь Наталья Петровна (1903– 1988) – писательница – и сын Михаил Петрович (1906–2000) – художник.

Портрет был написан вскоре после возвращения художника из путешествия по Испании, оказавшего огромное воздействие на формирование Кончаловского-живописца. О том, как воплотились испанские впечатления в этом портрете, написал сам художник: «Для меня Испания – это какая-то поэма черного и белого Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета. Эту же задачу я решал в портрете жены и детей 1911 года. В нем доминируют два цвета: черный и белый. Как ни сильно даны в портрете красный и зеленый, они играют строго подчиненную роль, их дело – только подчеркивать звучность двух основных нот портрета. Введенная в фон китайская картина служит аккомпанементом этим основным тонам». Вместе с тем наиболее близким истоком примитивистского гротеска, ощутимого в этом произведении, остается ярмарочная фотография, столь любимая мастерами «Бубнового валета». (Е. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 146.

«Кухарочка»

• Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, итальянский карандаш. 31 x 23,2
• Государственный Русский музей
• Р-38489

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Берег моря

• Эскиз декораций к опере Стравинского «Соловей»
• 1914
• Бумага, гуашь, цветные карандаши. 33,8 x 49,5
• Государственный Русский музей
• Р-38507

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Ваза

• Бутафория к опере Стравинского «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, тушь, цветные карандаши. 35,2 x 22
• Государственный Русский музей
• Р-38500

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Ваза

• Бутафория для оперы Стравинского «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, тушь, цветные карандаши. 35,6 x 21
• Государственный Русский музей
• Р-38501

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Зонтик

• Бутафория для оперы Стравинского «Соловей». На обороте: Беглые наброски
• 1914
• Бумага, гуашь, бронза. 47,4 x 31,4
• Государственный Русский музей
• Р-38503

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Император

• Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, итальянский карандаш. 31,4 x 23,2
• Государственный Русский музей
• Р-38488

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Китаец с зонтиком

• Эскизы костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, бронзовая и серебряная краски, тушь, кисть, чёрный карандаш. 48,9 x 33,8
• Государственный Русский музей
• Р-38483

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Придворный

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, тушь, кисть, цветной карандаш. 47,4 x 30,2
• Государственный Русский музей
• Р-38480

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Придворный

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, тушь, цветной карандаш. 48,7 x 30,5
• Государственный Русский музей
• Р-38481

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Придворный, несущий соловья

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, тушь, цветной карандаш. 45,2 x 30,9
• Государственный Русский музей
• Р-38482

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Рыбак

• Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель. 48,2 x 30,3
• Государственный Русский музей
• Р-38486

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Танцовщица

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, белила, тушь, кисть, бронзовая и серебряная краски, цветной карандаш. 47,7 x 31
• Государственный Русский музей
• Р-38479

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Фонарь

• Бутафория для оперы Стравинского «Соловей»
• 1914
• Акварель, тушь, бронза, серебро. 47,5 x 31,2
• Государственный Русский музей
• Р-38505

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Человек с бичом

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, бронза. 48,7 x 29,8
• Государственный Русский музей
• Р-38485

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Эскиз декорации к опере Стравинского «Соловей»

• 1914
• Бумага на холсте, гуашь, тушь. 20,6 x 34,4
• Государственный Русский музей
• Р-38495

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Эскиз декорации к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»

• Эскиз декорации к I действию
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 66,7 x 98,7
• Государственный Русский музей
• Р-5825

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Эскиз костюма главной танцовщицы в процессии китайского императора для оперы Стравинского "Соловей"

• 1914
• Бумага, акварель. 47,8 х 30,5
• Государственный Русский музей
• Р-38478

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»

• 1914
• Бумага, графитный карандаш, тушь, акварель. 31 x 23,2
• Государственный Русский музей
• Р-38487

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Эскиз костюма китайца к опере танцевальными интермедиями «Соловей»

• 1914
• Бумага, акварель. 51,5 x 33
• Государственный Русский музей
• Р-38477

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Эскиз костюмов двух китайчат, несущих трон, для оперы Стравинского «Соловей»

• 1914
• Бумага, акварель. 39,9 x 26,4
• Государственный Русский музей
• Р-38484

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Иллюстрация к китайской сказке

• 1919
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 51,2 x 65,5
• Государственный Русский музей
• РС-15508

Натюрморт с китайской вазой

• 1922
• Холст, масло. 103 x 115
• Государственный Русский музей
• Ж-7517

Обложка к книге А. Досвитного «Тюнгуй - революционный Китай»

• 1925
• Бумага, тушь, гуашь. Л.: 19,8 x 14,8; И.: 15,3 x 12
• Государственный Русский музей
• РСБ-299

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1928 (?)
• Бумага, гуашь, тушь, белила. 21 x 14
• Государственный Русский музей
• РС-23383

Китайский квартал в Мурманске

• 1928
• Бумага, ксилография. И.:12,8 х 17,8. Л.:17,0 х 22,0
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-4650

На помощь жертвам белого террора в Китае

• 1928
• Бумага, хромолитография. 69,0 х 51,9
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-66

Обложка к книге Оскара Эрдберга «Китайские новеллы»

• Молодая гвардия, 1929
• 1928
• Бумага, ксилография. И.:15,6 х 10,3. Л.:26 х 18,2
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-11300

На улице. Жанровая сцена

• Эскиз живописного панно «Китайские события»
• Конец 1920-х
• Бумага, графитный карандаш, акварель. 30,4 x 22,4
• Государственный Русский музей
• РС-24054

Голова китайца

• 1930
• Бумага, черная манера. И.:7,4 х 5,6. Д.:11,3 х 11. Л.:12,6 х 11,9
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-628

Китай на пути освобождения от империализма

• 1930
• Бумага, цветная автолитография. 77,0 х 108,8
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-164

Обучение боксеров стрельбе

• Не позднее 1930
• Холст, масло. 133 x 159
• Государственный Русский музей
• ЖБ-2011

Под знаменем Ленина за советский Китай!

• М.-Л., Изогиз
• 1931
• Бумага, хромолитография. 103,5 х 63,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-963

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1933
• Бумага, гуашь, тушь, белила. 20,7 x 14,5
• Государственный Русский музей
• РС-23385

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1933
• Бумага, гуашь, тушь, белила. 21,4 x 15,2
• Государственный Русский музей
• РС-23384

Китай. У сторожевой башни

• 1935
• Холст, масло. 70,5 x 52,5
• Государственный Русский музей
• ЖС-3355

Титульный лист «Мей-лань-фан Китайский театр»

• 1935
• Бумага, ксилография. И.:13 х 8,7. Л.:17,8 х 14,6
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-1436

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1936
• Бумага, тушь, гуашь. 20 x 15,6
• Государственный Русский музей
• РС-23380

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1930-е
• Бумага, тушь, белила. 20 x 13,6
• Государственный Русский музей
• РС-23381

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1930-е
• Бумага, гуашь. 21,8 x 17,9
• Государственный Русский музей
• РС-23382

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь. 5,8 x 6
• Государственный Русский музей
• РС-23402

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь. 6,2 x 6,1
• Государственный Русский музей
• РС-23399

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь. 6,1 x 6,3
• Государственный Русский музей
• РС-23398

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь. 6,2 x 6,1
• Государственный Русский музей
• РС-23400

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь, литографский карандаш. 9,9 x 8,2
• Государственный Русский музей
• РС-23407

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939
• Бумага, тушь. 25,4 x 16,5
• Государственный Русский музей
• РС-13431

Китайский дворец. Северная сторона

• Из альбома «Ораниенбаум в 1945-46 гг.»
• 1945 -1946
• Бумага, линогравюра. И.: 17,2 х 30,6. Л.: 47,3 х 61,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-13315

Китайский дворец расположен в юго-западной части дворцово-паркового ансамбля «Ораниенбаум» (г. Ломоносов). Построен по проекту Антонио Ринальди в 1757–1768 гг. для императрицы Екатерины II. Своё название получил благодаря тому, что несколько его интерьеров отделаны в модном в то время «китайском стиле» (шинуазри).

Во имя мира (Подписание договора о дружбе, союзе и взаимопомощи между Советским Союзом и Китайской Народной Республикой)

• Картина выполнена группой художников: В. И. Вихтинский (руководитель), Б. В. Жуков, Е. Н. Левин, Л. И. Чернов, Л. А. Шматько
• 1950
• Холст, масло. 271 x 400
• Государственный Русский музей
• Ж-5952

СССР был первым государством, установившим официальные дипломатические отношения с провозглашенной в 1949 году Китайской Народной Республикой. 14 февраля 1950 года в Москве был подписан договор о дружбе, союзе и взаимопомощи между СССР и КНР сроком на 30 лет. Проявив беспрецедентную лояльность, отказываясь от многих притязаний СССР на территории Китая, Сталин действовал в стратегических интересах укрепления „вечной и нерушимой дружбы“ с дальневосточным соседом. Среди изображенных на картине: Н. А. Булганин, А. М. Василевский, К. Е. Ворошилов, А. Я. Вышинский, Л. М. Каганович, Го Можо, Г. М. Маленков, Н. Г. Кузнецов, Мао Цзедун, А. И. Микоян, В. М. Молотов, И. В. Сталин, Н. С. Хрущев, Чжоу Эньлай. // Любовь Шакирова. Большая картина. СПб., 2006.  С. 253.

