Иллюстрация для книги «Игрушки». Китайский театр

• 1911
• Бумага, акварель. 23,7 x 17,9
• Государственный Русский музей
• Р-1574

Семейный портрет (на фоне китайского панно)

• 1911
• Холст, масло. 179 х 239
• Государственный Русский музей
• Ж-10121

Изображены жена художника, Ольга Васильевна Кончаловская (урожденная Сурикова, 1878–1958), дочь Наталья Петровна (1903– 1988) – писательница – и сын Михаил Петрович (1906–2000) – художник.

Портрет был написан вскоре после возвращения художника из путешествия по Испании, оказавшего огромное воздействие на формирование Кончаловского-живописца. О том, как воплотились испанские впечатления в этом портрете, написал сам художник: «Для меня Испания – это какая-то поэма черного и белого Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета. Эту же задачу я решал в портрете жены и детей 1911 года. В нем доминируют два цвета: черный и белый. Как ни сильно даны в портрете красный и зеленый, они играют строго подчиненную роль, их дело – только подчеркивать звучность двух основных нот портрета. Введенная в фон китайская картина служит аккомпанементом этим основным тонам». Вместе с тем наиболее близким истоком примитивистского гротеска, ощутимого в этом произведении, остается ярмарочная фотография, столь любимая мастерами «Бубнового валета». (Е. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 146.

«Кухарочка»

• Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, итальянский карандаш. 31 x 23,2
• Государственный Русский музей
• Р-38489

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Берег моря

• Эскиз декораций к опере Стравинского «Соловей»
• 1914
• Бумага, гуашь, цветные карандаши. 33,8 x 49,5
• Государственный Русский музей
• Р-38507

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Ваза

• Бутафория для оперы Стравинского «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, тушь, цветные карандаши. 35,6 x 21
• Государственный Русский музей
• Р-38501

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Ваза

• Бутафория к опере Стравинского «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, тушь, цветные карандаши. 35,2 x 22
• Государственный Русский музей
• Р-38500

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Зонтик

• Бутафория для оперы Стравинского «Соловей». На обороте: Беглые наброски
• 1914
• Бумага, гуашь, бронза. 47,4 x 31,4
• Государственный Русский музей
• Р-38503

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Император

• Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, итальянский карандаш. 31,4 x 23,2
• Государственный Русский музей
• Р-38488

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Китаец с зонтиком

• Эскизы костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, бронзовая краска, серебряная краска, кисть, чёрный карандаш, тушь. 48,9 x 33,8
• Государственный Русский музей
• Р-38483

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Придворный

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, тушь, кисть, цветной карандаш. 47,4 x 30,2
• Государственный Русский музей
• Р-38480

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Придворный

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, тушь, цветной карандаш. 48,7 x 30,5
• Государственный Русский музей
• Р-38481

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Придворный, несущий соловья

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, тушь, цветной карандаш. 45,2 x 30,9
• Государственный Русский музей
• Р-38482

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Рыбак

• Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель. 48,2 x 30,3
• Государственный Русский музей
• Р-38486

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Танцовщица

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, белила, тушь, кисть, бронзовая краска, серебряная краска, цветной карандаш. 47,7 x 31
• Государственный Русский музей
• Р-38479

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Фонарь

• Бутафория для оперы Стравинского «Соловей»
• 1914
• Акварель, тушь, бронза, серебро. 47,5 x 31,2
• Государственный Русский музей
• Р-38505

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Человек с бичом

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, бронза. 48,7 x 29,8
• Государственный Русский музей
• Р-38485

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Эскиз декорации к опере Стравинского «Соловей»

• 1914
• Бумага на холсте, гуашь, тушь. 20,6 x 34,4
• Государственный Русский музей
• Р-38495

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Эскиз декорации к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»

• Эскиз декорации к I действию
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 66,7 x 98,7
• Государственный Русский музей
• Р-5825

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Эскиз костюма главной танцовщицы в процессии китайского императора для оперы Стравинского "Соловей"

• 1914
• Бумага, акварель. 47,8 х 30,5
• Государственный Русский музей
• Р-38478

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»

• 1914
• Бумага, графитный карандаш, тушь, акварель. 31 x 23,2
• Государственный Русский музей
• Р-38487

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Кончаловский Петр Петрович

Живописец, портретист, пейзажист, автор натюрмортов, картин бытового жанра.

Родился в Славянске (Харьковская губерния). Учился в Рисовальной школе в Харькове, в вечерних классах Строгановского центрального художественно-промышленного училища в Москве, в академии Р. Жюльена в Париже (1897–1898), затем в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств в Петербурге (1898–1905). Посещал занятия в мастерской К. А. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (до 1909). Испытал влияние П. Сезанна.

Смотреть альбом полноэкранных изображений >>>

В 1910-е годы художника привлекала грубоватая лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой – вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах. И человека художник видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: «Портрет художника Г. Б. Якулова» (1910), «Семейный портрет» (1912), «Портрет матадора» (1913). 

Один из организаторов первой выставки «Бубновый валет» (1910), участник всех выставок одноименного общества (1912–1927). Член-учредитель общества «Московские живописцы» (1924–1925). В работах 1920-х исчезает «бубнововалетский» схематизм формы и цвета; живопись, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих работ.

Во время Первой мировой войны в 1914–1917 годах находился на военной службе. В 1918–1921 годах преподавал в ГСХМ, которые были преобразованы во ВХУТЕМАС, затем во ВХУТЕИН в Москве, где был профессором в 1926–1929 годах. Был членом объединения «Бытие» (1921–1930). Действительный член АХ СССР (1947). За 60 творческих лет художник создал около двух тысяч полотен. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Евгения Петрова. «Многоликий Кончаловский и его наследие» 

Хроника жизни П.П.Кончаловского* 

  1876

9 (21) февраля родился в городе Славянске. До пятилетнего возраста прожил с родителями, братьями и сестрами в родовом имении Сватовка  Старобельского уезда Харьковской губернии. Родители - Петр Петрович (1839–1904) и Виктория Тимофеевна (1841–1912) — образованные люди, отличались широтой взглядов и свободомыслием.

1881

Кончаловский-старший сослан на два года в Холмогоры Архангельской губернии за связь с народническим движением 1870-х годов.

После ареста отца имение было конфисковано, и Виктория Тимофеевна Кончаловская с детьми переехала в Харьков.

1883

Поступил в 1-й класс 3-й харьковской гимназии. Начал заниматься рисованием в частной художественной школе М.Д.Раевской-Ивановой. Познакомился с художником Левченко, бывал в его мастерской и даже пробовал писать красками.

1889

Вместе с семьей переехал в Москву, поступил в 1-ю московскую гимназию. Кончаловский-старший совместно с издательством товарищества „Кушнерев и Ко“ и книжным магазином П. К. Прянишникова предпринял издание произведений М. Ю. Лермонтова (М., 1891) с иллюстрациями известных художников: В.И.Сурикова, И.Е.Репина, М.А.Врубеля, В.А.Серова, К.А.Коровина, И.И.Левитана, Л.О.Пастернака. Все они появлялись в доме Кончаловских, с некоторыми из них завязались дружеские отношения.

1891

Открылась Французская художественно-промышленная выставка на Ходынке, на которой демонстрировались последние художественные достижения, в том числе „Стога“ К. Монэ, произведшие на начинающего художника огромное впечатление.

1892

Знакомство со своей будущей супругой, старшей дочерью Сурикова Ольгой Васильевной. Кончаловский-старший, посещая художников, часто брал сына с собой. Кончаловский внимательно прислушивался к советам Сурикова и, видимо часто, демонстрировал ему свои работы.

1896

Поступил на естественный факультет Московского университета.

1896–1898

Вместе с сестрой Еленой осенью приехал в Париж. Они сняли маленькую комнатку с мастерской на улице Сен-Жермен, Петр поступил в академию Родольфа Жюльена, Елена — в Сорбонну. Вместе с Е.Е.Лансере, с которым познакомился в академии, ездил на этюды в Версаль и Сен-Жермен. Во второй год обучения путешествовал по Бретани в течение месяца с Н.В.Милиоти. Посещал Лувр, где впервые познакомился с классиками мировой живописи.

1898

Вернулся в Москву. Осенью работал в Тверской губернии, в „венециановской вотчине“, писал этюды русской осени. Продолжил свое художественное образование в Академии художеств, куда его рекомендовали И. Е. Репин и В. А. Серов. Поступил в Высшее художественное училище при Академии художеств, в течение трех месяцев учился живописи у В. Е. Савинского, В.И.Творожникова и Г.Р.Залемана. По истечении курса пытался поступить в мастерскую И. Е. Репина, но Репин отказался его принять, и поэтому Кончаловскому пришлось провести в классах еще один триместр.

Участвовал в оформлении издания собрания сочинений А.С.Пушкина, предпринятого Кончаловским-старшим.

1899

Поступил в Академию, к баталисту П.О.Ковалевскому.

1901

Июнь–июль. Поездка в Италию: в Венецию и Рим.

1902

Женился на старшей дочери В. И. Сурикова Ольге Васильевне.

Осень. Вместе с женой и В. И. Суриковым поехали в Сибирь к дяде Ольги Васильевны. Этюды, сделанные в минусинских степях, Кончаловский показал на академической выставке.

1903

19 (6) января. Родилась дочь Наталья.

Февраль. Участвовал в ХХ выставке картин Московского товарищества художников в Историческом музее с девятью этюдами, выполненными в Сибири.

Лето. Поездка с женой и дочерью в Сибирь. Писал этюды в Архангельске, в Кандалакше. Начал писать картину „На севере. Рыбаки на берегу моря“.

1904

28 (15) сентября. Смерть отца.

1904–1905

Зимний сезон семья провела в Италии, в Риме.

Вернувшись в Россию, Кончаловский окончательно отдалился от своих „учителей“ - Серова, Коровина, разочаровался в их искусстве.

1905

3 марта. В Историческом музее в Москве открылась XII выставка картин Московского товарищества художников, где Кончаловский экспонировал один этюд.

Поездка с семьей на Север, в Архангельск, Мурманск. В Кандалакше писал конкурсную картину „Рыбаки тянут сети“; вернувшись в Петербург, устроил выставку картины и этюдов к ней.

Лето. В Плесе на Волге работал над картиной на конкурс - „Чай в беседке“.

Работал для оперного театра С.И.Зимина, выполнил занавес и эскизы декораций к операм Э.Мисса „Мюгетт“ и А.Брюно „Ураган“.

После окончания Академии в течение года отбывал воинскую повинность вольноопределяющимся в 1-й Гренадерской генерала-фельдмаршала графа Брюса артиллерийской бригаде.

1906

29 (16) марта. Родился сын Михаил.

1907

Работал в Белкино.

Звание художника за картину „Рыбаки тянут сети“.

Знакомство с И. И. Машковым.

1907–1908

В декабре 1907 приехал в Париж. Знакомство с художником Н. А. Тарховым. И. И. Машков приехал к Кончаловскому и жил в его мастерской в течение апреля–мая. В этот период Машков становится очень близок Кончаловскому, о том свидетельствует переписка, та горячность, с которой Кончаловский делится своими впечатлениями с другом, рассказывает о своих „секретах“.

Путешествовал по окрестностям Парижа, по Франции: Сан-Максим, Ле-Лаванду, Немур, Арль.

Экспонировал свои работы на салонах Парижа: на XVIII выставке Национального общества изящных искусств (Société Nationale des Beaux-Arts) в Гран-Пале в Париже, так называемый Салон Марсова поля (Champs de Mars; картина „Портрет Миши с яблоком“); на 6-й выставке Осеннего салона (Salon d’Automne) в Гран-Пале в Париже (4 полотна).

Участвовал (вместе с Н. А. Тарховым) в выставке в галерее Вейль (Weil) в Париже, где экспонировал южные этюды.

1909

Январь. Вернулся в Россию. Знакомство с А. В. Лентуловым.

Участвовал в Салоне С.К.Маковского в помещении музея и в Меншиковских комнатах на Васильевском острове (Университетская набережная) в Петербурге.

Февраль. Экспонировал более 20 французских работ на VI выставке Нового общества художников в доме Армянской церкви в Петербурге.

Для гостиной в доме купца Маркушева исполнил декоративный плафон в стиле XVIII века. Плафон понравился заказчику, и он заказал еще четыре панно для гостиной. На этот раз художник отошел от декоративного стиля XVIII века и, воплотив недавно увиденное и пережитое во Франции, написал их в широкой декоративной манере.

Лето. Впервые работал в Абрамцеве.

Ноябрь. Участвовал в выставке живописи в помещении Литературно-художественного кружка на Большой Дмитровке в Москве, организованной И. О. Дудиным и В. К. Колендой.

27 декабря 1909 — 31 января 1910 участвовал в третьей выставке картин „Золотое руно“ в доме Хлудовой в Москве (Рождественка, 1).

Участвовал в выставке „Современное искусство“.

Знакомство с М.Ф.Ларионовым и Н.С.Гончаровой.

В конце года семья уехала во Францию, в Париж.

1910

Апрель. В Париж приехал Суриков с младшей дочерью. Вместе с Кончаловским они работали в студии модного в то время испано-французского художника д\'Англада.

18 марта — 1 мая. Участвовал в 26-й выставке Салона независимых (Artistes Indépendants) в Париже (Cours-la-Reine).

Переезд вместе с Суриковым и семьей в Арль; путешествие с Суриковым в Испанию: Мадрид, Севилья, Гранада, Валенсия, Барселона, Толедо.

Октябрь. Участвовал в 8-й выставке Осеннего салона (Salon d’Automn) в Гран-Пале в Париже (2 работы).

10 декабря. Открытие выставки „Бубновый валет“ в доме Левиссона (Большая Дмитровка, 32) в Москве (закрылась 16 января 1911). В выставке приняли участие: М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, Н. С. Гончарова, В. С. Барт, В. Д. Бурлюк, Д. Д. Бурлюк, А. В. Куприн, К. С. Малевич, А. А. Моргунов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк, А. В. Фонвизин, Л. Штюрцваге (впоследствии Сюрваж), А. Скуйе, Б. Такке, А. А. Экстер и скульптор А. Т. Матвеев, французские живописцы - А. Ле-Фоконье, А. Глез, Л.-А. Моро и немецкая группа, возглавляемая В.В.Кандинским, - А.Г.Явленский, Г.Мюнтер, М.Веревкина и другие. На первой выставке „Бубновый валет“ Кончаловский показал 20 работ.

29 декабря 1910 — 6 февраля 1911. Участвовал в выставке „Мир искусства“ в Петербурге (музей Первого кадетского корпуса на Университетской набережной).

Конец 1910 — февраль 1911. Участвовал во Второй интернациональной выставке (Салон 2. Международная художественная выставка), организованной скульптором В. А. Издебским в Одессе (Лонжероновская, 2).

В конце года переехал на Большую Садовую, 10, в мастерскую, принадлежавшую ранее Н. П. Рябушинскому.

1911

Январь. XVIII выставка картин Московского товарищества художников в доме Левиссона на Большой Дмитровке в Москве.

13 января. Открытие Первой выставки общества художников „Московский салон“, на которой были представлены произведения Н.С.Гончаровой, А.В.Грищенко, И.В.Клюна, А.В.Фонвизина, М.Ф.Ларионова, А.В. Лентулова, И.И.Машкова, А.В.Шевченко и других, а также бывших выпускников Училища живописи, ваяния и зодчества и Академии художеств.

26 февраля. В Москве, в помещении Литературно-художественного кружка в доме Вострякова на Большой Дмитровке, открылась выставка картин „Мир искусства“.

3 марта. Вместе с Машковым, Якуловым, Волошиным и другими организовал бал „Ночь в Испании“ в помещении Купеческого клуба.

27 апреля — май. Участвовал во 2-й выставке картин общества художников „Союз молодежи“.

Апрель–май. Участвовал в 27-й выставке Салона независимых в Париже, в „русском“ зале.

Лето. Абрамцево.

Исполнил декорации для оперы „Купец Калашников“ в оперном театре Зимина.

Начал преподавать (по сентябрь 1917) в студии И. И. Машкова, которая стала называться Студией рисования и живописи Петра Кончаловского и Ильи Машкова.

1 ноября (31 октября). Учреждено общество „Бубновый валет“.

Членами-учредителями стали: П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, И.И.Машков и В.В.Рождественский. Председателем правления избран П.П.Кончаловский, секретарем — И.И.Машков, казначеем — А.В.Куприн. Впоследствии в правление вошли В.В.Рождественский, А.В.Лентулов, Р.Р.Фальк и М.С.Родионов. К концу первого года общество насчитывало 20 действительных членов и 50 экспонентов. Его почетными членами были избраны С.И.Щукин и В.И.Суриков.

3–18 декабря. Участвовал в выставке „Мир искусства“ в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве вместе с другими экспонентами „Бубнового валета“.

1912

21 января — 19 февраля. Участвовал в выставке картин „Мир искусства“ в Петербурге, перевезенной из Москвы.

23 января — 26 февраля. Вторая выставка общества художников „Бубновый валет“ в зале Экономического общества Московского военного округа на Воздвиженке, устроенная Кончаловским, Лентуловым и Фальком. Кроме членов общества (Машков, Куприн, Грищенко, Мильман, Федоров, Экстер и другие) и экспонентов (Д.Бурлюк, В.Бурлюк, Кульбин) в выставке участвовали французские художники: Ле-Фоконье, Фриез, Леже, Глез, ван Донген, Камуэн и немецкая группа, возглавляемая Кандинским (Марк, Макке, Мюнтер, Хеккель, Кирхнер, Пехштейн). Во время работы выставки (12 и 25 февраля) прошли диспуты „О современном искусстве“ под председательством Кончаловского.

14 февраля. Смерть матери.

Выполнил эскизы декораций и костюмов к опере А. Г. Рубинштейна „Купец Калашников“ для оперного театра С. И. Зимина и эскизы декораций для театра миниатюр М. А. Арцыбушевой.

В марте семья Кончаловских сопровождала Сурикова в Берлин для лечения глаз, затем, оставив Сурикова в Берлине, выехала в Италию. Жил в Сиене, посетил Пизу, Ассизи, Перуджу, Верону и Флоренцию.

Март–апрель. Участвовал в 28-й выставке Салона независимых в Париже.

Октябрь. Участвовал в выставке Осеннего салона в Париже.

Вышла в свет книга Э. Бернара „Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем“ в переводе П. П. Кончаловского.

1913

Общество „Бубновый валет“ выпустило сборник со статьями по искусству И. А. Аксенова, А. Ле-Фоконье, Г. Аполлинера и репродукциями картин бубнововалетовцев.

7 февраля — 7 марта. Участвовал в выставке картин общества „Бубновый валет“ в доме Левиссона на Большой Дмитровке в Москве.

12 февраля. В Политехническом музее состоялся диспут о современном искусстве, посвященный недавно пострадавшей от рук душевнобольного картине И. Е. Репина „Иван Грозный и его сын Иван“.

24 февраля. В Политехническом музея состоялся второй диспут о современном искусстве в пользу фонда Общества художников „Бубновый валет“ под председательством П.П.Кончаловского. Докладчики И.А.Аксенов („О современном искусстве“), Д.Д.Бурлюк („Новое искусство в России и отношения к нему художественной критики“). В прениях участвовали М.А.Волошин, А.В.Лентулов, И.И.Машков, В.Е.Татлин, А.Н.Толстой, А.К.Топорков и другие. Диспут запомнился также выступлением В.В.Маяковского.

3 апреля — 1 мая. Участвовал в выставке картин общества „Бубновый валет“ в Концертном зале при Шведской церкви св. Екатерины (Малая Конюшенная, 3) в Петербурге, где экспонировал произведения, созданные с 1908 по 1912 год.

Лето. Поездка на юг Франции в Кассис. Писал здесь виды порта, пейзажи со скалами, горами и морем.

7 ноября — 7 декабря. Международная художественная выставка новейших течений в искусстве („Modern Kunst Kring“) в Стеделик-музеум в Амстердаме, устроенная Обществом современного искусства. В сентябре совет Общества современного искусства объявил Машкова и Кончаловского членами общества со всеми правами и привилегиями. На выставке была продана одна картина Кончаловского - „Хлебы“.

1914

5 февраля — 2 (или 5) марта. 4-я выставка общества художников „Бубновый валет“ в помещении Общества любителей художеств в доме Левиссона на Большой Дмитровке в Москве.

19 февраля. В Политехническом музее состоялся диспут „О современном искусстве“ под председательством П.П.Кончаловского. Во время выступления Я.А.Тугендхольда в аудиторию вошли Малевич и Моргунов с эпатажными деревянными ложками на лацканах пиджаков. Незадолго до диспута они в таком виде совершили прогулку по многолюдной улице Кузнецкий мост.

Лето. По пути в Красноярск, куда Кончаловский следует с семьей, их застало известие о начале войны. В Красноярске Кончаловский мобилизован как офицер-артиллерист в 8-й Сибирский стрелковый артиллерийский дивизион.

1915

После ранения эвакуирован для лечения в тыл. Два месяца, проведенные в больнице в Наре, в окрестностях Москвы, позволили снова вернуться к живописи.

23 марта - 5 (или 26) апреля. Выставка живописи „1915 год“ в Художественном салоне (Большая Дмитровка, 11) в Москве.

12 апреля - 9 мая. „Выставка картин левых течений“ в Художественном бюро Н. Е. Добычиной (Марсово поле, 7) в Петрограде.

Конец года. Выставка картин „Художники - товарищам-воинам“ (Деловой двор, помещение И.Т.Амирова, Варварская площадь) в Москве.

