Обнаженный юноша с копьем

• Академический этюд
• 1810-е
• Холст, масло. 56 х 34
• Государственный Русский музей
• Ж-6296

В каталоге собрания В. А. Кокорева упоминается академический этюд под названием «Парис»: «изображение молодого человека, опирающегося на палку» (Указатель картин и художественных произведений галереи В. А. Кокорева. М., 1863. С. 19, № 87). При продаже коллекции наследнику цесаревичу Александру Александровичу работа была записана как «Академический этюд. Боец с метательным дротиком» (Каталог картин, принадлежащих его Императорскому Высочеству государю наследнику цесаревичу // Великий князь Александр Александрович. М., 2002. С. 615). При поступлении в музей в 1931 работа была названа просто «Натурщик». Ацаркина указывает два названия одной и той же работы, когда в списке работ К. П. Брюллова называет два этюда — «Натурщик» (ГРМ, пост. из Царскосельского Александровского дворца) и «Парис» — с указанием «местонахождение неизвестно, был в собрании В. А. Кокорева» (Ацаркина. С. 328). Она же датирует обе работы 1821–1822. Эта ранняя работа Брюллова относится к периоду, когда им были задуманы и создавались картины на античную тематику: «Персей и Андромеда», «Нарцисс», «Вакхическая группа». Очевидно поэтому и простой этюд натурщика превратился в восприятии коллекционеров в композицию на тему античной истории. Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 315.

На подрамнике голубая этикетка с печатным текстом: Аничковскiй Дворецъ» и надписью чернилами: Соб:Госуд:Имп: А/III №96-й/154 Ц.С.Д., карандашом: Р.М. акт 806 36/26996, красным карандашом: 028578

Нарцисс, смотрящийся в воду

• 1819
• Холст, масло. 162 x 209,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5074

Эта картина признана одной из лучших работ К. Брюллова периода учебы в Академии художеств. В 1819 году в классе Андрея Иванова была «поставлена» в качестве задания для живописцев мужская фигура — полулежащий юноша, наклонившийся над водой. По воспоминаниям современников, художник писал пейзажный фон в парке Строгановской дачи на Черной речке. За эту картину в 1819 году Брюллов получил золотую медаль второго достоинства. 

Нарцисс, красивый юноша из Фестии или Лакедемона, был сыном нимфы Лейриопы и Кефисса. Его матери было предсказано, что он будет жить до старости, если не увидит своего лица. Юношей Нарцисс часто охотился в лесах. Однажды в жаркий полдень, утомленный зноем, Нарцисс, никогда никого не любивший, склонился над источником, чтобы утолить жажду и увидел свое лицо. Как повествует Овидий в третьей книге «Метаморфоз»: «Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотою...». Позабыв о сне и пище, Нарцисс проводил дни и ночи на берегу, любуясь своим отражением, и умер от тоски. Боги превратили его в цветок, который стал называться нарциссом.

Персей и Андромеда

• Эскиз (?)
• Конец 1810-х
• Холст, масло. 43,7 х 28,6
• Государственный Русский музей
• Ж-3361

Особую группу составляют эскизы, как бы предназначенные для воспроизведения в больших композициях. К таковым, однако, Брюллов никогда не приступал. И это заставляет предполагать, что их осуществление и не входило в план «великого Карла», а сами наброски были, скорее, результатом спонтанного всплеска воображения, прилива вдохновения, сублимацией творческого порыва. Чаще всего в таких эскизах — экстремальные ситуации, неординарные эмоциональные состояния. Они оказывались для мастера своеобразными живописными упражнениями. К числу подобных экзерсисов относится небольшая ранняя картина «Персей и Андромеда» (Ж-3361), где античный миф трактуется в духе романтической взволнованности, или поздняя композиция «Смерть Лаокоона» (Ж-5098), замечательная своей экспрессией, богатейшей ритмической палитрой и перспективно-пластической разработкой. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 17.

Творческое наследие Брюллова включает множество эскизов и этюдов на мифологические и аллегорические сюжеты. По всей видимости, они были для художника не только способом зафиксировать некий замысел, но и своеобразными живописными упражнениями. К числу подобных произведений относится и небольшая картина «Персей и Андромеда». В ней античный миф о подвиге героя Персея, освободившего дочь эфиопского царя Андромеду от страшной участи быть жертвой морского чудовища, трактуется в романтическом духе.

По предположению Э. Н. Ацаркиной литературным источником сюжета была изданная в Петербурге в 1807 году одноименная кантата Г. Р. Державина на успехи российского корпуса в сражении с французскими войсками при Прейсиш-Эйлау (26–27 января 1807).

В кантате Андромеда представляет Европу, которую отважно спасает гвардия российского императора Александра I в образе Персея от чудовища Наполеона.

В каталоге Русского музея 1898, 1899, 1901 и 1913 годов считалась изображением эпизода мифа об Орфее и Эвридике. Сюжет из древнегреческой мифологии. Сын Зевса и Данаи Персей — один из любимых героев античных мифов, совершивший многие подвиги. К числу его героических свершений относится и освобождение дочери эфиопского царя Кефея прекрасной Андромеды от участи жертвы морского чудовища. Андромеда стала женой героя. Э. Н. Ацаркина датирует картину «1817–1820» (Ацаркина. С. 326). Г. Н. Голдовский. Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 315.

Гений искусств

• 1819–1821
• Бумага, пастель, уголь, мел. 65,2 x 62,2
• Государственный Русский музей
• Р-38934

Рисунок «Гений искусств» — «прекрасная академическая фигура, рисованная цветными карандашами» находился, как писал А. И. Сомов, среди оригиналов натурного класса (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 24).

Исследователи отмечали, что за эту работу Брюллов был удостоен первой серебряной медали и датировали ее 1817–1820 (Ацаркина. С. 379) или 1818 годом (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 255). Е. И. Гаврилова датировала рисунок 1819–1821 годами, что соответствует времени пребывания Брюллова в четвертом возрасте, когда он неоднократно получал высшие оценки за работы, исполненные в натурном классе.

В собрании НИМ РАХ — эскиз (Р-4486). Впоследствии фигура Гения была воспроизведена на наградной медали ученикам ИАХ, созданной П. П. Уткиным, а также на памятнике Брюллову на кладбище Монте Тестаччио в Риме. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 368.

Явление Божие Аврааму у дуба мамврийского в виде трех ангелов

• 1821
• Холст, масло. 113 х 144
• Государственный Русский музей
• Ж-5075

Исполнена как академическая программа по задаче изобразить «явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского в виде трех ангелов». За эту картину 16 сентября 1821 Брюллов получил золотую медаль первого достоинства. По приведенному Н. А. Рамазановым свидетельству К. И. Рабуса, работавшего над своей программой одновременно с Брюлловым и рядом с его кабинетом, «программа „Авраам и три ангела“ переделывалась до восьми раз, чему нельзя не верить, взглянув только, какой слой красок покрывает холстину этой картины» (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 26–27). Достоинства картины были отмечены и академическим Советом и современниками: «Композиция богатая, краски живые, отделка приятная, отчетистая <…> даже в листочках дуба, кои освещены весьма естественно <…> Сверх того, юный художник умел дать всему действию особенное движение, жизнь»,— писали «Отечественные записки» (Отечественные записки. 1821. Ч. VII. С. 387). Картина экспонировалась на академической выставке 1821 года.

Авраам — родоначальник израильского народа, главное действующее лицо библейских событий. В полуденный зной к Аврааму, сидящему у шатра, раскинутого в Мамврийской дубраве, подошли три путника и попросили приют. Авраам радушно принял гостей, не подозревая, что это Ангелы. За трапезой один из них предсказал Аврааму, что у него родится ребенок. В скором времени пророчество сбылось — у жены Авраама Сарры родился сын, которого назвали Исаак (Быт. 18, 1–6). С. В. Моисеева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 316.

Вакхическая группа

• Эскиз
• 1824
• Холст, масло. 25,5 x 21
• Государственный Русский музей
• Ж-3360

Местонахождение этого эскиза к картине «Вакханалия», задуманной Брюлловым в 1824 году, долго считалось неизвестным, однако описание, приведенное самим художником в письме ОПХ от 28 июня 1824 (Архив Брюлловых 1900. С. 60), позволило отождествить его с картиной из собрания ГРМ, поступившей в музей как «Сатир и вакханка».

Почти на протяжении всей творческой жизни Брюллов увлекался сюжетами из античной мифологии, дававшими возможность выразить проявление необузданных страстей в эффектных живописных решениях, но не оставил ни одного завершенного полотна на эту тему. В. А. Кадочникова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 318.

На обороте надпись чернилами: Эскизъ Карла Брюллова, помѣченный въ каталогѣ А. И. Сомова номером; синим карандашом: Кокш. 48

Пилигримы в дверях храма

• Около 1825
• Бумага, масло. 20,4 x 16,2
• Государственный Русский музей
• Ж-3355

Уменьшенный вариант картины «Пилигримы в дверях Латеранской базилики» (1825, ГТГ, инв. № 210); вариант — в Харьковском художественном музее.

Изображена верхняя площадка «Святой лестницы» (Scala Santa) из 28 мраморных ступеней, находящейся в Капелле возле церкви Сан-Джованни-ин-Латерано в Риме. Этот храм, «мать и глава» всех церквей, основан в IV веке императором Константином Великим. По преданию, «Святой лестницей» поднимался во дворец Понтия Пилата Иисус Христос. В 326 году императрица Елена перенесла лестницу из Иерусалима в Рим.

Папа Сикст V (1585–1590) разрушил старый Латеранский дворец (ранее пострадавший от пожара) и построил новый. Он приказал перенести «Святую лестницу» из дворца на ее нынешнее место. По его распоряжению архитектор Доменико Фонтана (1543–1607) построил для капеллы и «Святой лестницы» двухэтажное здание. Верующие поднимаются по ней только на коленях. С XVIII века мраморные ступени для сохранности закрыты деревянными досками, сквозь трещины в которых видны подлинные ступени. Коричневая ряса, подпоясанная веревкой с узлами, указывает на принадлежность монаха, встречающего паломников, к францисканскому ордену, или его ответвлению — капуцинам (особенностью которых являлся остроконечный капюшон, низко надвинутый на лицо). Паломники и паломницы — в традиционной одежде итальянского простонародья. Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 320.

Портрет С. Ф. Щедрина

• 1824
• Картон, акварель. 10 х 8 (овал)
• Государственный Русский музей
• Р-8435

Литографирован И. Мочаловым (1840–1843); гравирован В. А. Бобровым (1882). Портрет по оригиналу К. П. Брюллова воспроизведен в очерке «Щедрин» (Памятник искусств и вспомогательных знаний. СПб, 1841. Тетрадь 10. С. 1–25). С С. Ф. Щедриным братья А. П. и К. П. Брюлловы познакомились сразу по приезде в Рим и между ними быстро сложились дружеские отношения. А. П. Брюллов писал брату Ф. П. Брюлло в Петербург об этом знакомстве: «… даже Гальберг и Щедрин, с которыми мы никогда ни слова не говорили, и они нас первый раз в Риме только лично узнали, через пять минут после нашей встречи были так знакомы, как будто мы были с ними знакомы с малолетства» (Архив Брюлловых. С. 22). Вскоре небольшой компанией, к которой присоединился П. В. Басин, они совершили путешествие по Альбанским и Тускуланским горам (Там же. С. 230).

Щедрин Сильвестр Феодосиевич (1791–1830) — живописец; пейзажист. В 1800–1811 учился в ИАХ, с 1809 по классу пейзажной живописи у М. М. Иванова. В 1811 удостоен первой золотой медали, в 1812 — аттестата 1-й степени и оставлен при ИАХ. В 1818 отправлен как пенсионер ИАХ в Италию. Жил в Неаполе (1818–1819, 1825–1830), Риме (1821–1825). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 368.

Слева внизу подпись и дата: Roma. 1824. C Brullo

Голова натурщицы

• Эскиз
• 1820-е
• Бумага на холсте, масло. 17,2 х 17,2
• Государственный Русский музей
• Ж-11809

Стилистический анализ и полное технологическое исследование подтверждают принадлежность работы кисти К. П. Брюллова. Предположительно картина является одним из немногих сохранившихся живописных этюдов к картине «Последний день Помпеи». Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 325.

Портрет Александра Павловича Брюллова

• Середина 1820-х
• Холст, масло. 45.5 х 35.2 (овал в прямоугольнике)
• Государственный Русский музей
• Ж-5080

Основанием для датировки явились время пребывания братьев Брюлловых в Италии и возраст модели.

Брюллов Александр Павлович (1798–1877) — архитектор, художник-портретист, сын скульптора-орнаменталиста П. И. Брюллова, старший брат художника К. П. Брюллова. В 1809 вместе с К. П. Брюлловым поступил в ИАХ, принят в качестве пенсионера. В 1817 — получил малую серебряную медаль за архитектурную композицию. В 1821 — окончил ИАХ. В 1822 — поступил в комиссию по построению Исаакиевского собора. Осенью того же года вместе с братом послан ОПХ за границу пенсионером. Работал преимущественно в Италии, изучал древние города. В Неаполе был приглашен исполнить акварелью портреты членов неаполитанского королевского дома. В 1826 — отправился в Париж. С конца марта 1828 — стал слушателем курса истории архитектуры. В 1829 вернулся в Россию. Получил звание архитектора Его Императорского Величества за поднесенные императору Николаю I «Помпейские термы», а также звание член-корреспондента Французского института, члена Королевского института архитекторов в Англии, члена ИАХ. С 1831 по 1871 преподавал в архитектурных классах ИАХ. В 1831 — академик, с 1832 — профессор 1-й степени по части архитектуры, 1864 — Тайный советник. По его проектам в Петербурге построен Михайловский театр, лютеранская церковь Св. Петра, здание Пулковской обсерватории, Штаб Гвардейского корпуса и другие здания. В 1837 участвовал в воссоздании уничтоженных пожаром интерьеров Зимнего дворца. Мастер акварельного портрета, автор литографированных видов Петербурга. Похоронен с женой Александрой Александровной (урожденной баронессой Раль) на городском кладбище в Павловске.

Э. Н. Ацаркина пишет о том, что художник сохранил индивидуальные черты внешности своего брата, но внес в его образ «свое представление о душевном состоянии современного человека» (Ацаркина. С. 67). // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 321.

Портрет архитектора К. А. Тона

• 1820-е
• Холст, масло. 56,5 х 51
• Государственный Русский музей
• Ж-5099

Тон Константин Андреевич (1793(4?)—1881) — выдающийся архитектор. Учился в ИАХ у А. Н. Воронихина (1803—1815), А. Д. Захарова, Тома де Томона. В 1819–1828 — пенсионер ИАХ в Италии, Франции. За проекты реставрации Храма Фортуны в Пренесте и дворцов цезарей на Палатине удостоен званий члена Академии Св. Луки в Риме, Римской археологической академии, Академии изящных искусств во Флоренции. С 1830-х — академик. С 1831 — преподавал в ИАХ. В 1833 — профессор, в 1854–1871 — ректор архитектуры. Создатель многих построек в Петербурге: интерьеров ИАХ (1830), Экзерциргауза на Дворцовой площади (1827) и Пулковской обсерватории (1833); церквей в Петербурге и его пригородах, в Воронеже, Саратове, Новгороде, Красноярске и других городах; Большого Кремлевского дворца (1838—1849); храма Христа Спасителя в Москве (1832—1880); Оружейной палаты (1850) и многих других сооружений в Кремле; вокзалов Царскосельской (1849) и Николаевской (1844—1845) железных дорог. К. А. Тон и К. П. Брюллов поддерживали дружеские отношения, поэтому, вероятнее всего, портрет был написан без заказа, по инициативе художника. Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 325.

В так называемых интимных портретах «великий Карл» неизменно находит развлекающую его самого, разнообразящую решение задачу. Множество подобных примеров — в коллекции Русского музея и Третьяковки: то усложненное композиционно-пластическое построение (как в «Портрете К. А. Тона»), то откровенное любование собственным мастерством в изображении фактуры, цвета, прихотливых складок тканей (в «Портрете Е. И. Тон», Ж-5094), то эмоциональная самопогруженность, которой гармонично соответствует скупое колористически, но виртуозное в пластической моделировке (знаменитое брюлловское «черное по черному») решение портретов братьев Кукольников (ГТГ) или «Портрета Джузеппе Капечелатро» (Ж-5101)… Эти казалось бы формальные приемы непременно «работают» на психологическое углубление образа. К тому же Карлу Брюллову — Человеку и Художнику — была свойственна высокая степень эмпатии (к примеру, история с написанием «Портрета Стефании Витгенштейн», частное собрание,)* Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 21.

*Частное собрание, Москва. Голдовский Г. Н. Карл Брюллов из частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга. С. 36–41.

Слева внизу монограмма: СВ (буквы С и В переплетены); справа внизу красной краской: 1890 (старый инвентарный номер Русского музея).

Портрет молодого человека

• 1820-е
• Холст, масло. 43,5 x 35
• Государственный Русский музей
• Ж-5076

Известно, что В. А. Кокорев купил для своей галереи картины К. П. Брюллова, оставшиеся после смерти художника в его мастерской, у брата живописца, А. П. Брюллова. В каталоге Ко- коревской галереи приводятся данные о 40 работах Карла Павловича, живописных и графических (картоны для росписи ку- пола Исаакиевского собора). «Портрет молодого человека» в каталоге галереи назван «портретом товарища Брюллова по Академии». (Указатель картин и художественных произведений галереи В. А. Кокорева. М., 1863. № 82). Пока не удалось определить, кто изображен на этом раннем виртуозно написанном портрете, проникнутом меланхолией и глубоким чувством симпатии (что, очевидно, и заставило предположить о юношеской дружбе автора и изображенного). О. А. Лясковская датировала портрет 1830–1840-ми годами (Лясковская. № 301), М. М. Ракова считала, что он написан в 1820-е годы (Ракова М. М. Брюллов–портретист. М., 1956. С. 20). Э. Н. Ацаркина без всякого комментария поместила портрет среди работ, написанных около 1824 года (Ацаркина. С. 332–333). Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 325.

Руины в парке

• 1820-е
• Картон, масло. 29 х 40,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3366

Редкий образец «чистого» пейзажа в творчестве художника. Этюд относится к ранним работам Брюллова, написанным в первые годы пребывания в Италии. Судя по размерам и использованному материалу (картон) весьма вероятно, что пейзаж написан с натуры. Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 326.

Редкие образцы «чистого» пейзажного мотива в творчестве Брюллова — «Руины в парке» (Ж-3366) и поздний «Форт Пику на острове Мадейра» (ГТГ) — единичные эскизы такого рода, сохранившиеся до наших дней. Как и многочисленные эскизные изображения вакхических сцен, «великий Карл» исполнял пейзажные мотивы «для себя», без цели использования в качестве фона для завершенных картин. В пейзаже с руинами, отличающемся легкостью кисти, живописностью, свежестью и невымученностью трактовки элементов натуры, динамической диагональной композицией, романтический характер эстетической концепции автора несомненен: руины символизируют преходящесть всего рукотворного — и вместе с тем вечность неодушевленного камня по сравнению со смертным человеческим существом; однако и камень смертен в сравнении с бесконечно существующей загадочной и многообразной природой. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 18.

Беседа Нумы Помпилия с нимфой Эгерией

• Эскиз
• Между 1824 и 1828
• Бумага, масло. 28,5 х 36
• Государственный Русский музей
• Ж-3367

Эскиз картины, заказанной в 1824 году в Риме полковником А. Н. Львовым (Архив Брюлловых. С. 60).

Эгерия — в римской мифологии пророчица, нимфа ручья, раскрывавшая в ночных беседах полулегендарному (второму после Ромула) царю Рима Нуме Помпилию (753–671 до н. э.) волю богов. Имя Нумы Помпилия обрело нарицательный смысл для обозначения царя-реформатора. Общение Нумы Помпилия и нимфы Эгерии стало сюжетом многих произведений искусства: известны картины Никола Пуссена, Мари-Жозефа Блонделя, Ангелики Кауфман и др. Картина по этому эскизу не была написана Брюлловым. В том же 1824 году художник начал писать для А. Н. Львова картину «Эрминия у пастухов» (ГТГ), оставшуюся незаконченной, и тогда же написал портрет А. Н. Львова (ГТГ). Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 319.

Слева внизу процарапано: Bruloff.

На обороте наклейка с надписью чернилами: Нo venduto a S. Eccelenza il S[ignor] Principe Youssoupoff Bozzo originale di Brulloff, rappresentante Numa Pompili con la Ninfa Egeria sopra carta ad Olio. Originale a me dato da Brulloff a Roma il 1828 — con un autografo di Bellini a me dato in Napoli, per un disegno al Medesimo dato — Napoli 3 giugno avendo ricevuto il Prezzo chiesto per quietanza (Raff. Carelli). [Мною продан его превосходительству господину князю Юсупову оригинальный набросок (эскиз) Брюллова, изображающий Нуму Помпилия с нимфой Эгерией, писанный маслом на бумаге. Оригинал, данный мне Брюлловым в Риме в 1828 с автографом Беллини, данным мне в Неаполе за рисунок его же, данный ему. Неаполь 3 июня по получении просимой цены по квитанции (Раффаэлло Карелли)].

Женщина, посылающая поцелуй из окна

• 1826
• Бумага коричневая, сепия, белила. 21,7 х 18,4
• Государственный Русский музей
• Р-2264

Сепия подписана шуточным прозвищем К. П. Брюллова. Изображена графиня Ю. П. Самойлова. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 369.

На обороте: Натурщик. Набросок.

Слева внизу подпись: Бришка.