Советский Союз был первым государством, установившим официальные дипломатические отношения с провозглашенной в 1949 году Китайской Народной Республикой. 14 февраля 1950 года в Москве был подписан договор о дружбе, союзе и взаимопомощи между СССР и КНР сроком на 30 лет. Проявив беспрецедентную лояльность к КНР, отказываясь от многих притязаний СССР на территории Китая, Сталин действовал в стратегических интересах укрепления «вечной и нерушимой дружбы» с дальневосточным соседом. На картине изображены советские и китайские государственные деятели, в том числе Го Можо, Мао Цзедун и Чжоу Эньлай. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 84.

«Договор о дружбе, союзе и взаимной помощи» был подписан 14 февраля 1950 года между СССР и Китайской Народной Республикой. Стал важным шагом в укреплении отношений между двумя странами после окончания Гражданской войны в Китае и образования КНР в 1949 году.

Пришедшая к власти Коммунистическая Партия Китая (КПК) с момента возникновения была тесно связана с партией большевиков. Советский Союз первым признал новое государство на следующий день после провозглашения Китайской Народной Республики. Смена власти и образование КНР стали достаточным основанием для пересмотра советско-китайских договорных отношений.

В декабре 1949 — феврале 1950 гг. состоялся официальный визит делегации КПК во главе с Мао Цзэдуном в Советский Союз. Формальным поводом было участие в праздновании 70-летия руководителя СССР И. В. Сталина и желание Мао Цзэдуна «поправить свое здоровье». В ходе визита состоялся ряд личные встреч И. В. Сталина и Мао Цзэдуна, на которых по инициативе последнего обсуждался, в числе прочих, вопрос об отмене советско-китайского договора 1945 года и заключении нового. Окончательное решение о подготовке нового договора было принято, очевидно, 22 января. Разработка текстов договора и соглашений была поручена А.Я.Вышинскому и Чжоу Эньлаю.

Церемония подписание договора состоялась 14 февраля 1950 года во Владимирском зале Большого Кремлевского дворца. Договор был подписан со стороны СССР министром иностранных дел СССР А. Я  Вышинским, со стороны КНР премьером Государственного совета КНР и министром иностранных дел Чжоу Эньлаем. Договор предусматривал взаимную помощь в случае агрессии против одной из сторон, сотрудничество в различных областях, включая экономику, промышленность и сельское хозяйство. Советский Союз предоставил Китаю экономическую помощь и техническую поддержку. Договор закрепил политическую поддержку Китая со стороны СССР, что способствовало укреплению власти КПК.

Договор формально действовал до 11 апреля 1980 года, но фактически потерял своё значение в 1960-е годы, когда произошёл раскол в отношениях между странами. Тем не менее, он сыграл значительную роль в формировании советско-китайских отношений в первые годы существования КНР.

Портрет китайского актёра

• Лист из альбома: «Светлой памяти Э. В. Нивинской от друзей-художников». М. 1956
• 1940-е-1950-е
• Бумага, офорт, акватинта. И.:32 х 24. Д.:32 х 24. Л.:35 х 27
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-6987

Барельеф Мао-Цзе-Дуна

• 1951
• Бисквит. Дм.-11,8
• Государственный Русский музей
• СФ-430

Мао Цзэдун (1893-1976) — китайский государственный и политический деятель, основатель Китайской Народной Республики и главный теоретик маоизма. Сыграл ключевую роль в китайской революции и политике XX века.

Родился в обеспеченной крестьянской семье. В начале своей жизни поддерживал китайский национализм и придерживался антиимпериалистических взглядов. Позже принял марксизм-ленинизм, работая библиотекарем в Пекинском университете. В 1921 году принял участие в I учредительном съезде Коммунистической партии Китая (КПК), один из ее основателей. В 1927 году возглавил  восстание «Осеннего урожая», заручившись поддержкой крестьян. После завершения гражданской войны в Китае между Гоминданом и КПК Мао Цзэдун в 1949 году провозгласил создание Китайской Народной Республики (КНР) и стал её первым председателем.

Во время своего правления инициировал ряд социальных и экономических реформ, включая земельную реформу и коллективизацию сельского хозяйства. В 1958 году начал кампанию «Большой скачок», целью которой было быстрое преобразование экономики Китая из аграрной в индустриальную. В 1959 году леворадикальные взгляды Мао приводят к разрыву отношений Китая с Советским Союзом. 

Мао Цзэдун остается противоречивой фигурой. Одни восхищаются его вкладом в модернизацию Китая, другие осуждают за жестокие методы и массовые жертвы.

Город Пушкин. Скрипучая (Китайская) беседка

• 1954
• Бумага коричневая, гуашь, акварель, графитный карандаш. 49,1 x 35,5
• Государственный Русский музей
• РС-25787

Скрипучая (Китайская) беседка — экзотический павильон в Царском Селе на границе между пейзажной частью Екатерининского парка и Подкапризовой дорогой, сразу за которой находится Китайская деревня. Беседка была сооружена по проекту архитектора Ю. М. Фельтена; работы велись под руководством И. В. Неелова в 1778–1786 годах.

Центральный объем увенчан «китайской» кровлей и вышкой на металлических столбиках с флюгером в виде китайского знамени, который при вращении на ветру издаёт громкий скрип: этим объясняется одно из названий беседки. Кровлю здания с изогнутыми краями по углам — в подражание приему, характерному для китайских пагод, — украшают ярко раскрашенные и позолоченные фигуры драконов. Подобные беседки в китайских садах использовались как чайные домики, павильоны для наблюдения за восходом солнца или даже для рыбной ловли.

Фигура "Китайский танец"

• Дмитровский фарфоровый завод (Московская обл., Талдомский р-н, пос. Вербилки)
• 1955
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. В.-26,8; Дл.-11,0; Ш.-8,5
• Государственный Русский музей
• СФ-539

Китайский квартал в Улан-Баторе

• Из серии «По Монголии»
• 1956
• Бумага, акварель. 35,7 x 59,3
• Государственный Русский музей
• РС-5972

Фигура «Китайский танец с барабаном»

• Рижская фарфоро-фаянсовая фабрика (Латвия, г. Рига)
• 1956
• Фарфор. В.-18,5; Дл.-7,5; Ш.-6,5
• Государственный Русский музей
• СФ-537

Китайский студент

• 1957
• Бронза, гранит. 36 x 27 x 29, основание: 8 x 13 x 13
• Государственный Русский музей
• СО-1355

Титульный лист альбома «По Китаю»

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:5,5 х 13,3. Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8835

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 1. Из альбома «По Китаю»

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:1. 4 х 19,2; 2. 4,8 х 11,8 (ок.). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8836

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 2. Дорога в северном Китае

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:19,5 х 22 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8837

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 3. ...Горы, пагоды, рисовые поля...

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25,5 х 23,5. Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8838

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 4. Маленькая деревня, мелькнувшая за окном вагона

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25 х 21,5 (около). Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8839

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 5. Гора Юйцюаньшань в окрестностях Пекина

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:23,5 х 21,5. Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8840

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 6. Базарчик в провинциальном городе

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:23 х 19,5 (около). Л.:35,4 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8841

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 7. Пекин. На улице Цаньмынь

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:20 х 21. Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8842

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны.

Улицы Пекина шумны и оживленны. Много магазинов, лавочек, масса разноцветных вывесок, испещренных черными, красными и белыми иероглифами.

Многие торговцы раскладывают свои товары прямо на тротуарах, иные носят их на бамбуковых коромыслах или катят велосипедное колесо, обвешанное корзинами. Движение на улицах большое: много велосипедистов, повозок, запряженных осликами, пони, лошадьми. За последнее время стали появляться большие грузовые автомобили выпуска китайского автозавода в городе Чаньчуне. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 8. В старых районах Пекина

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25 х 20 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8843

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны.

Улицы Пекина шумны и оживленны. Много магазинов, лавочек, масса разноцветных вывесок, испещренных черными, красными и белыми иероглифами.

Многие торговцы раскладывают свои товары прямо на тротуарах, иные носят их на бамбуковых коромыслах или катят велосипедное колесо, обвешанное корзинами. Движение на улицах большое: много велосипедистов, повозок, запряженных осликами, пони, лошадьми. За последнее время стали появляться большие грузовые автомобили выпуска китайского автозавода в городе Чаньчуне. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 9. У ворот Цаньмынь. Пекин

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:26 х 21 (около). Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8844

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны.

Улицы Пекина шумны и оживленны. Много магазинов, лавочек, масса разноцветных вывесок, испещренных черными, красными и белыми иероглифами.