6 декабря — начало января 1916. Выставка картин и скульптур „Художники Москвы — жертвам войны“ в доме Лианозова (Камергерский пер., 3) в Москве.

1916

Февраль — (25) марта. Выставка картин „Мир искусства“, Петроград.

Март. Вместе с И.И.Машковым покинул общество „Бубновый валет“ и вступил в „Мир искусства“.

19 марта. Смерть В.И.Сурикова.

3–19 апреля. Выставка современной русской живописи в Художественном бюро Н.Е.Добычиной (Марсово поле, 7) в Петрограде.

6 ноября — 12 декабря. К.С Малевичем была устроена выставка общества „Бубновый валет“, в которой ни Кончаловский, ни Машков участия не приняли.

10 декабря 1916 — 14 января 1917. Выставка этюдов, эскизов и рисунков общества „Мир искусства“ в Петрограде.

26 декабря 1916 — 2 февраля 1917. Выставка картин общества „Мир искусства“ в Художественном салоне (21 работа, из них 7 были проданы).

Совет Третьяковской галереи приобрел первую работу Кончаловского - „Портрет Н.П.Кончаловской, дочери художника“ (1915–1916).

1917

Откомандирован в Москву в качестве преподавателя военной школы краски-маскировки.

19 февраля — 26 марта. Выставка произведений общества „Мир искусства“ (Художественное бюро Н.Е.Добычиной, Петроград). Экспонировал те же произведения, что и в Москве, но теперь в каталоге были указаны владельцы проданных работ.

14 июня. Освобожден от военной службы в результате обращения 23 московских художников к военному министру.

Начал сотрудничать с Советом рабочих депутатов, был приглашен московским Советом солдатских депутатов в литературно-художественный журнал „Путь освобождения“.

Июль. Совместно с И.И.Машковым, А.В.Лентуловым и Н.И.Шестаковым возглавил художественную комиссию при Комитете женского союза „Помощь родине“.

Вошел в комиссию по охране памятников искусств и старины при московском Совете.

Август. Участвовал в первом собрании членов московского Совета по делам искусства.

Лето. Выехал с семьей работать в Крым, в Судак.

16 ноября — 16 декабря. К. С. Малевичем организована последняя выставка „Бубновый валет“: среди участников ни одного представителя бывшего общества, экспонировались произведения О.В.Розановой, Н.М.Давыдовой, М.И.Менькова, И.В.Клюна, Д.Д.Бурлюка, А.А.Экстер и других.

27 декабря — 2 февраля 1918. Выставка картин общества „Мир искусства“ в Художественном салоне на Большой Дмитровке в Москве.

1918

Лето. Работал в Наре.

Октябрь. Приглашен на должность руководителя живописной мастерской в только что сформировавшиеся Государственные свободные художественные мастерские.

Декабрь. Включен в список художников, произведения которых должны быть закуплены для Музея живописной культуры (МЖК). В 1919 году из Государственного фонда Музейного бюро были переданы в МЖК следующие произведения П. П. Кончаловского: „Натурщица“, „Натюрморт с самоваром“, „Семейный портрет“, „Пейзаж“, „Женщина у печки“.

1919

Май. Участвовал в 1-й выставке Общества молодых художников (ОБМОХУ) в бывшем Строгановском училище в Москве.

Июнь. Выставка новых приобретений (за 1918 год) в Третьяковской галерее в Москве.

Лето. Работал под Москвой, в селе Кунцево.

Сентябрь–декабрь. I Государственная выставка картин местных и московских художников в Витебске.

1920

Выполнил декорации к симфонической поэме на музыку А.К.Глазунова „Стенька Разин“ для Большого театра.

17 января. Избран членом правления Совета мастеров при бывшем профсоюзе работников искусства, организованном для защиты профессиональных интересов художников.

В дальнейшем совет переименован в Институт художественной культуры.

Лето. Работал в Абрамцеве.

Декабрь. Выставка картин русских художников в Пскове и I Государственная выставка искусства и науки в Казани.

1921

Создал декорации для постановки музыкальной комедии Ж.Оффенбаха „Перикола“ в Художественном театре.

Лето. Работал в Абрамцеве.

Июнь. Работы Кончаловского представлены на выставке новых приобретений Третьяковской галереи.

Октябрь. Участвовал в выставке общества „Мира искусства“.

1922

Январь. Участвовал в выставке произведений художников „Мир искусства“ в Москве. На выставке экспонировались также работы А.Д.Древина, С.Т.Коненкова, К.А.Коровина, Б.Д.Королева, Н.П.Крымова, А.В.Лентулова, С.В.Малютина, Ф.А.Малявина, И.И.Машкова, А.А.Осмеркина, В.В.Рождественского, Н.В.Синезубова, Н.А.Удальцовой, Р.Р.Фалька, Г.В.Федорова.

Апрель. I персональная выставка в Третьяковской галерее.

На выставке были представлены работы с 1907 по 1921 год, всего 165 рисунков и холстов.

Лето. Жил и работал под Москвой, в Крылатском.

Октябрь–ноябрь. Участвовал в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена (Унтер ден Линден, 21) в Берлине.

Присвоение звания заслуженного деятеля искусств.

1923

Январь. Вышла первая монография о художнике: Муратов П.П. Живопись Кончаловского. Творчество. М., 1923.

Май. Выставка картин в Москве. Участники: П.П.Кончаловский, И.Э.Грабарь, А.Д.Древин, Б.Д.Королев, А.В.Куприн, А.В.Лентулов, И.И.Машков, А.А.Осмеркин, Н.А.Удальцова, Р.Р.Фальк, Г.В.Федоров.

14 мая — июнь. В Амстердаме в Стеделик-музеум прошла Первая русская художественная выставка, перевезенная из Берлина.

Июнь. Участвовал в выставке „Театрально-декорационное искусство Москвы 1918–1923 гг.“ в Музее декорационной живописи на Большой Дмитровке. Всего участвовали 60 художников, экспонировалось 471 произведение.

Лето. Работал в Крылатском.

1924

Начало марта. Экспонировал картины на выставке, организованной Российским обществом Красного Креста в Историческом музее в Москве.

8 марта — 15 апреля. Выставка русского искусства в Большом Центральном дворце в Нью-Йорке, организованная обществами русского искусства Москвы и Петрограда, а также Комитетом по организации заграничных выставок и артистических турне при ВЦИК. Экспонировались произведения художников XVIII, XIX, ХХ веков и советских художников: представителей „Мира искусства“, „Бубнового валета“, Союза русских художников, кроме представителей крайне левых течений. Выставка имела значительный успех. Многие произведения были куплены музеями и коллекционерами. Ввиду своего успеха экспозиция была разделена и передвижной выставкой в течение почти двух лет обошла многие города Америки.

Июнь. Участвовал в XIV Международной выставке искусства (биеннале) в Венеции в русской секции. Кончаловскому был отведен целый зал.

После окончания биеннале Кончаловский с семьей путешествовал по Италии: работал в Венеции, Флоренции, Сорренто, Риме.

Ноябрь. Галереей современного искусства в Венеции был приобретен „Семейный портрет“ Кончаловского. Витторио Ладиджини из Милана приобрел картину „Деревья“.

1925

Март. Переезд семьи из Италии во Францию, в Париж.

4–19 марта. II персональная выставка в Париже в Chambre Syndicale de la Curiosite et de Beaux-Arts.

Март. Участвовал в выставке художественных произведений живописцев и скульпторов общества „Московские живописцы“, созданного бывшими бубнововалетовцами с целью пропаганды станковой живописи. В группу вошли также И.Э.Грабарь, Н.А.Удальцова, А.Д.Древин, Н.И.Шестаков.

28 апреля — октябрь. Участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже (Большой дворец, галерея Эспланад, Советский павильон).

Осень. Поездка в Новгород.

13 сентября. В Московском музее живописи и культуры открылась выставка „Левые течения в русской живописи за 15 лет“, на которой были представлены и работы П.П.Кончаловского.

Несколько работ Кончаловского были экспонированы на 24-й Интернациональной выставке Института Карнеги в Питтсбурге, США.

1926

Февраль. IV Государственная художественная выставка картин общества „Бытие“ в Государственном Историческом музее.

Март. III персональная выставка картин и рисунков в Государственной Цветковской галерее в Москве, полностью посвященная впечатлениям двух прошедших лет: итальянским работам 1924 года и новгородским произведениям 1925 года. С выставки Комиссией Наркомпроса для Государственной Третьяковской галереи была приобретена картина „Портрет дочери“.

Присвоено звание заслуженного деятеля РСФСР.

Вступил в члены Ассоциации художников революционной России (АХРР).

Участвовал в международной выставке искусств в Дрездене.

Лето. Жил с семьей в Новгороде.

28 сентября. Назначен профессором живописи на декоративном отделении живописного факультета ВХУТЕМАС (до 1927) - ВХУТЕИН.

1927

1 марта. В Государственной Третьяковской галерее в Москве открылась «Выставка произведений художников группы „Бубновый валет“» (17 работ).

15 марта — 12 апреля. IV персональная выставка в Государственном Историческом музее в Москве. Экспонировались произведения за 1926–1927 годы.

Май–июль. Выставка советского искусства в Японии: Токио, Осака, Нагоя. Кончаловским было представлено 8 работ.

Лето. Жил и работал на Кавказе.

13 ноября. Открылась выставка „Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции“.

Выставка новейших течений в искусстве в Государственном Русском музее в Ленинграде.

Декабрь 1927 — 1928. Участвовал в Передвижной Юбилейной выставке итогов и достижений Советской власти за 10 лет (Берлин, Вена (март), Прага, Стокгольм, Осло, Копенгаген).

1928

Январь. Выставка художественных произведений к 10-летнему юбилею Октябрьской революции в Москве.

Выставка приобретений государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительных искусств за 1927–1928. На выставке были представлены художественные  объединения  АХРР,  ОМХ,  ОРС,  ОМАХРР, „4 искусства“, ОСТ, „Бытие“, РОСТ, АРМУ, ОХР, „Маковец“, „Цех живописцев“, „Жар-Цвет“, художественные группировки Ленинграда, а также произведения художников, не состоящих в объединениях.

XVI Международная выставка искусств в Венеции (биеннале).

Участвовал в организации Общества московских художников (ОМХ; член-учредитель), в состав которого вошли художники „Бубнового валета“, „Крыла“ (А. А. Осмеркин и группа молодежи) и художники „Маковца“.

Февраль. Выставка произведений ОМХ в Москве.

24 февраля. В новом здании телеграфа на улице Горького открылась 10-я выставка АХХР к 10-летию РККА, в которой принял участие 131 художник, всего экспонировано 288 произведений. Кончаловский показал „Купание коней красноармейцами“.

16 апреля. V персональная выставка П. П. Кончаловского в Государственном Камерном театре в Москве (47 картин, созданных за 1927–1928).

20 апреля. Открылась выставка „Московские театры октябрьского десятилетия“ (1917–1927) в помещении Государственного театрального музея им. А. А. Бахрушина. Разделы выставки: 1. революционные темы на сцене; 2. клубная сцена; 3. революционные постановки русских классиков; 4. Постановки иностранных классиков; 5. опера, балет, оперетта; 6. Varia.

Лето. Жил и работал в Новгороде.

18 октября — 9 декабря. 27-я Международная выставка живописи в Питтсбурге, организованная отделом изящных искусств Института Карнеги. Были экспонированы 13 произведений П. П. Кончаловского, Ф. А. Малявина и К. С. Петрова-Водкина.

1929

Февраль. В Нью-Йорке в Большом Центральном дворце открылась Художественно-кустарная выставка СССР (выставка-базар), организованная Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей и Амторгом. Затем в течение года выставка экспонировалась в Филадельфии, Бостоне и Детройте. Состояла из 2 разделов: 1) Выставка современного искусства Советской России. 2) Выставка прикладного искусства.

Март–июнь. VI персональная выставка в Государственном Русском музее в Ленинграде (около 200 живописных произведений и более 100 рисунков, созданных с 1907 по 1929 год.

Лето. Поездка с семьей в Крым, в Балаклаву и Гурзуф.

Сентябрь. Совет народных комиссаров постановил назначить П.П.Кончаловскому и И.И.Машкову пожизненную персональную премию в размере 225 рублей в месяц каждому.

Окончание преподавательской деятельности во ВХУТЕИН.

Конец 1929 — начало 1930. Персональная выставка в Крыму.

1930

Март. VII персональная выставка в актовом зале Московского государственного университета, где были представлены картины и акварели за 1928–1929 годы.

22 марта — июнь. Первая выставка изобразительного искусства СССР в Стокгольме (Швеция), в помещении галереи Модерн; с 25 апреля по 15 мая - в Осло (Норвегия), в июне - в Берлине. На выставке участвовали художники объединений АХР, ОСТ, ОМХ, „4 искусства“, „Круг“, Украины и Армении.

Апрель. Выставка графики, рисунка, плаката и книг в Данциге.

Лето. Работал в Крыму: сначала в Бахчисарае, потом в Ай-Петри.

Июль. Выставка советского искусства в Берлине в помещении выставочного зала, организованная Всесоюзным Обществом культурной связи с заграницей и Обществом дружбы с СССР.

Осень. Работал в подмосковных Буграх.

Октябрь–ноябрь. Участвовал в выставке „Современное русское искусство“ в Вене.

1931

5 февраля — 23 августа. Выставка советского изобразительного искусства в Швейцарии, в Цюрихе, в помещении Салона искусств Вольфсберга, в Берне, затем в Женеве, Базеле и С.-Галлене.

Лето. Работал в Барвихе, под Москвой. Начал писать картину „Портрет А.С.Пушкина“, работа над которой заняла у художника почти все десятилетие.

Осень. Работал в Ленинграде над архитектурными пейзажами, ранее не привлекавшими художника.

Зима. Работал в Москве, писал городские пейзажи.

1932

Вошел в состав МОССХ.

Январь. VIII персональная выставка в залах Всекохудожника (Кузнецкий мост, 11). Экспонировалось около 200 произведений за 1930–1932 годы. В каталоге выставки опубликованы статьи Н.Масленникова „Живопись П.П.Кончаловского“ и В.Никольского „Творческая история Пушкина“.

Приобрел дачу в Буграх, где работал еще в 1907 году.

Июнь. Работы Кончаловского экспонировались на XVIII Международной выставке искусств в Венеции.

24 августа — 4 сентября. Выставка советского искусства в Кенигсберге.

Выполнил эскизы декораций и костюмов к опере В.Феррари „Четыре деспота“ для Экспериментального театра в Москве и к комедии К. Гольдони „Хозяйка гостиницы“ для МХАТ.

15 ноября - май 1933. Выставка „Художники РСФСР за 15 лет“ в Государственном Русском музее.

1933

Январь–май. Выставка „Современное искусство СССР“ (Сан-Франциско, Чикаго, Филадельфия, Нью-Йорк, в помещении Американо-Русского института).

5–26 февраля. Международная передвижная выставка живописи, организованная College Art Association, в Нью-Йорке, в помещении Customs House, затем в Чикаго. Советский раздел выставки был организован ВОКС. Участвовало 14 художников (Е.М.Бебутова, К.Ф.Богаевский, К.А.Вялов, И.Э.Грабарь, Л.Д.Гудиашвили, А.А.Дейнека, П.П.Кончаловский, П.В.Кузнецов, С.А.Лучишкин, П.Н.Никонов, А.Ф.Пахомов, Ю.И.Пименов, М.С.Сарьян, Д.П.Штеренберг), экспонировалось 14 произведений.

Март–апрель. Выставка советского искусства в Варшаве, организованная польским институтом пропаганды искусства. Часть экспонатов была привезена с XVIII Международной выставки искусств в Венеции.

Май. Выставка советской графики, художественной книги, плаката, фото, которая была ошибочно послана вместо Польши в Испанию и функционировала там две недели. Открыта в Мадриде, затем экспонирована в Марселе.

14 мая — 28 мая. Выставка советского искусства в Дании, в Копенгагене, в помещении Государственного музея изобразительного искусства, ранее экспонировавшаяся в Варшаве и Венеции.

20 июня — 12 февраля 1934. Юбилейная выставка „Художники РСФСР за 15 лет“ в залах Государственного Исторического музея в Москве.

Осень. По поручению „Всекохудожника“ работал на Кубани в колхозе станицы Васютинской, затем в Кутаиси.

1934

Писал на даче портрет С.С.Прокофьева.

Октябрь — конец апреля 1935. Международная выставка современной живописи в Питтсбурге, затем в Сан-Франциско.

1935

Январь. Выставка „Художники советского театра за XVII лет“ (1917–1934) в Государственном Историческом музее. Представлены эскизы декораций и костюмов, макеты театральных постановок и другие элементы вещественного оформления спектакля. Выставочные залы оформлены по специальному проекту художника Н.А.Шифрина. Внешнее оформление фасадов Исторического музея и его вестибюлей выполнено заслуженным деятелем искусств Ф.Ф.Федоровским. Участвовали 124 художника, экспонировалось 2171 произведение. В декабре выставка была перевезена в Ленинград.

Поездка в Хохлому.

30 марта. Открылась IX персональная выставка в залах „Всекохудожника“ (Кузнецкий мост, 11) в Москве.

Лето. Поездка с семьей в Мурманск, Кировск, а затем на Крайний Север, где строилась Туломская гидростанция.

1937

Поездка на север.

24 мая — 23 ноября. Международная выставка „Искусство и техника в современной жизни“ в Париже. Советский павильон был открыт 25 мая. Экспонировано 97 произведений живописи, 34 работы графики и скульптуры и около 80 работ народных художественных ремесел.

1938

Написал портрет В.Э.Мейерхольда.

Лето. Художественная выставка живописи, графики, скульптуры московских живописцев в Кисловодске.

1939

18 марта. В Москве в помещении постоянной строительной выставки (Фрунзенская набережная, 79) открылась Всесоюзная художественная выставка „Индустрия социализма“.

Участвовали 479 художников, экспонировано 1015 произведений.

28 апреля — 20 мая. Участвовал в выставке живописи и графики МОССХ.

Поездка с сыном на Кавказ.

1940

15 февраля. Творческий вечер П.П.Кончаловского, устроенный редакцией газеты „Советское искусство“.

Участвовал в выставке произведений русских художников XIX - начала ХХ века в Свердловской областной картинной галерее.

1941

Январь. Сталинская премия II степени за картину „Натюрморт“ (1939).

Март. X персональная выставка в Московском товариществе художников, посвященная 65-летию со дня рождения и 35-летию творческой деятельности. Были показаны произведения начиная с 1906 года. Вступительная статья для каталога подготовлена О.Бескиным.

С началом Великой Отечественной войны остался в Москве. Работал по культурно-художественному обслуживанию воинских частей Московского военного округа.

1942

Февраль. Сталинская премия I степени за картину „Портрет Героя Советского Союза А.Б.Юмашева“.

Участвовал в выставке „Работы московских художников в дни Великой Отечественной войны“ в ГМИИ, были представлены работы 1941–1942 годов - портреты А.С.Осипенко и А.Б.Юмашева и два зимних пейзажа, а также картина „Где здесь сдают кровь?“.

7 ноября — 1 сентября. Всесоюзная выставка живописи, графики, скульптуры и архитектуры „Великая Отечественная война“ в Третьяковской галерее.

1943

Вместе с художниками В.И.Мухиной, С.Д.Лебедевой, С.В.Герасимовым, А.А.Дейнекой и Д.А.Шмариновым  участвовал  в  так  называемой  выставке 6-ти в Третьяковской галерее. Кончаловским были представлены: „Автопортрет в желтой рубашке“, „Натюрморт с посудой“, портрет М.Ю.Лермонтова, „Пейзаж с купающимися фигурами“, „Портрет А. С. Осипенко“, „Портрет А. Б. Юмашева“, а также натюрморты.

1944

Работал над театральными декорациями и костюмами к балету „Кармен“ в Большом театре.

Ноябрь–март 1945. XI персональная выставка художника в Государственном Малом театре.

1945

Апрель. XII персональная выставка художника в Центральном Доме работников искусств.

6 ноября. В Мурманске открылась выставка, посвященная 25-летию Советской власти в Заполярье. Кончаловский представил 2 работы, написанные во время его путешествия на север в 1936.

1946

В связи с 70-летием со дня рождения и 40-летием творческой деятельности был удостоен почетного звания „народный художник РСФСР“ и награжден орденом Трудового Красного Знамени.

20 марта. Вечер памяти В. И. Сурикова в Центральном Доме работников искусств.

Апрель. XIII персональная выставка в Краевом музее в Красноярске.

1947

Избран действительным членом Академии художеств СССР.

20 февраля. В выставочном зале Московского товарищества художников (Кузнецкий мост, 11) открылась XIV персональная выставка, посвященная 40-летию творческой деятельности.

5 ноября в Государственной Третьяковской галерее и 6 ноября в Государственном музее изобразительных искусств им.А.С.Пушкина была открыта Всесоюзная художественная выставка. Участвовали 626 художников, экспонировалось 1501 произведение.

1948

8 мая. В залах Государственного музея изобразительных искусств им.А.С.Пушкина и Московского товарищества художников открыта выставка „30 лет Советских вооруженных сил. 1918–1948“. В выставке приняли участие художники РСФСР и союзных республик — Украины, Белоруссии, Грузии, Узбекистана, Азербайджана, Армении, Латвии, Литвы, Эстонии и других. Участвовали 259 художников, экспонировалось 430 произведений.

1949

6 ноября. В залах Государственной Третьяковской галереи открылась Всесоюзная художественная выставка.

Конец года. Участвовал в выставке советской живописи в Германии, в Берлине и Дрездене, затем с 1 октября по 1 декабря 1949 - в Будапеште, в залах Национального салона.