Портрет А. П. Брюллова

• 1826
• Бумага, графитный карандаш. 18,6 х 14,2
• Государственный Русский музей
• Р-13105

Брюллов Александр Павлович (1798–1877) — архитектор, художник-портретист, сын скульптора-орнаменталиста П. И. Брюллова, старший брат художника К. П. Брюллова. В 1809 вместе с К. П. Брюлловым поступил в ИАХ, принят в качестве пенсионера. В 1817 — получил малую серебряную медаль за архитектурную композицию. В 1821 — окончил ИАХ. В 1822 — поступил в комиссию по построению Исаакиевского собора. Осенью того же года вместе с братом послан ОПХ за границу пенсионером. Работал преимущественно в Италии, изучал древние города. В Неаполе был приглашен исполнить акварелью портреты членов неаполитанского королевского дома. В 1826 — отправился в Париж. С конца марта 1828 — стал слушателем курса истории архитектуры. В 1829 вернулся в Россию. Получил звание архитектора Его Императорского Величества за поднесенные императору Николаю I «Помпейские термы», а также звание член-корреспондента Французского института, члена Королевского института архитекторов в Англии, члена ИАХ. С 1831 по 1871 преподавал в архитектурных классах ИАХ. В 1831 — академик, с 1832 — профессор 1-й степени по части архитектуры, 1864 — Тайный советник. По его проектам в Петербурге построен Михайловский театр, лютеранская церковь Св. Петра, здание Пулковской обсерватории, Штаб Гвардейского корпуса и другие здания. В 1837 участвовал в воссоздании уничтоженных пожаром интерьеров Зимнего дворца. Мастер акварельного портрета, автор литографированных видов Петербурга. Похоронен с женой Александрой Александровной (урожденной баронессой Раль) на городском кладбище в Павловске.

Э. Н. Ацаркина пишет о том, что художник сохранил индивидуальные черты внешности своего брата, но внес в его образ «свое представление о душевном состоянии современного человека» (Ацаркина. С. 67). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 321.

Внизу авторская надпись: съ Александра Карлъ/ за три часа до отьезда/ изъ Рима/ другою рукой: 28 ав. 1826; на обороте надпись: AB di 28/Agusto 1826

Портрет А. П. Брюллова

• 1826
• Бумага, итальянский карандаш. 24,8 х 22
• Государственный Русский музей
• Р-2257

Брюллов Александр Павлович (1798–1877) — архитектор, художник-портретист, сын скульптора-орнаменталиста П. И. Брюллова, старший брат художника К. П. Брюллова. В 1809 вместе с К. П. Брюлловым поступил в ИАХ, принят в качестве пенсионера. В 1817 — получил малую серебряную медаль за архитектурную композицию. В 1821 — окончил ИАХ. В 1822 — поступил в комиссию по построению Исаакиевского собора. Осенью того же года вместе с братом послан ОПХ за границу пенсионером. Работал преимущественно в Италии, изучал древние города. В Неаполе был приглашен исполнить акварелью портреты членов неаполитанского королевского дома. В 1826 — отправился в Париж. С конца марта 1828 — стал слушателем курса истории архитектуры. В 1829 вернулся в Россию. Получил звание архитектора Его Императорского Величества за поднесенные императору Николаю I «Помпейские термы», а также звание член-корреспондента Французского института, члена Королевского института архитекторов в Англии, члена ИАХ. С 1831 по 1871 преподавал в архитектурных классах ИАХ. В 1831 — академик, с 1832 — профессор 1-й степени по части архитектуры, 1864 — Тайный советник. По его проектам в Петербурге построен Михайловский театр, лютеранская церковь Св. Петра, здание Пулковской обсерватории, Штаб Гвардейского корпуса и другие здания. В 1837 участвовал в воссоздании уничтоженных пожаром интерьеров Зимнего дворца. Мастер акварельного портрета, автор литографированных видов Петербурга. Похоронен с женой Александрой Александровной (урожденной баронессой Раль) на городском кладбище в Павловске.

Э. Н. Ацаркина пишет о том, что художник сохранил индивидуальные черты внешности своего брата, но внес в его образ «свое представление о душевном состоянии современного человека» (Ацаркина. С. 67). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 321.

Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя

• 1827
• Холст, масло. 62 x 52,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5078

В первые годы пребывания в Италии Карл Брюллов, наряду с разработкой мифологических тем и сюжетов из древней истории, обращается к жанровой живописи. Он создает жанровые сценки, передающие ощущение радости бытия. Идея слияния человека с природой, столь характерная для многих романтиков, выразилась Брюлловым и в произведении «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя». Романтическая и одновременная оптимистичная по замыслу, тонкая по живописному строю, проникнутая поэтической интонацией, она, тем не менее, сохраняет твердую основу классицизма, унаследованного художником от своих предшественников.

Портрет К. А. и М. Я. Нарышкиных

• 1827
• Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 46 х 36,5
• Государственный Русский музей
• Р-13101

К. А. Нарышкин был среди заказчиков художника. Об этом он, в частности, сообщал в письме в ОПХ в июле 1825: «...его превосходительство К. А. Нарышкин [заказал] две таковых же картины [во фламандском роде (quadri di genere)], предоставляя избрание сюжетов на мою волю» (Архив Брюлловых. С. 82).

Нарышкин Кирилл Александрович (1786–1838). В 1805 камер-юнкером в составе чрезвычайного посольства графа Ю. А. Головкина посетил Китай. Гофмаршал (1825), Президент придворной конторы, действительный камергер (1826), обер-гофмаршал (1829), член Государственного Совета (1834), обер-гофмейстер (1838). Член ОПХ (1822). В 1826—1829 жил в Европе. Владел имением Сергиевка под Петербургом.

Нарышкина Мария Яковлевна (урожденная княжна Лобанова-Ростовская, 1789–1854) — фрейлина двора (1805). С 1808 замужем за К. А. Нарышкиным. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 369.

По заказам М.Я.Нарышкиной работали С. Ф. Щедрин, П. В. Басин, К. П. Брюллов и другие художники.

Слева внизу подпись и дата: Roma. C Brullow. 1827. На обороте надписи графитным карандашом: Из собр. Вас. Львов. Нарышкина — Принадлежал Февронии Павловне [Нарышкиной — срезана краем листа]; справа внизу: Был на портр выст в Тавр дв

Последний день Помпеи

• Эскизы к картине «Последний день Помпеи»
• 1827–1828
• Бумага на картоне, масло. 17,5 x 19,7
• Государственный Русский музей
• Ж-7867

Один из ранних эскизов, представляющих собой разработки темы картины «Последний день Помпеи» (1833, ГРМ). Г. Н. Голдовский. Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 323.

Чрезвычайными достоинствами — необыкновенной пластической свободой, блестящей колористической маэстрией, высоким уровнем эмоционального воздействия — выделяется эскиз 1828 года к «Последнему дню Помпеи» (Ж-7867). В постановке групп и расположении фигур в этом эскизе имеются серьезные отличия от окончательного варианта, в который не вошла, прежде всего, очень выразительная фигура языческого жреца, закутанного в алый плащ, почти в центре, не вполне проработанная с точки зрения академических требований завершенности, но остро характерная абрисом и движением. В большом полотне изображение жреца смещено левее от центра и перенесено на задний план, а цвет плаща стал белым, что способствовало некоторому округлению и сглаженности драматического замысла в окончательном варианте эпопеи, его приведению в большее соответствие академическим требованиям и нормам. Эскиз же содержит существенную для понимания творческого развития замечательного живописца ноту романтической конфликтности. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 17.

Вольтижер

• Между 1823 и 1835
• Холст, масло. 43 х 30
• Государственный Русский музей
• Ж-3362

В Кат. 1980 не датирован. Этюд, по всей вероятности, написан художником в Италии и датируется временем пребывания там.

Вольтижер — цирковой акробат, исполнитель акробатических трюков на бегущей по арене лошади во время циркового представления. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 317.

На раме была голубая этикетка с печатным текстом: Аничковскiй Дворецъ и надписью чернилами: Соб: Госуд: Имп: А III №111/ 169 Ц.С. Д.; на лицевой стороне справа внизу красной краской: 67., на подрамнике: мелом: 19, тушью: 35, штамп: Г.Р.М. инв. № 67 (номер зачеркнут).

Последний день Помпеи

• Эскиз к картине «Последний день Помпеи»
• 1828
• Бумага на картоне, масло. 58 x 81
• Государственный Русский музей
• Ж-5081

Эскиз одноименной картины (1833, ГРМ). По всей вероятности, именно этот эскиз упоминается в письме Брюллова брату Федору: «Эскиз, для картины, заказанной мне графиней Разумовской, приведен в порядок; сочинение следующее: „Последний день Помпеи“» (Архив Брюлловых. С. 100). Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 323.

На обороте холста, которым первоначально был дублирован эскиз, и на подрамнике имелись овальные штампы: Княгиня Анна Александровна Имеретинская.

Последний день Помпеи

• Эскиз
• 1828 (?)
• Бумага желтая, тушь, кисть, перо. 22, 8 х 30
• Государственный Русский музей
• Р-13109

Эскиз одноименной картины (1833, ГРМ).

На обороте: Антаблемент гробницы. Набросок для той же композиции. Графитный карандаш.

Портрет князя Г. Г. Гагарина

• 1829
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 19,8 x 16,5 (овал)
• Государственный Русский музей
• Р-2228

Гагарин Григорий Григорьевич (1810, Санкт-Петербург — 1893, Шательро, Франция) — князь; художник-любитель; сын русского посланника в Риме князя Г. И. Гагарина. С 1826 состоял на дипломатической службе. В 1820-х брал уроки живописи у К. П. Брюллова, который часто бывал в доме его родителей в Риме, ставшим одним из центров общения русских художников. В письме от 22 ноября 1825 к брату Александру К. П. Брюллов упоминает о сыгранной в доме князя Г. И. Гагарина комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль», где ему достались роли Простакова и Адама Адамовича Вральмана (Архив Брюлловых. С. 69–70). Эта постановка в последствии была описана князем Г. Г. Гагариным, сыгравшим в ней роль Митрофанушки. «Комедия была сыграна живо и точно, с полной правдой и ансамблем, чего можно было достигнуть только в обществе настоящих художников и остроумных людей. Но выше всех оказался Брюллов в обеих своих ролях» (Гагарин. Воспоминания. С. 8). Князь Г. Г. Гагарин был спутником Брюллова во время путешествия из Афин в Константинополь в 1835 на бриге «Фемистокл». В плаванье, а затем в Константинополе Гагарин исполнил целый ряд рисунков, изображающих Брюллова, как жанровых, так и портретных (ГРМ: Р-2519, Р-2523, ГТГ).

С конца 1830-х Г. Г. Гагарин служил на Кавказе, принимал участие в военных действиях. Жил в Тифлисе (1848–1855), где исполнил росписи Сионского собора. Автор росписей церкви Мариинского дворца (конец 1850-х — начало 1860-х). Вице-президент (1859–1872) и почетный член (с 1862) ИАХ. Автор воспоминаний о Брюллове, опубликованных в 1900 году. Н. Н. Соломатина// Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 371.

Гагарин Григорий Григорьевич (1810, Санкт-Петербург —1893, Шательро, Франция) — живописец, рисовальщик, литограф. Сын князя Г. И. Гагарина, русского посланника в Риме и Мюнхене. В 1820-х брал уроки живописи у К. П. Брюллова. С 1826 — на дипломатической службе. С конца 1830-х служил на Кавказе, принимал участие в военных действиях. В 1848-1855 жил в Тифлисе, где состоял при князе М. С. Воронцове. Исполнил росписи Сионского собора в Тифлисе. С 1855 жил в Петербурге. Вице-президент (1859-1872) и почетный член (с 1862) ИАХ. Член Русского археологического общества.

Слева ниже середины подпись и дата: Roma 1829 set: 14 Carlo Brulloff

На исповеди

• 1827–1831
• Бумага, акварель, графитный карандаш, лак. 26,2 х 18,7
• Государственный Русский музей
• Р-2231

Эта акварель упоминается в письме художника А. А. Козлова (1851). «Чуть было не забыл, — писал Козлов Брюллову,— я издал еще две литографии с ваших акварельных рисунков, находящихся у графа [П. К.] Ферзена: „Свидание“, „Исповедь“. Этими рисунками я начал [приводить в исполнение] идею издания вашего альбома: я думаю постепенно собрать, по возможности, если не все, то многие Ваши акварели, и, налитографировав, таким образом оставить дивный и разнообразный по содержанию альбом» (Архив Брюлловых. С. 171).

Известна литография А. А. Козлова (1851) с акварели «На исповеди». Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 370.

Портрет патера Рикка деи Сколопи из колледжа Толомеи в Сиене

• 1829 (?)
• Картон тонкий, акварель. 14,8 х 12,2 (овал)
• Государственный Русский музей
• Р-2268

Рикко Массимилиано Дель (1761–1835) — священник, принадлежал к монашескому ордену отцов благотворительных школ. Автор трудов по физике и математике. Занимался исследованиями в Ксименовской обсерватории, расположенной во Флоренции и принадлежащей Ордену отцов благотворительных школ. Преподавал в университете Сиены, в колледже Толомеи в Сиене, где учился князь Г. Г. Гагарин (См.: Прожогин Н. Странное сближение: акварель Брюллова и картина Гойи // Наука и жизнь. 2004. № 7). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 372.

На обороте надпись: Il Padre Ricca dei Scolopi à Brullow d`après nature 1829?

Портрет флигель-адъютанта графа А. Г. Строганова

• 1829
• Бумага, акварель, лак. 19 х 16,5 (овал)
• Государственный Русский музей
• Р-2267

Атрибуция А. В. Кибовского (см.: Русские портреты XVIII — начала XX века. Материалы по иконографии. Вып. VII. М., 2018. С. 126–130).

Строганов Александр Григорьевич (1826–1891) — барон, граф (с 1826) — видный государственный деятель царствований Николая I и Александра II. В чине прапорщика участвовал в Заграничных походах 1813–1814. Адъютант князя П. М. Волконского (1818), флигель-адъютант (1821), полковник (1825). Участвовал в Польской компании 1831. Генерал-майор свиты ЕИВ (1831). Товарищ министра внутренних дел (1834–1836), управляющий Министерством внутренних дел (1839–1841). Генерал-лейтенант (1840). Член Государственного совета (1849). Генерал от инфантерии (1856). Новороссийский и бессарабский генерал-губернатор. Президент Одесского общества истории и древностей (1856–1877).

Известно авторское повторение в технике итальянского карандаша (ГРМ, Р-2229). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 371.

Справа внизу: C. Brulloff 1829. 1. Genaio

Сон бабушки и внучки

• 1829
• Бумага, акварель, бронза, лак. 22,5 x 27,4
• Государственный Русский музей
• Р-2275

Акварель представляет юмористическое, ироническое «вскрытие» художником тайных помыслов и мечтаний, тщательно скрываемых людьми в обыденной, «дневной» жизни. Легкая фривольность и эротичность, характерная для произведений Брюллова, пронизывает здесь сновидения персонажей. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 124.

Гравирована Дж. Ч. Робинсоном (Утренняя заря. Альманах на 1841 год, изданный В. Владиславлевым. СПб, 1841. Между с. 322–323). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 372.

Справа внизу подпись и дата: Roma 1829. C: Brulloff

Жанровые композиции Брюллова блистательно исполнены. В них привлекает сама ювелирная техника владения акварелью, сепией. Не случайно у Брюллова было много подражателей и прямых копиистов. Отыскивая новое, необычное, привлекательное, а иногда и «завлекательное», Брюллов нередко балансировал на грани высокого вкуса. В его наследии есть работы («Сон бабушки и внучки», «Сон монашенки» и другие), забавные и смешные своей откровенностью и удивительные фантастическим мастерством Брюллова-акварелиста.

Портрет Е. И. Тон

• 2-я половина 1830-х
• Холст, масло. 56 х 47 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-5094

Датируется по прическе и покрою платья.

Тон Елена Ивановна (1821-?) — жена архитектора К. А. Тона (1803-1881), дочь звенигородского купца Берга.

В так называемых интимных портретах «великий Карл» неизменно находит развлекающую его самого, разнообразящую решение задачу. Множество подобных примеров — в коллекции Русского музея и Третьяковки: то усложненное композиционно-пластическое построение (как в «Портрете К. А. Тона», Ж-5099), то откровенное любование собственным мастерством в изображении фактуры, цвета, прихотливых складок тканей (в «Портрете Е. И. Тон»), то эмоциональная самопогруженность, которой гармонично соответствует скупое колористически, но виртуозное в пластической моделировке (знаменитое брюлловское «черное по черному») решение портретов братьев Кукольников (ГТГ) или «Портрета Джузеппе Капечелатро» (Ж-5101)… Эти казалось бы формальные приемы непременно «работают» на психологическое углубление образа. К тому же Карлу Брюллову — Человеку и Художнику — была свойственна высокая степень эмпатии (к примеру, история с написанием «Портрета Стефании Витгенштейн», частное собрание,)* Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 21.

* Частное собрание, Москва. Голдовский Г. Н. Карл Брюллов из частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга. С. 36–41.

Вирсавия

• Вариант одноименной картины 1832 из собр. ГТГ
• 1830-е (?)
• Холст, масло. 87,5 х 61,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5083

Вариант одноименной картины 1832 из собрания ГТГ. Возможно, является законченным эскизом картины ГТГ или уменьшенным повторением. Отсюда расплывчатость предлагаемой датировки.

Вирсавия — любимая жена царя Давида, мать царя Соломона. Однажды, «прогуливаясь по кровле своего дворца, Давид увидел купающуюся женщину; та женщина была очень красива. И послал Давид разведать, кто эта женщина? И сказали ему: это Вирсавия, дочь Елиама, жена Урии Хеттеянина». Царь полюбил Вирсавию и, желая избавиться от соперника, послал Урию на войну, приказав военачальнику поставить его там, где ему будет грозить наибольшая опасность. Урия пал в сражении, и Давид взял Вирсавию в жены (2 Цар. 11; 2–27). С. В. Моисеева  // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 346.

Вирсавия, по библейскому преданию, жена царя Давида. Как правило, Вирсавию изображали у источника вместе со служанкой и арапчонком. Этот сюжет был чрезвычайно популярен в европейской живописи как своеобразный торжественный гимн женской красоте. Именно так его написал Брюллов, трактуя, однако, библейскую сцену в духе так называемого итальянского жанра, получившего широкое распространение в русском искусстве 1840-х. Полотно, по всей видимости, было написано в начале 1830-х в Италии. В ГТГ находится большая неоконченная картина Брюллова на тот же сюжет.

Портрет Джузеппе Капечелатро

• 1-я половина 1830-х
• Холст, масло. 65 x 52,5 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-5101

Портрет исполнен до отъезда Брюллова из Италии в 1835. Принадлежал светлейшей княгине С. Г. Волконской, дочь которой, Александра Петровна, в 1831 вышла замуж за шталмейстера П. Д. Дурново, их сыну принадлежал портрет в начале XX века. С апреля 1835 княгиня С. Г. Волконская в течение нескольких лет жила за границей, преимущественно в Италии.

Капечелатро Джузеппе (1744–1836) — неаполитанский прелат, писатель и политический деятель. В возрасте тридцати двух лет стал архиепископом Тарентским (1776–1815). На этом посту проявил антиклерикальные стремления, восставал против злоупотреблений Римской церкви и противился взиманию папской курией некоторых налогов в Неаполе. При Жозефе Бонапарте и неаполитанском короле Иоахиме Мюрате занимал пост министра внутренних дел Неаполитанского королевства (1806–1815). После падения Мюрата и реставрации Бурбонов был уволен в отставку, лишен сана архиепископа и заключен в тюрьму. После освобождения посвятил себя писательской деятельности. Из его печатных трудов наиболее известны «О незаконности дани, платимой Неаполем римскому двору» и «О безбрачии духовенства как величайшем зле». В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 332.

В так называемых интимных портретах «великий Карл» неизменно находит развлекающую его самого, разнообразящую решение задачу. Множество подобных примеров — в коллекции Русского музея и Третьяковки: то усложненное композиционно-пластическое построение (как в «Портрете К. А. Тона», Ж-5099), то откровенное любование собственным мастерством в изображении фактуры, цвета, прихотливых складок тканей (в «Портрете Е. И. Тон», Ж-5094), то эмоциональная самопогруженность, которой гармонично соответствует скупое колористически, но виртуозное в пластической моделировке (знаменитое брюлловское «черное по черному») решение портретов братьев Кукольников (ГТГ) или «Портрета Джузеппе Капечелатро»… Эти казалось бы формальные приемы непременно «работают» на психологическое углубление образа. К тому же Карлу Брюллову — Человеку и Художнику — была свойственна высокая степень эмпатии (к примеру, история с написанием «Портрета Стефании Витгенштейн», частное собрание,)* Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 21.

*Частное собрание, Москва. Голдовский Г. Н. Карл Брюллов из частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга. С. 36–41.

Портрет П. В. Басина

• 1830
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 19 х 15
• Государственный Русский музей
• Р-2206

Портрет, вероятно, был исполнен в связи с отъездом Басина из Рима в Россию в 1830 году. Имя художника неоднократно встречается в письмах братьев Брюлловых из Италии. Так в письме А. П. Брюллова к брату Федору от 25 июня 1823 года упоминается поездка по Альбанским и Тускуланским горам, среди участников которой был Басин (Архив Брюлловых. С. 25). В ноябре 1824 К. П. Брюллов писал брату Александру о постановке комедии «Недоросль» в доме князя Г. И. Гагарина в Риме, где он играл вместе с Басиным, исполнявшим роль Милона (Там же. С. 69). Позднее, во второй половине 1840-х годов, в России именно Басину предстоит завершить росписи Брюллова в Исаакиевском соборе, оставленные им по причине плохого здоровья.

Басин Петр Васильевич (1793–1877) — живописец, рисовальщик, гравер; автор композиций на библейские и исторические темы, портретист, пейзажист. Учился с 1811 в ИАХ как посторонний ученик. С 1816 по классу исторической живописи у В. К. Шебуева. За картину «Христос изгоняет из Иерусалимского храма торгующих» (1818) был включен в число пенсионеров ИАХ. Пенсионер ИАХ в Италии (1819-1830), где исполнил копии с ватиканских фресок Рафаэля. Академик (1831). Профессор ИАХ — 2-й степени (1836), 1-й степени (1845), заслуженный (1856). Создал композицию «Введение Богородицы во храм» (1837–1839) для Казанского собора. Участвовал в росписях Исаакиевского собора (1843–1856), исполнил эскизы и картоны для храма Христа Спасителя в Москве (1867–1868). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 372.