Многие торговцы раскладывают свои товары прямо на тротуарах, иные носят их на бамбуковых коромыслах или катят велосипедное колесо, обвешанное корзинами. Движение на улицах большое: много велосипедистов, повозок, запряженных осликами, пони, лошадьми. За последнее время стали появляться большие грузовые автомобили выпуска китайского автозавода в городе Чаньчуне. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 10. Новостройки - Пекинские Черемушки и Вечер в парке Ихэюань

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:21 х 17,5 (около). Л.:34,8 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8845

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны. Улицы Пекина шумны и оживленны. Много магазинов, лавочек, масса разноцветных вывесок, испещренных черными, красными и белыми иероглифами. <...> В Пекине мы, естественно, больше всего находились в обществе художников, познакомились с замечательными мастерами китайской национальной живописи гохуа — Цзян Чжао-хэ и Ци Бай-ши, побывали на многих выставках, в художественных учебных заведениях. Выезжали мы на новостройки и в сельхозкооперативы». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 11. Лестница к мавзолею Сунь Ятcена

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:20 х 21,5. Л.:35 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8846

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После двухнедельного пребывания в Пекине мы двинулись в Нанкин, стоящий у зеленовато-желтых вод великой реки Янцзы. <...> Гостеприимные нанкинские художники показывали нам не только достопримечательности города, но и всe живописные окрестности, а также исторические, архитектурные и революционные памятники.

Мы осмотрели величественный мавзолей Сунь Ятсена, построенный в двадцатых годах нашего века. Этот великолепный памятник расположен в десяти километрах от города. Громадная каменная лестница в несколько маршей ведет к вершине горы, где высится красивое здание, отделанное китайской яшмой и белым мрамором. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Сунь Ятсе́н (12 ноября 1866 — 12 марта 1925) — китайский революционер и политический деятель, основатель партии Гоминьдан. Один из основателей и первый Президент Китайской Республики (с 1 января по 1 апреля 1912 года), один из наиболее почитаемых в Китае политических деятелей.

Лист № 12. В старом квартале Нанкина

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:18 х 20 (около). Л.:35,2 х 37,7
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8847

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После двухнедельного пребывания в Пекине мы двинулись в Нанкин, стоящий у зеленовато-желтых вод великой реки Янцзы. <...>

Гостеприимные нанкинские художники показывали нам не только достопримечательности города, но и всe живописные окрестности, а также исторические, архитектурные и революционные памятники. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 13. Нанкин. Канал на окраине города

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:17 х 22 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8848

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После двухнедельного пребывания в Пекине мы двинулись в Нанкин, стоящий у зеленовато-желтых вод великой реки Янцзы. Мы воочию увидели, знакомые нам по фото и рисункам, джонки с красными, черными, серыми, коричневыми парусами, часто с огромными разноцветными заплатами. У берегов стоят большие морские суда. Создается впечатление, что это не река, а берег какого-то большого залива. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 14. Шанхай. Набережная Хуанпу

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:20,5 х 19,5. Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8849

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома. Здесь можно встретить суда самых различных наций. А далее, как будто прямо из воды, вырастают дымные громады шанхайских небоскребов.

В прошлом Шанхай — город иностранных сеттльментов, чудовищной эксплуатации, нищеты, классовых противоречий и в то же время город славных революционных традиций, жестоких сражений и побед китайского рабочего класса. Теперь Шанхай — город свободного труда». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 15. Шанхай. На реке Сучжоу

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25,8 х 23 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8850

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома. Здесь можно встретить суда самых различных наций. А далее, как будто прямо из воды, вырастают дымные громады шанхайских небоскребов.

В прошлом Шанхай — город иностранных сеттльментов, чудовищной эксплуатации, нищеты, классовых противоречий и в то же время город славных революционных традиций, жестоких сражений и побед китайского рабочего класса. Теперь Шанхай — город свободного труда.

Мы познакомились со многими деятелями культуры, побывали в порту, на заводах, совершили очень интересную поездку в старинный город Сучжоу — своеобразную китайскую Венецию. Особенно осталась в памяти поездка в бывший район, «бедных людей».

Здесь в недалеком прошлом среди никогда не просыхающей грязи, на болоте, в жалких, кое-как слепленных хижинах, без чистой воды и света проживало около 150 тысяч трудящихся Шанхая. Смертность тут была огромная, особенно среди детей. В новом Китае от этого ужасного района не осталось и следа. Построены школы, сооружаются просторные четырехэтажные дома со всеми удобствами, есть клубы, столовые и, как во всем Китае, здесь покончено с голодом, эпидемиями, нищетой». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 16. Шанхай. На реке Хуанпу

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:20 х 19. Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8851

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома. Здесь можно встретить суда самых различных наций...». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 17. Докер шанхайского порта

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:22 х 18,5. Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8852

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома.

В прошлом Шанхай — город иностранных сеттльментов, чудовищной эксплуатации, нищеты, классовых противоречий и в то же время город славных революционных традиций, жестоких сражений и побед китайского рабочего класса. Теперь Шанхай — город свободного труда.

Мы познакомились со многими деятелями культуры, побывали в порту, на заводах. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 18. В устье реки Янцзы, большие рыбачьи джонки

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:24 х 21,5 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8853

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома. Здесь можно встретить суда самых различных наций...». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 19. Дедушка и внучек. Ханчжоу

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:1) 5 х 20 (около); 2)11,5 х 11,5 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8854

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После Шанхая мы провели неделю в Ханчжоу — старинном городе, пересеченном живописными каналами. Есть китайская поговорка: «На небе рай, а на земле Ханчжоу». Ханчжоу с его прекрасным озером Сиху, окруженным невысокими живописными горами, действительно прекрасное место. В прошлом берег озера принадлежал китайским богачам и иностранным дельцам. Здесь были их виллы, курорты. Теперь — это народное достояние, и многие тысячи простых тружеников нового Китая проводят здесь свой отпуск». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 20. Ханчжоу. На канале в старом городе

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:5,5 х 13,3. Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8855

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После Шанхая мы провели неделю в Ханчжоу — старинном городе, пересеченном живописными каналами. Есть китайская поговорка: «На небе рай, а на земле Ханчжоу». Ханчжоу с его прекрасным озером Сиху, окруженным невысокими живописными горами, действительно прекрасное место. В прошлом берег озера принадлежал китайским богачам и иностранным дельцам. Здесь были их виллы, курорты. Теперь — это народное достояние, и многие тысячи простых тружеников нового Китая проводят здесь свой отпуск». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 21. Ухань. Строительство моста

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25 х 20 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8856

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«На обратном пути в Пекин мы посетили город Ухань. Там мы побывали на строительстве ныне законченного огромного моста через Янцзы. Это была поистине всенародная стройка Китая, где можно было встретить строителей из самых различных провинций страны. Стройка ярко воплощала дух нового, социалистического Китая, впечатление от которого никогда не изгладится из моей памяти». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 22. Ухань. Строительство моста через великую Янцзы

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25 х 20 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8857

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«На обратном пути в Пекин мы посетили город Ухань. Там мы побывали на строительстве ныне законченного огромного моста через Янцзы. Это была поистине всенародная стройка Китая, где можно было встретить строителей из самых различных провинций страны. Стройка ярко воплощала дух нового, социалистического Китая, впечатление от которого никогда не изгладится из моей памяти». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 23. Сучжоу - Китайская Венеция

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25 х 12,5 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8858

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. <...> Мы познакомились со многими деятелями культуры, побывали в порту, на заводах, совершили очень интересную поездку в старинный город Сучжоу — своеобразную китайскую Венецию. Особенно осталась в памяти поездка в бывший район, «бедных людей».

Здесь в недалеком прошлом среди никогда не просыхающей грязи, на болоте, в жалких, кое-как слепленных хижинах, без чистой воды и света проживало около 150 тысяч трудящихся Шанхая. Смертность тут была огромная, особенно среди детей. В новом Китае от этого ужасного района не осталось и следа. Построены школы, сооружаются просторные четырехэтажные дома со всеми удобствами, есть клубы, столовые и, как во всем Китае, здесь покончено с голодом, эпидемиями, нищетой». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 24. Средний канал. Сучжоу

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:17 х 17 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8859

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. <...> Мы познакомились со многими деятелями культуры, побывали в порту, на заводах, совершили очень интересную поездку в старинный город Сучжоу — своеобразную китайскую Венецию. Особенно осталась в памяти поездка в бывший район, «бедных людей».