1950

18 сентября — 8 октября. Выставка советского искусства, организованная Финско-советским обществом в Хельсинки. Участвовали 105 художников, экспонировалось 171 произведение.

20 декабря. Открытие Всесоюзной художественной выставки в Москве в Государственной Третьяковской галерее; 15 января 1951 филиал выставки был открыт в Выставочном зале Московского товарищества художников (Кузнецкий мост, 11); 20 января 1951 - в залах Академии художеств СССР (Кропоткинская, 21); 24 января 1951 - в Выставочном зале Союза советских художников (Кузнецкий мост, 20).

1951

20 марта. XV персональная выставка в залах Академии художеств СССР (Кропоткинская, 21).

Октябрь–ноябрь. Выставка произведений советских художников в Польше.

20 декабря — 26 мая 1952. Всесоюзная художественная выставка.

1952

20 марта. В Дели открылась выставка советского изобразительного искусства, организованная по предложению Индийского художественного общества; затем в Калькутте и Бомбее. Участвовали 104 советских художника, экспонировалось 146 произведений.

20 ноября. Выставка произведений членов Академии художеств СССР, открытой в залах Академии (Кропоткинская, 21).

21 декабря — 12 мая 1953. Всесоюзная художественная выставка.

1953

10 марта. Открылась выставка произведений советского искусства из собрания Государственной Третьяковской галереи.

27 июня — 17 января 1954. Выставка „Советское и классическое искусство“ в Берлине, в помещении Государственного музея; затем в Дрездене, в Галле, в Будапеште. Участвовали 57 художников, экспонировалось 94 произведения.

1956

2 февраля скончался. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

XVI персональная выставка в Москве и XVII персональная выставка в Ленинграде. Выставки сопровождались каталогом со вступительной статьей Н.Соколовой „Памяти Петра Петровича Кончаловского (1876–1956)“.

* Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда". СПб. 2010. С. 244-259.

Евгения Петрова. «Многоликий Кончаловский и его наследие» (фрагменты статьи**)

Уже в 1916 году Александр Бенуа отметил, что Кончаловский из-за своих постоянных поисков резко меняется и часто изменяет своим „вчерашним богам“1.Тогда же Бенуа писал и об иностранных влияниях на Кончаловского, как и на Машкова: „Столько-то досталось им от французского импрессионизма, столько-то от сезаннизма, столько-то от Ван-Гога“2. Не находя в этом ничего дурного, тонкий и чуткий Бенуа акцентировал в „русских сезаннистах“ совершенно своеобразно звучащую нотку — в их прямолинейности, некоторой простодушной грубости, „в свежести их энергии…“.

 <...> Сам художник вспоминал в 1936 году: «Я, конечно, мог быть французом, только с московской точки зрения. Я понятен для настоящих французов, — продолжал художник, —  потому, что работал французскими методами живописи, но все же всегда останусь для них славянским и даже „варварским“ по колориту»6. <...> Почти всегда, когда речь шла об этом мастере, акцент делался на том, что он ярче других выразил влияние на русских художников постимпрессионизма, и особенно Сезанна.

Однако творчество Кончаловского гораздо богаче, сложнее и разнообразнее. В его наследии <...> много неожиданностей, на которые нечасто обращают внимание. Казалось бы, как могли быть написаны одним автором хотя бы такие полотна, как „Портрет Г.Б.Якулова“ (1910, ГТГ) и „Мост“ (1911), „Новгородцы“ (1925) и „На полдни“ (1947)?

Зрители и читатели скажут, что в 1910-е годы Кончаловский был одним, а в 1920-е — другим, в 1940-е — третьим. Менялись времена и обстоятельства, менялся  и  художник. <...> В его наследии резко отличаются одна от другой работы, сделанные в течение близких лет. И непохожи они между собой вовсе не только манерой исполнения и мотивами. Кончаловский  многолик каким-то внутренним отзывом, откликом на все увиденное и запомнившееся. Возможно, поэтому даже в одном году столь многообразны свойственные ему пластические и колористические приемы.

«Сиенский портрет» (1912, ГТГ) — мощное, монументальное, „фресковое“ произведение  с  тончайше  разыгранными цветовыми нюансами розово-бело-палевого. Одновременны этому шедевру виды Сан-Джиминиано — лаконичные по цвету, почти монохромные коричнево-бежевые знаки средневекового города с высокими башнями, доминирующими в его архитектурном облике и определяющими цветоритмический строй этих картин Кончаловского. Евгения Петрова. Многоликий Кончаловский и его наследие // Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда. СПб. 2010. C. 49.

Также различны произведения из испанской серии — неподвижная фигура матадора («Матадор», 1910) и тогда же написанные танцоры («Испанский танец», 1910), в непонятно как схваченных глазом и воспроизведенных на холсте резких движениях. Одновременна им, хотя и совсем иная по цветопластическому эффекту, сцена боя быков („Бой быков“, 1910, ГТГ). <...> Здесь, как и в других работах, Кончаловский не скрывает и не прячет, но, наоборот, демонстрирует свою искреннюю увлеченность предметами народного творчества. Хотя в его натюрмортах с подносами и хлебами (середина 1910-х), явно спровоцированных совершенно определенными прототипами, нет ни малейшего отзвука копирования. Используя свободу и фантазию в обращении с натурой, характерную для народных мастеров, Кончаловский усиливает, выявляет, прежде всего, высокую художественность их изделий. Красные фоны подносов в натюрмортах Кончаловского доминируют среди других предметов. Они „горят“ своим красным, как магнит втягивая зрителя в этот мир живой натуры.

Обращаясь к народному творчеству, Кончаловский нередко добивается совсем иного эффекта, чем его единомышленники из „Бубнового валета“. Используя, к примеру, мотив и наивную простоту мастеров рекламы над хлебными лавками, Илья Машков в картине „Хлебы“ (1912, Рыбинский музей-заповедник) усугубляет, эстетизирует именно соблазнительную фактуру румяных хлебов. Кончаловский, вдохновляясь тем же источником, превращает геометрические формы в совершенно иную художественную реальность. Располагая изделия в определенную композицию („Хлебы на зеленом“, 1913, ГТГ), художник словно намеренно выстраивает из них схему портретного образа. Конструируя хлебами округлые формы рук, лицо, шею, он как будто выявляет возможность обобщенно, без деталей передавать характерность поз и жестов портретируемого. 

„Хлебы на зеленом“ — своего рода эксперимент, к которому, кажется, Кончаловский больше не возвращался. Хотя в нем, как представляется, отразился главный принцип подхода художника в 1910-е годы к самому жанру портрета.. Там же. С. 50.

Как он сам писал, для него было „дорого не внешнее сходство, а художественность образа…“9.

В середине 1920-х, увлекшись Новгородом, он пишет несколько произведений, резко отличающихся от всего созданного до того. „Новгородцы“ (1925), прежде всего, — групповой портрет. Но его персонажи написаны не обобщенно, как в более ранних портретах. Напротив, круглые лица, густые волосы, жилистые руки, фактура меха, фарфоровые чашки и чайники в шкафу, стаканы и бутылки на столе выписаны подробно и тщательно. Этими качествами, как и повествовательностью, „Новгородцы“ вроде бы близки бытовым картинам передвижников. Но нерв полотна Кончаловского – в другом. Размером холста (139,5х183,5), максимальным приближением фигур и лиц к зрителю, сгущая типажи, художник поднимает обыденный эпизод в трактире до метафоры свободолюбивой энергетики русского народа. Детализируя изображаемое в реалистическом духе, он одновременно монументализирует характерность рассказа. Создавая атмосферу некоего ожидания, как в киноленте, художник останавливает кадр. Позволяя зрителю вглядеться, „вслушаться“ в шутливо-серьезное общение персонажей, понять и оценить неслучайность, особый смысл их совместного времяпрепровождения, Кончаловский „схватил“ момент, за пределами которого предполагается продолжение. Там же. С. 51.

На смену полотнам больших размеров о жизни на новгородской земле пришли небольшие картины спокойного звучания, полная противоположность новгородской серии, звонким и шумным.

Тишина и покой, даже забытость воплощены в видах Ленинграда („Петергоф. Кавалерская мыльня“) и Москвы („Москва. Спиридоновка“; „Пейзаж с луной. Большая Садовая улица“; все — 1931). Эти произведения написаны в светлой гамме, нечасто встречавшейся у художника, но характерной для ленинградских мастеров 1920–1930-х годов (В.В.Пакулин, Н.Ф.Лапшин, В.А.Гринберг).

После поэтичных видов начала 1930-х годов в творчестве Кончаловского появляются картины в духе фламандцев. Буйство натюрмортов с мясом и птицей, роскошно написанные букеты сирени и полевых цветов смотрятся на фоне пафосных или же приземленных полотен социалистического реализма как „беззаконные кометы“, несущие неискоренимый дух художественной естественности. Тем более неожидан «Портрет режиссера В.Э.Мейерхольда» (1938, ГТГ). Знаменитый и уже опальный, он изображен, скорее, вне портретной традиции, что, впрочем, нередко бывало в творчестве Кончаловского и раньше. Не облик Мейерхольда, а знак, метафору его истонченного, страждущего существа составляет художник на полотне. Состояние беспокойства и одиночества выражено здесь через контраст горизонтально лежащей фигуры в черном с вертикалью пестрого, насыщенного нервным орнаментом ковра, в духе Матисса.

В „Портрете В.Э.Мейерхольда“, как и в более раннем «Портрете Г.Б.Якулова» (1910, ГТГ), Кончаловский нашел и передал, прежде всего, „стиль изображаемого человека“10. В картине «А.Н.Толстой у меня в гостях» (между 1940 и 1941) художник использует прием совсем иной, чем в «Портрете В.Э.Мейерхольда». Здесь, как и в «Новгородцах», образ дан предельно похожим на оригинал. Не только лицо, но роскошно, с особой любовью написанный натюрморт со свиным окороком, помидорами, огурцами и зеленью — гимн благополучию и житейским удовольствиям. Однако и в картине «А.Н.Толстой у меня в гостях» Кончаловский остается верен себе. Через предметы, окружающие персонаж, его позу, жест художник изображает стиль жизни писателя, известного своим гедонизмом, как бы предназначенного вкушать все ее соблазны. В нем, как и в других произведениях  1920–1940-х годов,  Кончаловский  типологически оставался в традициях русского искусства до господства в нем социалистического реализма. Там же. С. 51.

„Выставлять героику и пафос в самом обыденном“11 – лозунг Кончаловского, видимо спасавший его в трудные времена. Личной победой Кончаловского, судя по его наследию, было желание и умение выразить на холсте энергию, напор жизни, струящийся по многочисленным природным руслам. И эта, в сущности, метафизическая нота, один из вечных подтекстов искусства, свойственная Кончаловскому, эмоционально могла и не диссонировать с патетикой социалистического жизнестроительства. Нам не ведомо, как это удавалось художнику. Но такие его полотна, как „Утро испанских пионеров“ (1939), в какой-то степени, быть может, помогают это понять. Наверно, то был заказ на весьма актуальную тогда тему. Следуя важности сюжета, Кончаловский пишет огромное полотно (208х331). На его обороте сохранились имена испанских мальчиков, позировавших художнику. Но если бы не название и не авторские надписи, содержание картины вполне могло быть сведено к эпизоду в пионерском лагере, где отдыхают обыкновенные советские дети. Конъюнктурный, политизированный заказ превращается у Кончаловского в обыденную сцену из пионерской жизни.

В 1947 году он пишет полотно „На полдни“, судя по размерам (340х405), призванное прославить и увековечить советских тружеников-колхозников. Но от пафоса напряженного труда в картине Кончаловского опять остается всего лишь тихая, спокойная атмосфера повседневности. Плот с мальчишками, коровы, гуляющие по воде и зеленому полю, люди на берегу озера или пруда, наслаждающиеся прохладой, вода, воздух, мирное небо, солнечный свет воспеваются Кончаловским. Все изображенное им преображено индивидуальной художественной чувствительностью и неповторимым мастерством автора. В этом полотне нет никакого новаторства. Подобных картин с изображением людей в природе было не мало. Но почему оно написано именно Кончаловским, на рубеже 1900-х и 1910-х ярким, смелым, неожиданным художником? Что случилось и вообще произошло ли что-либо в его творческом сознании?

Возможно, идеологический диктат 1930–1940-х годов не дал Кончаловскому идти по пути европейских новаторских течений, развивать русскую  версию всемирного авангарда,  так много обещавшего в начале 1910-х. Быть может, Кончаловский относился к другому типу личностей и творцов. Ему, как художнику, возможно, было достаточно просто наслаждаться „непрерывной цепью наблюдений и впечатлений“12, которые он мог с блистательным мастерством передавать на своих полотнах, в рисунках и акварелях. Там же. С. 52.

И ему оставалось культивировать эту грань своей богатой творческой натуры, как и профессионального умения. Что и делал Кончаловский в течение своей долгой и плодотворной жизни, оставив тысячи картин, эскизов, набросков.

Лишенный, как и почти все отечественные художники середины ХХ века, свободы самопроектирования, независимости выбора пути, Кончаловский, художник и человек, остался самим собой, потому что мог опереться на свой естественный человеческий и творческий ресурс. Из этого источника, судя по наследию мастера, он черпал силы в атмосфере господства ограничений.

В наши дни, когда появилась возможность познакомить ценителей искусства с более, чем раньше, широким спектром произведений Кончаловского, творчество этого уникального художника может и должно быть понято и осмыслено заново, в ретроспективе прожитого им сложного времени. Там же. С. 53

** Евгения Петрова. Многоликий Кончаловский и его наследие // Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда. СПб. 2010.

Примечания:

1 Бенуа А. Н. Машков и Кончаловский // Речь. 1916. 15 апреля.

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

5 Кончаловский П. Мысли о художественном творчестве //Кончаловский.    Художественное наследие. М.: Искусство, 1964. С. 24

6 Там же.

8 Там же.

9 Там же.С.29.

10 Там же.

11 Там же.С.33.

12 Там же.

Нарбут Егор (Георгий) Иванович

График. Учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета (1906–1909). Работал в мастерской И. Я. Билибина, занимался в ХШ Е. Н. Званцевой (1907–1909) у М. В. Добужинского и Л. С. Бакста, в школе Ш. Холлоши в Мюнхене (1910). Член объединения „Мир искусства“ (секретарь с 1916). Участник выставок: НОХ (1908–1910), СРХ (1910), „Мир искусства“ (1911, 1912, 1915, 1916), Профсоюза киевских художников (1920), оригинальных рисунков петроградских книжных знаков (1923), „Русский книжный знак в Казани“ (1923); Международной в Лейпциге (1914). Профессор Академии искусств Украины (с 1917), ректор (1918).

Неоклассические тенденции в книжной и журнальной графике Нарбута ощутимо проявились с начала 1910-х годов. Он интенсивно работал для издательств „Шиповник“, „Просвещение“, „Пантеон“, товариществ М. О. Вольфа, И. Д. Сытина, С. Н. Тройницкого и других. В 1907 и 1909–1913 годах иллюстрировал детские книги по заказу И. Н. Кнебеля („Три басни“, „Басни Крылова“, сказки Г. Х. Андерсена „Соловей“, „Прыгун“, „Оловянный солдатик“ и „Старый уличный фонарь“). В оформлении художника изданы „Современная русская графика“ С. К. Маковского и Н. Э. Радлова (1914, совместно с С. В. Чехониным), сборник стихотворений В. И. Нарбута „Аллилуйя“ (1912, 1919), „Песня брюссельских кружевниц“ Т. Л. Щепкиной-Куперник (1915), исследования Г. К. Лукомского „Галиция в ее старине“ (1915), „Старинные усадьбы Харьковской губернии“ (1917) и другие. Нарбут много работал для журналов „Аполлон“, „Гербовед“, „Лукоморье“. Увлеченность художника искусством русского ампира получила воплощение в возрождении искусства силуэта, активно используемого им для создания портретов и в книжной графике. // Неоклассицизм. СПб. 2008.

Бенуа Александр Николаевич

Живописец, график, театральный художник, художественный критик, теоретик и историк искусства, музейный деятель.

Вольнослушатель Императорской Академии художеств (1887-1888), затем занимался под руководством брата, Альберта Николаевича, председателя Общества русских акварелистов.

В 1890-1894 учился в Санкт-Петербургском университете. Вдохновитель, один из организаторов и главный теоретик общества «Мир искусства». Член «Союза русских художников» (1903-1910), пожизненный член «Осеннего салона» в Париже. Виднейший представитель художественной династии Бенуа. 

Начал работать как театральный художник с 1900, а с 1907 и как режиссер. В 1890-1910-х много путешествовал по Европе. В 1917 — один из организаторов Комиссии по делам искусства для переговоров с Временным правительством об охране памятников искусства и старины. С 1917 — член Совета Эрмитажа. В 1918-1926 — хранитель отделения французской и английской живописи в Государственном Эрмитаже. С 1926 постоянно жил в Париже. Много работал для оформления спектаклей театров Парижа и Милана.

Главные темы работ — Россия и Франция XVIII — начала XIX века. Автор ряда серий графических произведений, в том числе «Версальской» (1905-1906), цикла композиций на исторические темы, пейзажей Петербурга и окрестностей. Много работал в книжной графике. Оставил воспоминания.

В китайской деревне

• С рисунка Лангсдорфа
• XVIII - XIX век (?)
• Бумага, офорт. И.:20,2 х 30,5. Л.:21,1 х 31,1
• Государственный Русский музей
• Гр.-7309

Прием китайскими генералами архимандрита Грибовского и капитана Игумнова в Урге в 1794 году

• 1800-е
• Бумага, акварель. 24,7 x 19,4
• Государственный Русский музей
• Р-48959

По предположению Г. В. Смирнова, эти рисунки были выполнены для иркутского купца Федора Шегорина, неоднократно бывавшего в Китае и проводившего в этой стране обширные торговые операции, возможно для иллюстрации книги или атласа с изображением мест, которые он посещал в Китае (Об одном эпизоде из биографии молодого Кипренского // Орест Кипренский. Новые материалы и исследования. СПб: Искусство, 1993). Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 188.

Русская духовная миссия в Пекине с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Архимандрит Софроний Грибовский был назначен в 1793 г. на должность начальника восьмой Русской духовной миссии, отправляемой в Пекин. В китайскую столицу он прибыл только в конце ноября 1794 г., а по пути состоялась заслуживающая внимания встреча членов духовной миссии и сопровождавших с ургинскими амбанями (титул высших китайских чиновников). Это произошло 16 сентября 1794 г. На встрече присутствовали трое амбаней, а также пристав Василий Константинович Игумнов. Приставы занимались сопровождением и организацией духовных миссий в Пекин. На приставов были возложены обязанности различного рода: обеспечение транспортом, питанием, ночлегом, доставка денежных средств, выполнение дипломатических заданий правительств.

Пристав Игумнов выразил дружеское почтение от иркутского губернатора, «на что анбани весьма ласково соответствовали». Затем пристав, удовлетворяя интерес амбаней к присутствовавшим, назвал каждого из них: «указывая на архимандрита, — сей-де старшей священник, которой тогда же чрез толмача Новоселова зделал им от себя поздравление, а затем и всех по порядку разспрашивали. По окончании сего анбани просили архимандрита и пристава сесть, а продчия вышли в другия покои, и все были прошены чаем».

Эта аудиенция довольно достоверно воспроизведена на рисунке неизвестного художника, который петербургский китаевед Н. А. Самойлов обнаружил в собрании Отдела рисунка Русского музея. Особая ценность изображения состоит в том, что на нем пронумерованы все запечатленные лица, описание которых дано под рисунком: фамилии, звания, должности. № 5 имеет такую идентификацию: «капитан Игумнов (пристав)». Однако Н. А. Самойлов не избежал неточностей при характеристике этого человека, назвав его полковником, а в дальнейшем — одним из переводчиков посольства графа Ю. А. Головкина. Г. И. Саркисова. Роль пристава Российских духовных миссий В. К. Игумнова в истории российско-китайских отношений второй половины XVIII века (по архивным материалам.

Фейерверк в Пекине в 1795 году

• 1800-е
• Бумага, акварель. 24,7 x 19,4
• Государственный Русский музей
• Р-48960

По предположению Г. В. Смирнова, эти рисунки были выполнены для иркутского купца Федора Шегорина, неоднократно бывавшего в Китае и проводившего в этой стране обширные торговые операции, возможно для иллюстрации книги или атласа с изображением мест, которые он посещал в Китае (Об одном эпизоде из биографии молодого Кипренского // Орест Кипренский. Новые материалы и исследования. СПб: Искусство, 1993). Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 188.

На рисунке изображен пристав Василий Константинович Игумнов. Приставы занимались сопровождением и организацией духовных миссий в Пекин. На приставов были возложены обязанности различного рода: обеспечение транспортом, питанием, ночлегом, доставка денежных средств, выполнение дипломатических заданий правительств. Г. И. Саркисова. Роль пристава Российских духовных миссий В. К. Игумнова в истории российско-китайских отношений второй половины XVIII века (по архивным материалам.

Русская духовная миссия в Пекине с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет.Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Портрет Амбан-Вана, зятя китайского императора, наследственного вице-короля Монголии

• 1807
• Бумага, акварель. 66,3 x 54,7
• Государственный Русский музей
• Р-5988

В 1804–1807 годах Иван Александров находился при посольстве графа Юрия Головкина в Китай. С акварельного оригинала, исполненного во время поездки, был написан живописный портрет (Ж-4700), за который в 1807 году Александров получил звание академика портретной живописи.