Справа внизу подпись: Roma MDCCCXXX Brulloff.

Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией

• 1830
• Холст, масло. 265 x 185
• Государственный Русский музей
• Ж-5082

Портрет начат в 1829, во время пребывания великой княгини Елены Павловны в Риме. Аналогичный портрет 1829 (поясной вариант) — в ГТГ, вариант — в частном собрании (Москва).

Елена Павловна (Фредерика Шарлотта Мария Вюртембергская; 28 декабря 1806 / 9 января 1807, Штутгарт — 9/21 января 1873, Санкт-Петербург) — великая княгиня, супруга великого князя Михаила Павловича, благотворительница, государственный и общественный деятель, сторонница отмены крепостного права и реформ середины ХIX века. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 110.

Великая княгиня Елена Павловна (урожд. Фредерика Шарлотта Мария, принцесса Вюртембергская; 1806 — 1873) — дочь принца Павла Карла Фридриха Вюртембергского от брака с принцессой Шарлоттой Саксен-Альтенбургской. В 1824 вышла замуж за великого князя Михаила Павловича. Имела пять дочерей: Марию (1825-1846), Елизавету (1826–1845), Екатерину (1827–1894), Александру (1831–1832) и Анну (1834–1836). По воспоминаниям современников, обладала незаурядным обаянием, отличалась образованностью, широтой интересов, значительным интеллектом. Считается одной из основоположниц Русского музыкального общества, покровительницей Медико-хирургической академии.

Автопортрет

• Не окончен
• 1830–1833
• Картон тонкий, акварель, графитный карандаш. 26,6 х 22,5
• Государственный Русский музей
• Р-2225

Итальянская семья (В ожидании ребенка)

• 1831
• Картон тонкий, акварель, лак. 18,8 х 22,4
• Государственный Русский музей
• Р-13103

Авторское повторение акварели 1830 года, находящейся в собрании ГТГ (инв. № 13858) Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 373.

Справа внизу: C. Brulloff. Roma 1831

Мать, просыпающаяся от плача ребенка

• 1831
• Картон тонкий, сепия, лак. 22,5 х 28 (восьмиугольник)
• Государственный Русский музей
• Р-2210

Копия, исполненная А. Н. Гороновичем,— в собрании ГТГ (инв. № 14116). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 373.

Слева внизу графитным карандашом подпись: С Bruloff

На обороте: Голова. Набросок. Графитный карандаш.

Портрет А. Н. Демидова, князя Сан-Донато

• Около 1831
• Холст, масло. 28 x 21,3
• Государственный Русский музей
• Ж-3363

Эскиз неоконченного конного портрета, находящегося с 1975 во дворце Питти (Галерея современного искусства) во Флоренции. Альбомные наброски к портрету хранятся в частном собрании, Москва. По сведениям В. В. Стасова, конный портрет А. Н. Демидова был заказан последним Брюллову в 1831. Этим временем следует датировать эскиз ГРМ. Большеформатный портрет А. Н. Демидова на коне остался незаконченным. О нем идет речь в письме Демидова Брюллову от 18 января 1833 (см.: Брюллов в воспоминаниях современников. С. 66).

Демидов Анатолий Николаевич (1812–1870) происходит из семьи уральских горнозаводчиков Демидовых. Сын Н. Н. Демидова — русского посланника при дворе герцога Тосканского во Флоренции. Благотворитель и меценат. Заказал Брюллову картину «Гибель Помпеи», снарядил за свой счет несколько экспедиций по Южной России. Большую часть жизни провел в Италии. В 1841 женился на племяннице Наполеона I, дочери Жерома Бонапарта — Матильде, графине де Монфор. Приобрел княжество Сан-Донато, после чего великий герцог Тосканский пожаловал ему княжеский титул. Ю. Г. Епатко // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 327.

Сон монашенки

• 1831
• Картон, акварель, графитный карандаш, лак. 22,5 х 27,4
• Государственный Русский музей
• Р-2175

Именно такого рода акварели Брюллова, вместе с некоторыми его живописными работами, послужили распространению в искусстве салонных творений. У художника оказалось много эпигонов, варьирующих или слегка видоизменяющих открытую им тематику, изобразительные приемы. Забавные, часто шутливые, жанры Брюллова обогатили целую индустрию салонного искусства, хотя сами к ним, пожалуй, еще не относились.

Копия, исполненная А. Н. Гороновичем,— в собрании ГТГ (инв. № 14116). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 373.

Портрет С. А. Соболевского

• 1832
• Бумага, акварель. 21,5 х 19,5
• Государственный Русский музей
• Р-2285

К. П. Брюллов познакомился с С. А. Соболевским в Италии, где исполнил его акварельный портрет. Их дружеское общение продолжилось в России. В 1836 году, в Петербурге, Брюллов останавливался в квартире Соболевского и И. С. Мальцева на Невском проспекте в доме купца Х. Я. Таля (ныне — дом 6) (Гаврилова Е. И. «Коллективная записка К.П. Брюллову// Временник Пушкинской Комиссии 1967–1968. Л., 1970. С. 95–97; Она же. Пушкин, Гоголь, Соболевский в рисунках К. Брюллова // Искусство. 1971. № 2. С. 55).

В дневнике А. Н. Мокрицкого сохранилась запись от 24 марта 1838 года в которой рассказывается об одном инциденте с Соболевским. Придя в мастерскую Брюллова, он «сообщил ему нелепость, что будто государь сказал про него„Пусть себе едет [в Италию] и берет с собою все свои работы, чтобы их там оканчивать”. Признаюсь, слыша это, я хотел было сказать, что стыдно обнародовать такие слухи у нас в мастерской, куда одна нелепость несется за другой и только тревожит беспокойный дух художника» (Дневник Мокрицкого. С. 141). Брюллов покинет Россию только в 1849 году.

Соболевский Сергей Александрович (1803–1870) — поэт, публицист, библиофил, автор эпиграмм. Один из близких друзей А. С. Пушкина. Получил образование в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте (1818–1821). Служил в Московском Главном архиве коллегии иностранных дед (1822–1828). В 1828–1833 путешествовал по Европе, посетил Италию, Англию, где начал собирать свою знаменитую впоследствии библиотеку. Был знаком с А. Мицкевичем, П. Мериме. В 1840 — 1860-х совершал длительные поездки в Европу, для пополнения библиотеки. С 1852 поселился в Москве. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 374.

Слева внизу графитным карандашом: Roma 1832 3 Marzo C: Brul.

Портрет неизвестной

• 1832
• Картон тонкий, акварель, золотая акварельная краска, графитный карандаш, лак. 33,6 х 25,4
• Государственный Русский музей
• Р-2230

По предположению О. А. Капарулиной изображена Ж. И. Алопеус.

Алопеус Жанетта (Анна) Ивановна (1784–1869) — урожденная баронесса Жанетта Каролина Шарлотта фон Венкстерн (Бенкстерн); в первом браке за дипломатом графом Д. М. Алопеусом (1769–1831), во втором, с 1833, за светлейшим князем П. П. Лопухиным (1790–1873). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 374.

Справа внизу подпись и дата: C Brulloff MDCCCXXXII Roma.

Портрет неизвестной, играющей на арфе

• Эскиз
• Начало 1830-х
• Дерево, масло. 18,9 х 14,7
• Государственный Русский музей
• Ж-3357

На обороте этикетка с печатным и рукописным текстом: № 93 Художественный Отдел Русского музея. 1928 Принято от Мельницкого адрес Гагаринская, 14, кв. 21. Название худож. Произведения. прип. (зачеркнуто) Брюллову К. Дама с арфой эскиз М. К. Цѣна 40. По заявлению.

Для определения. Принял П. И. Нерадовский (зачеркнуто) А. П. Иванов (подпись); там же на этикетке графитным карандашом: Приобретено. Жур. Совета 5/VI Инв.№ 4385; на обороте доски графитным карандашом: Р.М. инв. № 4385; штамп: Г.Р.М. инв. № 4385 (номер зачеркнут)

Автопортрет

• 1833
• Холст, масло. 56,5 x 43
• Государственный Русский музей
• Ж-5077

После экспонирования картины «Последний день Помпеи» в 1833 году в галерее Брера Брюллов был избран почетным членом Академии изящных искусств в Милане, Академии художеств в Болонье, Флоренции и Парме. Тогда же флорентийская галерея Уффици затребовала портрет художника для знаменитой галереи автопортретов (существует в Уффици с XVI века).

Портрет, предназначенный для галереи Уффици, был начат Брюлловым во время его пребывания в Милане. Отъезд в Россию помешал Брюллову окончить работу, и художник оставил портрет в знак дружбы семейству Карло Кадео (в San-Protaso, в Милане), у которого прожил более года. Впоследствии портрет перешел по наследству к дочери Кадео, жене доктора Урньяни, у которой был приобретен инженером Райкевичем (См.: Мигдал Д. М. Автопортрет К. П. Брюллова, предназначавшийся для галереи Уффици во Флоренции // Сообщения ГРМ. Вып. IV. М., 1956. С. 21–23). Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 328-329.

Имя «великого Карла» было «на слуху» если не у всех, то у многих представителей столичного бомонда. По всем признакам, мироощущенческой основой самореализации Брюллова был неугасающий интерес к самому себе. Вряд ли есть еще хотя бы один русский художник, который написал столько автопортретов, сколько в разных материалах и техниках создал «великий Карл». В мировой живописи предтечей его можно счесть Рембрандта Харменса ван Рейна, не случайно автор «Последнего дня Помпеи» считал его «одним из великих и самых главных своих учителей»*. Как и у Рембрандта, стремление запечатлеть себя у Брюллова ничего общего не имеет с нарциссизмом, с самолюбованием. Скорее, каждый автопортрет — это акт самопознания, взгляд на себя со стороны, прозрение за внешними чертами внутреннего мира, духовной жизни. Ряд брюлловских изображений самого себя — своеобразная изобразительная хронология, как правило, бесконечно искреннее личностное откровение о себе и для себя. Автоиконография Карла Брюллова насчитывает свыше тридцати изображений. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 8.

* Стасов В. В. Последние дни К. П. Брюллова и оставшиеся в Риме последние его произведения // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 1. СПб, 1894. Разд. 2, стб. 20.

Портрет светлейшей княгини Е. П. Салтыковой (урожденной Строгановой)

• 1833-1835
• Картон, акварель, графитный карандаш, тушь, перо. 44,4 x 33
• Государственный Русский музей
• Р-13100

Акварельный портрет Е. П. Салтыковой Брюллов писал в Италии в 1833 году. Знакомство поддерживалось и в Петербурге. Видимо, около 1837 и был начат большой портрет, оконченный в 1841 (Ж-5090), о чем оповестила «Художественная газета» Н. В. Кукольника (1841. Февраль. № 4).

Светлейшая княгиня Салтыкова Елизавета Павловна (урожденная графиня Строганова, 1802–1863) — дочь генерал-адъютанта графа П. А. Строганова (1774–1817) и его жены Софьи Владимировны Строгановой (урожденной Голицыной, 1775–1845). Была замужем за светлейшим князем И. Д. Салтыковым (1797–1832). (С. А.) // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 350.

Последний день Помпеи

• 1833
• Холст, масло. 456,5 x 651
• Государственный Русский музей
• Ж-5084

Сюжетом для полотна послужило разрушение древнеримского города Помпеи при извержении вулкана Везувий в 79 году нашей эры. Источником для воплощения сюжета послужили письма древнеримского историка Плиния Младшего — очевидца катастрофы — Тациту и натурное изучение развалин Помпей, археологическое раскрытие которых началось в середине XVIII века и продолжается до сегодняшнего дня. Место действия картины Брюллова — Дорога Гробниц (Strada dei Sepolcri), помпеянский некрополь, километровая перспектива от Геркуланских ворот до виллы Диомеда в направлении виллы Мистерий. Раскопки здесь начались в 1763 году и продолжались до 1838.

Впервые картина была показана на выставке в галерее Брера в Милане (1833), в марте 1834 выставлялась в Лувре (в экспозиции ежегодного Салона), где Брюллов получил первую золотую медаль; в 1834 экспонировалась в Эрмитаже, с 1835 — на чрезвычайной выставке в Академии художеств. За эту картину художник получил бриллиантовый перстень, был удостоен ордена св. Анны 3-й степени и избран профессором 2-й степени Академии художеств. Среди персонажей, на ступенях храма, художник изобразил себя. Русский музей. От иконы до современности. СПб, 2015. С. 136.

В поисках сюжета для крупного произведения художник руководствовался стремлением показать некое реальное событие прошлого на точной документальной основе. Во время пребывания в Италии художнику довелось побывать на археологических раскопках, открывших миру древние города Помпеи и Геркуланум, погребенные при извержении Везувия 24 августа 79 года. Созданию картины предшествовало пристальное изучение исторических источников (в том числе писем очевидца, историка Плиния Младшего) и памятников древности.

Прославившее художника полотно изображает не только трагедию народа, гибнущего в столкновении со стихией, но и смену исторических эпох — зарождение на обломках старого языческого мира новой христианской цивилизации. Трагедия пробуждает в героях самые разные чувства — отчаяние и страх, любовь и стремление защитить близких. Это позволило, по словам Н. В. Гоголя, показать все «верховное, физическое и нравственное совершенство» человека. Следуя традиции искусства Возрождения, художник изобразил в левой части картины себя самого с принадлежностями живописца. Избранная тема в высшей степени характерна для искусства романтической эпохи — она была использована и в музыке (опера Пачини), и в литературе (роман Бульвер-Литтона).

Официальный заказчик картины – промышленник, ученый и меценат А. Н. Демидов. Первоначально полотно с огромным успехом показывалось в Риме, Милане, Париже.

Летом 1834 года картина была отправлена из Франции в Санкт-Петербург, где Демидов преподнёс её императору Николаю I. В августе 1834 года картина была помещена в Эрмитаже, а в конце сентября того же года полотно было перемещено в отдельный зал Академии художеств для всеобщего обозрения. В 1851 году картина поступила в Новый Эрмитаж, а в 1897 году была передана в создаваемую в то время коллекцию Русского музея императора Александра III (ныне — Государственный Русский музей).

Последний день Помпеи

• Набросок с одноименной картины, сделанный для В. Камуччини
• 1833
• Бумага, бистр, перо. 9,4 х 12,4
• Государственный Русский музей
• Р-2280

Эскиз одноименной картины (1833, ГРМ).

Набросок композиции картины интересен историей своего бытования, которая раскрывается в пространной владельческой надписи.

Жиркевич Александр Владимирович (1857–1927) — писатель, публицист, военный юрист и коллекционер. В 1922 году он передал около двух тысяч произведений в Симбирский художественно-краеведческом музею, среди которых были и работы К. П. Брюллова.

Рисунок Брюллова Жиркевич получил в подарок от художника Б. Русецкого (1824–1913), также проживавшего в конце XIX века в Вильно. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 373.

Вверху на паспарту надпись: Получено мною отъ худ. Б. К. Русецкаго в Вильнѣ 20 февраля 1898 г. А. Ж[.]; внизу: Собственноручный набросокъ перомъ К. П. Брюллова («Последний день Помпеи»), сдѣланный въ Римѣ Брюлловымъ для италiанскаго художника Камучини. В 1858 году подаренъ Камучини художнику Болеславу Канутовичу Русецкому (Вильна) А Русецкий подарилъ его въ Вильнѣ мнѣ. А. Жиркевичъ.

Свидание (Прощальный поцелуй

• 1833
• Бумага, сепия. 28 х 20
• Государственный Русский музей
• Р-28399

Рисунок из альбома, включающего работы русских и западноевропейских художников первой половины XIX века. // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 375.

Справа внизу подпись и дата: Roma 1833 CB.

Инесса де Кастро

• Эскиз композиции. Вариант
• 1834
• Бумага, графитный карандаш. 21, 9 х 25,1 (изображение очерчено)
• Государственный Русский музей
• Р-131

Эскиз картины «Смерть Инессы де Кастро, морганатической жены португальского инфанта дона Педро».

Сюжет из португальской истории и поэмы Л. В. Камоэнса «Лузиады». Инесса де Кастро, морганатическая супруга португальского инфанта дона Педро, была убита с согласия короля Альфонса IV его придворными Альваро Гонзальвесом, Педро Коэльо и Лопе Пахеко. С. Д. Алексеев // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 329-330.

Рыцарь с монахом (За кубком)

• 1834
• Картон, масло. 21,5 х 16
• Государственный Русский музей
• Ж-3358

В 1851 году картина экспонировалась на «Художественной выставке редких вещей, принадлежащих частным лицам» (№ 118 по каталогу, собств. Графа П. К. Ферзена). Ферзен встречался с Брюлловым в Италии и приобрел несколько работ художника. В 1869 картина «Рыцарь с монахом» была принесена Ферзеном в дар в Аничков дворец, откуда впоследствии поступила в ГРМ. Характерный для романтического искусства средневековый мотив, здесь овеянный легкой иронией, возможно, восходит к какому-либо литературному источнику. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 331.

На обороте картона надпись: Карлъ Брюловъ Римъ 1834 году писано; красной краской: № 7, карандашом: ГРМ 3606, (номер зачеркнут), штамп: Г.Р.М. инв. № 3606 (номер зачеркнут)

Свидание

• 1834
• Бумага, акварель, графитный карандаш, лак. 22,5 х 18,8
• Государственный Русский музей
• Р-2232

Акварель была литографирована А. А. Козловым, о чем он упоминал в письме к художнику. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 375.

Эта акварель упоминается в письме художника А. А. Козлова (1851). «Чуть было не забыл, — писал Козлов Брюллову,— я издал еще две литографии с ваших акварельных рисунков, находящихся у графа [П. К.] Ферзена: „Свидание“, „Исповедь“. Этими рисунками я начал [приводить в исполнение] идею издания вашего альбома: я думаю постепенно собрать, по возможности, если не все, то многие Ваши акварели, и, налитографировав, таким образом оставить дивный и разнообразный по содержанию альбом» (Архив Брюлловых. С. 171). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 370.

Слева внизу подпись: C: Brulloff Bologna

Смерть Инессы де Кастро, морганатической жены португальского инфанта дона Педро

• 1834
• Холст, масло. 213 х 290,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5085

По свидетельству современников, картина была написана в 1834 году в Милане, за 17 дней и показана на выставке в том же году. Сюжет из португальской истории и поэмы Л. В. Камоэнса «Лузиады». Инесса де Кастро, морганатическая супруга португальского инфанта дона Педро, была убита с согласия короля Альфонса IV его придворными Альваро Гонзальвесом, Педро Коэльо и Лопе Пахеко. На исторической раме сохранилась металлическая табличка, вписанная в резной декор. Вероятно, табличка относится ко времени пребывания картины в музее ИАХ. На ней приводится развернутое название картины «Смерть Инессы ди-Кастро морганатической супруги инфанта Португальского въ 1355. Инесса взывает о пощадъ къ королю Альфонсу IV-му».

В Отделе рисунка ГРМ — эскиз композиции картины (Р-131). С. Д. Алексеев // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 329-330.

Всадник, сторонящийся от верблюда с поклажей (Уличная сцена в Константинополе)

• На обороте: Архитектурные детали. Наброски
• 1835
• Бумага, графитный карандаш, сепия. 34,3 x 27,6
• Государственный Русский музей
• Р-13111

После путешествия в 1835 в Грецию и Турцию с экспедицией В. П. Давыдова у Брюллова возник устойчивый интерес к экзотическим восточным мотивам, свойственный романтический эпохе. Изображения непривычных для европейцев обычаев и нравов, забавных ситуаций на улицах составляют целые циклы в его творческом наследии. // К. П. Брюллов. Живопись, рисунки и акварели из собрания Русского музея. СПб, 1999. С. 178.

Голова молодой женщины в профиль

• Этюд
• 1830-е
• Бумага, масло. 33,5 х 30,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3348

На лицевой стороне холста слева внизу карандашом: Карлъ Брюлловъ въ Римѣ, справа посередине: К. Б.

Греки-повстанцы в горах

• На обороте: Мужская голова. Набросок
• 1835
• Бумага, сепия, графитный карандаш. 23,3 x 33,6
• Государственный Русский музей
• Р-114

Определение названия — Е. И. Гаврилова. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 377.

Переправа через ручей

• 1835
• Бумага, сепия, графитный карандаш. 27,5 x 23,5
• Государственный Русский музей
• Р-2269

На обороте: Архитектурный набросок.

Портрет А. М. Костенича

• 1835
• Картон тонкий, акварель. 23,7 х 19,4
• Государственный Русский музей
• Р-2284

Атрибуция Е. И. Гавриловой (См.: Гаврилова Е. И. О брюлловском «Портрете капитана» // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 163–167).

На корабле под командованием А. М. Костенича в декабре 1835 Брюллов совершил плавание из Константинополя в Одессу.

Костенич Александр Михайлович (1778 — ?). В 1791 поступил в Греческий кадетский корпус («Корпус чужестранных единоверцев»). В 1795 выпущен на службу мичманом Черноморского флота. Лейтенант (1802). Капитан-лейтенант (1812), командир корветов «Св. Евлампий» (1812), «Крым» (1813). Капитан 2 ранга (1822). Служил в Херсоне, командуя транспортным судном и флотскими экипажами (1823–1827). Во время русско-турецкой войны (1828–1829) командовал корветом «Эривань» и 36-м флотским экипажем. Капитан 1 ранга (1832), командир линейного корабля «Адрианополь» (1833). Участвовал в Босфорской экспедиции (1833). Командовал 44-м флотским экипажем и 1-й эскадрой судов Дунайской флотилии (1834). Командир линейного корабля «Св. Пантелеймон» (1836). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 376.