Здесь в недалеком прошлом среди никогда не просыхающей грязи, на болоте, в жалких, кое-как слепленных хижинах, без чистой воды и света проживало около 150 тысяч трудящихся Шанхая. Смертность тут была огромная, особенно среди детей. В новом Китае от этого ужасного района не осталось и следа. Построены школы, сооружаются просторные четырехэтажные дома со всеми удобствами, есть клубы, столовые и, как во всем Китае, здесь покончено с голодом, эпидемиями, нищетой». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 25. Гуаньчжоу (Кантон)

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:28,5 х 21 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8860

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Кантон или по-китайски Гуанчжоу — самый большой город юга Китая. С 1911 года он был одним из важнейших центров национальной революции. Здесь работал Сунь Ят-сен; здесь же в двадцатых годах Мао Цзэ-дуном была основана партийная школа, из которой вышли многие нынешние руководители коммунистической партии Китая. Около трех недель мы с увлечением работали как в самом городе с его своеобразными улицами с навесами от знойного солнца и тропических ливней, так и в его окрестностях». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 26. Зарисовки на улицах. Гуанчжоу (Кантон)

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:21 х 18 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8861

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Кантон или по-китайски Гуанчжоу — самый большой город юга Китая. С 1911 года он был одним из важнейших центров национальной революции. Здесь работал Сунь Ят-сен; здесь же в двадцатых годах Мао Цзэ-дуном была основана партийная школа, из которой вышли многие нынешние руководители коммунистической партии Китая. Около трех недель мы с увлечением работали как в самом городе с его своеобразными улицами с навесами от знойного солнца и тропических ливней, так и в его окрестностях». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 27. Гуанчжоу (Кантон). Здание партийной школы

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:18 х 21,5 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8862

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Кантон или по-китайски Гуанчжоу — самый большой город юга Китая. С 1911 года он был одним из важнейших центров национальной революции. Здесь работал Сунь Ят-сен; здесь же в двадцатых годах Мао Цзэ-дуном была основана партийная школа, из которой вышли многие нынешние руководители коммунистической партии Китая. Около трех недель мы с увлечением работали как в самом городе с его своеобразными улицами с навесами от знойного солнца и тропических ливней, так и в его окрестностях». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 28. Набережная канала. Гуанчжоу (Кантон)

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:27 х 22,5 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8863

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Кантон или по-китайски Гуанчжоу — самый большой город юга Китая. С 1911 года он был одним из важнейших центров национальной революции. Здесь работал Сунь Ят-сен; здесь же в двадцатых годах Мао Цзэ-дуном была основана партийная школа, из которой вышли многие нынешние руководители коммунистической партии Китая. Около трех недель мы с увлечением работали как в самом городе с его своеобразными улицами с навесами от знойного солнца и тропических ливней, так и в его окрестностях». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 29. Река живет

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:22 х 21 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8864

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Поезд мчит нас на юг. Перед Кантоном он долго идет по берегу реки Жемчужной. Ее матовые голубовато-лунного цвета воды удивительно красивы. По берегам мелькают деревни, то сложенные из серого кирпича, то построенные на бамбуковых сваях. Все это ново для нашего глаза, мы буквально не можем оторваться от окна и лихорадочно делаем наброски, стараясь все запомнить, все записать». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 30. В сельхозкооперативе Синь Лоо (Гуандун)

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:23 х 19,2. Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8865

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Гуандун — провинция на юге Китайской Народной Республики. Находится к югу от гор Наньлин, на побережье Южно-Китайского моря. Административный центр провинции — город Гуанчжоу. С 1990-х годов Гуандун стал одной из наиболее экономически развитых провинций Китая.

Лист № 31. Деревня Модеша (провинция Гуандун)

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:27,5 х 21 (около). Л.:35,1 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8866

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Гуандун — провинция на юге Китайской Народной Республики. Находится к югу от гор Наньлин, на побережье Южно-Китайского моря. Административный центр провинции — город Гуанчжоу. С 1990-х годов Гуандун стал одной из наиболее экономически развитых провинций Китая.

Лист № 32. В провинции Гуандун

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:23 х 21 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8867

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После Кантона мы самолетом отправились в новый южный порт Чжаньзян, а оттуда на Хайнань — тропический остров с богатой экзотической растительностью». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Гуандун — провинция на юге Китайской Народной Республики. Находится к югу от гор Наньлин, на побережье Южно-Китайского моря. Административный центр провинции — город Гуанчжоу. С 1990-х годов Гуандун стал одной из наиболее экономически развитых провинций Китая.

Чжаньцзян— крупный портовый город в китайской провинции Гуандун. Находится в южной части Китая на побережье Южно-Китайского моря.

Лист № 33. На острове Хайнань

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:29 х 21 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8868

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После Кантона мы самолетом отправились в новый южный порт Чжаньзян, а оттуда на Хайнань — тропический остров с богатой экзотической растительностью». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 34. В деревне народности Мяо (остров Хайнань)

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:19 х 21 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8869

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После Кантона мы самолетом отправились в новый южный порт Чжаньзян, а оттуда на Хайнань — тропический остров с богатой экзотической растительностью. На Хайнане за годы народной власти создан ряд новых поселков с клубами, больницами, читальнями. Бамбуковые хижины здесь уступают теперь место новым, каменным, очень светлым и уютным домикам». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Мяо (мео, хмонги) — группа народов в южном Китае, северном Вьетнаме, Лаосе, Таиланде, Мьянме.

Лист № 35. На берегу Южно-Китайского моря

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:27,5 х 21 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8870

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После Кантона мы самолетом отправились в новый южный порт Чжаньзян, а оттуда на Хайнань — тропический остров с богатой экзотической растительностью. На Хайнане за годы народной власти создан ряд новых поселков с клубами, больницами, читальнями. Бамбуковые хижины здесь уступают теперь место новым, каменным, очень светлым и уютным домикам». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Чжаньцзян— крупный портовый город в китайской провинции Гуандун. Находится в южной части Китая на побережье Южно-Китайского моря.

Царское Село. Скрипучая или Китайская беседка

• 1970-е
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 48,1 x 36
• Государственный Русский музей
• РС-25653

Скрипучая (Китайская) беседка — экзотический павильон в Царском Селе на границе между пейзажной частью Екатерининского парка и Подкапризовой дорогой, сразу за которой находится Китайская деревня. Беседка была сооружена по проекту архитектора Ю. М. Фельтена; работы велись под руководством И. В. Неелова в 1778–1786 годах.

Центральный объем увенчан «китайской» кровлей и вышкой на металлических столбиках с флюгером в виде китайского знамени, который при вращении на ветру издаёт громкий скрип: этим объясняется одно из названий беседки. Кровлю здания с изогнутыми краями по углам — в подражание приему, характерному для китайских пагод, — украшают ярко раскрашенные и позолоченные фигуры драконов. Подобные беседки в китайских садах использовались как чайные домики, павильоны для наблюдения за восходом солнца или даже для рыбной ловли.

г. Пушкин. Екатерининский парк. Китайский павильон

• Вторая половина XX века
• Бумага, темпера. 40,6 x 54,6
• Государственный Русский музей
• РС-16655

Китайская деревня в Царском Селе

В Александровском парке Царского Села за Крестовым каналом располагается Китайская деревня, строительство которой в середине 1780-х годов начал архитектор Чарльз Камерон. Ее замысел и первоначальный проект принадлежал, вероятно, как В. И. Неелову, так и Антонио Ринальди.

Сегодня судить о замысле Китайской деревни, сложившемся в 1770-х годах, можно лишь по сохранившимся чертежам. Многое из первоначально задуманного не было осуществлено, после смерти Екатерины II в 1796 году работы были приостановлены. Они возобновились в 1818 году, когда Александр I попросил Василия Стасова перестроить деревню, чтобы предоставлять в ней жильё своим гостям. Облик деревни претерпел при перестройках значительные искажения.

Из 18-ти одноэтажных домиков удалось полностью отстроить только 10, которые затем В. П. Стасов соединил попарно и перепланировал внутри, приспособив под жилье. Восьмиугольный павильон-обсерватория, проект которого был заимствован из гравированного изображения китайской пагоды, был завершен сферическим куполом, сохранявшимся до 1941 года. Роль бельведера играл Большой каприз, из беседки на вершине которого можно было обозревать царскосельские парки.

Чапаев и Че Гевара среди китайских крестьян

• Из серии «Чапаев»
• Конец 1980-х
• Бумага, гуашь, тушь. В паспарту 29 x 41,8
• Государственный Русский музей
• РС-23900

Китайская сосна

• Из серии «Китай»
• 1991
• Бумага с водяными знаками, акварель, пастель, графитный карандаш. 49,5 x 64,4
• Государственный Русский музей
• РС-20591

Из серии «Beijing». Пекин № 1

• 2013
• Бумага, цифровая печать. Л.:36 x 50
• Государственный Русский музей
• ФТ-1764

Из серии «Beijing». Пекин № 2

• 2013
• Бумага, цифровая печать. Л.:36 x 50
• Государственный Русский музей
• ФТ-1765

Из серии «Beijing». Пекин № 3

• 2013
• Бумага, цифровая печать. Л.:36 x 50
• Государственный Русский музей
• ФТ-1766

Иванов Михаил Матвеевич

Автор пейзажей, батальных и бытовых сцен.

Хюлльман

Неизвестный художник

Александров Иван Петрович

Художник-портретист, академик живописи.

Родился в семье крепостного крестьянина графа Шереметева — в селе Иванове Шуйского уезда Владимирской губернии. С 30 мая 1800 года был определён Шереметевым в Академию художеств, где занимался под руководством профессора Г. И. Угрюмова. В сентябре 1803 золотую медаль за картину «Два ученика рассматривают рисунки и эстампы». Подучил аттестат 1-й степени и шпагу (1803). Был отпущен из крепостного состояния на волю (1803). В 1804—1807 годах он находился в Китае, при посольстве графа Ю. А. Головкина. По возвращении в Санкт-Петербург, он представил свой альбом рисунков, выполненный в 1806 году в путешествии по Монголии. Один из рисунков, портрет зятя китайского императора Амбан-Вана, был поднесён был императору Александру I; после чего Александров выполнил его масляными красками и 1 сентября 1807 года был удостоен звания академика живописи. С 30 марта 1808 года по 6 июня 1813 года был учителем рисования в Орловской гимназии.