Юн-Дун-Доржи (1760 — не позднее 1836) — чингизид (потомок Чингис-хана), зять китайского императора Цзянцина, управляющий пограничными делами в Урге. За неудачные переговоры с графом Головкиным в 1806 разжалован — из Циньвана (князя 1-й степени) в Цзюньвана (князя 2-й степени). Вокруг света с мольбертом. Малага. 2018.

Портрет ургинского вана Юн-Дун-Доржи

• 1807
• Холст, масло. 249 х 196
• Государственный Русский музей
• Ж-4700

В 1804–1807 годах Иван Александров находился при посольстве графа Юрия Головкина в Китай. Портрет писался с акварельного оригинала, исполненного во время поездки. За этот портрет в 1807 году Александров получил звание академика портретной живописи. Эскиз, исполненный акварелью, — в Отделе рисунка Русского музея (Р-5988).

Юн-Дун-Доржи (1760 — не позднее 1836) — чингизид (потомок Чингис-хана), зять китайского императора Цзянцина, управляющий пограничными делами в Урге. За неудачные переговоры с графом Головкиным в 1806 разжалован — из Циньвана (князя 1-й степени) в Цзюньвана (князя 2-й степени). Вокруг света с мольбертом.  Малага. 2018.

Трое китайцев на телеге с кожами

• Типы народов России и Монголии. Из путешествия при Российском посольстве в Китай. На русском и французском языке
• 1808
• Бумага, мягкий лак раскрашенный. И.:22,3 х 27,7. Д.:24,6 х 29,7. Л.:35,8 х 52,7
• Государственный Русский музей
• Гр.-30069

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия гравюр, исполненная в технике офорта и мягкого лака, описана и датирована Д. А. Ровинским со ссылкой на каталог Мюллера (1876) как «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы» (СПб, 1819), состоящее из 30 сюжетов. Датировка серии 1808 годом на основании даты, имеющейся на большинстве листов, и включение в ее состав 39 сюжетов принадлежат В. А. Наумову (Мартынов, 1977. С. 38, 40). Им же предложено название серии — «Типы народов России и Монголии…». Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 124.

Знатный Китаец и Китайская Госпожа

• То же на французском языке
• Первая половина XIX века
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:7 х 8,1. Л.:10,8 х 8,3
• Государственный Русский музей
• Гр.-43773

Китаецъ исправляющiй должность Дворецкаго. Китайскiй Императоръ

• То же на французском языке
• Первая половина XIX
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:6,8 х 8. Л.:10,7 х 8,2
• Государственный Русский музей
• Гр.-43774

Китайскiй нищiй. Кукольный комедiантъ въ Китаѣ

• То же на французском языке
• Первая половина XIX века
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:7,8 х 8,2. Л.:10,7 х 8,3
• Государственный Русский музей
• Гр.-43776

Китайские купцы

• Лист из раздела «Les Chinois» II тома альбома "Les peuples de la Russie". Изд. de l'imprimerie de D. Colas. Париж
• 1812
• Бумага, акватинта раскрашенная. И.:18,1 х 13,6. Д.:22,2 х 16,1. Л.:37,2 х 29,1
• Государственный Русский музей
• Гр.-26565

В 1802 году Корнеев отправился в трёхлетнюю секретную экспедицию, которую возглавлял генерал Г.-М. Спренгтпортен. В состав экспедиции вошли майор М. Ф. Ставицкий, флигель-адъютант А. Х. Бенкендорф и художник Е. М. Корнеев. В рапорте Александру I, посланном с острова Корфу, Спренгпортен писал: "…B 1802 году я получил лестное поручение объездить часть России и её южные границы от Кяхты до Корфу в сопровождении нескольких офицеров и одного рисовальщика для сбора живописных объектов. Первый год я использовал для прохождения маршрута до Оренбурга, затем по Иртышу в Сибири и по китайской границе от Бухтармы до Кяхты. Второй год (т. е. 1803) мне пришлось следовать по линии Кавказа, а в третьем году (1804) отправиться из Крыма через Константинополь в Корфу". Гончарова H. H. Е. М. Корнеев. Из истории русской графики начала XIX века. — М.: Искусство, 1987. С. 26.

Экспедиция должна была «объехать с целью военно-стратегического осмотра Азиатскую и Европейскую Россию». За три года он объехал европейские и азиатские окраины Российской империи — от Кяхты вплоть до Корфу. Корнеев нарисовал за время путешествия большое количество рисунков, которые привлекли внимание баварского посланника при русском дворе графа Карла Рехберга, собирателя акварелей и рисунков на русские темы. Он предложил Корнееву издать альбомы гравюр по его рисункам. В 1810-1812 Корнеев жил в Мюнхене, где занимался гравированием своих рисунков для издания «Les peuples de la Russie… accompagnee de figures coloriees» «Народы России, или Описание нравов, обычаев и костюмов различных национальностей Российской империи»: Награвировал девять листов. 

7 изображений. 1-2. Бонзы китайские. 3. Дитя китайское. 4. Китайский купец. 5. Парзис. 6. Бенгалец. 7. Армянин

• Из издания «Атлас к путешествию Крузенштерна»
• 1813
• Бумага, гравюра резцом. И.:25,5 х 36,0. Д.:30,2 х 39,2. Л.:50,5 х 67,3
• Государственный Русский музей
• Гр.-11803

Вид улицы в Маймачене во премя празднества Белого месяца / Маймачен

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 30
• 1819
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:13,0 х 20,2. Д.:18,5 х 25,2. Л.:21,5 х 32,0
• Государственный Русский музей
• Гр.-585

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Альбом рисунков «Типы монгольских племен» (в настоящее время —собрание А. Г. Егорова, Москва)

Альбом состоит из семидесяти двух рисунков и акварелей. Название «Типы монгольских племен» на первом листе, отражая основное его содержание, отчасти условно. Так, например, в альбом включены акварели, изображающие русских, живущих в Сибири. Рисунки исполнены как на листах альбома, так и вклеены в него; некоторые листы имеют филигрань фирмы «Whatman» и даты 1803 и 1804. Среди них лишь один, «Отдых в юрте» (на котором изображены члены русского посольства), имеет дату — 1806 год.  Можно предположить, что альбом был сформирован художником уже в Петербурге и представляет собой своего рода авторский отбор путевых материалов, с акцентом именно на монгольской теме. Альбом отличает разнообразие жанров и техник — типажные и видовые зарисовки; жанровые сценки, исполненные акварелью, гуашью, иногда тушью. Для всех своих гравированных и литографированных изданий, посвященных путешествию, и станковых акварелей Мартынов впоследствии использовал рисунки из этого альбома. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 7.

Маймачен - название китайского торгового поселения во Внешней Монголии (регион в составе империи Цин) в XIX — начале XX века, расположен вблизи русско-монгольской границы, т. н. Маймачен-Кяхтинский, «Монгольская Кяхта» (нынешний Алтан-Булак).

Горы на Китайской границе

• Альбом «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы Андрея Мартынова, советника Академии художеств» СПб: Типография А. Плюшара. Лист 32
• 1819
• Бумага, офорт раскрашенный. И.: 13 х 19; л.: 21,5 х 32
• Государственный Русский музей
• Гр.-587

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Альбом, исполненный в технике офорта, известен в нескольких вариантах — в четверть и половину листа, с текстами на французском или русском, а также французском и русском языках. Оригиналами для гравюр послужили виды из альбома акварелей Мартынова «Живописное путешествие при Российском посольстве в Китай 1805 года» (РНБ), дополненные тремя сюжетами. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Китайская беседка в саду... князя Александра Борисовича Куракина в селе его Надеждине

• С карт. В. Причетникова. Из издания «Виды села Надеждина»
• 1820
• Бумага, гравюра резцом. И.:17,3 х 28,0. Д.:24,5 х 29,8. Л.:34,2 х 35,8
• Государственный Русский музей
• Гр.-26175

Китайская повозка

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-27014

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Китайская повозка

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 42
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-662

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Китайская почта

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная. И.:13 х 19,7. Л.:19,8 х 28,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-27024

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Лагерь русского посольства

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 50
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная. И.:13,1 х 19,1. Л.:19,0 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-670

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить*. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр [1808 года, изображающая типы народов России и Монголии] полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Лагерь русского посольства

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 53
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,7 х 20; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-673

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр [1808 года, изображающая типы народов России и Монголии] полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Приближение русского посольства к Угре

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 52
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,7 х 20; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-672

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Хюлльман

Неизвестный художник

Александров Иван Петрович

Художник-портретист, академик живописи.

Родился в семье крепостного крестьянина графа Шереметева — в селе Иванове Шуйского уезда Владимирской губернии. С 30 мая 1800 года был определён Шереметевым в Академию художеств, где занимался под руководством профессора Г. И. Угрюмова. В сентябре 1803 золотую медаль за картину «Два ученика рассматривают рисунки и эстампы». Подучил аттестат 1-й степени и шпагу (1803). Был отпущен из крепостного состояния на волю (1803). В 1804—1807 годах он находился в Китае, при посольстве графа Ю. А. Головкина. По возвращении в Санкт-Петербург, он представил свой альбом рисунков, выполненный в 1806 году в путешествии по Монголии. Один из рисунков, портрет зятя китайского императора Амбан-Вана, был поднесён был императору Александру I; после чего Александров выполнил его масляными красками и 1 сентября 1807 года был удостоен звания академика живописи. С 30 марта 1808 года по 6 июня 1813 года был учителем рисования в Орловской гимназии.

Мартынов Андрей Ефимович

Живописец, рисовальщик, акварелист, гравер и литограф. В 1773–1788 учился в ИАХ у С. Ф. Щедрина. По окончанию курса со второй золотой медалью был отправлен пенсионером в Италию, где работал под руководством Я.-Ф. Хаккерта. В 1794 вернулся в Россию, с 1795 – академик, с 1802 – советник ИАХ. В 1805-1806 совершил путешествие в Китай с русским посольством графа Ю. А. Головкина, результатом которого явился альбом офортов "Живописное путешествие от Москвы до китайской границы". С 1808 по 1819 служил в Дирекции императорских театров. С 1821 - в отставке. В 1810 путешествовал по Прибалтике. Автор серии впоследствии литографированных акварелей "Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей", "Пейзажи Прибалтики", многочисленных живописных и гравированных видов Сибири, Крыма, берегов Волги, а также Монголии и Италии. В 1824 по совету врачей приехал в Италию, где и умер.

Неизвестный гравер

Корнеев Емельян Михайлович

Гравёр, рисовальщик и путешественник, мастер видовой графики. С 1807 года академик исторической живописи.

Происходил из мещан Хорольского уезда Полтавской губернии. Обучался в Академии художеств с 8 лет. В 1794 году поступил в гравировальный класс, в 1795 — в натурный (ландшафтный) класс, окончил Академию как исторический живописец. В 1802-1805 годах принял участие в экспедиции под руководством Г.-М. Спренгтпортена, во время которой объехал европейские и азиатские окраины Российской империи — от Кяхты вплоть до Корфу. Нарисовал за время путешествия большое количество рисунков.

В 1807 году был избран академиком за картину «Похищение Деяниры Центавром». В 1810-1812 жил в Мюнхене, где занимался гравированием своих рисунков для издания «Les peuples de la Russie… accompagnee de figures coloriees» «Народы России, или Описание нравов, обычаев и костюмов различных национальностей Российской империи»: Награвировал девять листов. В 1812 году из-за начавшейся войны с Наполеоном  вернулся в Россию.

В 1819-1822 годах принимал участие в северной экспедиции под руководством М. Н. Васильева и Г. С. Шишмарёва, во время которой создал около 200 рисунков. До 1828 года работал театральным художником. Затем переехал в Москву.

Скотников Егор Осипович

Гравер резцом и офортом; портретист, выполнял композиции на библейские и мифологические (аллегорические) сюжеты. Принимал участие в создании гравюр для альбома «Народы России, или Описание нравов, обычаев и костюмов различных национальностей Российской империи» («Les peuples de la Russie, ou Description des moeurs, usages et costumes des diverses nations de l’empire de Russie», Париж, 1812).

Иванов В. И.

Бегство вдовствующей Китайской императрицы

• Хромолитография М. Т. Соловьева
• 1900
• Бумага, хромолитография. И.: 37,9 х 52,5. Л.: 43,3 х 55,4
• Государственный Русский музей
• Гр.Дуб.-4324

На гравюре изображена Цыси (1835-1908), вдовствующая Великая императрица цинского Китая, с 1861 по 1908 сосредоточившая в своих руках верховную власть. В годы ее правления в стране поднялось Боксерское (Ихэтуаньское) восстание (1899–1901). Подробнее о восстании см. (Гр.Луб.-181)

В момент зарождения движения «Ихэтуань» в центральном правительстве произошел переворот, в результате которого к правлению страной пришла императрица Цыси. Она устранила от власти императора Цзай Тяня, пытавшегося с помощью реформ укрепить Китай. В ходе Боксерского восстания Цыси и приближенная группа правительственных сановников неоднократно меняли позицию в отношении членов союза «Ихэтуань».

С одной стороны, повстанцы, как и правительство, были недовольны последствиями иностранной интервенции. Но ихэтуани выступали и против маньчжурской династии Цин, поэтому, несмотря на уступки и перемирия, не могли быть надежным союзником. Формально Цыси поддерживала то одну, то другую сторону, в зависимости от разворачивавшихся событий.

На гравюре изображены события, произошедшие на этапе, когда коалиционные войска от 8 иностранных государств подошли к Пекину для подавления бунта. На рассвете 15 августа 1900 года Цыси и Цзай Тянь с супругой в сопровождении 20-25 сановников спешно покинули Пекин, уже занятый иностранцами. Скромно одетые, почти без прислуги высочайшие особы направились в провинцию Шэньси.

Мирное завоевание русских в Китае

• Хромолит. М. Т. Соловьева
• 1900
• Бумага, хромолитография. 56,7 х 40,3
• Государственный Русский музей
• Гр.Луб.-232

Нападение китайских мятежников на иностранцев в Пекине

• Типолитография И. Д. Сытина
• 1900
• Бумага, хромолитография. 43,1 х 57,7
• Государственный Русский музей
• Гр.Луб.-181

Боксерское (Ихэтуаньское) восстание — антиевропейское, антиимпериалистическое и антихристианское восстание ихэтуаней в Северном Китае с 1899 по 1901 годы. Антииностранное выступление ихэтуаней произошло в критический для Китая момент, когда страна находилась на грани полной потери национальной независимости и государственной целостности. Раздел Китая начался с поражения в Первой опиумной войне (1839-1840), по итогам которой китайскому правительству был навязан первый неравноправный договор. С середины XIX и до начала XX века Китай подписал около 13 неравноправных договоров с Японией, США и странами Европы. Государство потеряло многие морские порты, оказалось изолированным во внешней политике, в страну хлынул поток миссионеров и иностранцев. Из-за строительства железных дорог, введения почтово-телеграфной связи, роста импорта фабричных товаров потеряли работу многочисленные труженики традиционных видов транспорта и связи.

Восстание зародилось в 1898 году в провинции Шаньдун и перекинулось затем на ряд других провинций Северного Китая. Участниками были представители различных слоев населения: разорившиеся крестьяне, потерявшие работу ремесленники и транспортные рабочие, демобилизованные солдаты, духовенство, часть аристократии. Восстание началось в традиционной форме стихийного бунта, направленного прежде всего против иностранных миссионеров и христиан-китайцев. Большинство повстанцев соблюдали религиозно-мистические ритуалы, заимствованные от традиционных подпольных сект. Многие участники организаций регулярно занимались физическими упражнениями, напоминавшими кулачный бой, за что впоследствии и были прозваны европейцами боксёрами.

В середине июня 1900 года ихэтуани вступили в Пекин, где начали осаду посольского квартала, продолжавшуюся 56 дней. Осада послужила поводом для широкомасштабного вторжения иностранных государств в империю Цин и взятия ими китайской столицы.

По окончании усмирения восстания «Большого Кулака» в Китае

• 1901
• Бумага, хромолитография. И.:54,2 х 83,4. Л.:65,3 х 87,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Дуб.-2381

Китаец

• 1902 (?)
• Картон, итальянский карандаш, цветные карандаши. 20 x 13,5
• Государственный Русский музей
• Р-12730

Китаец с трубкой

• Этюд
• 1902 (?)
• Бумага, итальянский карандаш, цветные карандаши. 23,2 x 14
• Государственный Русский музей
• Р-12731

Надписи, подписи: справа внизу: «10 июня г. Пекин Н Кравченк..».

Китайский музыкант Ла-Чин

• 1902 (?)
• Картон, итальянский карандаш. 23,6 x 16,7
• Государственный Русский музей
• Р-12729

В начале 1902 году Кравченко поехал в Маньчжурию и Китай для сбора материала по иллюстрированию похода российских войск в Китай в 1900—1901 годах. Он побывал в Мукдене, Ляояне, Порт-Артуре, Тяньцзине, Пекине, Тунджоу, Инкоу и в некоторых пунктах Великой Китайской стены. Все его впечатления из этой поездки собраны в иллюстрированной им книге: «В Китай» (СПб., 1904).

В течение последующих лет выполнил по этим рисункам и эскизам ряд картин и в 1904 году устроил их выставку в Санкт-Петербурге, в 1905 году — на Всемирной выставке в Льеже, в 1906 году — в Москве, а в 1910 году — в Лондоне. На Всемирной выставке в Льеже художнику был отведён в художественной части отдельный зал. Картина «Обучение боксёров стрельбе» ( 1930 ?) хранится в Русском музее.

Китайский солдат

• 1902
• Картон, акварель. 29,5 x 19,9
• Государственный Русский музей
• Р-33758

В начале 1902 году Кравченко поехал в Маньчжурию и Китай для сбора материала по иллюстрированию похода российских войск в Китай в 1900—1901 годах. Он побывал в Мукдене, Ляояне, Порт-Артуре, Тяньцзине, Пекине, Тунджоу, Инкоу и в некоторых пунктах Великой Китайской стены. Все его впечатления из этой поездки собраны в иллюстрированной им книге: «В Китай» (СПб., 1904).

В течение последующих лет выполнил по этим рисункам и эскизам ряд картин и в 1904 году устроил их выставку в Санкт-Петербурге, в 1905 году — на Всемирной выставке в Льеже, в 1906 году — в Москве, а в 1910 году — в Лондоне. На Всемирной выставке в Льеже художнику был отведён в художественной части отдельный зал. Картина «Обучение боксёров стрельбе» ( 1930 ?) хранится в Русском музее.

Китаянка

• 1902
• Картон, итальянский карандаш, цветные карандаши. 38 x 24,8
• Государственный Русский музей
• Р-45759

Надписи, подписи: справа внизу: «НКравченко / 1902» (первые две буквы в виде монограммы).

Обед китайских рабочих

• 1902
• Холст, масло. 106 x 139
• Государственный Русский музей
• ЖБ-766

Александр Чирков в 1900-х много путешествовал по Сибири, Дальнему Востоку, побывал в Китае, Корее, Индии, Японии, на Цейлоне, в Турции, Аравии, Африке, Крыму и на Кавказе. Работал преимущественно как пейзажист, анималист, обращался к бытовым сюжетам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 193.

Полицейский в Пекине

• 1902 (?)
• Картон, перо. 18 x 11
• Государственный Русский музей
• Р-12728

В начале 1902 году Кравченко поехал в Маньчжурию и Китай для сбора материала по иллюстрированию похода российских войск в Китай в 1900—1901 годах. Он побывал в Мукдене, Ляояне, Порт-Артуре, Тяньцзине, Пекине, Тунджоу, Инкоу и в некоторых пунктах Великой Китайской стены. Все его впечатления из этой поездки собраны в иллюстрированной им книге: «В Китай» (СПб., 1904).

В течение последующих лет выполнил по этим рисункам и эскизам ряд картин и в 1904 году устроил их выставку в Санкт-Петербурге, в 1905 году — на Всемирной выставке в Льеже, в 1906 году — в Москве, а в 1910 году — в Лондоне. На Всемирной выставке в Льеже художнику был отведён в художественной части отдельный зал. Картина «Обучение боксёров стрельбе» ( 1930 ?) хранится в Русском музее.

Китайская кухня-палатка в Маймайкае

• 1905
• Картон тонкий, графитный карандаш, тушь. 23,9 x 33,8
• Государственный Русский музей
• Р-33054

Натюрморт с китайской вазой

• 1922
• Холст, масло. 103 x 115
• Государственный Русский музей
• Ж-7517

Китайский квартал в Мурманске

• 1928
• Бумага, ксилография. И.:12,8 х 17,8. Л.:17,0 х 22,0
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-4650

На помощь жертвам белого террора в Китае

• 1928
• Бумага, хромолитография. 69,0 х 51,9
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-66

На улице. Жанровая сцена

• Эскиз живописного панно «Китайские события»
• Конец 1920-х
• Бумага, графитный карандаш, акварель. 30,4 x 22,4
• Государственный Русский музей
• РС-24054

Голова китайца

• 1930
• Бумага, черная манера. И.:7,4 х 5,6. Д.:11,3 х 11. Л.:12,6 х 11,9
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-628

Китай на пути освобождения от империализма

• 1930
• Бумага, цветная автолитография. 77,0 х 108,8
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-164

Александр Дейнека знаменит прежде всего своими живописными полотнами, но в области плаката художник также работал очень много, интересно и знаменательно для себя и своей эпохи. В конце 1920-х — начале 1930-х годов в стране проходили индустриализация, коллективизация, активизация политических процессов, и плакат стал одним из самых главных видов искусства. В тот период тиражи советских плакатов достигали 20000−30000 экземпляров.