Справа внизу подпись: К. Брюлловъ 1835. Константинополь

На обороте паспарту поздняя надпись графитным карандашом: Капитанъ I ранга Костецкiй, Командиръ корабля, на которомъ Брюлловъ плавалъ въ Константинополъ. — Портретъ нарисованъ Брюлловымъ во время путешествiя на кораблѣ

Портрет В. А. Корнилова на борту брига «Фемистокл»

• 1835
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 40,4 x 28,9
• Государственный Русский музей
• Р-42271

По причине болезни Брюллов вынужден был отказаться от дальнейшего участия в экспедиции В. П. Давыдова. В это время в Афины приехал князь Г. Г. Гагарин, который предложил выздоравливающему художнику поехать вместе с ним в Константинополь. Во время плавания на бриге «Фемистокл» под командованием В. А. Корнилова, Брюллов исполнил портреты командира корабля и членов команды, а также находившегося своего ученика князя Г. Г. Гагарина (Гагарин. Воспоминания. С. 27).

Корнилов Владимир Алексеевич (1806–1854) — вице-адмирал (1852), герой Севастопольской обороны (1854–1855). Обучался в Морском кадетском корпусе (1821–1823). Служил на линейном корабле «Азов» (1827–1830) мичманом, затем лейтенантом (1828). Участвовал в Наваринском сражении (1827), русско-турецкой войне 1828–1829. Служил на Балтийском (1830–1834) и Черноморском флотах (с 1834). Командир брига «Фемистокл» (1834–1835). Капитан-лейтенант (1835) Начальник штаба М. П. Лазарева (с 1838), начальник штаба Черноморского флота (с 1849). В сентябре 1854 возглавил оборону Севастополя. Был смертельно ранен во время первой бомбардировки города 2 октября 1854. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 376.

Летом 1835 Карл Брюллов был в Греции и Турции, где неожиданно встретился с прославленным впоследствии героем Севастополя Владимиром Корниловым. Его бриг «Фемистокл» стоял на якоре в Афинах, ожидая получения депеш, чтобы отвести их в Смирну. Туда же направлялись члены экспедиции. Для удобства передвижения решено было поместить больного Брюллова на бриг «Фемистокл». Там завязалась его дружба с капитаном Корниловым и был создан этот акварельный портрет.

Справа внизу надпись пером: К. Брюлловъ. 1835 Августа 15 Бригъ Фемистокл; ниже полустертая надпись аналогичного содержания

Портрет В. П. Давыдова

• 1835
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 43,8 х 32
• Государственный Русский музей
• Р-156

В 1835 году В. П. Давыдов организовал экспедицию в Грецию, Малую Азию и Турцию, в которой принял участие Брюллов, а также архитектор Н. Е. Ефимов и немецкий знаток греческих древностей и палеографии И. Крамер. Это путешествие подробно описано Давыдовым (Давыдов В. П. Путевые записки, веденные во время пребывания на Ионических островах, в Греции, Малой Азии и Турции в 1835 году. СПб, 1839–1840). Издание сопровождалось атласом литографий, часть из которых были исполнены по оригиналам Брюллова. Альбом оригиналов, находился в собрании графов Орловых-Давыдовых в подмосковном имении Отрада, с 1924 хранится в ГМИИ (См.: Акварели и рисунки из альбома «Voyage en Orient 1835» / «Путешествие на Восток 1835 года» (По Ионическим островам, Греции, Малой Азии и Турции) Владимира Давыдова. ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2001).

Давыдов Владимир Петрович (1809–1882) — граф Орлов-Давыдов (с 1856) — тайный советник, обер-церемониймейстер. Сын П. Л. Давыдова. Детство провел в Италии, много путешествовал. Учился в Эдинбургском университете. По возвращении в Россию служил в МИД. В 1862 был избран петербургским губернским представителем дворянства. Почетный член Академии наук (1878). В 1856 получил Высочайшее разрешение принять титул и фамилию деда по линии матери и именоваться графом Орловым-Давыдовым Был знаком с В. Скоттом, В.-И. Гете. Поддерживал семью В. Скотта после его смерти и способствовал изданию собрания сочинений писателя. Делал крупные пожертвования различным библиотекам и музеям. В 1834 году Брюллов писал в Риме семейный портрет Давыдовых, оставшийся незавершенным, где были изображены В. П. Давыдов, его жена О. И. Давыдова, урожденная княжна Барятинская и их дочь Наталья. // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 376.

Справа внизу подпись и дата: Roma MDCCCXXXV. C: Brulloff. Marzo 12; на обороте внизу графитным карандашом поздняя надпись; на паспарту остатки надписи «Василий [Да]выдов».

Портрет О. П. Ферзен

• 1835
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 52,5 х 40
• Государственный Русский музей
• Р-13102

С четой Ферзен Брюллов познакомился в Италии при посредничестве графа Л. П. Витгенштейна, который в одном из писем художнику 1834 года писал: «Полюбите моего Ферзена, он стоит того: страшный охотник живописи и умеет вполне вас ценить. Не откажите и ему написать маленькую картину, — он вас за то век будет благодарить и без памяти любить» (Архив Брюлловых. С. 138). Молодая семья близко подружилась с художником. В их коллекции находилось несколько его произведений. Брюллов написал акварельные портреты графа (1834, ГТГ) и его супруги (1835, ГРМ). Последний послужил основой для представленного живописного изображения.

О тесном общении графов Ферзен с Брюлловым свидетельствует письмо Ольги Павловны, написанное из Неаполя незадолго до отъезда Брюллова в Грецию: «Любезнейший Карл Павлович! Мы надеемся, и верно не тщетно, что вы приедете с нами проститься, имея намерение предпринять столь долгое путешествие. Приездом вашим докажете мне, что мои просьбы всемогущи над вами, в чем вы меня столь приятно уверяли. Вы не можете себе представить, как мы желаем вашего присутствия: сам Неаполь нам покажется светлее. Все у нас в доме готово вас принять, приезжайте отдохнуть и нас обрадовать» (Архив Брюлловых. С. 194). И. Г. Басова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 339.

Ольга Павловна Ферзен (урожд. Строганова, 1808–1837) — дочь генерал-адьютанта П. А. Строганова (1774–1817) и его жены Софьи Владимировны (урожд. Голицыной; 1775–1845). Супруга графа П. К. Ферзена (1800–1884). 

Супругов Ферзен и Брюллова связывали весьма дружеские отношения. В собрании П. К. Ферзена было немало произведений его работы. В марте 1835 О. П. Ферзен, узнав о намерении художника отправиться в путешествие на Восток, писала ему из Неаполя: «Мы надеемся и верно не тщетно, что вы приедете с нами проститься, имея намерение предпринять столь долгое путешествие. Приездом вашим докажете мне, что мои просьбы всемогущи над вами, в чем вы меня столь приятно уверяли… Мы ждем вас с нетерпением и надеемся, что вы согласитесь посвятить три или четыре дня вашим старым приятелям».

Брюллов исполнил наряду с этим произведением также живописный портрет О. П. Ферзен и акварельный портрет графа П. К. Ферзена (1800–1884). 

Справа внизу подпись и дата: Roma C: Brulloff 1835

Портрет автора и баронессы Екатерины Николаевны Меллер-Закомельской с девочкой в лодке

• Не окончен
• 1830-е
• Холст, масло. 151,5 х 190,3
• Государственный Русский музей
• Ж-5086

Акварельный портрет Меллер-Закомельской Брюллов писал в 1833 в Италии.

Первое упоминание о портрете маслом Меллер-Закомельской относиться к 1837 году (Дневник Мокрицкого. С. 110). В 1845 году портрет еще оставался в мастерской Брюллова. Видимо, художник после 1837 к нему не прикасался. К 1845 году относится письмо Е. Н. Меллер-Закомельской Брюллову из Харькова (ОР ГРМ. Ф. 31. Д. 191), где она просит завершить портрет, изобразив девочку «хорошенькой на произвол». После отъезда Брюллова в Италию неоконченный портрет все еще находился в его мастерской, бывшей на попечении А. А. Фомина (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 223).

Меллер-Закомельская Екатерина Николаевна (урожденная Шидловская, 1798 — не ранее 1861) — жена надворного советника барона Е. П. Меллер-Закомельского, помещика Харьковской губернии, изображена с дочерью Марией (1828–1855). С. Д. Алексеев // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 346.

Взятие Богоматери на небо

• Эскиз
• 1836 (?)
• Холст, масло. 99 x 75
• Государственный Русский музей
• Ж-5469

Первоначальный эскиз композиции для запрестольного образа главного придела Казанского собора в Петербурге. В Отделе рисунка ГРМ хранится графический эскиз композиции (Р-5239). Правительственный заказ на запрестольный образ Брюллов получил вскоре после возвращения из Италии. Вероятно, зная о заказе, он начал разработку темы еще в Москве. Известен еще один эскиз маслом, подаренный после смерти художника его братом А. П. Брюлловым Н. С. Образцову (ил. ВСМЗ, Ж-319). Окончательный вариант образа (ГРМ, Ж-5793) с 1994 экспонируется на своем историческом месте в Казанском соборе Петербурга. Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 335.

На подрамнике бумажная наклейка с надписью чернилами: 1005 п.ф. (старый инвентарный номер Русского музея)

И. П. Витали, лепящий бюст К. П. Брюллова

• Шарж
• 1836
• Бумага, графитный карандаш. 34,8 х 21,8
• Государственный Русский музей
• Р-86

К. П. Брюллов познакомился с И. П. Витали в 1836 году в Москве и последние месяцы пребывания в древней столице жил в его квартире. Там же скульптор исполнил бюст знаменитого живописца (ГРМ, Ск-342), а процесс работы над ним послужил для Брюллова поводом к дружескому шаржу. В доме Витали произошла встреча Брюллова и Пушкина.

Биографические сведения см. кат. 67. // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 378.

На картине Витали представлен в момент работы над бюстом Брюллова, за который скульптор был удостоен звания неклассного (свободного) художника.

Творческие контакты двух мастеров оказались обоюдно полезными. Витали пользовался советами художника, который нередко поправлял его глиняные модели. Поддавшись уговорам князя Д. В. Голицына и акварелиста П. Ф. Соколова, Брюллов позировал Витали и параллельно работал над живописным портретом скульптора. Скульптурный портрет Брюллова работы Витали был использован для мраморного надгробия художника, похороненного в 1852 году на кладбище Монте Тестаччо в Риме.

По свидетельству поэта и прозаика Н. В. Кукольника, портрет И. П. Витали был закончен уже в Петербурге. В 1837 году он упоминает изображение скульптора за работой среди четырнадцати портретов, стоящих в новой мастерской Брюллова при Академии художеств, а так-же утверждает, что Витали, приезжавший по делам в столицу, лично увез его обратно в Москву (Кукольник Н. В. Письмо в Париж // Кукольник Нестор Васильевич: Избранные труды по истории изобразительного искусства и архитектуры; Доменикино: трагедия / Сост., авт. вступ. ст. и примеч. Н. С. Беляев; науч. ред. Г. В. Бахарева. СПб, 2013. С. 61).

Витали Иван Петрович (1794–1855) — русский скульптор итальянского происхождения. С 1806 года занимался в Императорской Академии художеств в качестве вольноприходящего ученика. С 1818 года жил и работал в Москве, где создал и возглавил мраморную мастерскую. // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 336.

Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году

• Первоначальный эскиз одноименной неоконченной картины (1839–1843 , ГТГ, кат. 87)
• 1836 (7?)
• Холст, масло. 55 х 71,2
• Государственный Русский музей
• Ж-3364

Идея картины «Осада Пскова» появилась у Брюллова под влиянием «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и особенно «Истории княжества Псковского» митрополита Евгения (Болховитинова). Осада стала событием, показавшим мужество и героизм русского народа. 8 октября 1581 русские войска, оборонявшие пограничный город Псков, успешно отбили атаки соединенной польско-литовско-венгерской армии под предводительством Стефана Батория. Кульминацией осады стал момент, когда значительная часть стены была разрушена, и в образовавшемся проломе две армии вступили в решающую схватку. Брюллов писал картину на протяжении 1839–1843 годов. Работа художника над темой началась в 1836 году, после его встречи с императором. Николай I обратился к Брюллову с просьбой написать большую историческую картину на сюжет «Взятие Казани», но художник высказал пожелания написать вместо этого «Осаду Пскова». (Цит. по: Брюллов в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 111, воспр.; Государственный Русский музей. Первая половина XIX века / Каталог. Т. 2. С. 93—94. № 203). Император распорядился назначить группу историков в помощь художнику, снарядить экспедицию к месту исторического события.

Таким образом в июне 1836 года Брюллов поехал туда вместе с Ф. Г. Солнцевым, известным живописцем того времени и историком. Чрезмерная опека и давление привели к обратному результату. Брюллов потерял интерес к картине, повернул недописанный холст к стене и больше к работе над ним не возвращался. В итоге картина осталась частично незаконченной и до конца жизни художника висела в мастерской. Сам Брюллов с сожалением называл ее «Досада Пскова». С. В. Моисеева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 335.

В Ивановском областном художественном музее находится еще один эскиз картины (120 х 170). В ГРМ — рисунки, наброски большего размера композиции.

В эскизе «Осады Пскова» из собрания Русского музея (Ж-3364), как это часто бывало у Брюллова, смысловые акценты, задуманные художником, воплощены ярче и резче, чем на большом холсте. Проявились они в колористическом строе, основанном на сочетании оттенков охры — от лимонно-желтого и коричневого до ярко красного. Алые пятна стягов и хоругвей, сконцентрированные в верхней части композиции эскиза, придают особый драматизм и напряженность запечатленному многолюдному действу, романтически сопрягают усилия отдельных его участников в единый патриотический порыв, более цельный и динамичный, нежели в конечном варианте. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 17.

На обороте холста штамп художественного магазина: Dovizielli Ft de couleurs a Rome et St. Pétersbourg.

На обороте рамы была голубая этикетка с печатным текстом: Аничковскiй Дворецъ и надписью чернилами: Соб: Госуд: Имп: А III №104/162 Ц.С.Д.

Портрет Василия Ивановича Орлова

• Не окончен
• 1836
• Холст, масло. Диаметр 74,5 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-5087

Первое упоминание о портрете содержится в „Воспоминаниях“ А. Н. Мокрицкого за 1836 (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 121).

Орлов Василий Иванович (1792–1860) – штаб-лекарь Гусарского полка, затем ординатор Артиллерийского госпиталя, с 1833 – служил управляющим казанскими заводами В. Д. Соломирского, в 1835 вернулся в Москву, а оттуда в Петербург, где занялся всецело литературной деятельностью, к которой приобщился еще с 1820-х. Перевел „Оды“ Горация, писал водевили, пьесы, перевел „Скупого“ Мольера, сочинял стихи. С Брюлловым, по-видимому, Орлова связывали дружеские отношения. По воспоминаниям Мокрицкого за 1837, художник, „проводя своих гостей, сбежал в мастерскую и, ухватив за руки доктора Орлова, стал кружить его возле себя“ (Дневник Мокрицкого. С. 139, 140). Григорий Голдовский // К. П. Брюллов. Живопись, рисунки и акварели из собрания Русского музея. СПб, 1999. С. 160.

Портрет великой княжны Марии Николаевны

• Эскиз. Не окончен
• Около 1837
• Картон тонкий, акварель, графитный карандаш. 38 х 28
• Государственный Русский музей
• Р-2187

Атрибуция Ю. Г. Епатко. Ранее считался портретом великой княжны Александры Николаевны (Ацаркина. С. 468; Брюллов в Русском музее, 1999. С. 184. № 99).  // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 379.

Этюд для неосуществленного группового портрета семьи императора Николая I. Незаконченный портрет первоначально хранился в коллекции Н. С. Образцова, казначея ИАХ. Подобный этюд для портрета Марии Николаевны — в ГРМ (1837). М. Н. Железнов так описал историю создания портрета. Летом 1837 года Брюллов по желанию государя, в Петергофе, написал на небольших холстах для исполнения семейной картины портреты императрицы Александры Федоровны и великих княжон: Марии Николаевны, Ольги Николаевны и Александры Николаевны. Но с окончанием подмалевка окончились и занятия Брюллова с царской фамилией. Художник часто приезжал из Петербурга в Петергоф, приносил свою шкатулку с красками, ожидая назначения сеанса для окончания портретов. Но императрица и великие княжны находили какой-нибудь предлог, чтобы не сидеть, позируя, и отложить сеанс. Это надоело живописцу. Однажды он приехал в Петергоф, чтобы работать, но узнав, что встречи с моделями не будет, потребовал веревку, связал вместе сделанные им подмалевки и увез с собой в Петербург. Этот поступок был не- медленно доведен до сведения императорской семьи и так рассердил Николая Павловича, что он не хотел более принимать Брюллова и говорить с ним. (См.: Брюллов в воспоминаниях современников. С. 152–153). Именно поэтому замысел группового портрета императрицы и дочерей верхом на прогулке в Петергофе остался неосуществленным, и остались от него лишь этюды голов, два небольших эскиза маслом и наброски карандашом. Заказ был отменен.

Великая княжна Мария Николаевна (1819–1876) – старшая дочь Николая I и Александры Федоровны, урожденной принцессы Шарлотты Прусской. Современники отмечали похожесть великой княжны на отца как внешностью, так и характером. В 1839 году вышла замуж за герцога Максимилиана Лейхтенбергского, младшего сына Евгения Богарне и внука императрицы Жозефины. Молодожены поселились в Петербурге, в Зимнем дворце, а затем в Мариинском дворце, подаренном императором своей дочери. В 1852 году, после смерти мужа, она сменила его на посту президента ИАХ. При ней в Академии был открыт класс православного иконописания и музей древнехристианского искусства, который в 1880-х целиком был передан в Русский музей императора Александра III. После смерти супруга ей досталось ценнейшее собрание. Сама интересовалась коллекционированием, покупала живописные произведения, в основном в Италии и Франции. В ее коллекции находилась купленная в 1849 году картина кисти К. П. Брюллова «Бахчисарайский фонтан». По ее завещанию ИАХ получила значительную сумму для приобретения произведений, среди которых была картина Брюллова «Итальянка, снимающая виноград». В 1853 году заключила второй (морганатический) брак с графом Г. А. Строгановым. Избегая светских сплетен и разговоров, супруги предпочитали жить за границей, сначала в Женеве, затем в Риме. Не найдя счастья во втором браке, Мария Николаевна поселилась во Флоренции на вилле Кватро. От первого брака Мария Николаевна имела семерых детей, от второго – сына и дочь. Погребена в великокняжеской усыпальнице Петропавловского собора в Петербурге. // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 337.

Портрет графа А. А. Перовского (писателя Антона Погорельского)

• Картина не окончена
• 1836
• Холст, масло. 136 x 104
• Государственный Русский музей
• Ж-5088

Портрет был написан в Москве, куда Брюллов приехал 25 декабря 1835 года. По свидетельству Н. А. Рамазанова «А. А. Перовский, узнав о прибытии знаменитого художника, сам привез чемодан Брюллова, без ведома последнего, на свою квартиру в дом Олсуфьева на Тверской. Здесь он написал портрет хозяина, у которого согласился на житье». По всей видимости, портрет был окончен не позднее 11 мая 1836 — в тот день А. С. Пушкин писал жене в Петербург о своем визите к А. А. Перовскому, от которого, по его словам, «Брюллов, бывший у него в плену, <…> убежал и с ним поссорился».

Перовский Алексей Алексеевич (1787–1836) — известный русский писатель, создававший свои произведения под псевдонимом Антоний Погорельский. Внебрачный сын графа, министра народного просвещения А. К. Разумовского. Учился в Московском университете. В 1808 — в чине коллежского асессора поступил на службу в 6-й департамент Сената, в 1819 — экзекутор во 2-м Отделении 6-го департамента Сената, к 1812 получил должность секретаря министра финансов. Участник Отечественной войны 1812. Автор новеллы «Лафертовская маковница» (1825), повести «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828), сказки «Черная курица, или Подземные жители» и романа «Монастырка» (1830–1833). Входил в состав Императорского общества истории и древностей российских при Московском университете, Вольного общества любителей российской словесности, членами которого были также К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер и другие будущие декабристы. В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 333.

Писатель изображен сидящим у окна на фоне пейзажа. Взгляд его несколько напряжен и внимателен. Поза свободна, а привлекательное лицо одухотворено.

Портрет графа А.К. Толстого в юности

• 1836
• Холст, масло. 134 x 104
• Государственный Русский музей
• Ж-5089

Портрет был написан в московском доме А. А. Перовского, сразу по возвращении Брюллова на родину после долгой жизни в Италии. В основе реальный облик портретируемого, в котором «страсть к искусству» сочеталась с увлечением охотой. Картина упоминалась в письме М. П. Боткина П. М. Третьякову, высоко оценивалась этим знатоком. Боткин отмечал необычайное сходство изображения с моделью, рекомендовал Третьякову приложить все усилия, чтобы приобрести этот портрет.

Толстой Алексей Константинович (1817–1875) — граф, егермейстер, известный поэт, прозаик, драматург, член-корреспондент Российской Академии наук (1873). Сын графа К. П. Толстого и Анны Алексеевны (урожденной Перовской), троюродный брат графа Л. Н. Толстого. В 1826 году представлен ко двору и выбран «товарищем для игр» наследника престола, будущего императора Александра I. В 1834 зачислен в Московский архив Министерства иностранных дел. В 1835 сдал экзамены в Московском университете на чин по курсу словесного факультета. В 1837–1840 годах числился сверх штата при русской дипломатической миссии во Франкфурте-на-Майне. С конца 1840 — младший чиновник во 2-м отделении Императорской канцелярии, с 1843 — состоял на придворной службе, с 1851 — церемониймейстер двора, с 1854 — статский советник. В 1853–1855 состоял добровольцем в армии во время Крымской войны. В 1856 — флигель-адъютант, с 1861 — в отставке. В 1841 в печати дебютировал под псевдонимом Красногорский мистико-фантастической повестью «Упырь». С 1854 совместно с братьями А. М., В. М. и А. М. Жемчужниковыми писал пародийно-сатирические произведения под псевдонимом Козьма Прутков. В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 334.