Мартынов Андрей Ефимович

Живописец, рисовальщик, акварелист, гравер и литограф. В 1773–1788 учился в ИАХ у С. Ф. Щедрина. По окончанию курса со второй золотой медалью был отправлен пенсионером в Италию, где работал под руководством Я.-Ф. Хаккерта. В 1794 вернулся в Россию, с 1795 – академик, с 1802 – советник ИАХ. В 1805-1806 совершил путешествие в Китай с русским посольством графа Ю. А. Головкина, результатом которого явился альбом офортов "Живописное путешествие от Москвы до китайской границы". С 1808 по 1819 служил в Дирекции императорских театров. С 1821 - в отставке. В 1810 путешествовал по Прибалтике. Автор серии впоследствии литографированных акварелей "Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей", "Пейзажи Прибалтики", многочисленных живописных и гравированных видов Сибири, Крыма, берегов Волги, а также Монголии и Италии. В 1824 по совету врачей приехал в Италию, где и умер.

Неизвестный гравер

Корнеев Емельян Михайлович

Гравёр, рисовальщик и путешественник, мастер видовой графики. С 1807 года академик исторической живописи.

Происходил из мещан Хорольского уезда Полтавской губернии.

Обучался в Академии художеств с 8 лет. В 1794 году поступил в гравировальный класс, в 1795 — в натурный (ландшафтный) класс, окончил Академию как исторический живописец. В 1802-1805 годах принял участие в экспедиции под руководством Г.-М. Спренгтпортена, в время которой объехал европейские и азиатские окраины Российской империи — от Кяхты вплоть до Корфу. Нарисовал за время путешествия большое количество рисунков.

В 1807 году был избран академиком за картину «Похищение Деяниры Центавром».

В 1810-1812 жил в Мюнхене, где занимался гравированием своих рисунков для издания «Les peuples de la Russie… accompagnee de figures coloriees»: Награвировал девять листов. В 1812 году из-за начавшейся войны с Наполеоном  вернулся в Россию.

В 1819-1822 годах принимал участие в северной экспедиции под руководством М. Н. Васильева и Г. С. Шишмарёва, во время которой создал около 200 рисунков. До 1828 года работал театральным художником. Затем переехал в Москву.

Скотников Егор Осипович

Гравер резцом и офортом; портретист, выполнял композиции на библейские и мифологические (аллегорические) сюжеты.

Иванов В. И.

Ческий Иван Васильевич

Гравер. Выходец из крестьян. Учился в ИАХ (1791–1800) у А.-Х. Радига, И.-С. Клаубера и С. Ф. Щедрина (с 1799 – в ландшафтно-гравировальном классе). Назначенный (1800), академик (1807). Известны более 150 его гравюр: портреты, пейзажи, а также иллюстрации к литературным произведениям, выполненные по оригиналам других авторов.

Фарфоровый завод Батенина

Один из известных частных фарфоровых заводов России. Основан в 1814 на Выборгской стороне купцом Филиппом Сергеевичем Батениным. Почти 25-летняя деятельность завода (завод сгорел в 1838 году) была активна и плодотворна. Декоративные вазы, чашки, тарелки с петербургскими видами стали своеобразной визитной карточкой этого предприятия. Продукция фарфорового завода Ф. С. Батенина экспонировалась на Первой публичной выставке российских изделий в Санкт-Петербурге (1829). Ирина Попова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 301.

Фарфоровый завод на Выборгской стороне в Петербурге Филипп Сергеевич Батенин приобрел в 1814 у купца Девятова. До того, как заняться производством фарфора, купец Батенин ввозил его „из чужих краев". У предприимчивого купца дела сразу же пошли удачно. К 1815 году на предприятии работали 42 человека. В том же году было выработано 18 000 изделий, которые можно было заказывать и приобретать в собственном магазине (Невский пр., 25).

Батенинский фарфор едва ли не самый узнаваемый среди огромного числа дошедших до наших дней изделий частных заводов. Стилистическая цельность и приверженность в росписи к петербургским мотивам как бы подтверждали столичное местоположение завода. С батенинским фарфором обычно ассоциируются роскошные, несколько тяжеловатые букеты и цветочные фризы или петербургские мотивы на богато золоченом фоне.

Использование несложных технических приемов делало фарфор батенинского завода доступным разным слоям населения. Продукция завода отличалась большим разнообразием: фигурные кувшины, умывальные приборы, декоративные вазы, сервизы, многочисленные виды чашек, в том числе типично батенинской является массивная цилиндрическая чашка с характерной изогнутой ручкой. Особую группу составляли чашки и кружки, в декор которых были введены монограммы, надписи и гербы. Характерными для оформления фарфора являются бордюры и букеты с плотно прижатыми цветами в строгих обрамлениях на вызолоченном фарфоре. Устойчивыми сюжетами батенинских росписей были архитектурные виды Петербурга (по гравюрам, рисункам, акварелям), ставшие своеобразной визитной карточкой завода. В 1829 на Первой промышленной выставке в Петербурге батенинский фарфор был отмечен Большой золотой медалью.

После смерти Ф.С. Батенина производство перешло в руки его наследников и опекунского совета (1832‒1838). В эти годы батенинские живописцы держали пальму первенства среди частных заводов в обращении к сюжетам „шинуазри", навеянным общей тенденцией возврата к стилям прошлых эпох, к изощренности форм и сюжетов. На золотом фоне ярких композиций преобладали открытые красные, синие, зеленые, желтые цвета. Среди многообразного ассортимента изделий заслуженную славу заводу принесли вазы разных размеров, в которых наиболее ярко выразилась высокая декоративность батенинского фарфора. Варьировался преимущественно тип амфоры с оригинальными вертикальными ручками, богатыми по пластическому декору, и с разнообразными сюжетами на их тулове. Весьма популярными в первой половине XIX века были батенинские многопредметные сервизы с эффектными красочными узорами в виде цветочных бордюров, сочетаний геометрических и растительных форм. Искусство батенинских мастеров в значительной мере определило характер ранней продукции другого петербургского завода — Корниловых. После пожара 1838 года корниловскому заводу были проданы сохранившиеся материалы, туда же перешли оставшиеся без работы мастера.

В Русском музее батенинский фарфор представлен самыми разнообразными, в большинстве своем первоклассными предметами, начиная от многочисленных чашек, декоративных ваз и сервизов, кончая умывальными приборами и фигурными кувшинами.

Основу коллекции Русского музея составили экспонаты, поступившие в 1920–1930-х годах через Музейный фонд и Эрмитаж из национализированных после Октябрьской революции частных собраний (великокняжеского, Юсуповых, Шуваловых и других), а также из музея бывшего Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 5.

Фарфоровый завод Гарднера

Коллекция гарднеровского фарфора в Русском музее – одна из наиболее значительных, прежде всего по качественному подбору экспонатов. Основное ядро коллекции сложилось в 1930-е годы, когда через Эрмитаж в музей поступали большие партии фарфора из бывшей Гофмаршальской части Зимнего дворца и национализированных царских и частных коллекций Петербурга. В последующие годы приобретения осуществлялись через экспертно-закупочную комиссию музея. В коллекции отражены практически все периоды истории гарднеровского фарфора. Однако преобладают произведения XVIII – первой трети XIX столетия. Фарфор в России XVIII-XX веков. Завод Гарднера. СПб. 2003. С. 14.

Фарфоровый завод в селе Вербилки Дмитровского уезда Московской губернии основан в 1766 обрусевшим англичанином, банкиром Францем Яковлевичем Гарднером. Предприниматель вместе со своими сыновьями и помощником И. -Г. Миллером изучал производство лучших заводов Европы. Подготовкой живописцев занимался приглашенный немец И. Кестнер. Гарднеровский фарфор уже в XVIII веке по качеству выпускаемой продукции и ее художественному уровню конкурировал с императорским и cтолетие спустя стал объектом для подражания многих частных заводов. Гарднеровские мастера владели самыми различными приемами декорировки фарфора (подглазурная/надглазурная росписи, техники печати, рельефа, изготовления пластических деталей).

Гарднер получал заказы от Императорского двора на изготовление орденских сервизов (Георгия Победоносца, Андрея Первозванного, Александра Невского, св. князя Владимира), "Собственного" столово-десертного сервиза для будущего императора Павла I. В 1829 году на Первой публичной выставке российских изделий (Петербург) большая амфорообразная ваза с видом на столичный Большой театр публично подтвердила высокое качество продукции Гарднера, хотя изготовление ваз не было ведущим на заводе.

Но все-таки важнейшими направлениями в работе завода был выпуск повседневного фарфора, виртуозно украшавшегося букетами цветов, изготовление "именных" чашек с родовыми гербами и монограммами, чашек с портретами героев Отечественной войны 1812 года, "военных" тарелок (по гравюрам с рисунков французских художников), копирование уже апробированных европейским рынком образцов фигурных сосудов и кукол, а также создание собственных национальных сюжетов и образов горожан (по гравюрам из издания "Волшебный фонарь", 1817–1818). Выразительность вытянутых, стройных фигурок во многом определяла их роспись синей, зеленой и золотой красками. В 1820-х фабрика Гарднера занимала первое место в России по количеству и разнообразию выпускаемых миниатюрных статуэток и играла значительную роль в развитии отечественной фарфоровой промышленности. Но к началу 1890-х годов производство по многим причинам оказалось неконкурентоспособным, и в 1892 завод был продан "Товариществу М.  С.  Кузнецова".