Дейнека живо реагировал на все изменения в общественной атмосфере. В плакатах художника отражались самые актуальные темы. Дейнека был мастером типизированных образов. Он создавал идеализированный образ советского человека.

В 1931 году последовало постановление коммунистической партии о плакатной литературе, которая подчеркивала важность и актуальность этого вида искусства. После этого постановления вышел целый ряд брошюр «Как делать плакат». Плакаты Дейнеки были главными образцами для начинающих плакатистов.

Подробнее о плакатах А. А. Дейнеки см. в видеоэкскурсии «Плакатная живопись» (беседа с хранителем фонда плаката Русского музея Ириной Золотинкиной).

Обучение боксеров стрельбе

• Не позднее 1930
• Холст, масло. 133 x 159
• Государственный Русский музей
• ЖБ-2011

Под знаменем Ленина за советский Китай!

• М.-Л., Изогиз
• 1931
• Бумага, хромолитография. 103,5 х 63,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-963

Мастерская М. Т. Соловьева

Соловьев Михаил Тимофеевич (1853–1930)

Художник, меценат, владелец литографской мастерской в Москве. Уроженец деревни Шульгино Синьковской волости Дмитровского уезда Московской губернии. Первоначальные художественные навыки приобрел в типографии И. Д. Сытина, работая рисовальщиком по камню. Народные картинки, выполненные в мастерской М. Т. Соловьева в тех нике хромолитографии, были удостоены медалей (серебряной — в Петербурге (1891) и Париже (1892), золотой — в Антверпене (1894)), почетного отзыва (1895), похвального отзыва (1895). Сотрудничал с художником-баталистом Н. Н. Каразиным. В 1904 хромолитография М. Т. Соловьева перешла в собственность И. Д. Сытина. Директор правления Товарищества И. Д. Сытина (с 1910). Религиозный лубок второй половины XVIII — начала XX века из собрания Русского музея / СПб, 2012. С. 95.

Литографская мастерская И. Д. Сытина

Сытин Иван Дмитриевич (1851–1934)

Владелец литографской мастерской в Москве (с 1876). В 1883 основал книгоиздательское «Товарищество И. Д. Сытин и К°». 1 января 1893 императором Александром III был утвержден устав «Товарищества печатания, издательства и книжной торговли И. Д. Сытина» с основным капиталом в один миллион рублей. К работе привлекал известных русских художников: М. О. Микешина, П. М. Боклевского, И. Я. Билибина и других. В начале XX века фирма И. Д. Сытина поглотила типографии А. Васильева (в 1903), М. Т. Соловьева (в 1904), Орлова (в 1905), торговые дома Е. И. Коноваловой (в 1913), Кудинова (в 1914). Религиозный лубок второй половины XVIII — начала XX века из собрания Русского музея. СПб, 2012. С. 95.

Кравченко Николай Иванович

Художник-баталист, журналист, писатель.

Учился в одесской Ришельевской гимназии, в городском реальном училище и в одесской художественной школе общества изящных искусств, которую окончил в 1888 году с серебряной медалью. В том же году переехал в Санкт-Петербург и поступил в Академию художеств по классу батальной живописи к профессору Виллевальде сразу на 2-й курс. Из-за конфликта с преподавателями уехал в Одессу. В 1891 году поехал в Париж, где работал сразу в двух школах: в Жюльена и Колоросси. В середине 1890-х вернулся в Россию. Создал серию рисунков, изображающих быт и типы солдат лейб-гвардии Павловского полка.

В 1900 посетил Китай в качестве военного корреспондента.

В начале 1902 году поехал в Маньчжурию и Китай для сбора материала по иллюстрированию похода российских войск в Китай в 1900—1901 годах. Он побывал в Мукдене, Ляояне, Порт-Артуре, Тяньцзине, Пекине, Тунджоу, Инкоу и в некоторых пунктах Великой Китайской стены. Все его впечатления из этой поездки собраны в иллюстрированной им книге: «В Китай» (СПб., 1904).

В течение последующих лет выполнил по этим рисункам и эскизам ряд картин и в 1904 году устроил их выставку в Санкт-Петербурге, в 1905 году — на Всемирной выставке в Льеже, в 1906 году — в Москве, а в 1910 году — в Лондоне. На Всемирной выставке в Льеже художнику был отведён в художественной части отдельный зал. Картина «Обучение боксёров стрельбе» 1930 года хранится в Русском музее.

Чирков Александр Иннокентьевич

Живописец, акварелист; жанрист, пейзажист. Учился в МУЖВЗ (1885–1886, вольный посетитель) у В. Д. Поленова. В начале 1900-х работал в Китае и Японии. Путешествовал по России: Крым, Кавказ, Сибирь, Дальний Восток; за границей: Корея, Индия, Цейлон, Аравия, Африка. Во время русско-турецкой войны находился на театре военных действий. Участник выставок МОЛХ, ТПХВ (1900-е), Общества им. А. И. Куинджи.

Бакмансон Гуго Карлович

Художник-баталист. Учился в ИАХ (1884–1886; 1894–1899). С 1884 — офицер лейб-гвардии Измайловского полка. Подполковник. В эмиграции — в Финляндии. С конца 1890-х путешествовал по Северной Африке (Тунис и Алжир) и Западной Европе (Франция, Германия и другие). Наталия Соломатина // Африка в русском искусстве. СПб. 2023. С. 94.

Куприн Александр Васильевич

Живописец, график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956). Член-корреспондент АХ СССР.

Родился в семье преподавателя уездного училища. 1899–1901 – учился в Воронежских вечерних классах рисования при Обществе любителей живописи у Л. Г. Соловьева и М. И. Пономарева. 1902–1904 – учился в Санкт-Петербурге в студии Л. Е. Дмитриева-Кавказского. 1904–1906 – учился в школе живописи и рисования К. Ф. Юона и Дудина в Москве. В 1906–1910 – учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества у Н. А. Касаткина, С. Д. Милорадовича, А. Е. Архипова, К. А. Коровина. С 1910 – был членом объединений: «Бубновый валет» «Московские живописцы» и «Общество московских художников». 

1913–1914 – посетил Италию и Францию. 1918–1922 гг. – преподаватель в Свободных художественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода, Сормово и других училищах.

1922–1930  – преподаватель в Московском Высшем художественно-техническом институте. 1931–1939 гг. – преподаватель в Московском текстильном институте. 1946–1952 гг. – преподаватель в Московском Высшем художественно-промышленном училище.

1907 – впервые приехал в Крым. 1920–1930-е  – писал виды Бахчисарая. Самые значительные произведения Бахчисарайского цикла (1950-е). 1950-е–1960-е – создал большие панно: «Эски-Кермен», «Мангуп-Кале» и «Качи-Кальон» (совместно с московской художницей и искусствоведом Е. В. Нагаевской), устраивал выставки в Бахчисарае и окрестных селах.

Буланов Дмитрий Анатольевич

Советский художник-плакатист, книжный иллюстратор, сценограф, организатор рекламного дела. В 1906 семья художника переехала в Петербург. Учился в гимназии Н. П. Шеповальникова, на юридическом факультете Петроградского университета. Около двух лет учился в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских. Одним из его учителей был И. А. Пуни.

В плакатном дизайне Буланов был одной из ведущих фигур довоенного Ленинграда. В рекламные плакаты включал элементы конструктивизма, использовал технику фотомонтажа. С 1922 года постоянно работал в Петрограде-Ленинграде по заказам Государственного бюро рекламы; выполнял рекламные плакаты для Зоологического парка в Ленинграде, зрелищные афиши для мюзик-холлов и джазовых коллективов, также политические и социальные плакаты по заказу МОПРа. Работал декоратором Ленинградского академического малого оперного театра. Занимался иллюстрированием и оформлением книг, в основном детских.

Арестован вскоре после начала Великой Отечественной войны, осуждён за антисоветскую агитацию на 10 лет лагерей. Погиб в заключении на Урале. Реабилитирован в 1989.

Фан-дер-Флит Н. К.

Левитон Ревекка Михайловна

Живописец, театральный художник, график, скульптор.

Училась в частной студии Э. Блох в Харькове; ЛХПТ у П. Мансурова, М. Бобышева (с 1923); у П. Филонова (с середины 1920-х). Член МАИ. Принимала участие в оформлении спектакля «Ревизор» в Доме печати, создала эскизы четырех костюмов и эскиз задника (1927). Работала в Музее истории города, на фабрике «Красный ткач»; участвовала в оформлении театральной постановки филоновцев «Ленкина канарейка» в клубе этой фабрики (1929?). После раскола МАИ вместе с А. Лепорской занималась оформлением города к праздникам (1930-е). В годы ВОВ вместе с Лепорской работала в Штабе партизанского движения. Последние годы жизни была малоподвижна. Школа Филонова. СПб. 2023. С. 141.

Великанов Юрий (Георгий) Петрович

График. Учился в ХРМ–ПХПТ–ЛХПТ (1922–1926), в ВХУТЕИН (Ленинград, 1926–1929) у П. А. Шиллинговского; занимался у Е. С. Кругликовой. Участник выставок с 1928: „Художники РСФСР за XV лет“ (1932); графического искусства СССР в Лондоне (1930), Мадриде (1933), Стокгольме (1933), Кошицах (1934); советского искусства в Кенигсберге (1932), Сан-Франциско–Чикаго–Филадельфии–Нью-Йорке (1933); международных в Филадельфии (1930/1931), Токио (1933). Работал в техниках литографии, различных видах офорта, монотипии. С 1930 сотрудничал в издательствах.

Дейнека Александр Александрович

Живописец, график, скульптор, монументалист, плакатист.

Учился в харьковском ХУ (1914–1918) у Р. М. Пестрикова, А. М. Любимова, в ВХУТЕМАС (Москва, 1920–1925) на полиграфическом факультете у В. А. Фаворского и Н. И. Нивинского. Член-учредитель объединений ОСТ (1925), «Октябрь» (1928), РАПХ (1931). Участник выставок с 1924: Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства (1924), ОСТ (1925–1928), «Октябрь» (1928–1930), РАПХ (1931–1932). Руководил секцией ИЗО Губнаробраза (1918), художественной студией при Курском политуправлении (1919–1920). Работал в курском отделении РОСТА, оформлял массовые празднества. В 1930–1960-х участвовал в художественном оформлении станций Московского метрополитена, МГУ на Ленинских горах, Дворца съездов в Кремле. Преподавал в ВХУТЕИН (Москва, 1928–1930; профессор — 1940). Член президиума (с 1958), вице-президент АХ СССР (1962–1966), академик-секретарь отделения декоративных искусств АХ СССР (1968–1969).

Герои произведений Александра Дейнеки — молодые люди, в образах которых отразились идеальные представления художника о строителях нового мира — гармонично развитых, сильных, красивых, жизненно активных. Выявить в человеке эти качества мастеру помогают традиции классического искусства с присущим ему культом красоты тренированного тела, подчеркнутой динамичными ритмами композиции.

Русский музей обладает уникальной коллекцией произведений Дейнеки, представляющей все виды искусства, в которых он работал: 29 произведений живописи, около 50 произведений на бумаге (рисунки, акварели), 10 плакатов, одна фарфоровая скульптура, три мозаики. Коллекция также отражает все периоды его творческого пути – от ранней графики начала 1920-х до поздней большеформатной живописи конца 1950-х-1960 годов.

Ганф (Янг) Иосиф Абрамович

Советский художник-график. Карикатурист, плакатист, иллюстратор. Член Союза художников СССР. Народный художник РСФСР (1964).

Учился в Центральном училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге (1918) и ВХУТЕИНе в Ленинграде (1922–1926) у А. Т. Матвеева, П. А. Шилинговского. С 1924 года работал в газете «Правда», сатирическим журнале «Крокодил», сотрудничал с издательствами «Рабочая газета», «Искусство», ИЗОГИЗ.

Трое китайцев на телеге с кожами

• Типы народов России и Монголии. Из путешествия при Российском посольстве в Китай. На русском и французском языке
• 1808
• Бумага, мягкий лак раскрашенный. И.:22,3 х 27,7. Д.:24,6 х 29,7. Л.:35,8 х 52,7
• Государственный Русский музей
• Гр.-30069

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия гравюр, исполненная в технике офорта и мягкого лака, описана и датирована Д. А. Ровинским со ссылкой на каталог Мюллера (1876) как «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы» (СПб, 1819), состоящее из 30 сюжетов. Датировка серии 1808 годом на основании даты, имеющейся на большинстве листов, и включение в ее состав 39 сюжетов принадлежат В. А. Наумову (Мартынов, 1977. С. 38, 40). Им же предложено название серии — «Типы народов России и Монголии…». Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 124.

Вид улицы в Маймачене во премя празднества Белого месяца / Маймачен

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 30
• 1819
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:13,0 х 20,2. Д.:18,5 х 25,2. Л.:21,5 х 32,0
• Государственный Русский музей
• Гр.-585

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Альбом рисунков «Типы монгольских племен» (в настоящее время —собрание А. Г. Егорова, Москва)

Альбом состоит из семидесяти двух рисунков и акварелей. Название «Типы монгольских племен» на первом листе, отражая основное его содержание, отчасти условно. Так, например, в альбом включены акварели, изображающие русских, живущих в Сибири. Рисунки исполнены как на листах альбома, так и вклеены в него; некоторые листы имеют филигрань фирмы «Whatman» и даты 1803 и 1804. Среди них лишь один, «Отдых в юрте» (на котором изображены члены русского посольства), имеет дату — 1806 год.  Можно предположить, что альбом был сформирован художником уже в Петербурге и представляет собой своего рода авторский отбор путевых материалов, с акцентом именно на монгольской теме. Альбом отличает разнообразие жанров и техник — типажные и видовые зарисовки; жанровые сценки, исполненные акварелью, гуашью, иногда тушью. Для всех своих гравированных и литографированных изданий, посвященных путешествию, и станковых акварелей Мартынов впоследствии использовал рисунки из этого альбома. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 7.

Маймачен - название китайского торгового поселения во Внешней Монголии (регион в составе империи Цин) в XIX — начале XX века, расположен вблизи русско-монгольской границы, т. н. Маймачен-Кяхтинский, «Монгольская Кяхта» (нынешний Алтан-Булак).

Горы на Китайской границе

• Альбом «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы Андрея Мартынова, советника Академии художеств» СПб: Типография А. Плюшара. Лист 32
• 1819
• Бумага, офорт раскрашенный. И.: 13 х 19; л.: 21,5 х 32
• Государственный Русский музей
• Гр.-587

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Альбом, исполненный в технике офорта, известен в нескольких вариантах — в четверть и половину листа, с текстами на французском или русском, а также французском и русском языках. Оригиналами для гравюр послужили виды из альбома акварелей Мартынова «Живописное путешествие при Российском посольстве в Китай 1805 года» (РНБ), дополненные тремя сюжетами. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Китайская повозка

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-27014

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Китайская повозка

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 42
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-662

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Китайская почта

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная. И.:13 х 19,7. Л.:19,8 х 28,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-27024

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Лагерь русского посольства

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 53
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,7 х 20; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-673

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр [1808 года, изображающая типы народов России и Монголии] полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Лагерь русского посольства

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 50
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная. И.:13,1 х 19,1. Л.:19,0 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-670

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить*. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр [1808 года, изображающая типы народов России и Монголии] полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Приближение русского посольства к Угре

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 52
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,7 х 20; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-672

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Сановник в паланкине

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 48
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19,6; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-668

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Сановник, путешествующий со свитой

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 47
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19,3; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-667

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Телега, нагруженная бараньими шкурами

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 43
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13 х 19,2; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-663

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Манжуръ в придворномъ платьѣ

• С рисунка И. Иванова. Иллюстрация книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай...». СПб
• 1824
• Бумага, офорт, резец. И.:17,1 х 9,9. Л.:123 х 13,
• Государственный Русский музей
• Гр.-43907

Маньчжуры — тунгусо-маньчжурский народ, коренное население Маньчжурии (в настоящее время — Северо-Восточный Китай). Начиная с XVII века они значительно китаизировались, лишь небольшая их часть сохранила маньчжурский язык, ещё меньшая — маньчжурскую письменность.

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX в

По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи.

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Титульный лист книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай чрезъ Монголiю. въ С.Петербургѣ 1824»

• С рисунка И. Иванова
• 1820-1824 (?)
• Бумага, офорт, резец. И.:16,8 х 9,7. Л.:23 х 13,7
• Государственный Русский музей
• Гр.-43906

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX века.

По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи. Е. Ф. Тимковский принял впоследствии горячее участие в драматической судьбе доставленного в Петербург настоятеля миссии, замечательного ученого-синолога Никиты Яковлевича Бичурина (о. Иакинфа).

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Портрет молодого китайца

• 1830-е
• Холст, масло. 25 x 23,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3770

В 1830–1841 годах Антон Легашов служил художником при Русской духовной миссии в Пекине, где прославился как портретист. Писал также пейзажи, делал гравюры. После возвращения продолжал разрабатывать китайскую тему, о чем свидетельствуют живописные произведения и офорты с изображением городов Китая, бытовые сцены, исполненные по натурным зарисовкам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 190.

Портрет молодого китайца

• 1830-е
• Холст, масло. 25,5 x 23,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3769

В 1830–1841 годах Антон Легашов служил художником при Русской духовной миссии в Пекине, где прославился как портретист. Писал также пейзажи, делал гравюры. После возвращения продолжал разрабатывать китайскую тему, о чем свидетельствуют живописные произведения и офорты с изображением городов Китая, бытовые сцены, исполненные по натурным зарисовкам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 190.

Китаец, курящий трубку

• 1849
• Холст, масло. 71,5 x 57,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3797

Карл Мазер родился в Стокгольме (Швеция), в 1825 году уехал в Париж, в 1838 переехал в Россию. В течение 15 лет жил во многих городах, в том числе в Сибири, где работал над портретами русских революционеров, сосланных на каторгу. Из Сибири ездил в Китай. В середине 1850-х переехал в Европу, занялся фотографией. Умер в Неаполе. Вокруг света с мольбертом. Малага. 2018. С. 110.

Китайское кладбище

• 1855
• Холст, масло. 65 х 91,5
• Государственный Русский музей
• Ж-8808

В 1830–1841 годах Антон Легашов служил художником при Русской духовной миссии в Пекине, где прославился как портретист. Писал также пейзажи, делал гравюры. После возвращения продолжал разрабатывать китайскую тему, о чем свидетельствуют живописные произведения и офорты с изображением городов Китая, бытовые сцены, исполненные по натурным зарисовкам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 190.

Китайский город

• 1864
• Холст, масло. 71 х 101
• Государственный Русский музей
• Ж-3771

В 1830–1841 годах Антон Легашов служил художником при Русской духовной миссии в Пекине, где прославился как портретист. Писал также пейзажи, делал гравюры. После возвращения продолжал разрабатывать китайскую тему, о чем свидетельствуют живописные произведения и офорты с изображением городов Китая, бытовые сцены, исполненные по натурным зарисовкам. Вокруг света с мольбертом. СПб, 2009. С. 190.

Вид на пути из Гонконга в Кантон

• Этюд
• 1891
• Бумага, акварель. 12,1 x 16,3
• Государственный Русский музей
• Р-29757

Наследник русского престола Великий Князь Николай Александрович посетил Китай во время своего путешествия на Восток в марте-апреле 1891 года. Его сопровождал морской офицер и художник Николай Гриценко, а также дипломат и публицист князь Э. Э. Ухтомский, описавший свои путевые наблюдения в книге «Путешествие на Восток наследника цесаревича».

От Гонконга до Кантона [Гуанчжоу] — 85 морских миль. <...> Южно-китайские воды издавна пользовались дурной славой из-за разбойничьих флотилий. В прежнее время зверские нападения происходили постоянно. Европейцам стоило большого труда побороть хотя бы отчасти это зло. Около Гонконга, однако, море до сих пор не безопасно от пиратов. Нередки случаи, когда они садятся на пароходы в качестве простых пассажиров и в дороге внезапно нападают: преимущественно на «белый» элемент. Не прошло и трех месяцев, как разбойники таким образом ограбили, убив капитана и еще несколько человек, английское судно «Намоа», — а затем обменялись сигналами с какими-то крейсировавшими у места преступления джонками, перегрузили на них добычу и скрылись. <...>

Скалистые островки встают навстречу из голубых вод и опять тонут в отдалении. Солнце все ярче и краше золотит очаровательную окрестность. Неуклюжие колеса парохода шумно стучат, рассекая ласковую морскую ширь. Любуюсь ею, отдаешь себе отчет, почему Камоэнс именно здесь пережил вдохновение для некоторых из своих лучших строф. Ухтомский Э. Э. Путешествие Государя Императора Николая II на Восток (1890-1891) : Том II. 1897.

О путешествии

В 1890 году Наследник Великий Князь Николай Александрович отправился в своё азиатское путешествие. В качестве художника его сопровождал морской офицер Николай Гриценко, присоединившийся к свите в Триесте. Путешествие оказалось очень плодотворным для художника. Ему удалось создать более 300 рисунков со сценами торжественных встреч Наследника престола в портах, выполнить зарисовки различных экзотических памятников. Большая часть этих рисунков хранится в Государственном Русском музее.

По возвращении в Россию, рисунки Николая Гриценко легли в основу материалов для оформления альбома, преподнесённого впоследствии будущему Императору Николаю II в память о путешествии, а также для оформления трехтомного издания Э.Э.Ухтомского «Путешествие на Восток Его Императорского Высочества Государя Наследника Цесаревича, 1890-1891» (СПб, Лейпциг. 1893-1897; со 2-го тома заглавие: Путешествие Государя Императора Николая II на Восток). За это путешествие Н. Н. Гриценко был удостоен высоких государственных наград ряда иностранных государств: ордена Сиамской короны IV класса и японского ордена Священного сокровища IV степени.