Толстой Алексей Константинович (1817—1875) — егермейстер, известный поэт и драматург. Сын графа Константина Петровича Толстого (1779—1870) и его жены Анны Алексеевны (ум. 1857). Воспитывался дядей, братом матери, Алексеем Алексеевичем Перовским, в московском доме которого и был написан этот портрет. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 136.

На портрете будущему выдающемуся поэту, драматургу, одному из создателей легендарного Козьмы Пруткова, было всего 19 лет. Он только что окончил Московский университет и приступил к службе в московском архиве иностранных дел. Брюллов изобразил Толстого за любимым занятием – на охоте. Поступь его легка, движения мягки и упруги. На нем охотничий камзол, через плечо перекинута сумка для трофеев, в руках ружье. Высветленные лицо и руки Толстого легко очерчены и мягко моделированы. Красивый удлиненный овал лица и форма рук подчеркивают аристократизм модели.

Мягкость живописной манеры и цвета в написании обрамляющих их тканей, а также устремленный вдаль мечтательный взгляд, волосы, переданные быстрыми короткими мазками, и, наконец, пейзаж, исполненный широко и эмоционально, вносит романтическую ноту в характеристику персонажа. Сопровождает юношу преданно смотрящая на хозяина собака, написанная художником с точным знанием повадки животного. На лице охотника видна радость. Она рождена восторженным ощущением жизни природы, её красоты. Единственный раз, именно в этом портрете Брюллов воспроизвел приметы русского пейзажа: елочки, болотистое редколесье, висящую в воздухе сырость.

Как говорил впоследствии сам Толстой, интерес к искусству и, прежде всего, к литературным занятиям, сочетался у него со страстью к охоте, которой он считал себя обязанным оптимистической направленностью своей поэзии. 

Слева внизу подпись-монограмма: К. Б. На подрамнике этикетка Таврической выставки (Петербург, 1905) с надписью: Портретъ Графа А. К. Толстого работы худ. Брюлова. Собственность Хитровой Софьи Петровны СПБургъ, Песочная, 16.

Портрет Александры Федоровны, жены Николая I

• Этюд для неосуществленного группового портрета
• 1837
• Холст, масло. 39,5 × 35 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-5409

Александра Федоровна (Фридерика Луиза Шарлотта Вильгельмина Прусская, 1/12 июля 1798, Потсдам — 20 октября / 1 ноября 1860, Царское Село) — дочь прусского короля Фридриха Вильгельма III и королевы Луизы, в 1817 вышла замуж за великого князя Николая Павловича, впоследствии императора Николая I. Мать императора Александра II. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 109.

Александра Федоровна (урожденная принцесса Фридерика Шарлотта Вильгельмина, Шарлотта Прусская; 1798–1860) — дочь прусского короля Фридриха Вильгельма III и королевы Луизы, сестра прусских королей Фридриха Вильгельма IV и Вильгельма I. 13 июля 1817 вышла замуж за великого князя Николая Павловича. Брак преследовал в первую очередь политические цели: укрепление политического союза России и Пруссии, однако оказался счастливым и многодетным. В 1826 стала российской императрицей, а с 1828 — попечительницей благотворительных учреждений, перешедших в ее ведение после смерти свекрови — жены Павла I императрицы Марии Федоровны. Ее именем назван Александринский театр в Петербурге. Ей посвящена строка В. А. Жуковского «Гений чистой красоты», повторенная затем А. С. Пушкиным.

Этюд-вариант — в Воронежском областном художественном музее им. И. Н. Крамского.

Николай I. СПб, 2018. С. 91.

Портрет Александры Федоровны, жены Николая I, с дочерью Марией Николаевной на прогулке верхом в Петергофском парке

• Эскиз неосуществленного портрета
• 1837
• Холст, масло. 89 x 70,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3375

По свидетельству М. И. Железнова, К. П. Брюллов писал портрет в начале лета 1837 года в Петергофе. «Государь на два дня уехал из Петергофа в Петербург. Чтобы сделать ему сюрприз, Карл Павлович написал в двенадцать часов на одном холсте императрицу и вел. кн. Марию Николаевну на лошадях, в аллее Петергофского сада, перед фонтаном Самсона. В то время как Брюллов, сидя в комнате, писал этот портрет, а императрица, служившая ему моделью, сидела на лошади перед его окном, пошел дождь. Брюллов, как будто не замечая дождя, продолжал работать и не отпускал императрицу домой, пока дождь не пробил насквозь ее платья. [Доктор] Маркус несколько раз хотел прекратить сеанс, но государыня удерживала его словами: „Пока он работает, не мешайте ему“. По возвращении в Петергоф государь подивился проворству Брюллова и остался доволен портретом. После этого, как бы кажется, не закончить портрета? А Брюллов <...> повернул его к стене и никогда более им не занимался» (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 131). На заднем плане — изображение Нижнего парка в Петергофе, слева — фонтанная группа «Самсон, разрывающий пасть льва». С. В. Моисеева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 338.

Александра Федоровна (Фридерика Луиза Шарлотта Вильгельмина Прусская, 1/12 июля 1798, Потсдам — 20 октября / 1 ноября 1860, Царское Село) — дочь прусского короля Фридриха Вильгельма III и королевы Луизы, в 1817 вышла замуж за великого князя Николая Павловича, впоследствии императора Николая I. Мать императора Александра II. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 109.

Александра Федоровна (1798–1860) — урождённая принцесса Фридерика Луиза Шарлотта Вильгельмина Прусская, старшая дочь короля Пруссии Фридриха Вильгельма III (1770–1840) и королевы Луизы (1776–1810). Сестра прусских королей Фридриха Вильгельма IV и Вильгельма I. После принятия православия — Александра Федоровна. С 1817 — великая княгиня, супруга великого князя Николая Павловича, с 1825 — императрица.

Мария Николаевна (1819–1876) — великая княжна, старшая дочь великокняжеской, затем императорской четы Николая Павловича и Александры Федоровны. В первом браке (с 1839) — герцогиня Лейхтенбергская, супруга Максимилиана Иосифа Евгения Августа Наполеона Богарне (1817–1852), третьего герцога Лейхтенбергского. Во втором морганатическом браке — графиня Строганова, супруга графа Григория Александровича Строганова (1824–1878). Президент Академии художеств (1852–1876), первая хозяйка Мариинского дворца.

Николай I. СПб, 2018. С. 90.

Портрет великой княжны Марии Николаевны

• Этюд для неосуществленного группового портрета
• 1837
• Холст, масло. 47 x 38,5 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-3342

Мария Николаевна (18 августа 1819, Павловск − 21 февраля 1876, Санкт-Петербург) − дочь императора Николая I и Александры Федоровны, урожденной принцессы Прусской, сестра императора Александра II. В первом браке (1839−1852) − супруга Максимилиана Евгения Иосифа Наполеона, герцога Лейхтенбергского, во втором, морганатическом (1853−1876), − графа Григория Александровича Строганова. Просвещенная любительница наук и искусств, после смерти мужа стала первой женщиной-президентом Императорской Академии художеств (1852−1876).

400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 111.

Великая княжна Мария Николаевна (1819–1876) – старшая дочь императора Николая I. В 1839 вышла замуж за герцога Максимилиана Лейхтенбергского. После смерти мужа состояла в морганатическом браке с графом Г. А. Строгановым. С 1852 – президент ИАХ, председатель Общества Поощрения художников.

Бахчисарайский фонтан

• Набросок к картине «Бахчисарайский фонтан» (1838-1849), ГМИИ им. Пушкина
• 1838 (?)
• Бумага, перо, графитный карандаш. 13,5 x 10,2
• Государственный Русский музей
• Р-2242

Набросок к картине «Бахчисарайский фонтан» (1838-1849), Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина, Москва.

Портрет неизвестной в белом платье

• Эскиз портрета 1838, находившегося в собрании Д. А. Жданова в Москве
• 1838 (?)
• Картон, масло. Дм — 23,8 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3359

Э. Н. Ацаркиной (С. 351) было высказано предположение, что на портрете, представляющим молодую женщину и фортепьяно, изображена Эмилия Васильевна Тимм (1821–1877), дочь художника В. Ф. Тимма, пианистка, ученица Ф. Шопена, которая недолгое время была женой Брюллова. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 342.

На обороте картона набросок карандашом композиции «Введение Богоматери в храм».

На обороте карандашом: 5886, штамп: Г.Р.М. инв. № 5886 (номера зачеркнуты).

Распятие

• Заалтарный образ лютеранской церкви апостола Петра в Петербурге
• 1838
• Холст, масло. 510 х 315 (верх закруглен)
• Государственный Русский музей
• Ж-5646

По свидетельству современников заалтарный образ лютеранской церкви святых Петра и Павла в Петербурге, построенной по проекту брата художника — А. П. Брюллова в 1838 году, относился к лучшим работам, удовлетворившим самого мастера. По утверждению одних, голова и торс Христа были созданы в один сеанс, по свидетельству других — картине предшествовал подготовительный этюд с натуры. К работе над «Распятием» художник привлек своего ученика Т. Г. Шевченко (см. Ацаркина. С. 196). По воспоминаниям А. Н. Мокрицкого, Брюллов начал работу над «Распятием» в 1836 году, работал с «высшим вдохновением» и завершил образ в 1838. Еще в мастерской картину увидели великая княжна Мария Николаевна, В. А. Жуковский, стоявший перед ней с «благоговейным восторгом», и А. В. Кольцов, на глазах которого дрожали «слезы душевного восторга» (Дневник Мокрицкого. С. 136–137).

Изображены три Марии — Богоматерь, Мария Клеопова и Мария Магдалина, Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский, скорбящие около распятого Христа (Ин. 19: 25–26). В. А. Кадочникова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 340.

В Отделе рисунков ГРМ хранятся карандашный эскиз (Р-15324) к композиции и этюд для изображения Марии Магдалины сепией (Р-151). Картина многократно репродуцировалась литографией и фототипией.

Возведение лютеранского храма апостола Петра (Петрикирхе) завершилось в 1838 году. Тогда же в нем было установлено „Распятие“ К. П. Брюллова. По свидетельству ученика художника А. Н. Мокрицкого, работа над композицией была начата в 1836 году. Мастер писал этот образ с „высшим вдохновением“ и завершил его в 1838 году. Еще в мастерской картину видели великая княгиня Мария Николаевна, В. А. Жуковский, стоявший перед ней с „благоговейным восторгом“, А. В. Кольцов, на глазах которого дрожали „слезы душевного восторга“*. В отделе рисунка ГРМ имеются карандашный эскиз и этюд для изображения Марии Магдалины сепией. Григорий Голдовский // Религиозный Петербург. СПб, 2004. С. 303.

*Дневник художника А. Н. Мокрицкого. М., 1975, с. 136-137.

Автором проекта лютеранской церкви Свв. Петра и Павла, для которой писался образ, был брат художника — А. П. Брюллов.  

Афинский вечер

• Эскиз композиции
• 1839–1843
• Бумага, сепия, перо, кисть, графитный карандаш. 22, 4 х 28,3
• Государственный Русский музей
• Р-141

Определение сюжета и датировка сделаны И. П. Лапиной, связавшей описание рисунка К. П. Брюллова в повести Т. Г. Шевченко «Художник» и рисунок из собрания ГРМ (Сообщения ГРМ. 1957. № 5. С. 47–48). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 381.

На обороте: Сидящая женщина, воин и другие наброски.

Невинность оставляет землю

• Эскиз композиции
• 1839
• Бумага, графитный карандаш. 33 х 25, 8
• Государственный Русский музей
• Р-13114

Живописный эскиз неосуществленной картины в собрании ГИМ (№ 16362 щ, И I 610). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 381.

В Русском музее хранится рисунок представленной композиции, датированный 1849 годом (Р-13114), также известен рисунок из собрания Астраханской картинной галереи, датированный 1846 годом (Г-657). С. Д. Алексеев // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 344.

Внизу надписи железо-галловыми чернилами пером — слева: Композиция и рисунок Карла Брюлова — невинность оставляетъ землю. 1849 — картина не была исполнена.

На обороте: Парящая женская фигура в покрывале. Этюд для той же композиции. Нога Мужская голова. Шарж.

Портрет сестер Шишмаревых

• 1839
• Холст, масло. 281 x 213
• Государственный Русский музей
• Ж-5091

В 1851 портрет находился в мастерской художника. В Отделе рисунка ГРМ имеется карандашный эскиз портрета (Р-15450).

Изображены Александра Афанасьевна (1820–1893, в первом браке Чернышева, во втором — Дурасова) и Ольга Афанасьевна (в замужестве Олсуфьева, 1821–1868) — дочери известного петербургского театрала и садовода-любителя А. Ф. Шишмарева и А. С. Шишмаревой (урожденной Яковлевой), происходившей из богатой купеческой семьи. Антуражем для портрета послужил дачный дом и сад Шишмаревых в Новой Деревне близ Петербурга. В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 341.

Диана, Эндимион и сатир

• 1830–1840-е
• Картон, масло. 52 х 59
• Государственный Русский музей
• Ж-3368

Картина написана на сюжет новеллы Джан Батисты Касти (1724–1803) «Галантные новеллы в октавах». Авторское повторение одноименной картины 1849, находящейся в ГТГ (дерево, масло. 46,5 x 58,5. Инв. 5044). Также известно еще два авторских повторения этой композиции — в собрании Пермской государственной художественной галереи (1840-е; картон, масло. 48,8 х 57,5. Ж-1597) и в частном собрании (Санкт-Петербург). Известно стихотворение А. А. Фета под заглавием «Диана, Эндимион и Сатир. Картина Брюллова» (1855). Композиция была литографирована А. А. Козловым (1851). С. Д. Алексеев // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 347.

Портрет великой княжны Александры Николаевны

• 1837–1844
• Холст, масло. 90 x 71,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5100

Итальянец у окна (Свидание)

• Не окончен. Голова итальянки. Натурщик. Наброски
• Начало 1840-х
• Картон тонкий, сепия, графитный карандаш. 27,8 х 23
• Государственный Русский музей
• Р-113

В альманахе «Утренняя заря» 1843 года рисунок не воспроизводился. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 381.

По левому краю надписи графитным карандашом: Вѣроятно въ 1843 году для Утренней Зари; вверху посередине: Владиславлева.

Портрет А. П. Брюллова

• Не позднее 1841
• Холст, масло. 123,5 х 97,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5440

Брюллов Александр Павлович (1798–1877) — архитектор, художник-портретист, сын скульптора-орнаменталиста П. И. Брюллова, старший брат художника К. П. Брюллова. В 1809 вместе с К. П. Брюлловым поступил в ИАХ, принят в качестве пенсионера. В 1817 — получил малую серебряную медаль за архитектурную композицию. В 1821 — окончил ИАХ. В 1822 — поступил в комиссию по построению Исаакиевского собора. Осенью того же года вместе с братом послан ОПХ за границу пенсионером. Работал преимущественно в Италии, изучал древние города. В Неаполе был приглашен исполнить акварелью портреты членов неаполитанского королевского дома. В 1826 — отправился в Париж. С конца марта 1828 — стал слушателем курса истории архитектуры. В 1829 вернулся в Россию. Получил звание архитектора Его Императорского Величества за поднесенные императору Николаю I «Помпейские термы», а также звание член-корреспондента Французского института, члена Королевского института архитекторов в Англии, члена ИАХ. С 1831 по 1871 преподавал в архитектурных классах ИАХ. В 1831 — академик, с 1832 — профессор 1-й степени по части архитектуры, 1864 — Тайный советник. По его проектам в Петербурге построен Михайловский театр, лютеранская церковь Св. Петра, здание Пулковской обсерватории, Штаб Гвардейского корпуса и другие здания. В 1837 участвовал в воссоздании уничтоженных пожаром интерьеров Зимнего дворца. Мастер акварельного портрета, автор литографированных видов Петербурга. Похоронен с женой Александрой Александровной (урожденной баронессой Раль) на городском кладбище в Павловске.

Э. Н. Ацаркина пишет о том, что художник сохранил индивидуальные черты внешности своего брата, но внес в его образ «свое представление о душевном состоянии современного человека» (Ацаркина. С. 67). // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 321.

По-видимому, поводом для написания портрета старшего брата стало награждение А. П. Брюллова орденом Св. Владимира 3-й степени (25 марта 1839) за участие в восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 года.

В 1841 портрет уже был закончен, о чем упоминалось в декабрьском выпуске «Художественной газеты» (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 183). В. А. Кадочникова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 350.

Нельзя сказать, что Брюллов не использует вековую традицию русской портретной живописи и создает некие новые типы портретных изображений. Скажем, традиционная схема «полупарадного» портрета использована для «Портрета А. П. Брюллова» (по размеру, композиционному строю и антуражу — близок портретам из зала Совета Академии художеств). Но насколько неординарным, при всей простоте и легкости изобразительного мотива, оказывается запечатленный на полотне образ выдающегося архитектора, художника, гравера, наконец, любимого брата! Неизменно своеобразной является интонация, уникальным — умение Брюллова сочетать романтическую приподнятость, тонкий лиризм и неизменно особенное, личностное отношение к модели — иначе «великий Карл» за работу не брался, о чем ведали и его заказчики, зачастую выступавшие просителями, осознававшими, что «…артиста как Вы кисть нельзя деньгами заплатить», можно лишь упросить его работать «con amore» (с любовью.— Г. Г.)*. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 21.

* Дневник художника А. Н. Мокрицкого. М., 1975. С. 97

Портрет Е. П. Салтыковой

• 1841
• Холст, масло. 200 х 142
• Государственный Русский музей
• Ж-5090

Акварельный портрет Е. П. Салтыковой (Р-13100) Брюллов писал в Италии в 1833 году. Знакомство поддерживалось и в Петербурге. Видимо, около 1837 и был начат большой портрет, оконченный в 1841, о чем оповестила «Художественная газета» Н. В. Кукольника (1841. Февраль. № 4).

Светлейшая княгиня Салтыкова Елизавета Павловна (урожденная графиня Строганова, 1802–1863) — дочь генерал-адъютанта графа П. А. Строганова (1774–1817) и его жены  Софьи Владимировны Строгановой (урожденной Голицыной, 1775–1845). Была замужем за светлейшим князем И. Д. Салтыковым (1797–1832). С. Д. Алексеев  // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 350.

Портрет неизвестного в черном сюртуке

• Начало 1840-х
• Кость, масло. 14 х 11
• Государственный Русский музей
• Ж-3354

Портрет оперной певицы А. Я. Петровой, жены певца О. А. Петрова

• Не окончен
• 1841
• Холст, масло. 79,5 х 67
• Государственный Русский музей
• Ж-5092

Петрова Анна Яковлевна (урожденная Воробьева, 1816–1901) — оперная певица, контральто, родилась в семье репетитора хоров Императорских театров. Окончила Петербургское театральное училище. Обучалась в балетном классе Ш. Дидло, а затем — в классе пения у А. Сапиенцы и Г. Я. Ломакина. Позднее проходила обучение под руководством К. А. Кавоса М. И. Глинки. В 1833 — дебютировала партией Пипо в опере «Сорока-воровка» Дж. Россини. По окончании училища — определена в хор Петербургской оперы. В 1835 — зачислена солисткой Петербургской оперы.

В 1836 — М. И. Глинка пишет трио с хором «Ах не мне, бедному, ветру буйному» для оперы «Жизнь за царя», по собственным словам, «соображаясь с средствами и талантом г-жи Воробьевой». С 1837 — жена знаменитого оперного певца О. А. Петрова, первого исполнителя партии Ивана Сусанина в опере М. И. Глинки «Жизнь за царя».

А. Я. Петрова исполняла партию Вани в той же постановке. Глинка сделал подарок молодоженам, когда добавил еще одну сцену в оперу «Жизнь за царя» для уже на тот момент Петровой. В 1840 вместе со знаменитой итальянской оперной певицей Джудиттой Пастой исполняла партию Ромео в опере «Капулетти и Монтекки» В. Беллини. В 1846 — оставила сцену, но числилась в оперной труппе театра вплоть до 1850 года.

Портрет не окончен. Брюллов неоднократно встречал А. Я. Воробьеву у Н. В. Кукольника и под впечатлением от ее пения пообещал написать для нее картину «Друида, играющая на арфе». В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 349.

С 1837 года — жена оперного певца О. А. Петрова. Брюллов неоднократно встречал Петрову у Н. В. Кукольника. Вероятно, этот портрет упоминается в «Художественной газете» за 1841 год (Декабрь, № 24). Григорий Голдовский // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 346.

Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини

• Не окончена
• Не позднее 1842
• Холст, масло. 249 x 176
• Государственный Русский музей
• Ж-5093

Портрет был написан, по всей видимости, в Петербурге в 1839–1840, когда Самойлова прибыла в Россию по семейным обстоятельствам.

Самойлова, урожденная Пален, Юлия Павловна, (1803–1875), последняя из рода Скавронских, дочь генерала от кавалерии графа П. П. Палена от первого брака с графиней М. П. Скавронской. С 1825 жена флигель-адъютанта графа Н. А. Самойлова, во втором браке за итальянским певцом Пери, в третьем за французским дипломатом графом де Морнэ. Владела огромным состоянием. Знакомство Самойловой и Брюллова произошло в 1820-х в Италии. Отношения их были близкими, поговаривали даже о женитьбе.

Собственных детей Самойлова не имела, но постоянно заботилась о двух приемных девочках. Маленькую дочь композитора Джованни Пачини Амацилию она удочерила, а ее сестру, Джованнину, сделала своей воспитанницей. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 135.

Алый занавес и мощный ствол ионической колонны, разделяя пространство на первый и второй планы, образуют подобие сцены, где в полном великолепии раскрывается яркая и артистичная натура графини Юлии Самойловой, рядом с ней ее воспитанница – итальянская девочка Амацилия Пачини. На заднем плане можно разглядеть и средневекового шута, и Гермеса с кадуцеем, увитым змеями и бородатого вельможу в турецком одеянии. Графиня изображена удаляющейся с бала-маскарада. Известно, что Карл Брюллов намеревался создать аллегорический «маскарад жизни». Такая тема объясняет и фантастические костюмы и яркий, огненный колорит картины. Отношение художника к Самойловой граничило с благоговением: он неоднократно писал портреты графини, её черты можно узнать в облике героинь грандиозного полотна мастера — «Последний день Помпеи».