Легашов (Легашев) Антон Михайлович

Живописец и гравер; портретист, пейзажист. Родился в семье крепостного надворной советницы Новиковой. В 1818 получил вольную. Учился в ИАХ (1818–1824, посторонний ученик), у А. Г. Варнека. Большая и малая серебряные медали (1824) за рисунок. Неклассный художник (сентябрь 1829). Художник при Русской духовной миссии в Пекине (1830–1841). В 1836–1837 работал в Успенском соборе на территории Северного подворья миссии. Исполнил 16 образов, отреставрировал многие старые иконы. Награжден бриллиантовым перстнем (1837); титулярный советник (1839); по возвращении в Петербург (1842) получил орден св. Станислава 3-й степени и пенсию в размере 500 рублей. Учитель рисования в Петербургском технологическом институте (1842–1852).

Фарфоровый завод братьев Корниловых

Основан в 1835 купцом Михаилом Савиновичем Корниловым с братьями. С самого начала своей деятельности завод выпускал разнообразную продукцию хорошего качества. Нередко работал по заказам Императорского двора. Корниловский фарфор получил широкую известность не только в России, но и за рубежом. Изделия завода экспонировались в XIX – начале XX века на всероссийских и международных промышленных выставках. В 1917, после Октябрьского переворота, завод братьев Корниловых был национализирован. Ирина Попова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 301.

Фарфоровый завод Корниловых был основан в 1835 на Выборгской стороне Петербурга, в деревне Полюстрово. Завод был построен по последнему слову техники: использовалась паровая машина, обжиг изделий производился в восьми муфельных печах и четырех горнах новейшей конструкции, созданных французским керамистом Дарте. Для работы были приглашены лучшие мастера, более того, заключен контракт с воспитательным домом на обучение специалистов по фарфору. Сырье для изготовления фарфора получали из многих уголков России и из-за рубежа (Финляндии, Англии, Франции).

К середине XIX века завод братьев Корниловых входил в число ведущих предприятий российской фарфоровой промышленности. Ассортимент включал лучшие западноевропейские образцы XVIII века, изделия с экзотической тематикой, фигуры с жанровыми сценами из жизни русских актеров, торговцев и ремесленников (по литографиям К. И. Кольмана, К. П.  Беггрова и др.), церковную утварь, иконы, но, главным образом, кружки, тарелки, сервизы.

Значительное место в росписи фарфоровых изделий занимали виды Петербурга, загородных императорских дворцов и парков, использовались мотивы древнерусской и византийской орнаментики, сюжеты на темы русских сказок и сцен народной жизни. Большой популярностью пользовались изделия с монохромными рисунками художника Н. Н. Каразина, нанесенными способом хромолитографии, которые иногда прописывались вручную. С 1839 началось триумфальное шествие завода по национальным и международным выставкам, в 1843 году завод получил почетное звание "Поставщик Императорского двора" и стал одним из самых крупных предприятий художественной промышленности в России. С этого времени корниловский завод стал получать заказы от Императорского двора. В основном это были заказы на изготовление "доделок" вместо утраченных предметов к многочисленным парадным дворцовым сервизам: Гурьевскому и Бабигонскому для Петергофского дворца, Министерскому, Готическому, Банкетному для Царскосельской резиденции и другим. На предприятии изготавливались и новые сервизы, например, для яхты "Ореанда".

После смерти М. С. Корнилова (1886) было образовано "Товарищество братьев Корниловых", которое имело выход на внешний рынок (в Персию, Данию, Болгарию, Францию, США, Канаду). В 1910-х производство ориентировалось на выпуск фарфоровых изоляторов. В ноябре 1921 года бывший завод братьев Корниловых получил название "Пролетарий" и многие годы выпускал электротехнический фарфор. В середине 1990-х годов был акционирован. В 2003 году ликвидирован.

Мазер Карл-Петер

Живописец, рисовальщик, дагеротипист, фотограф; автор портретов, пейзажей, этнографических зарисовок, жанровых графических листов. Художественное образование получил в Стокгольмской АХ. Совершенствовался в Париже в мастерской Ж.-А. Гро (1825). Работал во Франции и Италии (1833– 1835), затем в Швеции и Финляндии (1835–1837). В России работал с 1837 до 1853 (?) (Санкт-Петербург, Москва, Ярославль). Добрался до российско-китайской границы. Вернувшись на родину после 1853, работал как фотограф. Вокруг света с мольбертом.  Малага. 2018. С. 133.

Бейдеман Александр Егорович

Живописец, акварелист, рисовальщик; работал в историческом и бытовом жанрах, религиозной живописи, писал портреты. Родился 17 (29) августа 1826 в семье торговца. Учился в ИАХ у К. П. Брюллова, А. Т. Маркова (до 1857). Малая золотая медаль за программу «Бегство в Египет» (1853). В 1840–1850-е рисовал для различных изданий, сотрудничал в первом русском альбоме карикатур «Ералаш». Был дружен с П. А. Федотовым, испытал влияние его творчества. Совершил поездку на Украину и Кавказ (1850–1851).

Участник выставок ИАХ с 1852. Жил в Париже, посетил Дрезден и Мюнхен (1857–1860). В Париже исполнил живописные работы в церкви русского посольства. С 1860 начал давать частные уроки в Петербурге (среди его учеников был В. В. Верещагин). Академик (1860). Исполнил росписи и иконы в дворцовой церкви в Ливадии, в Михайловской церкви близ Стрельны. Преподавал в Рисовальной школе при Обществе поощрения художеств (РШ ОПХ; 1860–1866), в ИАХ (с 1861). В 1861–1862 для альбома «Живописная Украина» исполнил несколько офортов. Выставка произведений Бейдемана состоялась в 1869 в Петербурге. Екатерина Шилова // «Святые шестидесятые». Живопись, графика, скульптура. СПб. 2002. С. 349.

В начале 1860-х написал образа иконостаса и плафон в церкви во имя Архангела Михаила в Ново-Михайловском дворце (не сохранились). В Русском музее хранится папка эскизов образов и стенных росписей Бейдемана для разных храмов, среди которых эскиз композиции купола церкви во дворце великого князя Михаила Николаевича и восемь эскизов отдельных фигур для того же плафона.

Гагарин Григорий Григорьевич

Князь. Рисовальщик, живописец, художник-монументалист, архитектор, художественный деятель, вице-президент Императорской Академии художеств (далее ИАХ) (1859–1872), почетный член ИАХ.

Жил в Риме (1822–1829), брал уроки живописи у К. П. Брюллова. В 1832 году вернулся в Петербург. Состоял на дипломатической (1832–1839), военной (1841–1864) службе. По просьбе А. С. Пушкина исполнил в 1833–1834 иллюстрации к его произведениям. Жил в Тифлисе (1848–1855), где построил здание театра. Был другом М. Ю. Лермонтова. Коллекционировал византийские и российские древности.

Живописец, рисовальщик, литограф. Баталист, жанрист, портретист. Сын князя Г. И. Гагарина, русского посланника в Риме и Мюнхене. Систематического художественного образования не получил. С 1816 по 1832 жил в Италии, где занимался живописью у К. П. Брюллова. Вернувшись в Петербург, встречался с А. С. Пушкиным и по просьбе поэта исполнил ряд иллюстраций к его произведениям. В 1834–1839 состоял на дипломатической службе в Константинополе и Мюнхене. Зиму 1839–1840 провел в Петербурге, где познакомился с М. Ю. Лермонтовым, с которым продолжал встречаться на Кавказе, куда уехал весной 1840. В 1841 князь Гагарин участвовал в сражениях против горцев в Дагестане, за что был награжден орденом Св. Анны 3-й степени с бантом и чином поручика. Зиму 1841–1842 провел в Петербурге, где написал несколько больших картин. В 1842 снова отправился на Кавказ в свите военного министра А. И. Чернышева. В 1843–1848 жил в основном за границей, где издал альбом «Le Caucase pittoresque» 1847 [«Живописный Кавказ»]. С 1848 по 1855 жил в Тифлисе, где служил при князе М. С. Воронцове, принимал участие в военных действиях. Одновременно изучал старое искусство, построил по своему проекту театр и расписал Сионский собор в Тифлисе. С 1855 жил в Петербурге, где состоял при президенте ИАХ, с 1859 по 1872 – вице-президент ИАХ. Много путешествовал. Состоял членом Русского археологического общества.

Чмутов Иван Иванович

Русский живописец, представитель петербургского академизма николаевской эпохи. Мастер исторической картины на религиозную тематику, портретист и жанрист. Ассоциированный член — «назначенный в академики» Императорской Академии художеств (с 1848), участник 13-й Русской духовной миссии в Пекине (в 1850–1858).

В октябре 1827 был принят в число воспитанников Императорской Академии художеств, обучался в классе исторической и портретной живописи под руководством Ф. А. Бруни, затем — П. В. Басина.