Подробнее о путешествии см. Э. Э. Ухтомский Путешествие государя императора Николая II на Восток

Ческий Иван Васильевич

Гравер. Выходец из крестьян. Учился в ИАХ (1791–1800) у А.-Х. Радига, И.-С. Клаубера и С. Ф. Щедрина (с 1799 – в ландшафтно-гравировальном классе). Назначенный (1800), академик (1807). Известны более 150 его гравюр: портреты, пейзажи, а также иллюстрации к литературным произведениям, выполненные по оригиналам других авторов.

Легашов (Легашев) Антон Михайлович

Живописец и гравер; портретист, пейзажист. Родился в семье крепостного надворной советницы Новиковой. В 1818 получил вольную. Учился в ИАХ (1818–1824, посторонний ученик), у А. Г. Варнека. Большая и малая серебряные медали (1824) за рисунок. Неклассный художник (сентябрь 1829). Художник при Русской духовной миссии в Пекине (1830–1841). В 1836–1837 работал в Успенском соборе на территории Северного подворья миссии. Исполнил 16 образов, отреставрировал многие старые иконы. Награжден бриллиантовым перстнем (1837); титулярный советник (1839); по возвращении в Петербург (1842) получил орден св. Станислава 3-й степени и пенсию в размере 500 рублей. Учитель рисования в Петербургском технологическом институте (1842–1852).

Мазер Карл-Петер

Живописец, рисовальщик, дагеротипист, фотограф; автор портретов, пейзажей, этнографических зарисовок, жанровых графических листов. Художественное образование получил в Стокгольмской АХ. Совершенствовался в Париже в мастерской Ж.-А. Гро (1825). Работал во Франции и Италии (1833– 1835), затем в Швеции и Финляндии (1835–1837). В России работал с 1837 до 1853 (?) (Санкт-Петербург, Москва, Ярославль). Добрался до российско-китайской границы. Вернувшись на родину после 1853, работал как фотограф. Вокруг света с мольбертом.  Малага. 2018. С. 133.

Гриценко Николай Николаевич

Живописец, акварелист; маринист, пейзажист. Окончил Инженерное училище в Кронштадте. В 1885–1887 учился у Л. Ф. Лагорио как вольноприходящий ученик ИАХ, затем в Париже у А. П. Боголюбова и Ф. Кормона. В 1880-х — первой половине 1890-х участвовал в заграничных плаваниях на военных кораблях. В 1890–1891 сопровождал великого князя Николая Александровича в кругосветном путешествии на броненосце «Крейсер», а также путешествии на Восток на фрегате «Память Азова», где исполнил многочисленные акварели. В 1894 назначен художником Морского министерства. С 1886 участвовал в выставках ИАХ, ТПХВ, МОЛХ, ОРА и др. В 1896 состоялась персональная выставка в Париже, в 1900 удостоен бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже, в 1902 — посмертная в Москве. Рисунок и акварель второй половины XIX века. СПб, 2006.

1894 году женился на дочери П. М. Третьякова (Любовь Павловна Гриценко (1870-1928)).

На парижской Всемирной выставке 1900 года получил бронзовую медаль и высшую награду Франции за акварельные работы

Cкончался от туберкулёза 8 декабря 1900 года в Ментоне; похоронен там же на Русском кладбище.

В 1902 году в Санкт-Петербурге по инициативе Н. К. Рериха состоялась посмертная выставка 805 картин, этюдов и акварелей Николая Гриценко.

Дочь — Марина Николаевна Гриценко (1901–1971). Распределила сохранившееся работы отца. Лучшие из них оказались в Третьяковской галерее, где в настоящее время находятся 85 рисунков и семь полотен художника. Часть картин в 1948 году выкупила у Марины Гриценко Академия Художеств СССР для музея Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Около 300 рисунков хранится в Русском музее.

Трое китайцев на телеге с кожами

• Типы народов России и Монголии. Из путешествия при Российском посольстве в Китай. На русском и французском языке
• 1808
• Бумага, мягкий лак раскрашенный. И.:22,3 х 27,7. Д.:24,6 х 29,7. Л.:35,8 х 52,7
• Государственный Русский музей
• Гр.-30069

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия гравюр, исполненная в технике офорта и мягкого лака, описана и датирована Д. А. Ровинским со ссылкой на каталог Мюллера (1876) как «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы» (СПб, 1819), состоящее из 30 сюжетов. Датировка серии 1808 годом на основании даты, имеющейся на большинстве листов, и включение в ее состав 39 сюжетов принадлежат В. А. Наумову (Мартынов, 1977. С. 38, 40). Им же предложено название серии — «Типы народов России и Монголии…». Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 124.

Вид улицы в Маймачене во премя празднества Белого месяца / Маймачен

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 30
• 1819
• Бумага, офорт раскрашенный. И.:13,0 х 20,2. Д.:18,5 х 25,2. Л.:21,5 х 32,0
• Государственный Русский музей
• Гр.-585

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Альбом рисунков «Типы монгольских племен» (в настоящее время —собрание А. Г. Егорова, Москва)

Альбом состоит из семидесяти двух рисунков и акварелей. Название «Типы монгольских племен» на первом листе, отражая основное его содержание, отчасти условно. Так, например, в альбом включены акварели, изображающие русских, живущих в Сибири. Рисунки исполнены как на листах альбома, так и вклеены в него; некоторые листы имеют филигрань фирмы «Whatman» и даты 1803 и 1804. Среди них лишь один, «Отдых в юрте» (на котором изображены члены русского посольства), имеет дату — 1806 год.  Можно предположить, что альбом был сформирован художником уже в Петербурге и представляет собой своего рода авторский отбор путевых материалов, с акцентом именно на монгольской теме. Альбом отличает разнообразие жанров и техник — типажные и видовые зарисовки; жанровые сценки, исполненные акварелью, гуашью, иногда тушью. Для всех своих гравированных и литографированных изданий, посвященных путешествию, и станковых акварелей Мартынов впоследствии использовал рисунки из этого альбома. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 7.

Маймачен - название китайского торгового поселения во Внешней Монголии (регион в составе империи Цин) в XIX — начале XX века, расположен вблизи русско-монгольской границы, т. н. Маймачен-Кяхтинский, «Монгольская Кяхта» (нынешний Алтан-Булак).

Горы на Китайской границе

• Альбом «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы Андрея Мартынова, советника Академии художеств» СПб: Типография А. Плюшара. Лист 32
• 1819
• Бумага, офорт раскрашенный. И.: 13 х 19; л.: 21,5 х 32
• Государственный Русский музей
• Гр.-587

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Альбом, исполненный в технике офорта, известен в нескольких вариантах — в четверть и половину листа, с текстами на французском или русском, а также французском и русском языках. Оригиналами для гравюр послужили виды из альбома акварелей Мартынова «Живописное путешествие при Российском посольстве в Китай 1805 года» (РНБ), дополненные тремя сюжетами. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Китайская повозка

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-27014

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Китайская повозка

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 42
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-662

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Китайская почта

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная. И.:13 х 19,7. Л.:19,8 х 28,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-27024

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Лагерь русского посольства

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 50
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная. И.:13,1 х 19,1. Л.:19,0 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-670

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить*. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр [1808 года, изображающая типы народов России и Монголии] полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Лагерь русского посольства

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 53
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,7 х 20; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-673

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр [1808 года, изображающая типы народов России и Монголии] полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Приближение русского посольства к Угре

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 52
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,7 х 20; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-672

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Посольству [графа Ю.А.Головкина в Китай в 1805 году] не удалось выполнить свое главное назначение — добиться важных уступок для благоприятного ведения торговли России в этом регионе. <...> Посольский лагерь, простояв несколько месяцев в ожидании, не продвинулся дальше города Урги (современный Улан-Батор). Было принято решение вернуться в Россию. Как дипломатическая миссия посольство потерпело явную неудачу, но как продолжительное путешествие, давшее Мартынову-художнику множество ярких впечатлений, огромное количество натурного материала, который затем на протяжении почти двух десятилетий использовался им в творчестве, эту поездку трудно переоценить. <...> Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии.<...>, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822– 1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. Если первая серия гравюр полностью определялась традицией костюмнотипажных зарисовок, идущей от XVIII века, и соответствовала выходившим в это время аналогичным изданиям, то в альбоме видовых офортов в вербальной форме реализовалось важное для эпохи романтизма личностное, эмоциональное переживание ситуации. В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Сановник в паланкине

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 48
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19,6; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-668

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Сановник, путешествующий со свитой

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 47
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13,2 х 19,3; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-667

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Серия включает 20 литографий. <...>. Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Телега, нагруженная бараньими шкурами

• Из путешествия при Российском посольстве в Китай. Лист 43
• 1822–1823
• Бумага, литография раскрашенная, оттиск на кремовой бумаге. И.: 13 х 19,2; л.: 19 х 25,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-663

В путешествие с посольством графа Ю. А. Головкина в Китай летом 1805 года Мартынов, назначенный главным художником <...>, отправился уже зрелым, состоявшимся мастером — ему было 37 лет, уже десять лет как он был удостоен звания академика. <...> Новому путешествию предстояло раскрыть в художнике дарование графика (акварелиста и гравера). До него Мартынов был, прежде всего, живописцем. <...> Именно практические соображения диктовали выбор техники, позволяющей быстро работать в условиях постоянных переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, этнографических зарисовках местных народностей, фауны и флоры составляли главное достоинство материалов, привезенных из путешествий и экспедиций. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 5-6.

Вскоре после возвращения, в 1808 году, художник выпустил серию гравюр, изображающих типы народов России и Монголии. Одновременно с работой над ней в 1806–1810 годах он исполнил станковые акварели большого формата, а в 1819 году издал альбом офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы». В 1822–1823 вышла в свет еще одна серия, состоящая как из типажных, так и видовых изображений, уже в технике литографии, которую успешно освоил Мартынов в начале 1820-х годов. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 6.

Подробнее о произведениях А.Е.Мартынова по теме «Путешествие от Москвы до Китайской границы»

Каждый раз, обращаясь к материалам путешествия, художник искал новую, актуальную форму подачи. <...> В сериях, завершающих работу над темой, Мартынов использовал новую технику печати — литографию,  наиболее точно передающую особенности авторской манеры рисования. Наталия Соломатина. Пространства Андрея Мартынова // Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 10.

Серия включает 20 литографий. <...> Впервые как серия опубликована и датирована 1822–1824 годами В. А. Наумовым. Андрей Ефимович Мартынов. СПб, 2014. С. 125.

Ваза

• Китай
• 1622-1662
• Фарфор, роспись. Высота 34 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1187

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Чайник с крышкой

• Китай
• 1661–1722
• Фарфор, роспись полихромная, роспись надглазурная. Высота 10 см; ширина 15 см (с ручкой и носиком); ширина тулова 10 см, ширина у основания 7,5
• Государственный Русский музей
• ЛД-1232

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия — это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Ваза

• Китай. Правление Конси. Стиль типа Зеленое семейство
• 1622-1722
• Фарфор, роспись. Высота 32 , диам. верх 14,5 , низ 18
• Государственный Русский музей
• ЛД-923

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский, гуашь. 224 х 87
• Государственный Русский музей
• ЛД-576

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский. Ширина 262; высота 187
• Государственный Русский музей
• ЛД-580/1-6

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский. Ширина 176; высота 179
• Государственный Русский музей
• ЛД-582/1-4

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский, акварель. 195 х 69
• Государственный Русский музей
• ЛД-570

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский, гуашь. 82 х 68
• Государственный Русский музей
• ЛД-577

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский, акварель. 228 х 317
• Государственный Русский музей
• ЛД-574/1-5

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский. 68 х 68
• Государственный Русский музей
• ЛД-579

Панно

• Китай
• Конец XVII в.
• Шелк китайский, акварель. 2,28
• Государственный Русский музей
• ЛД-575/1-3

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк китайский. Ширина 132; высота 161
• Государственный Русский музей
• ЛД-581/1-3

Панно

• Китай
• Конец XVII в
• Шелк, гуашь. 71 х 68
• Государственный Русский музей
• ЛД-578

Блюдо с изображением пионов и бабочек

• Китай
• 1662-1722
• Фарфор, роспись полихромная. Диаметр 33 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1216

Ваза

• Голландия
• Конец XVII века
• Фаянс. Высота 21 , диам. низ - 14 , диам. верх - 8
• Государственный Русский музей
• ЛД-697

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Ваза декоративная без крышки

• Китай
• Конец XVII века
• Фарфор, роспись полихромная, роспись надглазурная. Выс. - 18 см; диам. горла - 10 см; диам. дна - 10 см; шир. тулова - 13 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1230

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой. В интерьерах Летнего дворца представлены китайские вазы конца XVII — начала XVIII века, в том числе и так называемые вазы «зеленого семейства».

Блюдце с изображением лисы и цветов

• Китай
• Конец XVII — начало XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Диаметр 11 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1218

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Блюдце с изображением птицы и цветов

• Китай
• Конец XVII — начало XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Диаметр 11 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1219

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Блюдце с изображением птицы и цветов

• Китай
• Конец XVII — первая четверть XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Диаметр 11 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1222

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Блюдце с изображением утки и цветов

• Китай
• Конец XVII — начало XVIII века
• Фарфор, роспись кобальтом. Диаметр 11 см
• Государственный Русский музей
• ЛД-1217

В петровское время китайское искусство являлось объектом восхищения и коллекционирования. Китайская фарфоровая посуда, ткани стали символами роскоши и изысканности. Коллекционеры и дипломаты активно привозили предметы китайского искусства в Россию.

Китайские шелка и одежда из них, фарфор — флакончики, пиалы, блюдца, изделия из бронзы, каменные настольные украшения, механические игрушки, роскошные ширмы, лаковые изделия— это лишь неполный перечень того, что украшало быт Петра I. Многочисленные археологические находки в Летнем саду свидетельствуют, что двор пользовался китайской фарфоровой посудой.

В Зеленом кабинете Летнего дворца, задуманном Петром I как кабинет редкостей, в подлинных витринах петровского времени, экспонируются редкие произведения китайского декоративно-прикладного искусства: чайники, ложки, вазочки, настольные украшения из камня-жировика,  миниатюрная скульптура «Лев Фо».

Царское Село. В парке. Вид на Китайскую деревню

• Конец XVIII - начало XIX века
• Бумага, акварель, перо. 20,1 x 31,9
• Государственный Русский музей
• Р-30164

Китайская деревня в Царском Селе

В Александровском парке Царского Села за Крестовым каналом располагается Китайская деревня, строительство которой в середине 1780-х годов начал архитектор Чарльз Камерон. Ее замысел и первоначальный проект принадлежал, вероятно, как В. И. Неелову, так и Антонио Ринальди.

Сегодня судить о замысле Китайской деревни, сложившемся в 1770-х годах, можно лишь по сохранившимся чертежам. Многое из первоначально задуманного не было осуществлено, после смерти Екатерины II в 1796 году работы были приостановлены. Они возобновились в 1818 году, когда Александр I попросил Василия Стасова перестроить деревню, чтобы предоставлять в ней жильё своим гостям. Облик деревни претерпел при перестройках значительные искажения.

Из 18-ти одноэтажных домиков удалось полностью отстроить только 10, которые затем В. П. Стасов соединил попарно и перепланировал внутри, приспособив под жилье. Восьмиугольный павильон-обсерватория, проект которого был заимствован из гравированного изображения китайской пагоды, был завершен сферическим куполом, сохранявшимся до 1941 года. Роль бельведера играл Большой каприз, из беседки на вершине которого можно было обозревать царскосельские парки.

Царское Село. Китайская деревня

• Конец XVIII - начало XIX века
• Бумага, акварель, перо, графитный карандаш. 20,1 x 31,9
• Государственный Русский музей
• Р-30159

Китайская деревня в Царском Селе

В Александровском парке Царского Села за Крестовым каналом располагается Китайская деревня, строительство которой в середине 1780-х годов начал архитектор Чарльз Камерон. Ее замысел и первоначальный проект принадлежал, вероятно, как В. И. Неелову, так и Антонио Ринальди.

Сегодня судить о замысле Китайской деревни, сложившемся в 1770-х годах, можно лишь по сохранившимся чертежам. Многое из первоначально задуманного не было осуществлено, после смерти Екатерины II в 1796 году работы были приостановлены. Они возобновились в 1818 году, когда Александр I попросил Василия Стасова перестроить деревню, чтобы предоставлять в ней жильё своим гостям. Облик деревни претерпел при перестройках значительные искажения.

Из 18-ти одноэтажных домиков удалось полностью отстроить только 10, которые затем В. П. Стасов соединил попарно и перепланировал внутри, приспособив под жилье. Восьмиугольный павильон-обсерватория, проект которого был заимствован из гравированного изображения китайской пагоды, был завершен сферическим куполом, сохранявшимся до 1941 года. Роль бельведера играл Большой каприз, из беседки на вершине которого можно было обозревать царскосельские парки.

Царское Село. Китайская деревня и «Большой каприз» в Екатерининском парке

• Конец XVIII - начало XIX века
• Бумага, акварель, тушь, перо. 20,1 x 31,9
• Государственный Русский музей
• Р-30155

Екатерининский и Александровский парки разделяет Подкапризовая дорога, которая  получила свое название благодаря двум сооружениям — Большому и Малому капризам. Это искусственно образованные насыпи с арочными пролетами над дорогой, построенные по проекту архитектора В. И. Неелова и инженера И. К. Герарда в 1770–1774 годах.

Большой каприз имеет грандиозную арку шириной более пяти и высотой более семи метров. Вторая, меньшая по размерам, арка сооружена рядом, в земляной насыпи. На вершине Большого каприза устроена Китайская беседка. Восемь колонн розового мрамора поддерживают эффектно изогнутую «китайскую» кровлю.

Китайская деревня в Царском Селе

В Александровском парке Царского Села за Крестовым каналом располагается Китайская деревня, строительство которой в середине 1780-х годов начал архитектор Чарльз Камерон. Ее замысел и первоначальный проект принадлежал, вероятно, как В. И. Неелову, так и Антонио Ринальди.

Сегодня судить о замысле Китайской деревни, сложившемся в 1770-х годах, можно лишь по сохранившимся чертежам. Многое из первоначально задуманного не было осуществлено, после смерти Екатерины II в 1796 году работы были приостановлены. Они возобновились в 1818 году, когда Александр I попросил Василия Стасова перестроить деревню, чтобы предоставлять в ней жильё своим гостям. Облик деревни претерпел при перестройках значительные искажения.

Из 18-ти одноэтажных домиков удалось полностью отстроить только 10, которые затем В. П. Стасов соединил попарно и перепланировал внутри, приспособив под жилье. Восьмиугольный павильон-обсерватория, проект которого был заимствован из гравированного изображения китайской пагоды, был завершен сферическим куполом, сохранявшимся до 1941 года. Роль бельведера играл Большой каприз, из беседки на вершине которого можно было обозревать царскосельские парки.

Ваза амфорная с китайскими сценами в круглых медальонах

• 1830-е
• Фарфор, рельеф, роспись надглазурная, золочение. 24 х 13 х 8,7
• Государственный Русский музей
• Ф-10524

Парная к Ф-10523

К первоклассным образцам батенинского „шинуазри“ следует отнести парные вазы с редчайшим пластическим декором стенок и праздничной росписью, изображающей „китайские“ сценки (Ф-10523 и Ф-10524). Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 7.

Марка тисненая: СПБ <НАСЛ. БАТ>

Ваза амфорная с китайскими сценами в круглых медальонах

• 1830-е
• Фарфор, рельеф, роспись надглазурная, золочение. 24 х 13 х 8,7
• Государственный Русский музей
• Ф-10523

Парная к Ф-10524

К первоклассным образцам батенинского „шинуазри“ следует отнести парные вазы с редчайшим пластическим декором стенок и праздничной росписью, изображающей „китайские“ сценки (Ф-10523 и Ф-10524). Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 7.

Марка тисненая: СПБ <НАСЛ.БАТ>

Флакон в виде играющего на тарелках китайца

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. 8,5 х 4,2 х 5,6
• Государственный Русский музей
• Ф-7315

Марки: коричневая надглазурная буква G; в тесте – ГАРДНЕРЪ, герб Москвы, 3

Флакон в виде играющего на тарелках китайца

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. 8,7 х 4,5 х 5,8
• Государственный Русский музей
• Ф-7317

Без марки

Флакон в виде играющего на тарелках китайца

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. 8,7 х 4,6 х 5,8
• Государственный Русский музей
• Ф-7316

Без марки

Чашка с блюдцем из сервиза с изображением китайцев

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение, цировка;. а) В.-5,5; Дл.-10,8; Ш.-9,6. б) Дм.-14,6
• Государственный Русский музей
• Ф-9140/а,б

1830-е годы батенинские живописцы едва ли не держали пальму первенства среди частных заводов в обращении к сюжетам „шинуазри“. Тяга к экзотике Востока была навеяна в декоративном искусстве этого времени общей тенденцией возврата к стилям прошлых эпох, в частности рококо с его претенциозной изощренностью форм и сюжетов. Сценки из жизни „китайцев“, экзотические пейзажи и архитектура давали повод для создания красочных композиций.

Чашки с росписью „шинуазри“ обладают особой привлекательностью — здесь доминирует характерная форма невысокой чашки с вогнутым туловом, расширенным вверху и внизу. Стилизованные заморские растения, восточные пагоды, беседки, фантастические птицы и фигуры „китайцев“, занятых играми или какими-то делами, размещаются вокруг корпуса чашек. Эти яркие композиции, где преобладают открытые красные, синие, зеленые и желтые цвета, поданы на золотом фоне с цировкой „вермикуле“. Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 7.