Портрет светлейшей княгини Марии Петровны Волконской

• Не позднее 1842
• Холст, масло. 103 x 85 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-5095

Упоминание, что «Брюллов <...> оканчивал <…> портрет княгини Волконской», сохранилось в Отчете ИАХ зa 1841–1842. B 1842 пopтpeт экспонировался на выставке в ИАХ, после чего находился в фамильном собрании. Костюм и прическа изображенной не противоречат датировке портрета.

Волконская Мария Петровна (1815–1854) — светлейшая княгиня, дочь любителя искусств, мецената, одного из основателей ОПХ Петра Андреевича Кикина от брака с Марией Ардалионовной Торсуковой. Жена светлейшего князя гофмейстера Дмитрия Петровича Волконского (1805–1859).

А. О. Корицкий за столом

• Карикатура
• 1843–1846
• Бумага, итальянский карандаш, графитный карандаш. 30 х 19,8
• Государственный Русский музей
• Р-97

К созданию карикатур и шаржей Брюллов обращался нередко. Объектом его внимания, как правило, становились друзья и коллеги. Беглые зарисовки в альбомах также свидетельствуют о присущей художнику способности оценивать события и происшествия текущей жизни иронично и в юмористическом ключе. Одним из излюбленных персонажей для карикатур Брюллова был его ученик А. О. Корицкий.

Корицкий Александр Осипович (1818–1866) — живописец. Учился в Институте корпуса инженеров путей сообщения (с 1832). Подпоручик, а затем поручик строительного отряда Главного управления путей сообщения. С 1838 — вольноприходящий ученик ИАХ, ученик К. П. Брюллова. В 1853 уволен с военной службы. Служил в ИЭ. Исполнил большое число копий произведений К. П. Брюллова. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 387.

А. О. Корицкий. Карикатура. Женская фигура

• 1843–1846
• Бумага, итальянский карандаш. 19,8 х 29,5
• Государственный Русский музей
• Р-2217

К созданию карикатур и шаржей Брюллов обращался нередко. Объектом его внимания, как правило, становились друзья и коллеги. Беглые зарисовки в альбомах также свидетельствуют о присущей художнику способности оценивать события и происшествия текущей жизни иронично и в юмористическом ключе. Одним из излюбленных персонажей для карикатур Брюллова был его ученик А. О. Корицкий.

Корицкий Александр Осипович (1818–1866) — живописец. Учился в Институте корпуса инженеров путей сообщения (с 1832). Подпоручик, а затем поручик строительного отряда Главного управления путей сообщения. С 1838 — вольноприходящий ученик ИАХ, ученик К. П. Брюллова. В 1853 уволен с военной службы. Служил в ИЭ. Исполнил большое число копий произведений К. П. Брюллова. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 387.

На обороте: Вакхическая сцена. Набросок.

Апостол Андрей Первозванный

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Картон. Композиция росписи барабана главного купола
• 1843–1844
• Бумага грунтованная, уголь, мел. 480 х 285
• Государственный Русский музей
• Р-48174

1843 году К. П. Брюллов был приглашен для создания росписей в Исаакиевском соборе наряду с другими ведущими русскими живописцами первой половины XIX века — В. К. Шебуевым, П. В. Басиным, Ф. А. Бруни. Он должен был расписать главный купол и центральное подкупольное пространство храма. Каждый этап работы строго регламентировался Комиссией по построению собора. Необходимо было представить графический эскиз, отражающий общий замысел, а затем живописный, предлагающий цветовое решение, эти эскизы утверждались лично Николаем I. После в полный размер будущей росписи исполнялся картон, который рассматривался Синодом. Среди графических эскизов, представленных Брюлловым 17 ноября 1843 императору, все 22 эскиза были отвергнуты. Позже новые эскизы получили высочайшее одобрение.

В собрании Русского музея хранится уникальный по полноте комплекс произведений Брюллова, связанных с Исаакиевским собором, который сформировался, в основном, с 1897 по 1932 год. Он отражает не только все этапы работы художника, связанные с подготовкой эскизов и картонов, но и включает его рабочие альбомы, фиксирующие рождение замысла и поиски. Картоны, утратившие авторство К. П. Брюллова, были атрибутированы Е. Н. Петровой (См.: Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168–184). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 386.

Апостол Иаков, брат Господень

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Картон. Композиция росписи барабана главного купола
• 1843–1844
• Бумага грунтованная, уголь, мел. 487 х 285
• Государственный Русский музей
• Р-48180

В 1843 году К. П. Брюллов был приглашен для создания росписей в Исаакиевском соборе наряду с другими ведущими русскими живописцами первой половины XIX века — В. К. Шебуевым, П. В. Басиным, Ф. А. Бруни. Он должен был расписать главный купол и центральное подкупольное пространство храма. Каждый этап работы строго регламентировался Комиссией по построению собора. Необходимо было представить графический эскиз, отражающий общий замысел, а затем живописный, предлагающий цветовое решение, эти эскизы утверждались лично Николаем I. После в полный размер будущей росписи исполнялся картон, который рассматривался Синодом. Среди графических эскизов, представленных Брюлловым 17 ноября 1843 императору, все 22 эскиза были отвергнуты. Позже новые эскизы получили высочайшее одобрение.

В собрании Русского музея хранится уникальный по полноте комплекс произведений Брюллова, связанных с Исаакиевским собором, который сформировался, в основном, с 1897 по 1932 год. Он отражает не только все этапы работы художника, связанные с подготовкой эскизов и картонов, но и включает его рабочие альбомы, фиксирующие рождение замысла и поиски. Картоны, утратившие авторство К. П. Брюллова, были атрибутированы Е. Н. Петровой (См.: Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168–184). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 386.

Апостол Петр

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Картон. Композиция росписи барабана главного купола
• 1843–1844
• Бумага грунтованная, уголь, мел. 498 х 286
• Государственный Русский музей
• Р-48178

В 1843 году К. П. Брюллов был приглашен для создания росписей в Исаакиевском соборе наряду с другими ведущими русскими живописцами первой половины XIX века — В. К. Шебуевым, П. В. Басиным, Ф. А. Бруни. Он должен был расписать главный купол и центральное подкупольное пространство храма. Каждый этап работы строго регламентировался Комиссией по построению собора. Необходимо было представить графический эскиз, отражающий общий замысел, а затем живописный, предлагающий цветовое решение, эти эскизы утверждались лично Николаем I. После в полный размер будущей росписи исполнялся картон, который рассматривался Синодом. Среди графических эскизов, представленных Брюлловым 17 ноября 1843 императору, все 22 эскиза были отвергнуты. Позже новые эскизы получили высочайшее одобрение.

В собрании Русского музея хранится уникальный по полноте комплекс произведений Брюллова, связанных с Исаакиевским собором, который сформировался, в основном, с 1897 по 1932 год. Он отражает не только все этапы работы художника, связанные с подготовкой эскизов и картонов, но и включает его рабочие альбомы, фиксирующие рождение замысла и поиски. Картоны, утратившие авторство К. П. Брюллова, были атрибутированы Е. Н. Петровой (См.: Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168–184). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 386.

Апостол Петр

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора
• 1843–1844
• Бумага коричневая, итальянский карандаш, мел. 32,8 х 22,9
• Государственный Русский музей
• Р-28910

Апостол Симон

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Картон. Композиция росписи барабана главного купола
• 1843–1844
• Бумага грунтованная, уголь, мел. 485 х 283
• Государственный Русский музей
• Р-48172

В 1843 году К. П. Брюллов был приглашен для создания росписей в Исаакиевском соборе наряду с другими ведущими русскими живописцами первой половины XIX века — В. К. Шебуевым, П. В. Басиным, Ф. А. Бруни. Он должен был расписать главный купол и центральное подкупольное пространство храма. Каждый этап работы строго регламентировался Комиссией по построению собора. Необходимо было представить графический эскиз, отражающий общий замысел, а затем живописный, предлагающий цветовое решение, эти эскизы утверждались лично Николаем I. После в полный размер будущей росписи исполнялся картон, который рассматривался Синодом. Среди графических эскизов, представленных Брюлловым 17 ноября 1843 императору, все 22 эскиза были отвергнуты. Позже новые эскизы получили высочайшее одобрение.

В собрании Русского музея хранится уникальный по полноте комплекс произведений Брюллова, связанных с Исаакиевским собором, который сформировался, в основном, с 1897 по 1932 год. Он отражает не только все этапы работы художника, связанные с подготовкой эскизов и картонов, но и включает его рабочие альбомы, фиксирующие рождение замысла и поиски. Картоны, утратившие авторство К. П. Брюллова, были атрибутированы Е. Н. Петровой (См.: Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168–184). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 386.

Апостол Филипп

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Картон. Композиция росписи барабана главного купола
• 1843–1844
• Бумага грунтованная, уголь, мел. 482 х 283
• Государственный Русский музей
• Р-48173

В 1843 году К. П. Брюллов был приглашен для создания росписей в Исаакиевском соборе наряду с другими ведущими русскими живописцами первой половины XIX века — В. К. Шебуевым, П. В. Басиным, Ф. А. Бруни. Он должен был расписать главный купол и центральное подкупольное пространство храма. Каждый этап работы строго регламентировался Комиссией по построению собора. Необходимо было представить графический эскиз, отражающий общий замысел, а затем живописный, предлагающий цветовое решение, эти эскизы утверждались лично Николаем I. После в полный размер будущей росписи исполнялся картон, который рассматривался Синодом. Среди графических эскизов, представленных Брюлловым 17 ноября 1843 императору, все 22 эскиза были отвергнуты. Позже новые эскизы получили высочайшее одобрение.

В собрании Русского музея хранится уникальный по полноте комплекс произведений Брюллова, связанных с Исаакиевским собором, который сформировался, в основном, с 1897 по 1932 год. Он отражает не только все этапы работы художника, связанные с подготовкой эскизов и картонов, но и включает его рабочие альбомы, фиксирующие рождение замысла и поиски. Картоны, утратившие авторство К. П. Брюллова, были атрибутированы Е. Н. Петровой (См.: Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168–184). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 386.

Апостол Филипп

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора
• 1843–1844
• Бумага коричневая, итальянский карандаш, мел. 25,4 x 18
• Государственный Русский музей
• Р-28835

Апостолы Петр и Павел

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Композиция для росписи плафона главного купола
• 1843–1844
• Бумага желтоватая, уголь, сангина, белила, акварель. 149,5 x 145,5 (в свету)
• Государственный Русский музей
• Р-34463

Бичевание Христа

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Эскиз для росписи в аттике под северо-западным парусом главного купола
• 1843–1844
• Бумага коричневая, итальянский карандаш. 33 х 24,3
• Государственный Русский музей
• Р-2263

В 1843 году К. П. Брюллов был приглашен для создания росписей в Исаакиевском соборе наряду с другими ведущими русскими живописцами первой половины XIX века — В. К. Шебуевым, П. В. Басиным, Ф. А. Бруни. Он должен был расписать главный купол и центральное подкупольное пространство храма. Каждый этап работы строго регламентировался Комиссией по построению собора. Необходимо было представить графический эскиз, отражающий общий замысел, а затем живописный, предлагающий цветовое решение, эти эскизы утверждались лично Николаем I. После в полный размер будущей росписи исполнялся картон, который рассматривался Синодом. Среди графических эскизов, представленных Брюлловым 17 ноября 1843 императору, все 22 эскиза были отвергнуты. Позже новые эскизы получили высочайшее одобрение.

В собрании Русского музея хранится уникальный по полноте комплекс произведений Брюллова, связанных с Исаакиевским собором, который сформировался, в основном, с 1897 по 1932 год. Он отражает не только все этапы работы художника, связанные с подготовкой эскизов и картонов, но и включает его рабочие альбомы, фиксирующие рождение замысла и поиски. Картоны, утратившие авторство К. П. Брюллова, были атрибутированы Е. Н. Петровой (См.: Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168–184). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 386.

Голова Христа

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Эскиз для композиции росписи в аттике Исаакиевского собора «Се человек»
• 1843–1844
• Бумага коричневая, итальянский карандаш, мел. 27,3 х 21,6
• Государственный Русский музей
• Р-2192

В 1843 году К. П. Брюллов был приглашен для создания росписей в Исаакиевском соборе наряду с другими ведущими русскими живописцами первой половины XIX века — В. К. Шебуевым, П. В. Басиным, Ф. А. Бруни. Он должен был расписать главный купол и центральное подкупольное пространство храма. Каждый этап работы строго регламентировался Комиссией по построению собора. Необходимо было представить графический эскиз, отражающий общий замысел, а затем живописный, предлагающий цветовое решение, эти эскизы утверждались лично Николаем I. После в полный размер будущей росписи исполнялся картон, который рассматривался Синодом. Среди графических эскизов, представленных Брюлловым 17 ноября 1843 императору, все 22 эскиза были отвергнуты. Позже новые эскизы получили высочайшее одобрение.

В собрании Русского музея хранится уникальный по полноте комплекс произведений Брюллова, связанных с Исаакиевским собором, который сформировался, в основном, с 1897 по 1932 год. Он отражает не только все этапы работы художника, связанные с подготовкой эскизов и картонов, но и включает его рабочие альбомы, фиксирующие рождение замысла и поиски. Картоны, утратившие авторство К. П. Брюллова, были атрибутированы Е. Н. Петровой (См.: Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168–184). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 386.

Евангелист Иоанн

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Эскиз для росписи паруса главного купола
• 1843–1844
• Бумага светло-коричневая, итальянский карандаш, мел. 30,6 х 42,6
• Государственный Русский музей
• Р-5270

Евангелист Лука

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Эскиз-вариант
• 1843–1844
• Бумага коричневая, итальянский карандаш, мел. 31,2 x 23,2 (овал)
• Государственный Русский музей
• Р-2193

В 1843 году К. П. Брюллов был приглашен для создания росписей в Исаакиевском соборе наряду с другими ведущими русскими живописцами первой половины XIX века — В. К. Шебуевым, П. В. Басиным, Ф. А. Бруни. Он должен был расписать главный купол и центральное подкупольное пространство храма. Каждый этап работы строго регламентировался Комиссией по построению собора. Необходимо было представить графический эскиз, отражающий общий замысел, а затем живописный, предлагающий цветовое решение, эти эскизы утверждались лично Николаем I. После в полный размер будущей росписи исполнялся картон, который рассматривался Синодом. Среди графических эскизов, представленных Брюлловым 17 ноября 1843 императору, все 22 эскиза были отвергнуты. Позже новые эскизы получили высочайшее одобрение.

В собрании Русского музея хранится уникальный по полноте комплекс произведений Брюллова, связанных с Исаакиевским собором, который сформировался, в основном, с 1897 по 1932 год. Он отражает не только все этапы работы художника, связанные с подготовкой эскизов и картонов, но и включает его рабочие альбомы, фиксирующие рождение замысла и поиски. Картоны, утратившие авторство К. П. Брюллова, были атрибутированы Е. Н. Петровой (См.: Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168–184). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 386.

Евангелист Лука

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Эскиз-вариант
• 1843–1844
• Бумага коричневатая, итальянский карандаш, мел. 34 х 24,2
• Государственный Русский музей
• Р-2189

Евангелист Марк

• Эскизы и картоны к росписям Исаакиевского собора. Эскиз-вариант
• 1843–1844
• Бумага коричневая, итальянский карандаш, мел. 27,4 x 20,6 (овал)
• Государственный Русский музей
• Р-2190

В 1843 году К. П. Брюллов был приглашен для создания росписей в Исаакиевском соборе наряду с другими ведущими русскими живописцами первой половины XIX века — В. К. Шебуевым, П. В. Басиным, Ф. А. Бруни. Он должен был расписать главный купол и центральное подкупольное пространство храма. Каждый этап работы строго регламентировался Комиссией по построению собора. Необходимо было представить графический эскиз, отражающий общий замысел, а затем живописный, предлагающий цветовое решение, эти эскизы утверждались лично Николаем I. После в полный размер будущей росписи исполнялся картон, который рассматривался Синодом. Среди графических эскизов, представленных Брюлловым 17 ноября 1843 императору, все 22 эскиза были отвергнуты. Позже новые эскизы получили высочайшее одобрение.

В собрании Русского музея хранится уникальный по полноте комплекс произведений Брюллова, связанных с Исаакиевским собором, который сформировался, в основном, с 1897 по 1932 год. Он отражает не только все этапы работы художника, связанные с подготовкой эскизов и картонов, но и включает его рабочие альбомы, фиксирующие рождение замысла и поиски. Картоны, утратившие авторство К. П. Брюллова, были атрибутированы Е. Н. Петровой (См.: Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. С. 168–184). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 386.

Брюллов (Брюлло) Карл Павлович

Живописец, акварелист, рисовальщик.

Член Миланской, Пармской академий и Академии Св. Луки в Риме, профессор Флорентийской Академии художеств, почетный вольный общник Императорской Академии художеств. Первоначальные художественные навыки получил у отца — академика «орнаментной скульптуры» и живописца-декоратора П. И. Брюлло. Учился в Академии художеств у А. И. Иванова и А. Е. Егорова (1809–1822). В 1822–1835 — пенсионер в Италии на средства Общества поощрения художников. Работал в Риме, Милане, Неаполе. За картину «Последний день Помпеи» (1833) награжден большой золотой медалью на выставке в Париже и избран профессором 2-й степени ИАХ (1836).

По возвращении в Россию жил в Петербурге. В 1836–1849 преподавал в Академии художеств, профессор, вел класс исторической живописи. В 1842–1847 исполнял монументальные росписи для Казанского и Исаакиевского соборов в Петербурге. С 1849 жил за пределами России, с 1850 — в Италии. Крупнейший представитель академической исторической живописи, автор многочисленных портретов, в том числе ряда композиционных портретов-картин.

Обнаженный юноша с копьем

• Академический этюд
• 1810-е
• Холст, масло. 56 х 34
• Государственный Русский музей
• Ж-6296

В каталоге собрания В. А. Кокорева упоминается академический этюд под названием «Парис»: «изображение молодого человека, опирающегося на палку» (Указатель картин и художественных произведений галереи В. А. Кокорева. М., 1863. С. 19, № 87). При продаже коллекции наследнику цесаревичу Александру Александровичу работа была записана как «Академический этюд. Боец с метательным дротиком» (Каталог картин, принадлежащих его Императорскому Высочеству государю наследнику цесаревичу // Великий князь Александр Александрович. М., 2002. С. 615). При поступлении в музей в 1931 работа была названа просто «Натурщик». Ацаркина указывает два названия одной и той же работы, когда в списке работ К. П. Брюллова называет два этюда — «Натурщик» (ГРМ, пост. из Царскосельского Александровского дворца) и «Парис» — с указанием «местонахождение неизвестно, был в собрании В. А. Кокорева» (Ацаркина. С. 328). Она же датирует обе работы 1821–1822. Эта ранняя работа Брюллова относится к периоду, когда им были задуманы и создавались картины на античную тематику: «Персей и Андромеда», «Нарцисс», «Вакхическая группа». Очевидно поэтому и простой этюд натурщика превратился в восприятии коллекционеров в композицию на тему античной истории. Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 315.

На подрамнике голубая этикетка с печатным текстом: Аничковскiй Дворецъ» и надписью чернилами: Соб:Госуд:Имп: А/III №96-й/154 Ц.С.Д., карандашом: Р.М. акт 806 36/26996, красным карандашом: 028578

Нарцисс, смотрящийся в воду

• 1819
• Холст, масло. 162 x 209,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5074

Эта картина признана одной из лучших работ К. Брюллова периода учебы в Академии художеств. В 1819 году в классе Андрея Иванова была «поставлена» в качестве задания для живописцев мужская фигура — полулежащий юноша, наклонившийся над водой. По воспоминаниям современников, художник писал пейзажный фон в парке Строгановской дачи на Черной речке. За эту картину в 1819 году Брюллов получил золотую медаль второго достоинства. 

Нарцисс, красивый юноша из Фестии или Лакедемона, был сыном нимфы Лейриопы и Кефисса. Его матери было предсказано, что он будет жить до старости, если не увидит своего лица. Юношей Нарцисс часто охотился в лесах. Однажды в жаркий полдень, утомленный зноем, Нарцисс, никогда никого не любивший, склонился над источником, чтобы утолить жажду и увидел свое лицо. Как повествует Овидий в третьей книге «Метаморфоз»: «Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотою...». Позабыв о сне и пище, Нарцисс проводил дни и ночи на берегу, любуясь своим отражением, и умер от тоски. Боги превратили его в цветок, который стал называться нарциссом.

Персей и Андромеда

• Эскиз (?)
• Конец 1810-х
• Холст, масло. 43,7 х 28,6
• Государственный Русский музей
• Ж-3361

Особую группу составляют эскизы, как бы предназначенные для воспроизведения в больших композициях. К таковым, однако, Брюллов никогда не приступал. И это заставляет предполагать, что их осуществление и не входило в план «великого Карла», а сами наброски были, скорее, результатом спонтанного всплеска воображения, прилива вдохновения, сублимацией творческого порыва. Чаще всего в таких эскизах — экстремальные ситуации, неординарные эмоциональные состояния. Они оказывались для мастера своеобразными живописными упражнениями. К числу подобных экзерсисов относится небольшая ранняя картина «Персей и Андромеда» (Ж-3361), где античный миф трактуется в духе романтической взволнованности, или поздняя композиция «Смерть Лаокоона» (Ж-5098), замечательная своей экспрессией, богатейшей ритмической палитрой и перспективно-пластической разработкой. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 17.