В 1849 зачислен в состав 13-й Пекинской духовной миссии и в 1850 прибыл в Китай, где провёл около десяти лет. От этого периода работы сохранились лишь немногочисленные зарисовки и акварели пейзажного и жанрового характера, с некоторых из них были сделаны литографии, напечатанные в книге Е. П. Ковалевского «Путешествие в Китай» (1853) и в «Русском художественном листке» (1858). После возвращения в Санкт-Петербург представил на выставке Императорской Академии художеств в 1860 портреты маньчжурского князя, китайского чиновника III класса и их жён.

Микешин Михаил Осипович

Рисовальщик, иллюстратор, живописец, автор проектов скульптурных произведений.

Учился в ИАХ (1852–1858). Большая золотая медаль и звание классного художника 1-й степени (1858) за картину «Граф Тилли при Магдебурге в 1631 году». Автор проекта памятника «Тысячелетию России» для Новгорода (1859, открыт в 1862). Академик (с 1869). Почетный член лиссабонской Высшей школы изящных искусств (1864). По его проектам создавались памятники Екатерине II в Петербурге (1863–1873), адмиралу А. С. Грейгу в Николаеве (1873, не сохранился), Богдану Хмельницкому в Киеве (1888), Екатерине II в Екатеринодаре (1897, не сохранился). Исполнял также эскизы скульптурных украшений для судов русского военного флота. Много работал как иллюстратор, издавал художественный журнал «Пчела».

Тимм Василий Федорович (Георг Вильгельм)

Живописец, рисовальщик, литограф. Учился в ИАХ (с 1834) у А. И. Зауервейда. Получил звание художника (1839), учился в Париже у О. Верне (1843–1848). Академик батальной живописи (1855). Жил и работал в Берлине (с 1867). В области печатной графики известен как иллюстратор-карикатурист. Издавал «Русский художественный листок», где помещались и его работы; исполнил литографии к «Очеркам русских нравов» Ф. В. Булгарина (1843), литографии с тоном для издания Дациаро.

Корсалин Кондратий Ильич

Живописец, акварелист, миниатюрист, портретист, пейзажист и автор жанровых зарисовок. Академик портретной живописи (1854).

В 12-летнем возрасте стал помощником иконописца, занимался иконописью, рисунком и живописью. Учился портретной живописи у художника Гесса в Слуцкой мужской гимназии (1820-е). В 1830-х жил в Орле, принимал участие в выставках. С 1836 по 1840 посещал рисовальные классы, вольнослушатель ИАХ в Петербурге. В 1839 получил звание «неклассного» художника и утвержден на должность штатного художника 12-й Русской духовной миссии в Китае. 

В 1840–1843 находился в Пекине, создал большое количество зарисовок и эскизов, которые позднее были использованы для написания произведений. На пути из Китая остановился в Иркутске, где написал более 20 акварельных портретов членов Восточно-Сибирской ревизии (1844–1846).

В середине 1870-х вернулся в Слуцк, где получил в наследство дом в пригороде («Форштадт Остров»), и прожил там до конца жизни.  Россия - Беларусь. Пересечение судеб. СПб, 2024. С. 193.

Маковский Константин Егорович

Живописец.

Учился в Московском училище живописи и ваяния (1851-1858), в Императорской Академии художеств (1858-1863). Участник «бунта четырнадцати» (1863). Академик (с 1867), профессор (с 1869). Член Петербургской Артели художников (1863). Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (1870), Петербургского общества художников (1898). Участник выставок с 1860: в Императорской Академии художеств (1860-1873, 1881, 1890, 1892), Товариществе передвижных художественных выставок (1874, 1879-1883, 1897), Обществе русских акварелистов (1885-1891, 1901), всероссийских в  Москве (1882) и Нижнем Новгороде (1896), Всемирной в Антверпене (1885) и других.

Верещагин Василий Васильевич

Живописец-баталист, пейзажист-жанрист, рисовальщик.

Родился в Череповце Новгородской губернии. Учился в Морском кадетском корпусе в Петербурге (1853-1860), в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (с 1858), в Императорской Академии художеств у А. Т. Маркова и А. Е. Бейдемана (1860-1863), занимался в Парижской Академии художеств у Ж. Л. Жерома и А. Бида (1864-1866). В 1884 был избран профессором Академии художеств, но отказался от этого звания, стремясь к независимости от официального направления в искусстве. Много путешествовал — по Кавказу и Дунаю (1863-1865), по Северу России (1887-1888, 1894), был на Кубе и Филиппинах (1901-1902), в Японии (1903). Участник многих боев.

Кавалер Георгиевского креста за Самаркандское сражение (1868). Принимал участие в военных действиях в Туркестане, русско-турецкой войне. Погиб вместе с адмиралом С. О. Макаровым при взрыве флагманского броненосца «Петропавловск» у Порт-Артура во время русско-японской войны. Создал большие серии полотен — Туркестанскую (1868-1873), Балканскую (1877-1879), Палестинскую (1884-1885), Индийскую и Гималайскую (1870-1880-е), «1812 год» (1887-1904). За картины на тему испано-американской войны 1898-1899 выдвинут на соискание первой Нобелевской премии мира. Ознаменовал своим творчеством целый этап в развитии мировой батальной живописи. Автор многих литературных произведений и воспоминаний.

Пясецкий Павел Яковлевич

Русский врач, путешественник, художник, писатель, коллежский советник. После окончания Орловской гимназии (1861) учился на медицинском факультете Московского университета. Уже в молодые годы у него проявилась любовь к рисованию. Во время учёбы были сделаны сотни рисунков по анатомии, гистологии, судебной медицине, акушерству, кожным болезням, служившие в качестве учебных пособий.

После защиты диссертации переехал в Санкт-Петербург, где служил в Главном военно-медицинском управлении, в свободное время посещая мастерскую художника П. П. Чистякова в Академии художеств в качестве вольнослушателя. В 1872 поступил на военную службу, которую начал по линии Военно-медицинского управления.

Когда в 1874 была снаряжена экспедиция полковника Ю. А. Сосновского в Китай, Пясецкий был прикомандирован к ней в качестве врача и художника. Из своих рисунков составил свою первую картину-панораму «От середины Китая до Западной Сибири». Кроме этого, им были собраны минералогическая, ботаническая, зоологическая и этнографическая коллекции, написана книга «Путешествие по Китаю».

Обер Артемий (Артур) Лаврентьевич

Скульптор-анималист.

В течение двух лет (с 1862) учился на медицинском факультете Московского университета. Вольноприходящий ученик ИАХ (1864–1865). Занимался в Париже в РШ (1865–1870) у А.-Л. Бари. С 1872 участвовал на ежегодных выставках ИАХ, с 1900 — на выставках общества «Мир искусства».

В 1886 выставил ряд произведений на совместной выставке с Е. А. Лансере. Получил звание академика (1893). Работал в Париже (1894– 1899), где отлил 10 скульптур в керамической мастерской А. Биго. Занимался преимущественно станковой скульптурой, делал модели для ИФЗ. Исполнил также ряд монументальных работ, принимал участие в конкурсах на памятники.

Бем Е. М.

Годин П. И.

Гриценко Николай Николаевич

Живописец, акварелист; маринист, пейзажист. Окончил Инженерное училище в Кронштадте. В 1885–1887 учился у Л. Ф. Лагорио как вольноприходящий ученик ИАХ, затем в Париже у А. П. Боголюбова и Ф. Кормона. В 1880-х — первой половине 1890-х участвовал в заграничных плаваниях на военных кораблях. В 1890–1891 сопровождал великого князя Николая Александровича в кругосветном путешествии на броненосце «Крейсер», а также путешествии на Восток на фрегате «Память Азова», где исполнил многочисленные акварели. В 1894 назначен художником Морского министерства. С 1886 участвовал в выставках ИАХ, ТПХВ, МОЛХ, ОРА и др. В 1896 состоялась персональная выставка в Париже, в 1900 удостоен бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже, в 1902 — посмертная в Москве. Рисунок и акварель второй половины XIX века. СПб, 2006.

1894 году женился на дочери П. М. Третьякова (Любовь Павловна Гриценко (1870-1928)).

На парижской Всемирной выставке 1900 года получил бронзовую медаль и высшую награду Франции за акварельные работы

Cкончался от туберкулёза 8 декабря 1900 года в Ментоне; похоронен там же на Русском кладбище.

В 1902 году в Санкт-Петербурге по инициативе Н. К. Рериха состоялась посмертная выставка 805 картин, этюдов и акварелей Николая Гриценко.

Дочь — Марина Николаевна Гриценко (1901–1971). Распределила сохранившееся работы отца. Лучшие из них оказались в Третьяковской галерее, где в настоящее время находятся 85 рисунков и семь полотен художника. Часть картин в 1948 году выкупила у Марины Гриценко Академия Художеств СССР для музея Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Около 300 рисунков хранится в Русском музее.

Каразин Николай Николаевич

Живописец, рисовальщик, писатель. Внук известного русского историка, автора «Деяний Петра Великого» Ивана Ивановича Голикова.

Занимался книжной иллюстрацией, исполнял художественные открытки, рисунки для тканей, фарфора, игральных карт. Окончил Второй Московский кадетский корпус (1861), находился на военной службе (1862–1871), участвовал в среднеазиатских походах русской армии. Учился в ИАХ (1865–1867, вольнослушатель); занимался у Г. Доре и Ф. Жилло в Париже (начало 1870-х).