Чашка с блюдцем с изображением драконов и масок букраний

• 1835–1843
• Фарфор, роспись надглазурная, серебрение, золочение. Чашка – 5,4 х 10,5 х 8,7; дм. блюдца – 5,5.
• Государственный Русский музей
• Ф–5979 а,б

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традицией чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Чашка с блюдцем цилиндрическая с раструбом с фигурами китаянок

• 1830-е
• Фарфор, роспись надглазурная, золоченое крытье. 8 х 8,4 х 9; дм блюдца — 15,5
• Государственный Русский музей
• Ф-9351/а,б

Наиболее выразительный образец росписи в „китайском“ духе представлен на цилиндрических чашках (Ф-10113 и Ф-9351). Отличная сохранность позолоты и полихромной росписи повышает ценность этого произведения. Красочные „шинуазри“ на чашках неизменно сопровождаются характерным орнаментальным мотивом — белым пояском с золотым меандром, выступы которого заполнены кружком в точечном ореоле. Поясок окаймлен синими полосками. Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 7.

Марка тисненая по дуге в две строки: С. П. Б:/ [НА]СЛ: БА[ТЕН]: (на чашке); [С. П. Б.:] НАСЛ: БАТЕН: (на блюдце).

Чашка с блюдцем в стиле шинуазри

• 1830–1840-е
• Фарфор, цветное крытье, роспись надглазурная, золочение по мастике. 6,8 х 11,7 х 9,3; дм блюдца – 14,1
• Государственный Русский музей
• Ф-7009/а,б

Черный фон, по которому исполнена полихромная роспись с гуляющими китайцами, подражает восточным лакам. Сверху и снизу композиции обрамлены поясками рокайльных завитков, написанных золотом по мастике, что создает эффект легкого рельефа. Этот технический прием довольно часто встречается на гарднеровском фарфоре середины XIX века. Фарфор в России XVIII-XX веков. Завод Гарднера. СПб. 2003. С. 276.

Марка на блюдце: в тесте – ГАРДНЕРЪ, герб Москвы

Чашка с блюдцем с изображением стилизованных драконов и цветов

• 1835–1843
• Фарфор, роспись надглазурная, рельеф, золочение. Чашка - 7 х 12,3 х 10; дм. блюдца – 16
• Государственный Русский музей
• Ф-5926 а,б

Корниловский завод возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание. Чашка выполнена под влиянием искусства Востока в сложной технике: она имеет двойную стенку, наружная – в виде ажурной стенки.

Нижний Новгород. Китайские ярмарочные ряды

• XIX век (?)
• Бумага, акварель, белила. 39,4 x 50,8
• Государственный Русский музей
• Рб-15092

Чайник с крышкой в стиле шинуазри

• 1850–1860-е
• Фарфор, печать монохромная , роспись надглазурная. 10 (с крышкой) х 25 х 16,5
• Государственный Русский музей
• Ф-10344/а,б

Изображение пионов и пестрых птиц на ветках – вольное подражание росписи китайского фарфора в гамме „розового семейства“ XVIII века. Фарфор в России XVIII-XX веков. Завод Гарднера. СПб. 2003. С. 276.

Марки: штампом – фабрики Гарднеръ в Москв_ № 3 и герб Москвы (читается слабо); в тесте – ГАРДНЕРЪ, герб Москвы, цифры 31 (в рамке), 12 и палочка

Блюдце. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная, золочение. Д-13,5
• Государственный Русский музей
• Ф-10535

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Блюдце. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная, золочение. Д-13,5
• Государственный Русский музей
• Ф-10537

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Полоскательница. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная, золочение. 6,5 х 16,8
• Государственный Русский музей
• Ф-10541

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Сливочник. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная. 6 х 14,5 х 9,7
• Государственный Русский музей
• Ф-10529

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Чашка. Из сервиза с декором в китайском стиле («шинуазри»)

• 1865–1884
• Фарфор, печать, роспись надглазурная, золочение. В.-5,0; Дл.-9,5; Ш.-8,0
• Государственный Русский музей
• Ф-10530

Фарфоровый завод братьев Корниловых возник в период историзма, эпоху неостилей, когда произошел отказ от стилистического единства в искусстве. Эстетика того времени признавала красоту в художественном многообразии. "Китайский стиль" или по-французски, "шинуазри", получивший развитие в России еще в ХVIII веке, в ХIХ становится не менее популярным в связи с закрепившейся на русской почве китайской традиции чаепития. Русские мастера изучали технические приемы китайских специалистов по фарфору, использовали отдельные персонажи восточной культуры, внося свое прочтение и понимание.

Марка синяя надглазурная: изображение двуглавого орла с надписью — Братьевъ/Корниловыхъ/въ С.Петербург_

Иванов Михаил Матвеевич

Автор пейзажей, батальных и бытовых сцен.

Фарфоровый завод Батенина

Один из известных частных фарфоровых заводов России. Основан в 1814 на Выборгской стороне купцом Филиппом Сергеевичем Батениным. Почти 25-летняя деятельность завода (завод сгорел в 1838 году) была активна и плодотворна. Декоративные вазы, чашки, тарелки с петербургскими видами стали своеобразной визитной карточкой этого предприятия. Продукция фарфорового завода Ф. С. Батенина экспонировалась на Первой публичной выставке российских изделий в Санкт-Петербурге (1829). Ирина Попова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 301.

Фарфоровый завод на Выборгской стороне в Петербурге Филипп Сергеевич Батенин приобрел в 1814 у купца Девятова. До того, как заняться производством фарфора, купец Батенин ввозил его „из чужих краев". У предприимчивого купца дела сразу же пошли удачно. К 1815 году на предприятии работали 42 человека. В том же году было выработано 18 000 изделий, которые можно было заказывать и приобретать в собственном магазине (Невский пр., 25).

Батенинский фарфор едва ли не самый узнаваемый среди огромного числа дошедших до наших дней изделий частных заводов. Стилистическая цельность и приверженность в росписи к петербургским мотивам как бы подтверждали столичное местоположение завода. С батенинским фарфором обычно ассоциируются роскошные, несколько тяжеловатые букеты и цветочные фризы или петербургские мотивы на богато золоченом фоне.

Использование несложных технических приемов делало фарфор батенинского завода доступным разным слоям населения. Продукция завода отличалась большим разнообразием: фигурные кувшины, умывальные приборы, декоративные вазы, сервизы, многочисленные виды чашек, в том числе типично батенинской является массивная цилиндрическая чашка с характерной изогнутой ручкой. Особую группу составляли чашки и кружки, в декор которых были введены монограммы, надписи и гербы. Характерными для оформления фарфора являются бордюры и букеты с плотно прижатыми цветами в строгих обрамлениях на вызолоченном фарфоре. Устойчивыми сюжетами батенинских росписей были архитектурные виды Петербурга (по гравюрам, рисункам, акварелям), ставшие своеобразной визитной карточкой завода. В 1829 на Первой промышленной выставке в Петербурге батенинский фарфор был отмечен Большой золотой медалью.

После смерти Ф.С. Батенина производство перешло в руки его наследников и опекунского совета (1832‒1838). В эти годы батенинские живописцы держали пальму первенства среди частных заводов в обращении к сюжетам „шинуазри", навеянным общей тенденцией возврата к стилям прошлых эпох, к изощренности форм и сюжетов. На золотом фоне ярких композиций преобладали открытые красные, синие, зеленые, желтые цвета. Среди многообразного ассортимента изделий заслуженную славу заводу принесли вазы разных размеров, в которых наиболее ярко выразилась высокая декоративность батенинского фарфора. Варьировался преимущественно тип амфоры с оригинальными вертикальными ручками, богатыми по пластическому декору, и с разнообразными сюжетами на их тулове. Весьма популярными в первой половине XIX века были батенинские многопредметные сервизы с эффектными красочными узорами в виде цветочных бордюров, сочетаний геометрических и растительных форм. Искусство батенинских мастеров в значительной мере определило характер ранней продукции другого петербургского завода — Корниловых. После пожара 1838 года корниловскому заводу были проданы сохранившиеся материалы, туда же перешли оставшиеся без работы мастера.

В Русском музее батенинский фарфор представлен самыми разнообразными, в большинстве своем первоклассными предметами, начиная от многочисленных чашек, декоративных ваз и сервизов, кончая умывальными приборами и фигурными кувшинами.

Основу коллекции Русского музея составили экспонаты, поступившие в 1920–1930-х годах через Музейный фонд и Эрмитаж из национализированных после Октябрьской революции частных собраний (великокняжеского, Юсуповых, Шуваловых и других), а также из музея бывшего Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Елена Иванова. Фарфоровый завод Батенина // Фарфор частных заводов Петербурга. СПб. 2008. С. 5.

Фарфоровый завод Гарднера

Коллекция гарднеровского фарфора в Русском музее – одна из наиболее значительных, прежде всего по качественному подбору экспонатов. Основное ядро коллекции сложилось в 1930-е годы, когда через Эрмитаж в музей поступали большие партии фарфора из бывшей Гофмаршальской части Зимнего дворца и национализированных царских и частных коллекций Петербурга. В последующие годы приобретения осуществлялись через экспертно-закупочную комиссию музея. В коллекции отражены практически все периоды истории гарднеровского фарфора. Однако преобладают произведения XVIII – первой трети XIX столетия. Фарфор в России XVIII-XX веков. Завод Гарднера. СПб. 2003. С. 14.

Фарфоровый завод в селе Вербилки Дмитровского уезда Московской губернии основан в 1766 обрусевшим англичанином, банкиром Францем Яковлевичем Гарднером. Предприниматель вместе со своими сыновьями и помощником И. -Г. Миллером изучал производство лучших заводов Европы. Подготовкой живописцев занимался приглашенный немец И. Кестнер. Гарднеровский фарфор уже в XVIII веке по качеству выпускаемой продукции и ее художественному уровню конкурировал с императорским и cтолетие спустя стал объектом для подражания многих частных заводов. Гарднеровские мастера владели самыми различными приемами декорировки фарфора (подглазурная/надглазурная росписи, техники печати, рельефа, изготовления пластических деталей).

Гарднер получал заказы от Императорского двора на изготовление орденских сервизов (Георгия Победоносца, Андрея Первозванного, Александра Невского, св. князя Владимира), "Собственного" столово-десертного сервиза для будущего императора Павла I. В 1829 году на Первой публичной выставке российских изделий (Петербург) большая амфорообразная ваза с видом на столичный Большой театр публично подтвердила высокое качество продукции Гарднера, хотя изготовление ваз не было ведущим на заводе.

Но все-таки важнейшими направлениями в работе завода был выпуск повседневного фарфора, виртуозно украшавшегося букетами цветов, изготовление "именных" чашек с родовыми гербами и монограммами, чашек с портретами героев Отечественной войны 1812 года, "военных" тарелок (по гравюрам с рисунков французских художников), копирование уже апробированных европейским рынком образцов фигурных сосудов и кукол, а также создание собственных национальных сюжетов и образов горожан (по гравюрам из издания "Волшебный фонарь", 1817–1818). Выразительность вытянутых, стройных фигурок во многом определяла их роспись синей, зеленой и золотой красками. В 1820-х фабрика Гарднера занимала первое место в России по количеству и разнообразию выпускаемых миниатюрных статуэток и играла значительную роль в развитии отечественной фарфоровой промышленности. Но к началу 1890-х годов производство по многим причинам оказалось неконкурентоспособным, и в 1892 завод был продан "Товариществу М.  С.  Кузнецова".

Фарфоровый завод братьев Корниловых

Основан в 1835 купцом Михаилом Савиновичем Корниловым с братьями. С самого начала своей деятельности завод выпускал разнообразную продукцию хорошего качества. Нередко работал по заказам Императорского двора. Корниловский фарфор получил широкую известность не только в России, но и за рубежом. Изделия завода экспонировались в XIX – начале XX века на всероссийских и международных промышленных выставках. В 1917, после Октябрьского переворота, завод братьев Корниловых был национализирован. Ирина Попова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 301.

Фарфоровый завод Корниловых был основан в 1835 на Выборгской стороне Петербурга, в деревне Полюстрово. Завод был построен по последнему слову техники: использовалась паровая машина, обжиг изделий производился в восьми муфельных печах и четырех горнах новейшей конструкции, созданных французским керамистом Дарте. Для работы были приглашены лучшие мастера, более того, заключен контракт с воспитательным домом на обучение специалистов по фарфору. Сырье для изготовления фарфора получали из многих уголков России и из-за рубежа (Финляндии, Англии, Франции).

К середине XIX века завод братьев Корниловых входил в число ведущих предприятий российской фарфоровой промышленности. Ассортимент включал лучшие западноевропейские образцы XVIII века, изделия с экзотической тематикой, фигуры с жанровыми сценами из жизни русских актеров, торговцев и ремесленников (по литографиям К. И. Кольмана, К. П.  Беггрова и др.), церковную утварь, иконы, но, главным образом, кружки, тарелки, сервизы.

Значительное место в росписи фарфоровых изделий занимали виды Петербурга, загородных императорских дворцов и парков, использовались мотивы древнерусской и византийской орнаментики, сюжеты на темы русских сказок и сцен народной жизни. Большой популярностью пользовались изделия с монохромными рисунками художника Н. Н. Каразина, нанесенными способом хромолитографии, которые иногда прописывались вручную. С 1839 началось триумфальное шествие завода по национальным и международным выставкам, в 1843 году завод получил почетное звание "Поставщик Императорского двора" и стал одним из самых крупных предприятий художественной промышленности в России. С этого времени корниловский завод стал получать заказы от Императорского двора. В основном это были заказы на изготовление "доделок" вместо утраченных предметов к многочисленным парадным дворцовым сервизам: Гурьевскому и Бабигонскому для Петергофского дворца, Министерскому, Готическому, Банкетному для Царскосельской резиденции и другим. На предприятии изготавливались и новые сервизы, например, для яхты "Ореанда".

После смерти М. С. Корнилова (1886) было образовано "Товарищество братьев Корниловых", которое имело выход на внешний рынок (в Персию, Данию, Болгарию, Францию, США, Канаду). В 1910-х производство ориентировалось на выпуск фарфоровых изоляторов. В ноябре 1921 года бывший завод братьев Корниловых получил название "Пролетарий" и многие годы выпускал электротехнический фарфор. В середине 1990-х годов был акционирован. В 2003 году ликвидирован.

Иллюстрация для книги «Игрушки». Китайский театр

• 1911
• Бумага, акварель. 23,7 x 17,9
• Государственный Русский музей
• Р-1574

«Кухарочка»

• Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, итальянский карандаш. 31 x 23,2
• Государственный Русский музей
• Р-38489

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Берег моря

• Эскиз декораций к опере Стравинского «Соловей»
• 1914
• Бумага, гуашь, цветные карандаши. 33,8 x 49,5
• Государственный Русский музей
• Р-38507

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Ваза

• Бутафория к опере Стравинского «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, тушь, цветные карандаши. 35,2 x 22
• Государственный Русский музей
• Р-38500

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Ваза

• Бутафория для оперы Стравинского «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, тушь, цветные карандаши. 35,6 x 21
• Государственный Русский музей
• Р-38501

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Зонтик

• Бутафория для оперы Стравинского «Соловей». На обороте: Беглые наброски
• 1914
• Бумага, гуашь, бронза. 47,4 x 31,4
• Государственный Русский музей
• Р-38503

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Император

• Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, итальянский карандаш. 31,4 x 23,2
• Государственный Русский музей
• Р-38488

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Китаец с зонтиком

• Эскизы костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, бронзовая краска, серебряная краска, кисть, чёрный карандаш, тушь. 48,9 x 33,8
• Государственный Русский музей
• Р-38483

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Придворный

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, тушь, цветной карандаш. 48,7 x 30,5
• Государственный Русский музей
• Р-38481

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Придворный

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, тушь, кисть, цветной карандаш. 47,4 x 30,2
• Государственный Русский музей
• Р-38480

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Придворный, несущий соловья

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, тушь, цветной карандаш. 45,2 x 30,9
• Государственный Русский музей
• Р-38482

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Рыбак

• Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель. 48,2 x 30,3
• Государственный Русский музей
• Р-38486

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Танцовщица

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, белила, тушь, кисть, бронзовая краска, серебряная краска, цветной карандаш. 47,7 x 31
• Государственный Русский музей
• Р-38479

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Фонарь

• Бутафория для оперы Стравинского «Соловей»
• 1914
• Акварель, тушь, бронза, серебро. 47,5 x 31,2
• Государственный Русский музей
• Р-38505

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Человек с бичом

• Эскиз костюма для Китайского марша к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»
• 1914
• Бумага, акварель, бронза. 48,7 x 29,8
• Государственный Русский музей
• Р-38485

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Эскиз декорации к опере Стравинского «Соловей»

• 1914
• Бумага на холсте, гуашь, тушь. 20,6 x 34,4
• Государственный Русский музей
• Р-38495

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Эскиз декорации к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»

• Эскиз декорации к I действию
• 1914
• Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш. 66,7 x 98,7
• Государственный Русский музей
• Р-5825

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Эскиз костюма главной танцовщицы в процессии китайского императора для оперы Стравинского "Соловей"

• 1914
• Бумага, акварель. 47,8 х 30,5
• Государственный Русский музей
• Р-38478

Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Митусова, либретто на сюжет сказки Х. К. Андерсена, хореография Б. Г. Романова, постановка А. Н. Бенуа и А. А. Санина, художник А. Н. Бенуа. Театр Гранд Опера, 26.05.1914.

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

«Особенно меня радовало то, что получалось из Китайского марша у начинающего тогда свою балетмейстерскую деятельность Б. Г. Романова...  <...> По моему плану надлежало в строгом соответствии с музыкальными кусками выступать из кулис звеньями длиннейшей процессии. Она начиналась с „танцовщиков Его Китайского Величества“ и кончалась появлением под гигантским черным с лиловым зонтом самого государя — в окружении мандаринов первого ранга, облаченных в черные халаты. По мере выступления „придворной балетной труппы“ каждая группа, сделав два тура по сцене, располагалась затем на полу, внутри огороженного зажженными фонариками специального пространства, образуя собой пестрый и роскошный живой цветник, подчеркивающий своими движениями разные моменты развертывающегося затем действия. Романов с редкой чуткостью понял мои намерения, и уже до того, как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд под огромными голубыми фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское Величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал! И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то „умиление“ перед собственным произведением…» Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 536.

Эскиз костюма к опере с танцевальными интермедиями «Соловей»

• 1914
• Бумага, графитный карандаш, тушь, акварель. 31 x 23,2
• Государственный Русский музей
• Р-38487

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Эскиз костюма китайца к опере танцевальными интермедиями «Соловей»

• 1914
• Бумага, акварель. 51,5 x 33
• Государственный Русский музей
• Р-38477

«Соловей» — опера в трёх актах Игоря Стравинского по либретто композитора Степана Митусова и на сюжет сказки Г. Х. Андерсена «Соловей». Премьера состоялась в 1914 году на сцене Театра Елисейских Полей в рамках Дягилевского сезона. Антрепренёр — Сергей Дягилев, художник — Александр Бенуа.

Во дворце китайского императора в глубине огромного сада жил соловей, который славился своим прекрасным пением. Путешественники рассказывали о крылатом певце, как о чуде, учёные описывали его в книгах, а поэты слагали о нём стихи. Император, узнавший о соловье из книги, пожелал пригласить птицу во дворец. Соловей охотно согласился и на придворном празднике спел так чудно, что вызвал слезы на глаза императора. Оставшись во дворце, соловей поселился в отдельной комнатке, жил в окружении двенадцати слуг и гулял дважды в сутки. Живое, природное пение соловья противопоставляется мелодии искусственного соловья, которого императору прислали в подарок.

Спектакль, носивший несколько балетный характер, отражал восхищение художника китайским искусством и лубком. Однако «Китай» увиден здесь глазами художника, умудренного творческим опытом русской живописной традиции. Художник считал «Соловья» одной из лучших своих работ. Среди похвальных откликов можно отметить статьи А. В. Луначарского, не раз возвращавшегося к этому спектаклю в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями». (http://benua-memory.ru/Solovey-1914)

Из воспоминаний А. Н. Бенуа о работе над постановкой оперы «Соловей»:  «Мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов „уложили“ сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в „фарфоровом“ дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series*, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немного раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество — ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный „стиль подлинности“, тогда как все остальное выдержано скорее на „европейский“ лад.

Работа над „Соловьем“ доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над „Хозяйкой гостиницы“ для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей „Истории живописи“

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической вализой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции». Александр Бенуа. Мои воспоминания. Том 2. М., 1980. С. 534-535.

* Увлечений китайщиной (франц.)

Манжурка въ придворномъ платьѣ

• Иллюстрация книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай...» СПб. С рисунка И. Иванова
• 1824
• Бумага, офорт, резец. И.:17,2 х 9,9. Л.:23 х 13,4
• Государственный Русский музей
• Гр.-43908

Маньчжуры — тунгусо-маньчжурский народ, коренное население Маньчжурии (в настоящее время — Северо-Восточный Китай). Начиная с XVII века они значительно китаизировались, лишь небольшая их часть сохранила маньчжурский язык, ещё меньшая — маньчжурскую письменность.

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX в

По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи.