Творческое наследие Брюллова включает множество эскизов и этюдов на мифологические и аллегорические сюжеты. По всей видимости, они были для художника не только способом зафиксировать некий замысел, но и своеобразными живописными упражнениями. К числу подобных произведений относится и небольшая картина «Персей и Андромеда». В ней античный миф о подвиге героя Персея, освободившего дочь эфиопского царя Андромеду от страшной участи быть жертвой морского чудовища, трактуется в романтическом духе.

По предположению Э. Н. Ацаркиной литературным источником сюжета была изданная в Петербурге в 1807 году одноименная кантата Г. Р. Державина на успехи российского корпуса в сражении с французскими войсками при Прейсиш-Эйлау (26–27 января 1807).

В кантате Андромеда представляет Европу, которую отважно спасает гвардия российского императора Александра I в образе Персея от чудовища Наполеона.

В каталоге Русского музея 1898, 1899, 1901 и 1913 годов считалась изображением эпизода мифа об Орфее и Эвридике. Сюжет из древнегреческой мифологии. Сын Зевса и Данаи Персей — один из любимых героев античных мифов, совершивший многие подвиги. К числу его героических свершений относится и освобождение дочери эфиопского царя Кефея прекрасной Андромеды от участи жертвы морского чудовища. Андромеда стала женой героя. Э. Н. Ацаркина датирует картину «1817–1820» (Ацаркина. С. 326). Г. Н. Голдовский. Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 315.

Явление Божие Аврааму у дуба мамврийского в виде трех ангелов

• 1821
• Холст, масло. 113 х 144
• Государственный Русский музей
• Ж-5075

Исполнена как академическая программа по задаче изобразить «явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского в виде трех ангелов». За эту картину 16 сентября 1821 Брюллов получил золотую медаль первого достоинства. По приведенному Н. А. Рамазановым свидетельству К. И. Рабуса, работавшего над своей программой одновременно с Брюлловым и рядом с его кабинетом, «программа „Авраам и три ангела“ переделывалась до восьми раз, чему нельзя не верить, взглянув только, какой слой красок покрывает холстину этой картины» (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 26–27). Достоинства картины были отмечены и академическим Советом и современниками: «Композиция богатая, краски живые, отделка приятная, отчетистая <…> даже в листочках дуба, кои освещены весьма естественно <…> Сверх того, юный художник умел дать всему действию особенное движение, жизнь»,— писали «Отечественные записки» (Отечественные записки. 1821. Ч. VII. С. 387). Картина экспонировалась на академической выставке 1821 года.

Авраам — родоначальник израильского народа, главное действующее лицо библейских событий. В полуденный зной к Аврааму, сидящему у шатра, раскинутого в Мамврийской дубраве, подошли три путника и попросили приют. Авраам радушно принял гостей, не подозревая, что это Ангелы. За трапезой один из них предсказал Аврааму, что у него родится ребенок. В скором времени пророчество сбылось — у жены Авраама Сарры родился сын, которого назвали Исаак (Быт. 18, 1–6). С. В. Моисеева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 316.

Вакхическая группа

• Эскиз
• 1824
• Холст, масло. 25,5 x 21
• Государственный Русский музей
• Ж-3360

Местонахождение этого эскиза к картине «Вакханалия», задуманной Брюлловым в 1824 году, долго считалось неизвестным, однако описание, приведенное самим художником в письме ОПХ от 28 июня 1824 (Архив Брюлловых 1900. С. 60), позволило отождествить его с картиной из собрания ГРМ, поступившей в музей как «Сатир и вакханка».

Почти на протяжении всей творческой жизни Брюллов увлекался сюжетами из античной мифологии, дававшими возможность выразить проявление необузданных страстей в эффектных живописных решениях, но не оставил ни одного завершенного полотна на эту тему. В. А. Кадочникова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 318.

На обороте надпись чернилами: Эскизъ Карла Брюллова, помѣченный въ каталогѣ А. И. Сомова номером; синим карандашом: Кокш. 48

Пилигримы в дверях храма

• Около 1825
• Бумага, масло. 20,4 x 16,2
• Государственный Русский музей
• Ж-3355

Уменьшенный вариант картины «Пилигримы в дверях Латеранской базилики» (1825, ГТГ, инв. № 210); вариант — в Харьковском художественном музее.

Изображена верхняя площадка «Святой лестницы» (Scala Santa) из 28 мраморных ступеней, находящейся в Капелле возле церкви Сан-Джованни-ин-Латерано в Риме. Этот храм, «мать и глава» всех церквей, основан в IV веке императором Константином Великим. По преданию, «Святой лестницей» поднимался во дворец Понтия Пилата Иисус Христос. В 326 году императрица Елена перенесла лестницу из Иерусалима в Рим.

Папа Сикст V (1585–1590) разрушил старый Латеранский дворец (ранее пострадавший от пожара) и построил новый. Он приказал перенести «Святую лестницу» из дворца на ее нынешнее место. По его распоряжению архитектор Доменико Фонтана (1543–1607) построил для капеллы и «Святой лестницы» двухэтажное здание. Верующие поднимаются по ней только на коленях. С XVIII века мраморные ступени для сохранности закрыты деревянными досками, сквозь трещины в которых видны подлинные ступени. Коричневая ряса, подпоясанная веревкой с узлами, указывает на принадлежность монаха, встречающего паломников, к францисканскому ордену, или его ответвлению — капуцинам (особенностью которых являлся остроконечный капюшон, низко надвинутый на лицо). Паломники и паломницы — в традиционной одежде итальянского простонародья. Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 320.

Голова натурщицы

• Эскиз
• 1820-е
• Бумага на холсте, масло. 17,2 х 17,2
• Государственный Русский музей
• Ж-11809

Стилистический анализ и полное технологическое исследование подтверждают принадлежность работы кисти К. П. Брюллова. Предположительно картина является одним из немногих сохранившихся живописных этюдов к картине «Последний день Помпеи». Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 325.

Портрет Александра Павловича Брюллова

• Середина 1820-х
• Холст, масло. 45.5 х 35.2 (овал в прямоугольнике)
• Государственный Русский музей
• Ж-5080

Основанием для датировки явились время пребывания братьев Брюлловых в Италии и возраст модели.

Брюллов Александр Павлович (1798–1877) — архитектор, художник-портретист, сын скульптора-орнаменталиста П. И. Брюллова, старший брат художника К. П. Брюллова. В 1809 вместе с К. П. Брюлловым поступил в ИАХ, принят в качестве пенсионера. В 1817 — получил малую серебряную медаль за архитектурную композицию. В 1821 — окончил ИАХ. В 1822 — поступил в комиссию по построению Исаакиевского собора. Осенью того же года вместе с братом послан ОПХ за границу пенсионером. Работал преимущественно в Италии, изучал древние города. В Неаполе был приглашен исполнить акварелью портреты членов неаполитанского королевского дома. В 1826 — отправился в Париж. С конца марта 1828 — стал слушателем курса истории архитектуры. В 1829 вернулся в Россию. Получил звание архитектора Его Императорского Величества за поднесенные императору Николаю I «Помпейские термы», а также звание член-корреспондента Французского института, члена Королевского института архитекторов в Англии, члена ИАХ. С 1831 по 1871 преподавал в архитектурных классах ИАХ. В 1831 — академик, с 1832 — профессор 1-й степени по части архитектуры, 1864 — Тайный советник. По его проектам в Петербурге построен Михайловский театр, лютеранская церковь Св. Петра, здание Пулковской обсерватории, Штаб Гвардейского корпуса и другие здания. В 1837 участвовал в воссоздании уничтоженных пожаром интерьеров Зимнего дворца. Мастер акварельного портрета, автор литографированных видов Петербурга. Похоронен с женой Александрой Александровной (урожденной баронессой Раль) на городском кладбище в Павловске.

Э. Н. Ацаркина пишет о том, что художник сохранил индивидуальные черты внешности своего брата, но внес в его образ «свое представление о душевном состоянии современного человека» (Ацаркина. С. 67). // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 321.

Портрет архитектора К. А. Тона

• 1820-е
• Холст, масло. 56,5 х 51
• Государственный Русский музей
• Ж-5099

Тон Константин Андреевич (1793(4?)—1881) — выдающийся архитектор. Учился в ИАХ у А. Н. Воронихина (1803—1815), А. Д. Захарова, Тома де Томона. В 1819–1828 — пенсионер ИАХ в Италии, Франции. За проекты реставрации Храма Фортуны в Пренесте и дворцов цезарей на Палатине удостоен званий члена Академии Св. Луки в Риме, Римской археологической академии, Академии изящных искусств во Флоренции. С 1830-х — академик. С 1831 — преподавал в ИАХ. В 1833 — профессор, в 1854–1871 — ректор архитектуры. Создатель многих построек в Петербурге: интерьеров ИАХ (1830), Экзерциргауза на Дворцовой площади (1827) и Пулковской обсерватории (1833); церквей в Петербурге и его пригородах, в Воронеже, Саратове, Новгороде, Красноярске и других городах; Большого Кремлевского дворца (1838—1849); храма Христа Спасителя в Москве (1832—1880); Оружейной палаты (1850) и многих других сооружений в Кремле; вокзалов Царскосельской (1849) и Николаевской (1844—1845) железных дорог. К. А. Тон и К. П. Брюллов поддерживали дружеские отношения, поэтому, вероятнее всего, портрет был написан без заказа, по инициативе художника. Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 325.

В так называемых интимных портретах «великий Карл» неизменно находит развлекающую его самого, разнообразящую решение задачу. Множество подобных примеров — в коллекции Русского музея и Третьяковки: то усложненное композиционно-пластическое построение (как в «Портрете К. А. Тона»), то откровенное любование собственным мастерством в изображении фактуры, цвета, прихотливых складок тканей (в «Портрете Е. И. Тон», Ж-5094), то эмоциональная самопогруженность, которой гармонично соответствует скупое колористически, но виртуозное в пластической моделировке (знаменитое брюлловское «черное по черному») решение портретов братьев Кукольников (ГТГ) или «Портрета Джузеппе Капечелатро» (Ж-5101)… Эти казалось бы формальные приемы непременно «работают» на психологическое углубление образа. К тому же Карлу Брюллову — Человеку и Художнику — была свойственна высокая степень эмпатии (к примеру, история с написанием «Портрета Стефании Витгенштейн», частное собрание,)* Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 21.

*Частное собрание, Москва. Голдовский Г. Н. Карл Брюллов из частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга. С. 36–41.

Слева внизу монограмма: СВ (буквы С и В переплетены); справа внизу красной краской: 1890 (старый инвентарный номер Русского музея).

Портрет молодого человека

• 1820-е
• Холст, масло. 43,5 x 35
• Государственный Русский музей
• Ж-5076

Известно, что В. А. Кокорев купил для своей галереи картины К. П. Брюллова, оставшиеся после смерти художника в его мастерской, у брата живописца, А. П. Брюллова. В каталоге Ко- коревской галереи приводятся данные о 40 работах Карла Павловича, живописных и графических (картоны для росписи ку- пола Исаакиевского собора). «Портрет молодого человека» в каталоге галереи назван «портретом товарища Брюллова по Академии». (Указатель картин и художественных произведений галереи В. А. Кокорева. М., 1863. № 82). Пока не удалось определить, кто изображен на этом раннем виртуозно написанном портрете, проникнутом меланхолией и глубоким чувством симпатии (что, очевидно, и заставило предположить о юношеской дружбе автора и изображенного). О. А. Лясковская датировала портрет 1830–1840-ми годами (Лясковская. № 301), М. М. Ракова считала, что он написан в 1820-е годы (Ракова М. М. Брюллов–портретист. М., 1956. С. 20). Э. Н. Ацаркина без всякого комментария поместила портрет среди работ, написанных около 1824 года (Ацаркина. С. 332–333). Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 325.

Руины в парке

• 1820-е
• Картон, масло. 29 х 40,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3366

Редкий образец «чистого» пейзажа в творчестве художника. Этюд относится к ранним работам Брюллова, написанным в первые годы пребывания в Италии. Судя по размерам и использованному материалу (картон) весьма вероятно, что пейзаж написан с натуры. Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 326.

Редкие образцы «чистого» пейзажного мотива в творчестве Брюллова — «Руины в парке» (Ж-3366) и поздний «Форт Пику на острове Мадейра» (ГТГ) — единичные эскизы такого рода, сохранившиеся до наших дней. Как и многочисленные эскизные изображения вакхических сцен, «великий Карл» исполнял пейзажные мотивы «для себя», без цели использования в качестве фона для завершенных картин. В пейзаже с руинами, отличающемся легкостью кисти, живописностью, свежестью и невымученностью трактовки элементов натуры, динамической диагональной композицией, романтический характер эстетической концепции автора несомненен: руины символизируют преходящесть всего рукотворного — и вместе с тем вечность неодушевленного камня по сравнению со смертным человеческим существом; однако и камень смертен в сравнении с бесконечно существующей загадочной и многообразной природой. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 18.

Беседа Нумы Помпилия с нимфой Эгерией

• Эскиз
• Между 1824 и 1828
• Бумага, масло. 28,5 х 36
• Государственный Русский музей
• Ж-3367

Эскиз картины, заказанной в 1824 году в Риме полковником А. Н. Львовым (Архив Брюлловых. С. 60).

Эгерия — в римской мифологии пророчица, нимфа ручья, раскрывавшая в ночных беседах полулегендарному (второму после Ромула) царю Рима Нуме Помпилию (753–671 до н. э.) волю богов. Имя Нумы Помпилия обрело нарицательный смысл для обозначения царя-реформатора. Общение Нумы Помпилия и нимфы Эгерии стало сюжетом многих произведений искусства: известны картины Никола Пуссена, Мари-Жозефа Блонделя, Ангелики Кауфман и др. Картина по этому эскизу не была написана Брюлловым. В том же 1824 году художник начал писать для А. Н. Львова картину «Эрминия у пастухов» (ГТГ), оставшуюся незаконченной, и тогда же написал портрет А. Н. Львова (ГТГ). Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 319.

Слева внизу процарапано: Bruloff.

На обороте наклейка с надписью чернилами: Нo venduto a S. Eccelenza il S[ignor] Principe Youssoupoff Bozzo originale di Brulloff, rappresentante Numa Pompili con la Ninfa Egeria sopra carta ad Olio. Originale a me dato da Brulloff a Roma il 1828 — con un autografo di Bellini a me dato in Napoli, per un disegno al Medesimo dato — Napoli 3 giugno avendo ricevuto il Prezzo chiesto per quietanza (Raff. Carelli). [Мною продан его превосходительству господину князю Юсупову оригинальный набросок (эскиз) Брюллова, изображающий Нуму Помпилия с нимфой Эгерией, писанный маслом на бумаге. Оригинал, данный мне Брюлловым в Риме в 1828 с автографом Беллини, данным мне в Неаполе за рисунок его же, данный ему. Неаполь 3 июня по получении просимой цены по квитанции (Раффаэлло Карелли)].

Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя

• 1827
• Холст, масло. 62 x 52,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5078

В первые годы пребывания в Италии Карл Брюллов, наряду с разработкой мифологических тем и сюжетов из древней истории, обращается к жанровой живописи. Он создает жанровые сценки, передающие ощущение радости бытия. Идея слияния человека с природой, столь характерная для многих романтиков, выразилась Брюлловым и в произведении «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя». Романтическая и одновременная оптимистичная по замыслу, тонкая по живописному строю, проникнутая поэтической интонацией, она, тем не менее, сохраняет твердую основу классицизма, унаследованного художником от своих предшественников.

Последний день Помпеи

• Эскизы к картине «Последний день Помпеи»
• 1827–1828
• Бумага на картоне, масло. 17,5 x 19,7
• Государственный Русский музей
• Ж-7867

Один из ранних эскизов, представляющих собой разработки темы картины «Последний день Помпеи» (1833, ГРМ). Г. Н. Голдовский. Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 323.

Чрезвычайными достоинствами — необыкновенной пластической свободой, блестящей колористической маэстрией, высоким уровнем эмоционального воздействия — выделяется эскиз 1828 года к «Последнему дню Помпеи» (Ж-7867). В постановке групп и расположении фигур в этом эскизе имеются серьезные отличия от окончательного варианта, в который не вошла, прежде всего, очень выразительная фигура языческого жреца, закутанного в алый плащ, почти в центре, не вполне проработанная с точки зрения академических требований завершенности, но остро характерная абрисом и движением. В большом полотне изображение жреца смещено левее от центра и перенесено на задний план, а цвет плаща стал белым, что способствовало некоторому округлению и сглаженности драматического замысла в окончательном варианте эпопеи, его приведению в большее соответствие академическим требованиям и нормам. Эскиз же содержит существенную для понимания творческого развития замечательного живописца ноту романтической конфликтности. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 17.

Вольтижер

• Между 1823 и 1835
• Холст, масло. 43 х 30
• Государственный Русский музей
• Ж-3362

В Кат. 1980 не датирован. Этюд, по всей вероятности, написан художником в Италии и датируется временем пребывания там.

Вольтижер — цирковой акробат, исполнитель акробатических трюков на бегущей по арене лошади во время циркового представления. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 317.

На раме была голубая этикетка с печатным текстом: Аничковскiй Дворецъ и надписью чернилами: Соб: Госуд: Имп: А III №111/ 169 Ц.С. Д.; на лицевой стороне справа внизу красной краской: 67., на подрамнике: мелом: 19, тушью: 35, штамп: Г.Р.М. инв. № 67 (номер зачеркнут).

Последний день Помпеи

• Эскиз к картине «Последний день Помпеи»
• 1828
• Бумага на картоне, масло. 58 x 81
• Государственный Русский музей
• Ж-5081

Эскиз одноименной картины (1833, ГРМ). По всей вероятности, именно этот эскиз упоминается в письме Брюллова брату Федору: «Эскиз, для картины, заказанной мне графиней Разумовской, приведен в порядок; сочинение следующее: „Последний день Помпеи“» (Архив Брюлловых. С. 100). Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 323.

На обороте холста, которым первоначально был дублирован эскиз, и на подрамнике имелись овальные штампы: Княгиня Анна Александровна Имеретинская.

Портрет Е. И. Тон

• 2-я половина 1830-х
• Холст, масло. 56 х 47 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-5094

Датируется по прическе и покрою платья.

Тон Елена Ивановна (1821-?) — жена архитектора К. А. Тона (1803-1881), дочь звенигородского купца Берга.

В так называемых интимных портретах «великий Карл» неизменно находит развлекающую его самого, разнообразящую решение задачу. Множество подобных примеров — в коллекции Русского музея и Третьяковки: то усложненное композиционно-пластическое построение (как в «Портрете К. А. Тона», Ж-5099), то откровенное любование собственным мастерством в изображении фактуры, цвета, прихотливых складок тканей (в «Портрете Е. И. Тон»), то эмоциональная самопогруженность, которой гармонично соответствует скупое колористически, но виртуозное в пластической моделировке (знаменитое брюлловское «черное по черному») решение портретов братьев Кукольников (ГТГ) или «Портрета Джузеппе Капечелатро» (Ж-5101)… Эти казалось бы формальные приемы непременно «работают» на психологическое углубление образа. К тому же Карлу Брюллову — Человеку и Художнику — была свойственна высокая степень эмпатии (к примеру, история с написанием «Портрета Стефании Витгенштейн», частное собрание,)* Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 21.

* Частное собрание, Москва. Голдовский Г. Н. Карл Брюллов из частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга. С. 36–41.

Вирсавия

• Вариант одноименной картины 1832 из собр. ГТГ
• 1830-е (?)
• Холст, масло. 87,5 х 61,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5083

Вариант одноименной картины 1832 из собрания ГТГ. Возможно, является законченным эскизом картины ГТГ или уменьшенным повторением. Отсюда расплывчатость предлагаемой датировки.

Вирсавия — любимая жена царя Давида, мать царя Соломона. Однажды, «прогуливаясь по кровле своего дворца, Давид увидел купающуюся женщину; та женщина была очень красива. И послал Давид разведать, кто эта женщина? И сказали ему: это Вирсавия, дочь Елиама, жена Урии Хеттеянина». Царь полюбил Вирсавию и, желая избавиться от соперника, послал Урию на войну, приказав военачальнику поставить его там, где ему будет грозить наибольшая опасность. Урия пал в сражении, и Давид взял Вирсавию в жены (2 Цар. 11; 2–27). С. В. Моисеева  // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 346.

Вирсавия, по библейскому преданию, жена царя Давида. Как правило, Вирсавию изображали у источника вместе со служанкой и арапчонком. Этот сюжет был чрезвычайно популярен в европейской живописи как своеобразный торжественный гимн женской красоте. Именно так его написал Брюллов, трактуя, однако, библейскую сцену в духе так называемого итальянского жанра, получившего широкое распространение в русском искусстве 1840-х. Полотно, по всей видимости, было написано в начале 1830-х в Италии. В ГТГ находится большая неоконченная картина Брюллова на тот же сюжет.

Портрет Джузеппе Капечелатро

• 1-я половина 1830-х
• Холст, масло. 65 x 52,5 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-5101

Портрет исполнен до отъезда Брюллова из Италии в 1835. Принадлежал светлейшей княгине С. Г. Волконской, дочь которой, Александра Петровна, в 1831 вышла замуж за шталмейстера П. Д. Дурново, их сыну принадлежал портрет в начале XX века. С апреля 1835 княгиня С. Г. Волконская в течение нескольких лет жила за границей, преимущественно в Италии.

Капечелатро Джузеппе (1744–1836) — неаполитанский прелат, писатель и политический деятель. В возрасте тридцати двух лет стал архиепископом Тарентским (1776–1815). На этом посту проявил антиклерикальные стремления, восставал против злоупотреблений Римской церкви и противился взиманию папской курией некоторых налогов в Неаполе. При Жозефе Бонапарте и неаполитанском короле Иоахиме Мюрате занимал пост министра внутренних дел Неаполитанского королевства (1806–1815). После падения Мюрата и реставрации Бурбонов был уволен в отставку, лишен сана архиепископа и заключен в тюрьму. После освобождения посвятил себя писательской деятельности. Из его печатных трудов наиболее известны «О незаконности дани, платимой Неаполем римскому двору» и «О безбрачии духовенства как величайшем зле». В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 332.