Выполнял рисунки для петербургских журналов (с 1871). В 1872 принимал участие в оформлении празднования 200-летнего юбилея Петра I. Военный корреспондент журнала «Всемирная иллюстрация» (1876–1878). Художник экспедиций Русского географического общества в Среднюю Азию (1874; 1879). Путешествовал по Индии (1890–1891). Преподавал в РШ ОПХ в Петербурге (1882–1883). Академик (1907).

Санкт-Петербургский монетный двор

Санкт-Петербургский монетный двор (в 1914—1924 — Петроградский монетный двор, в 1924—1996 — Ленинградский монетный двор) — один из крупнейших монетных дворов мира по чеканке монет, в том числе памятных и юбилейных из драгоценных металлов, а также по изготовлению орденов, медалей, знаков отличия и других изделий из цветных металлов и их сплавов. Основан Петром I в 1724 году на территории Петропавловской крепости.

Санкт-Петербургскому монетному двору принадлежит центральное место в развитии монетного дела в России. На Монетном дворе помимо чеканки монет, выполнялись медальерные работы. Здесь работали выдающиеся медальеры: в XVIII веке — С. Юдин, Т. Иванов, В. Краюхин, в XIX — А. А. Клепиков, А. П. Лялин и др.

Грилихес Авенир Гиршевич

Резчик, штатный медальер Санкт-Петербургского монетного двора.

Мастерская М. Т. Соловьева

Соловьев Михаил Тимофеевич (1853–1930)

Художник, меценат, владелец литографской мастерской в Москве. Уроженец деревни Шульгино Синьковской волости Дмитровского уезда Московской губернии. Первоначальные художественные навыки приобрел в типографии И. Д. Сытина, работая рисовальщиком по камню. Народные картинки, выполненные в мастерской М. Т. Соловьева в тех нике хромолитографии, были удостоены медалей (серебряной — в Петербурге (1891) и Париже (1892), золотой — в Антверпене (1894)), почетного отзыва (1895), похвального отзыва (1895). Сотрудничал с художником-баталистом Н. Н. Каразиным. В 1904 хромолитография М. Т. Соловьева перешла в собственность И. Д. Сытина. Директор правления Товарищества И. Д. Сытина (с 1910). Религиозный лубок второй половины XVIII — начала XX века из собрания Русского музея / СПб, 2012. С. 95.

Литографская мастерская И. Д. Сытина

Сытин Иван Дмитриевич (1851–1934)

Владелец литографской мастерской в Москве (с 1876). В 1883 основал книгоиздательское «Товарищество И. Д. Сытин и К°». 1 января 1893 императором Александром III был утвержден устав «Товарищества печатания, издательства и книжной торговли И. Д. Сытина» с основным капиталом в один миллион рублей. К работе привлекал известных русских художников: М. О. Микешина, П. М. Боклевского, И. Я. Билибина и других. В начале XX века фирма И. Д. Сытина поглотила типографии А. Васильева (в 1903), М. Т. Соловьева (в 1904), Орлова (в 1905), торговые дома Е. И. Коноваловой (в 1913), Кудинова (в 1914). Религиозный лубок второй половины XVIII — начала XX века из собрания Русского музея. СПб, 2012. С. 95.

Кравченко Николай Иванович

Художник-баталист, журналист, писатель.

Учился в одесской Ришельевской гимназии, в городском реальном училище и в одесской художественной школе общества изящных искусств, которую окончил в 1888 году с серебряной медалью. В том же году переехал в Санкт-Петербург и поступил в Академию художеств по классу батальной живописи к профессору Виллевальде сразу на 2-й курс. Из-за конфликта с преподавателями уехал в Одессу. В 1891 году поехал в Париж, где работал сразу в двух школах: в Жюльена и Колоросси. В середине 1890-х вернулся в Россию. Создал серию рисунков, изображающих быт и типы солдат лейб-гвардии Павловского полка.

В 1900 посетил Китай в качестве военного корреспондента.

В начале 1902 году поехал в Маньчжурию и Китай для сбора материала по иллюстрированию похода российских войск в Китай в 1900—1901 годах. Он побывал в Мукдене, Ляояне, Порт-Артуре, Тяньцзине, Пекине, Тунджоу, Инкоу и в некоторых пунктах Великой Китайской стены. Все его впечатления из этой поездки собраны в иллюстрированной им книге: «В Китай» (СПб., 1904).

В течение последующих лет выполнил по этим рисункам и эскизам ряд картин и в 1904 году устроил их выставку в Санкт-Петербурге, в 1905 году — на Всемирной выставке в Льеже, в 1906 году — в Москве, а в 1910 году — в Лондоне. На Всемирной выставке в Льеже художнику был отведён в художественной части отдельный зал. Картина «Обучение боксёров стрельбе» 1930 года хранится в Русском музее.

Чирков Александр Иннокентьевич

Живописец, акварелист; жанрист, пейзажист. Учился в МУЖВЗ (1885–1886, вольный посетитель) у В. Д. Поленова. В начале 1900-х работал в Китае и Японии. Путешествовал по России: Крым, Кавказ, Сибирь, Дальний Восток; за границей: Корея, Индия, Цейлон, Аравия, Африка. Во время русско-турецкой войны находился на театре военных действий. Участник выставок МОЛХ, ТПХВ (1900-е), Общества им. А. И. Куинджи.

Остроумова-Лебедева Анна Петровна

График, живописец. Училась в 1889–1891 в СПЦУТР барона А. Л. Штиглица, в 1892–1900 в ВХУ при ИАХ в мастерских И. Е. Репина и В. В. Матэ. В 1898–1899 в мастерской Дж. Уистлера в Париже. Член объединения "Мир искусства“ (1900; 1910 — член-учредитель), СРХ (1903), "4 искусства“ (1924). Участник выставок: "Мира искусства“ (1900–1924), СРХ (1903–1910), 1-й Салон В. А. Издебского (1909–1910), международных выставок в Венеции (1907, 1924), Брюсселе (1910), Риме (1911), Мальме (1914), Лейпциге (1914), Париже (1925) и других. В 1918–1921 преподавала на художественном факультете ВИФФ. В 1934–1936 — в ИЖСАВАХ. Автор трехтомных мемуаров "Автобиографические записки“ (Л., 1935–1951). Народный художник РСФСР (1946), действительный член АХ СССР (1949).

Бакмансон Гуго Карлович

Художник-баталист. Учился в ИАХ (1884–1886; 1894–1899). С 1884 — офицер лейб-гвардии Измайловского полка. Подполковник. В эмиграции — в Финляндии. С конца 1890-х путешествовал по Северной Африке (Тунис и Алжир) и Западной Европе (Франция, Германия и другие). Наталия Соломатина // Африка в русском искусстве. СПб. 2023. С. 94.

Бенуа Александр Николаевич

Живописец, график, театральный художник, художественный критик, теоретик и историк искусства, музейный деятель.

Вольнослушатель Императорской Академии художеств (1887-1888), затем занимался под руководством брата, Альберта Николаевича, председателя Общества русских акварелистов.

В 1890-1894 учился в Санкт-Петербургском университете. Вдохновитель, один из организаторов и главный теоретик общества «Мир искусства». Член «Союза русских художников» (1903-1910), пожизненный член «Осеннего салона» в Париже. Виднейший представитель художественной династии Бенуа. 

Начал работать как театральный художник с 1900, а с 1907 и как режиссер. В 1890-1910-х много путешествовал по Европе. В 1917 — один из организаторов Комиссии по делам искусства для переговоров с Временным правительством об охране памятников искусства и старины. С 1917 — член Совета Эрмитажа. В 1918-1926 — хранитель отделения французской и английской живописи в Государственном Эрмитаже. С 1926 постоянно жил в Париже. Много работал для оформления спектаклей театров Парижа и Милана.

Главные темы работ — Россия и Франция XVIII — начала XIX века. Автор ряда серий графических произведений, в том числе «Версальской» (1905-1906), цикла композиций на исторические темы, пейзажей Петербурга и окрестностей. Много работал в книжной графике. Оставил воспоминания.

Кончаловский Петр Петрович

Живописец, портретист, пейзажист, автор натюрмортов, картин бытового жанра.

Родился в Славянске (Харьковская губерния). Учился в Рисовальной школе в Харькове, в вечерних классах Строгановского центрального художественно-промышленного училища в Москве, в академии Р. Жюльена в Париже (1897–1898), затем в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств в Петербурге (1898–1905). Посещал занятия в мастерской К. А. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (до 1909). Испытал влияние П. Сезанна.

В 1910-е годы художника привлекала грубоватая лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой – вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах. И человека художник видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: «Портрет художника Г. Б. Якулова» (1910), «Семейный портрет» (1912), «Портрет матадора» (1913). 

Один из организаторов первой выставки «Бубновый валет» (1910), участник всех выставок одноименного общества (1912–1927). Член-учредитель общества «Московские живописцы» (1924–1925). В работах 1920-х исчезает «бубнововалетский» схематизм формы и цвета; живопись, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих работ.