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Манжуръ в придворномъ платьѣ

• С рисунка И. Иванова. Иллюстрация книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай...». СПб
• 1824
• Бумага, офорт, резец. И.:17,1 х 9,9. Л.:123 х 13,
• Государственный Русский музей
• Гр.-43907

Маньчжуры — тунгусо-маньчжурский народ, коренное население Маньчжурии (в настоящее время — Северо-Восточный Китай). Начиная с XVII века они значительно китаизировались, лишь небольшая их часть сохранила маньчжурский язык, ещё меньшая — маньчжурскую письменность.

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX в

По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи.

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Монголъ Араши Тайцзи

• Иллюстрация книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай...»
• 1824
• Бумага, офорт, резец. И.:16,9 х 9,8. Л.:23,3 х 13,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-43909

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX века. По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи.

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Титульный лист книги Е. Тимковского «Путешествие въ Китай чрезъ Монголiю. въ С.Петербургѣ 1824»

• С рисунка И. Иванова
• 1820-1824 (?)
• Бумага, офорт, резец. И.:16,8 х 9,7. Л.:23 х 13,7
• Государственный Русский музей
• Гр.-43906

«Путешествие в Китай чрез Монголию, в 1820 и 1821 годах» (1824) — путевой дневник дипломата и чиновника Азиатского департамента министерства иностранных дел Егора Фёдоровича Тимковского (1790–1875). Одно из известнейших описаний Монголии и Китая на русском языке, составленных в начале XIX века.

По поручению сибирского генерал-губернатора М.М. Сперанского в 1820–1821 годах Тимковский сопровождал в Китай православную миссию и во время путешествия делал записи. Е. Ф. Тимковский принял впоследствии горячее участие в драматической судьбе доставленного в Петербург настоятеля миссии, замечательного ученого-синолога Никиты Яковлевича Бичурина (о. Иакинфа).

«Путешествие в Китай ... », изданное в 1824 году, на длительный период стало в России одним из самых популярных источников по истории, культуре, обычаям и повседневной жизни Монголии и Цинского Китая, а также по истории русско-китайских отношений и Русской духовной миссии в Пекине. К дневнику прилагается обозрение Монголии и жизнеописание Будды. Издание вышло в трёх томах. В первом описан путь из сибирской Кяхты через Монголию до Пекина. Второй в основном посвящён китайской столице и китайцам — их обычаям, нравам, быту. В третьем томе рассказано о возвращении в Россию и напечатаны дополнительные материалы. В 1827 году книга была издана на французском и английском языках.

Русская духовная миссия в Пекине (Пекинская духовная миссия) — церковно-политическое представительство Российской церкви и государства, действовавшее в Пекине в XVII–XX веках. Русская духовная миссия с 1715 до 1864 гг. совмещала в себе миссионерские, просветительские, дипломатические функции, проводила научные исследования, а также занималась изучением политической и экономической обстановки в Китае. Данные действия осуществляли как сами члены миссии, так и потомки переселенных китайцами казаков из захваченной в 1685 г. крепости Албазин. Состав Духовной миссии менялся один раз в 10 лет. Т. Ю. Феклова. Деятельность Русской духовной миссии в Пекине в первой половине XIX в. по сбору информации политического и экономического характера.

Иллюстрация для книги «Игрушки». Китайский театр

• 1911
• Бумага, акварель. 23,7 x 17,9
• Государственный Русский музей
• Р-1574

Иллюстрация к китайской сказке

• 1919
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 51,2 x 65,5
• Государственный Русский музей
• РС-15508

Обложка к книге А. Досвитного «Тюнгуй - революционный Китай»

• 1925
• Бумага, тушь, гуашь. Л.: 19,8 x 14,8; И.: 15,3 x 12
• Государственный Русский музей
• РСБ-299

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1928 (?)
• Бумага, гуашь, тушь, белила. 21 x 14
• Государственный Русский музей
• РС-23383

Обложка к книге Оскара Эрдберга «Китайские новеллы»

• Молодая гвардия, 1929
• 1928
• Бумага, ксилография. И.:15,6 х 10,3. Л.:26 х 18,2
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-11300

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1933
• Бумага, гуашь, тушь, белила. 20,7 x 14,5
• Государственный Русский музей
• РС-23385

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1930-е
• Бумага, гуашь. 21,8 x 17,9
• Государственный Русский музей
• РС-23382

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1936
• Бумага, тушь, гуашь. 20 x 15,6
• Государственный Русский музей
• РС-23380

Вариант обложки к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• Эскиз обложки
• 1930-е
• Бумага, тушь, белила. 20 x 13,6
• Государственный Русский музей
• РС-23381

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь. 6,2 x 6,1
• Государственный Русский музей
• РС-23400

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь, литографский карандаш. 9,9 x 8,2
• Государственный Русский музей
• РС-23407

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь. 6,1 x 6,3
• Государственный Русский музей
• РС-23398

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь. 5,8 x 6
• Государственный Русский музей
• РС-23402

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939 (?)
• Бумага, тушь. 6,2 x 6,1
• Государственный Русский музей
• РС-23399

Иллюстрация к книге Е. Данько «Китайский секрет»

• 1939
• Бумага, тушь. 25,4 x 16,5
• Государственный Русский музей
• РС-13431

Черкесов Юрий Юрьевич

Русский художник, книжный график.

В 1917 окончил Выборгское коммерческое училище. Живописное мастерство постигал в Государственных свободных художественных учебных мастерских в Петрограде у К. С. Петрова-Водкина, во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, в мастерской Д. Н. Кардовского.

В 1919 женился на старшей дочери А. Н. Бенуа Анне Александровне. Принимал участие в выставках современной живописи и рисунка. С 1920 начинает оформлять и иллюстрировать книги. В 1923 учится на полиграфическом факультете Академии художеств, работает корректором, чертёжником и преподавателем рисования в вечерних классах Центрального училища технического рисования, служит декоратором в Театре Балтфлота, художником Агитационно-художественного отделения РОСТА.

В 1925 вместе с семьёй уезжает во Францию, где, много путешествуя, пишет акварельные пейзажи провинциальных уголков, выполняет серию видов окрестностей Парижа. Наряду с живописью увлекается гравюрой.

После оккупации Парижа немецкими войсками 22 июня 1941 г. был арестован и помещён в концентрационный лагерь Руалье. Из лагеря освободился в начале 1943 г. В марте того же года в Париже прошла первая персональная выставка художника, принёсшая ему известность в европейских художественных кругах. Спустя четыре месяца, в состоянии глубокой депрессии, покончил с собой. Похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем.

Алексеев Николай Васильевич

График. Учился в Киевском художественном училище (1912–1917) у Ф. Г. Кричевского и Украинской Академии художеств (1917). В 1918–1922 жил в Киеве; занимался промышленной и книжной графикой. В 1923 переехал в Ленинград. Продолжил образование во Вхутеине у Д. И. Митрохина (середина 1920-х). Работал преимущественно в технике ксилографии. Сотрудничал в издательствах ГИЗ, Academia, Гослитиздат.

Член и экспонент объединений: «Община художников» (1925), Ассоциация художников-графиков при Доме печати (1928). Участник выставок с 1925.

Дмитревский (Дмитриевский) Николай Павлович

Русский советский художник-график, иллюстратор книг. Родился в Ханькоу в семье дипломата П. А. Дмитревского, псаломщика Иоанно-Богословской Большеельминской церкви Вологодского уезда. После окончания Вологодской гимназии в 1907 уехал из Вологды в Петербург, где учился в школе Общества поощрения художеств, затем в мастерской Д. Н. Кардовского и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1911–1915).

Был членом Северного кружка любителей изящных искусств (СКЛИИ) в Вологде. С 1918 по 1928 жил в Вологде, оформлял спектакли в Доме революции, читал лекции по искусству, работал заведующим по учету художественных коллекций монастырей и усадеб. Преподавал рисунок и гравюру при СКЛИИ.

Последние десять лет жил в Москве, работал над оформлением книг, в области промышленной графики и экслибриса. Работы Н. П. Дмитревского неоднократно отмечались на всесоюзных полиграфических выставках, в 1937 году экспонировались на Всемирной выставке в Париже.

В 1937 арестован и обвинён в «шпионской деятельности в пользу Германии», приговорён к расстрелу. Захоронен на Бутовском полигоне НКВД. Реабилитирован посмертно в декабре 1957 года.

Лапшин Николай Федорович

Живописец, график; акварелист, рисовальщик, иллюстратор; педагог.

Родился 29 января [10 февраля] 1891 года в Санкт-Петербурге. Посещал Начальное рисовальное училище при СПЦУТР барона А. Л. Штиглица. Занимался в РШ ИОПХ у Н. П. Химоны, И. Я. Билибина (1911–1912), в частных студиях Я. Ф. Ционглинского (1911–1912) и М. Д. Бернштейна (1913–1915). Участник выставок с 1914. Участник собраний литературно-художественного кружка «Квартира № 5» (1917).

Один из представителей ленинградской пейзажной школы. В книжной графике стал одним из зачинателей иллюстрирования «познавательных» (научно-популярных) книг для среднего школьного возраста. Книга «Путешествия Марко Поло», проиллюстрированная Н. Лапшиным, получила Международную премию на конкурсе художников детской книги в США, Нью-Йорк, 1934. Кроме книжной и станковой графики занимался живописью, прикладным искусством, оформлял спектакли в театрах. В последние годы жизни работал над серией видов Ленинграда. Умер от голода в блокадном Ленинграде, 24 февраля 1942 года. 

Член союза «Свобода искусству», один из учредителей и председатель общества «Искусство, Революция» (1917). Член и экспонент: «Объединение новых течений в искусстве» (1922–1923), «Общество художников-индивидуалистов» (1921–1922), «4 искусства» (1928).

Преподавал во ВХУТЕМАС (1921–1922), в Полиграфическом техникуме (1929– 1933), в Строительном техникуме при ЛИПС (1931–1933), на архитектурном факультете ИЖСА ВАХ (1932–1937), в ЛИИКС (1932–1941), на Курсах повышения квалификации и в изостудии при Ленинградском Доме архитектора (1935–1941).

Работал в ленинградской редакции Отдела детской и юношеской литературы Госиздата (с 1925), в издательстве «Молодая гвардия» (1930–1931), Лендетгизе (с 1934). Сотрудничал в журналах «Жизнь искусства» (1922–1930), «Новый Робинзон» (с 1925), «Чиж» и «Еж» (1928–1935). Проиллюстрировал свыше 50 книг для детей. 

В 1933 г. Николай Лапшин получил первую премию на Международном конкурсе на иллюстрирование книги «Путешествие Марко Поло», объявленном нью-йоркским издательством The Limited Editions Club («Клуб редких изданий»). Жюри выбрало его вариант оформления среди работ более 400 участников из разных стран мира. После получения премии летом и осенью 1933 г. в деревне Батово Ленинградской области Лапшин выполнил около 200 изображений, 130 из которых были использованы при оформлении издания. Обстоятельства этой удивительной истории он сам подробно описал в дневниковых записях, которые вёл в самом конце 1941 года, перед кончиной в блокадном Ленинграде. Полученный за книгу гонорар позволил Лапшину осуществить свою мечту и заняться серьёзно живописью, благодаря чему в 1935-1936 годах появилась его серия ленинградских пейзажей с видами на Неву и мост Лейтенанта Шмидта, на Невский проспект и Мойку, исполненных в технике масляной живописи.

Член бюро секции графики ЛОССХ (с 1932), член правления ЛОССХ (с 1938). Работал в Экспериментальной литографской мастерской ЛОССХ (с 1934).

В последние месяцы жизни написал воспоминания, изданные в 2005 году.

Титульный лист альбома «По Китаю»

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:5,5 х 13,3. Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8835

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 1. Из альбома «По Китаю»

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:1. 4 х 19,2; 2. 4,8 х 11,8 (ок.). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8836

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 2. Дорога в северном Китае

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:19,5 х 22 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8837

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 3. ...Горы, пагоды, рисовые поля...

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25,5 х 23,5. Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8838

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 4. Маленькая деревня, мелькнувшая за окном вагона

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25 х 21,5 (около). Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8839

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 5. Гора Юйцюаньшань в окрестностях Пекина

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:23,5 х 21,5. Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8840

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 6. Базарчик в провинциальном городе

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:23 х 19,5 (около). Л.:35,4 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8841

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 7. Пекин. На улице Цаньмынь

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:20 х 21. Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8842

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны.

Улицы Пекина шумны и оживленны. Много магазинов, лавочек, масса разноцветных вывесок, испещренных черными, красными и белыми иероглифами.

Многие торговцы раскладывают свои товары прямо на тротуарах, иные носят их на бамбуковых коромыслах или катят велосипедное колесо, обвешанное корзинами. Движение на улицах большое: много велосипедистов, повозок, запряженных осликами, пони, лошадьми. За последнее время стали появляться большие грузовые автомобили выпуска китайского автозавода в городе Чаньчуне. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 8. В старых районах Пекина

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25 х 20 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8843

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны.

Улицы Пекина шумны и оживленны. Много магазинов, лавочек, масса разноцветных вывесок, испещренных черными, красными и белыми иероглифами.

Многие торговцы раскладывают свои товары прямо на тротуарах, иные носят их на бамбуковых коромыслах или катят велосипедное колесо, обвешанное корзинами. Движение на улицах большое: много велосипедистов, повозок, запряженных осликами, пони, лошадьми. За последнее время стали появляться большие грузовые автомобили выпуска китайского автозавода в городе Чаньчуне. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 9. У ворот Цаньмынь. Пекин

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:26 х 21 (около). Л.:35,3 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8844

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны.

Улицы Пекина шумны и оживленны. Много магазинов, лавочек, масса разноцветных вывесок, испещренных черными, красными и белыми иероглифами.

Многие торговцы раскладывают свои товары прямо на тротуарах, иные носят их на бамбуковых коромыслах или катят велосипедное колесо, обвешанное корзинами. Движение на улицах большое: много велосипедистов, повозок, запряженных осликами, пони, лошадьми. За последнее время стали появляться большие грузовые автомобили выпуска китайского автозавода в городе Чаньчуне. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 10. Новостройки - Пекинские Черемушки и Вечер в парке Ихэюань

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:21 х 17,5 (около). Л.:34,8 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8845

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Пекин — первый город, который посетила наша небольшая группа. Как город, так и его окрестности полны памятников старого китайского искусства. Здесь, как и во многих других городах Китая, поражает сочетание древности и новизны. Улицы Пекина шумны и оживленны. Много магазинов, лавочек, масса разноцветных вывесок, испещренных черными, красными и белыми иероглифами. <...> В Пекине мы, естественно, больше всего находились в обществе художников, познакомились с замечательными мастерами китайской национальной живописи гохуа — Цзян Чжао-хэ и Ци Бай-ши, побывали на многих выставках, в художественных учебных заведениях. Выезжали мы на новостройки и в сельхозкооперативы». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 11. Лестница к мавзолею Сунь Ятcена

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:20 х 21,5. Л.:35 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8846

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После двухнедельного пребывания в Пекине мы двинулись в Нанкин, стоящий у зеленовато-желтых вод великой реки Янцзы. <...> Гостеприимные нанкинские художники показывали нам не только достопримечательности города, но и всe живописные окрестности, а также исторические, архитектурные и революционные памятники.

Мы осмотрели величественный мавзолей Сунь Ятсена, построенный в двадцатых годах нашего века. Этот великолепный памятник расположен в десяти километрах от города. Громадная каменная лестница в несколько маршей ведет к вершине горы, где высится красивое здание, отделанное китайской яшмой и белым мрамором. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Сунь Ятсе́н (12 ноября 1866 — 12 марта 1925) — китайский революционер и политический деятель, основатель партии Гоминьдан. Один из основателей и первый Президент Китайской Республики (с 1 января по 1 апреля 1912 года), один из наиболее почитаемых в Китае политических деятелей.

Лист № 12. В старом квартале Нанкина

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:18 х 20 (около). Л.:35,2 х 37,7
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8847

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После двухнедельного пребывания в Пекине мы двинулись в Нанкин, стоящий у зеленовато-желтых вод великой реки Янцзы. <...>

Гостеприимные нанкинские художники показывали нам не только достопримечательности города, но и всe живописные окрестности, а также исторические, архитектурные и революционные памятники. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 13. Нанкин. Канал на окраине города

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:17 х 22 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8848

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После двухнедельного пребывания в Пекине мы двинулись в Нанкин, стоящий у зеленовато-желтых вод великой реки Янцзы. Мы воочию увидели, знакомые нам по фото и рисункам, джонки с красными, черными, серыми, коричневыми парусами, часто с огромными разноцветными заплатами. У берегов стоят большие морские суда. Создается впечатление, что это не река, а берег какого-то большого залива. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 14. Шанхай. Набережная Хуанпу

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:20,5 х 19,5. Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8849

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома. Здесь можно встретить суда самых различных наций. А далее, как будто прямо из воды, вырастают дымные громады шанхайских небоскребов.

В прошлом Шанхай — город иностранных сеттльментов, чудовищной эксплуатации, нищеты, классовых противоречий и в то же время город славных революционных традиций, жестоких сражений и побед китайского рабочего класса. Теперь Шанхай — город свободного труда». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 15. Шанхай. На реке Сучжоу

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:25,8 х 23 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8850

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома. Здесь можно встретить суда самых различных наций. А далее, как будто прямо из воды, вырастают дымные громады шанхайских небоскребов.

В прошлом Шанхай — город иностранных сеттльментов, чудовищной эксплуатации, нищеты, классовых противоречий и в то же время город славных революционных традиций, жестоких сражений и побед китайского рабочего класса. Теперь Шанхай — город свободного труда.

Мы познакомились со многими деятелями культуры, побывали в порту, на заводах, совершили очень интересную поездку в старинный город Сучжоу — своеобразную китайскую Венецию. Особенно осталась в памяти поездка в бывший район, «бедных людей».

Здесь в недалеком прошлом среди никогда не просыхающей грязи, на болоте, в жалких, кое-как слепленных хижинах, без чистой воды и света проживало около 150 тысяч трудящихся Шанхая. Смертность тут была огромная, особенно среди детей. В новом Китае от этого ужасного района не осталось и следа. Построены школы, сооружаются просторные четырехэтажные дома со всеми удобствами, есть клубы, столовые и, как во всем Китае, здесь покончено с голодом, эпидемиями, нищетой». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 16. Шанхай. На реке Хуанпу

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:20 х 19. Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8851

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома. Здесь можно встретить суда самых различных наций...». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 17. Докер шанхайского порта

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:22 х 18,5. Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8852

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома.

В прошлом Шанхай — город иностранных сеттльментов, чудовищной эксплуатации, нищеты, классовых противоречий и в то же время город славных революционных традиций, жестоких сражений и побед китайского рабочего класса. Теперь Шанхай — город свободного труда.

Мы познакомились со многими деятелями культуры, побывали в порту, на заводах. Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 18. В устье реки Янцзы, большие рыбачьи джонки

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:24 х 21,5 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8853

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«Путь от Нанкина до Шанхая мы проделали по Янцзы на пароходе.

Шанхай — самый большой город Китая и один из крупнейших городов и портов мира. Почти сразу же за входным маяком по берегам растянулись верфи, пакгаузы, склады, заводы, дома. Здесь можно встретить суда самых различных наций...». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Лист № 19. Дедушка и внучек. Ханчжоу

• Из альбома автолитографий «По Китаю»
• 1958
• Бумага, автолитография. И.:1) 5 х 20 (около); 2)11,5 х 11,5 (около). Л.:35,2 х 27,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-8854

С момента провозглашения в 1949 году Китайской народной республики между Китаем и Советским Союзом были налажены теснейшие контакты во всех сферах жизни: от экономики до культуры. Многие советские художники получили возможность побывать в зарубежной творческой командировке и посетить КНР.

В конце ноября 1956 года группа советских художников, в которую входил Владимир Богаткин, выехала в Китай. «За три месяца пребывания там мы пересекли — с севера на юг — почти всю огромную страну. Суровые зимние краски сменялись щедрыми, до неправдоподобия яркими красками тропиков. В Китае каждая встреча с людьми самых различных профессий, каждый новый город или деревня укрепляли в нас чувство любви и уважения к народу-борцу, народу-созидателю». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

«После Шанхая мы провели неделю в Ханчжоу — старинном городе, пересеченном живописными каналами. Есть китайская поговорка: «На небе рай, а на земле Ханчжоу». Ханчжоу с его прекрасным озером Сиху, окруженным невысокими живописными горами, действительно прекрасное место. В прошлом берег озера принадлежал китайским богачам и иностранным дельцам. Здесь были их виллы, курорты. Теперь — это народное достояние, и многие тысячи простых тружеников нового Китая проводят здесь свой отпуск». Богаткин В. В. Вступительная статья к альбому автолитографий «По Китаю». Комбинат графических работ. М, 1958.

Богаткин Владимир Валерьянович 

График, книжный иллюстратор, театральный художник. Член Союза художников СССР с 1945 года. До 1936 учился в студии А.И. Кравченко, затем в Ленинградской средней школе при Институте живописи, скульптуры и архитектуры ВАХ (1936 - 1940) у А.Д. Зайцева, П.П. Казакова и А.Н. Либерова. В дальнейшем занимался в мастерской М.В. Нестерова. С 1939 участник выставок. С 1944 по 1958 работал в Студии военных художников им. М.Б. Грекова, посвятив творчество отображению жизни Советской Армии в станковых графических сериях, посвященных Великой Отечественной войне. Особую ценность представляют этюды и рисунки, созданные им непосредственно на фронте. На их основе были исполнены серии литографий: «Ленинград в дни блокады», «Ленинград героический», «Москва непобедимая»(1948). С 1944 участник художественных выставок.

Участник Великой Отечественной войны. Награжден медалями «За боевые заслуги», «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941-1945».