В так называемых интимных портретах «великий Карл» неизменно находит развлекающую его самого, разнообразящую решение задачу. Множество подобных примеров — в коллекции Русского музея и Третьяковки: то усложненное композиционно-пластическое построение (как в «Портрете К. А. Тона», Ж-5099), то откровенное любование собственным мастерством в изображении фактуры, цвета, прихотливых складок тканей (в «Портрете Е. И. Тон», Ж-5094), то эмоциональная самопогруженность, которой гармонично соответствует скупое колористически, но виртуозное в пластической моделировке (знаменитое брюлловское «черное по черному») решение портретов братьев Кукольников (ГТГ) или «Портрета Джузеппе Капечелатро»… Эти казалось бы формальные приемы непременно «работают» на психологическое углубление образа. К тому же Карлу Брюллову — Человеку и Художнику — была свойственна высокая степень эмпатии (к примеру, история с написанием «Портрета Стефании Витгенштейн», частное собрание,)* Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 21.

*Частное собрание, Москва. Голдовский Г. Н. Карл Брюллов из частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга. С. 36–41.

Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией

• 1830
• Холст, масло. 265 x 185
• Государственный Русский музей
• Ж-5082

Портрет начат в 1829, во время пребывания великой княгини Елены Павловны в Риме. Аналогичный портрет 1829 (поясной вариант) — в ГТГ, вариант — в частном собрании (Москва).

Елена Павловна (Фредерика Шарлотта Мария Вюртембергская; 28 декабря 1806 / 9 января 1807, Штутгарт — 9/21 января 1873, Санкт-Петербург) — великая княгиня, супруга великого князя Михаила Павловича, благотворительница, государственный и общественный деятель, сторонница отмены крепостного права и реформ середины ХIX века. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 110.

Великая княгиня Елена Павловна (урожд. Фредерика Шарлотта Мария, принцесса Вюртембергская; 1806 — 1873) — дочь принца Павла Карла Фридриха Вюртембергского от брака с принцессой Шарлоттой Саксен-Альтенбургской. В 1824 вышла замуж за великого князя Михаила Павловича. Имела пять дочерей: Марию (1825-1846), Елизавету (1826–1845), Екатерину (1827–1894), Александру (1831–1832) и Анну (1834–1836). По воспоминаниям современников, обладала незаурядным обаянием, отличалась образованностью, широтой интересов, значительным интеллектом. Считается одной из основоположниц Русского музыкального общества, покровительницей Медико-хирургической академии.

Портрет А. Н. Демидова, князя Сан-Донато

• Около 1831
• Холст, масло. 28 x 21,3
• Государственный Русский музей
• Ж-3363

Эскиз неоконченного конного портрета, находящегося с 1975 во дворце Питти (Галерея современного искусства) во Флоренции. Альбомные наброски к портрету хранятся в частном собрании, Москва. По сведениям В. В. Стасова, конный портрет А. Н. Демидова был заказан последним Брюллову в 1831. Этим временем следует датировать эскиз ГРМ. Большеформатный портрет А. Н. Демидова на коне остался незаконченным. О нем идет речь в письме Демидова Брюллову от 18 января 1833 (см.: Брюллов в воспоминаниях современников. С. 66).

Демидов Анатолий Николаевич (1812–1870) происходит из семьи уральских горнозаводчиков Демидовых. Сын Н. Н. Демидова — русского посланника при дворе герцога Тосканского во Флоренции. Благотворитель и меценат. Заказал Брюллову картину «Гибель Помпеи», снарядил за свой счет несколько экспедиций по Южной России. Большую часть жизни провел в Италии. В 1841 женился на племяннице Наполеона I, дочери Жерома Бонапарта — Матильде, графине де Монфор. Приобрел княжество Сан-Донато, после чего великий герцог Тосканский пожаловал ему княжеский титул. Ю. Г. Епатко // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 327.

Портрет неизвестной, играющей на арфе

• Эскиз
• Начало 1830-х
• Дерево, масло. 18,9 х 14,7
• Государственный Русский музей
• Ж-3357

На обороте этикетка с печатным и рукописным текстом: № 93 Художественный Отдел Русского музея. 1928 Принято от Мельницкого адрес Гагаринская, 14, кв. 21. Название худож. Произведения. прип. (зачеркнуто) Брюллову К. Дама с арфой эскиз М. К. Цѣна 40. По заявлению.

Для определения. Принял П. И. Нерадовский (зачеркнуто) А. П. Иванов (подпись); там же на этикетке графитным карандашом: Приобретено. Жур. Совета 5/VI Инв.№ 4385; на обороте доски графитным карандашом: Р.М. инв. № 4385; штамп: Г.Р.М. инв. № 4385 (номер зачеркнут)

Автопортрет

• 1833
• Холст, масло. 56,5 x 43
• Государственный Русский музей
• Ж-5077

После экспонирования картины «Последний день Помпеи» в 1833 году в галерее Брера Брюллов был избран почетным членом Академии изящных искусств в Милане, Академии художеств в Болонье, Флоренции и Парме. Тогда же флорентийская галерея Уффици затребовала портрет художника для знаменитой галереи автопортретов (существует в Уффици с XVI века).

Портрет, предназначенный для галереи Уффици, был начат Брюлловым во время его пребывания в Милане. Отъезд в Россию помешал Брюллову окончить работу, и художник оставил портрет в знак дружбы семейству Карло Кадео (в San-Protaso, в Милане), у которого прожил более года. Впоследствии портрет перешел по наследству к дочери Кадео, жене доктора Урньяни, у которой был приобретен инженером Райкевичем (См.: Мигдал Д. М. Автопортрет К. П. Брюллова, предназначавшийся для галереи Уффици во Флоренции // Сообщения ГРМ. Вып. IV. М., 1956. С. 21–23). Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 328-329.

Имя «великого Карла» было «на слуху» если не у всех, то у многих представителей столичного бомонда. По всем признакам, мироощущенческой основой самореализации Брюллова был неугасающий интерес к самому себе. Вряд ли есть еще хотя бы один русский художник, который написал столько автопортретов, сколько в разных материалах и техниках создал «великий Карл». В мировой живописи предтечей его можно счесть Рембрандта Харменса ван Рейна, не случайно автор «Последнего дня Помпеи» считал его «одним из великих и самых главных своих учителей»*. Как и у Рембрандта, стремление запечатлеть себя у Брюллова ничего общего не имеет с нарциссизмом, с самолюбованием. Скорее, каждый автопортрет — это акт самопознания, взгляд на себя со стороны, прозрение за внешними чертами внутреннего мира, духовной жизни. Ряд брюлловских изображений самого себя — своеобразная изобразительная хронология, как правило, бесконечно искреннее личностное откровение о себе и для себя. Автоиконография Карла Брюллова насчитывает свыше тридцати изображений. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 8.

* Стасов В. В. Последние дни К. П. Брюллова и оставшиеся в Риме последние его произведения // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 1. СПб, 1894. Разд. 2, стб. 20.

Последний день Помпеи

• 1833
• Холст, масло. 456,5 x 651
• Государственный Русский музей
• Ж-5084

Сюжетом для полотна послужило разрушение древнеримского города Помпеи при извержении вулкана Везувий в 79 году нашей эры. Источником для воплощения сюжета послужили письма древнеримского историка Плиния Младшего — очевидца катастрофы — Тациту и натурное изучение развалин Помпей, археологическое раскрытие которых началось в середине XVIII века и продолжается до сегодняшнего дня. Место действия картины Брюллова — Дорога Гробниц (Strada dei Sepolcri), помпеянский некрополь, километровая перспектива от Геркуланских ворот до виллы Диомеда в направлении виллы Мистерий. Раскопки здесь начались в 1763 году и продолжались до 1838.

Впервые картина была показана на выставке в галерее Брера в Милане (1833), в марте 1834 выставлялась в Лувре (в экспозиции ежегодного Салона), где Брюллов получил первую золотую медаль; в 1834 экспонировалась в Эрмитаже, с 1835 — на чрезвычайной выставке в Академии художеств. За эту картину художник получил бриллиантовый перстень, был удостоен ордена св. Анны 3-й степени и избран профессором 2-й степени Академии художеств. Среди персонажей, на ступенях храма, художник изобразил себя. Русский музей. От иконы до современности. СПб, 2015. С. 136.

В поисках сюжета для крупного произведения художник руководствовался стремлением показать некое реальное событие прошлого на точной документальной основе. Во время пребывания в Италии художнику довелось побывать на археологических раскопках, открывших миру древние города Помпеи и Геркуланум, погребенные при извержении Везувия 24 августа 79 года. Созданию картины предшествовало пристальное изучение исторических источников (в том числе писем очевидца, историка Плиния Младшего) и памятников древности.

Прославившее художника полотно изображает не только трагедию народа, гибнущего в столкновении со стихией, но и смену исторических эпох — зарождение на обломках старого языческого мира новой христианской цивилизации. Трагедия пробуждает в героях самые разные чувства — отчаяние и страх, любовь и стремление защитить близких. Это позволило, по словам Н. В. Гоголя, показать все «верховное, физическое и нравственное совершенство» человека. Следуя традиции искусства Возрождения, художник изобразил в левой части картины себя самого с принадлежностями живописца. Избранная тема в высшей степени характерна для искусства романтической эпохи — она была использована и в музыке (опера Пачини), и в литературе (роман Бульвер-Литтона).

Официальный заказчик картины – промышленник, ученый и меценат А. Н. Демидов. Первоначально полотно с огромным успехом показывалось в Риме, Милане, Париже.

Летом 1834 года картина была отправлена из Франции в Санкт-Петербург, где Демидов преподнёс её императору Николаю I. В августе 1834 года картина была помещена в Эрмитаже, а в конце сентября того же года полотно было перемещено в отдельный зал Академии художеств для всеобщего обозрения. В 1851 году картина поступила в Новый Эрмитаж, а в 1897 году была передана в создаваемую в то время коллекцию Русского музея императора Александра III (ныне — Государственный Русский музей).

Рыцарь с монахом (За кубком)

• 1834
• Картон, масло. 21,5 х 16
• Государственный Русский музей
• Ж-3358

В 1851 году картина экспонировалась на «Художественной выставке редких вещей, принадлежащих частным лицам» (№ 118 по каталогу, собств. Графа П. К. Ферзена). Ферзен встречался с Брюлловым в Италии и приобрел несколько работ художника. В 1869 картина «Рыцарь с монахом» была принесена Ферзеном в дар в Аничков дворец, откуда впоследствии поступила в ГРМ. Характерный для романтического искусства средневековый мотив, здесь овеянный легкой иронией, возможно, восходит к какому-либо литературному источнику. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 331.

На обороте картона надпись: Карлъ Брюловъ Римъ 1834 году писано; красной краской: № 7, карандашом: ГРМ 3606, (номер зачеркнут), штамп: Г.Р.М. инв. № 3606 (номер зачеркнут)

Смерть Инессы де Кастро, морганатической жены португальского инфанта дона Педро

• 1834
• Холст, масло. 213 х 290,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5085

По свидетельству современников, картина была написана в 1834 году в Милане, за 17 дней и показана на выставке в том же году. Сюжет из португальской истории и поэмы Л. В. Камоэнса «Лузиады». Инесса де Кастро, морганатическая супруга португальского инфанта дона Педро, была убита с согласия короля Альфонса IV его придворными Альваро Гонзальвесом, Педро Коэльо и Лопе Пахеко. На исторической раме сохранилась металлическая табличка, вписанная в резной декор. Вероятно, табличка относится ко времени пребывания картины в музее ИАХ. На ней приводится развернутое название картины «Смерть Инессы ди-Кастро морганатической супруги инфанта Португальского въ 1355. Инесса взывает о пощадъ къ королю Альфонсу IV-му».

В Отделе рисунка ГРМ — эскиз композиции картины (Р-131). С. Д. Алексеев // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 329-330.

Голова молодой женщины в профиль

• Этюд
• 1830-е
• Бумага, масло. 33,5 х 30,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3348

На лицевой стороне холста слева внизу карандашом: Карлъ Брюлловъ въ Римѣ, справа посередине: К. Б.

Портрет автора и баронессы Екатерины Николаевны Меллер-Закомельской с девочкой в лодке

• Не окончен
• 1830-е
• Холст, масло. 151,5 х 190,3
• Государственный Русский музей
• Ж-5086

Акварельный портрет Меллер-Закомельской Брюллов писал в 1833 в Италии.

Первое упоминание о портрете маслом Меллер-Закомельской относиться к 1837 году (Дневник Мокрицкого. С. 110). В 1845 году портрет еще оставался в мастерской Брюллова. Видимо, художник после 1837 к нему не прикасался. К 1845 году относится письмо Е. Н. Меллер-Закомельской Брюллову из Харькова (ОР ГРМ. Ф. 31. Д. 191), где она просит завершить портрет, изобразив девочку «хорошенькой на произвол». После отъезда Брюллова в Италию неоконченный портрет все еще находился в его мастерской, бывшей на попечении А. А. Фомина (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 223).

Меллер-Закомельская Екатерина Николаевна (урожденная Шидловская, 1798 — не ранее 1861) — жена надворного советника барона Е. П. Меллер-Закомельского, помещика Харьковской губернии, изображена с дочерью Марией (1828–1855). С. Д. Алексеев // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 346.

Взятие Богоматери на небо

• Эскиз
• 1836 (?)
• Холст, масло. 99 x 75
• Государственный Русский музей
• Ж-5469

Первоначальный эскиз композиции для запрестольного образа главного придела Казанского собора в Петербурге. В Отделе рисунка ГРМ хранится графический эскиз композиции (Р-5239). Правительственный заказ на запрестольный образ Брюллов получил вскоре после возвращения из Италии. Вероятно, зная о заказе, он начал разработку темы еще в Москве. Известен еще один эскиз маслом, подаренный после смерти художника его братом А. П. Брюлловым Н. С. Образцову (ил. ВСМЗ, Ж-319). Окончательный вариант образа (ГРМ, Ж-5793) с 1994 экспонируется на своем историческом месте в Казанском соборе Петербурга. Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 335.

На подрамнике бумажная наклейка с надписью чернилами: 1005 п.ф. (старый инвентарный номер Русского музея)

Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году

• Первоначальный эскиз одноименной неоконченной картины (1839–1843 , ГТГ, кат. 87)
• 1836 (7?)
• Холст, масло. 55 х 71,2
• Государственный Русский музей
• Ж-3364

Идея картины «Осада Пскова» появилась у Брюллова под влиянием «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и особенно «Истории княжества Псковского» митрополита Евгения (Болховитинова). Осада стала событием, показавшим мужество и героизм русского народа. 8 октября 1581 русские войска, оборонявшие пограничный город Псков, успешно отбили атаки соединенной польско-литовско-венгерской армии под предводительством Стефана Батория. Кульминацией осады стал момент, когда значительная часть стены была разрушена, и в образовавшемся проломе две армии вступили в решающую схватку. Брюллов писал картину на протяжении 1839–1843 годов. Работа художника над темой началась в 1836 году, после его встречи с императором. Николай I обратился к Брюллову с просьбой написать большую историческую картину на сюжет «Взятие Казани», но художник высказал пожелания написать вместо этого «Осаду Пскова». (Цит. по: Брюллов в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 111, воспр.; Государственный Русский музей. Первая половина XIX века / Каталог. Т. 2. С. 93—94. № 203). Император распорядился назначить группу историков в помощь художнику, снарядить экспедицию к месту исторического события.

Таким образом в июне 1836 года Брюллов поехал туда вместе с Ф. Г. Солнцевым, известным живописцем того времени и историком. Чрезмерная опека и давление привели к обратному результату. Брюллов потерял интерес к картине, повернул недописанный холст к стене и больше к работе над ним не возвращался. В итоге картина осталась частично незаконченной и до конца жизни художника висела в мастерской. Сам Брюллов с сожалением называл ее «Досада Пскова». С. В. Моисеева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 335.

В Ивановском областном художественном музее находится еще один эскиз картины (120 х 170). В ГРМ — рисунки, наброски большего размера композиции.

В эскизе «Осады Пскова» из собрания Русского музея (Ж-3364), как это часто бывало у Брюллова, смысловые акценты, задуманные художником, воплощены ярче и резче, чем на большом холсте. Проявились они в колористическом строе, основанном на сочетании оттенков охры — от лимонно-желтого и коричневого до ярко красного. Алые пятна стягов и хоругвей, сконцентрированные в верхней части композиции эскиза, придают особый драматизм и напряженность запечатленному многолюдному действу, романтически сопрягают усилия отдельных его участников в единый патриотический порыв, более цельный и динамичный, нежели в конечном варианте. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 17.

На обороте холста штамп художественного магазина: Dovizielli Ft de couleurs a Rome et St. Pétersbourg.

На обороте рамы была голубая этикетка с печатным текстом: Аничковскiй Дворецъ и надписью чернилами: Соб: Госуд: Имп: А III №104/162 Ц.С.Д.

Портрет Василия Ивановича Орлова

• Не окончен
• 1836
• Холст, масло. Диаметр 74,5 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-5087

Первое упоминание о портрете содержится в „Воспоминаниях“ А. Н. Мокрицкого за 1836 (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 121).

Орлов Василий Иванович (1792–1860) – штаб-лекарь Гусарского полка, затем ординатор Артиллерийского госпиталя, с 1833 – служил управляющим казанскими заводами В. Д. Соломирского, в 1835 вернулся в Москву, а оттуда в Петербург, где занялся всецело литературной деятельностью, к которой приобщился еще с 1820-х. Перевел „Оды“ Горация, писал водевили, пьесы, перевел „Скупого“ Мольера, сочинял стихи. С Брюлловым, по-видимому, Орлова связывали дружеские отношения. По воспоминаниям Мокрицкого за 1837, художник, „проводя своих гостей, сбежал в мастерскую и, ухватив за руки доктора Орлова, стал кружить его возле себя“ (Дневник Мокрицкого. С. 139, 140). Григорий Голдовский // К. П. Брюллов. Живопись, рисунки и акварели из собрания Русского музея. СПб, 1999. С. 160.

Портрет графа А. А. Перовского (писателя Антона Погорельского)

• Картина не окончена
• 1836
• Холст, масло. 136 x 104
• Государственный Русский музей
• Ж-5088

Портрет был написан в Москве, куда Брюллов приехал 25 декабря 1835 года. По свидетельству Н. А. Рамазанова «А. А. Перовский, узнав о прибытии знаменитого художника, сам привез чемодан Брюллова, без ведома последнего, на свою квартиру в дом Олсуфьева на Тверской. Здесь он написал портрет хозяина, у которого согласился на житье». По всей видимости, портрет был окончен не позднее 11 мая 1836 — в тот день А. С. Пушкин писал жене в Петербург о своем визите к А. А. Перовскому, от которого, по его словам, «Брюллов, бывший у него в плену, <…> убежал и с ним поссорился».

Перовский Алексей Алексеевич (1787–1836) — известный русский писатель, создававший свои произведения под псевдонимом Антоний Погорельский. Внебрачный сын графа, министра народного просвещения А. К. Разумовского. Учился в Московском университете. В 1808 — в чине коллежского асессора поступил на службу в 6-й департамент Сената, в 1819 — экзекутор во 2-м Отделении 6-го департамента Сената, к 1812 получил должность секретаря министра финансов. Участник Отечественной войны 1812. Автор новеллы «Лафертовская маковница» (1825), повести «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828), сказки «Черная курица, или Подземные жители» и романа «Монастырка» (1830–1833). Входил в состав Императорского общества истории и древностей российских при Московском университете, Вольного общества любителей российской словесности, членами которого были также К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер и другие будущие декабристы. В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 333.

Писатель изображен сидящим у окна на фоне пейзажа. Взгляд его несколько напряжен и внимателен. Поза свободна, а привлекательное лицо одухотворено.

Портрет графа А.К. Толстого в юности

• 1836
• Холст, масло. 134 x 104
• Государственный Русский музей
• Ж-5089

Портрет был написан в московском доме А. А. Перовского, сразу по возвращении Брюллова на родину после долгой жизни в Италии. В основе реальный облик портретируемого, в котором «страсть к искусству» сочеталась с увлечением охотой. Картина упоминалась в письме М. П. Боткина П. М. Третьякову, высоко оценивалась этим знатоком. Боткин отмечал необычайное сходство изображения с моделью, рекомендовал Третьякову приложить все усилия, чтобы приобрести этот портрет.

Толстой Алексей Константинович (1817–1875) — граф, егермейстер, известный поэт, прозаик, драматург, член-корреспондент Российской Академии наук (1873). Сын графа К. П. Толстого и Анны Алексеевны (урожденной Перовской), троюродный брат графа Л. Н. Толстого. В 1826 году представлен ко двору и выбран «товарищем для игр» наследника престола, будущего императора Александра I. В 1834 зачислен в Московский архив Министерства иностранных дел. В 1835 сдал экзамены в Московском университете на чин по курсу словесного факультета. В 1837–1840 годах числился сверх штата при русской дипломатической миссии во Франкфурте-на-Майне. С конца 1840 — младший чиновник во 2-м отделении Императорской канцелярии, с 1843 — состоял на придворной службе, с 1851 — церемониймейстер двора, с 1854 — статский советник. В 1853–1855 состоял добровольцем в армии во время Крымской войны. В 1856 — флигель-адъютант, с 1861 — в отставке. В 1841 в печати дебютировал под псевдонимом Красногорский мистико-фантастической повестью «Упырь». С 1854 совместно с братьями А. М., В. М. и А. М. Жемчужниковыми писал пародийно-сатирические произведения под псевдонимом Козьма Прутков. В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 334.

Толстой Алексей Константинович (1817—1875) — егермейстер, известный поэт и драматург. Сын графа Константина Петровича Толстого (1779—1870) и его жены Анны Алексеевны (ум. 1857). Воспитывался дядей, братом матери, Алексеем Алексеевичем Перовским, в московском доме которого и был написан этот портрет. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 136.

На портрете будущему выдающемуся поэту, драматургу, одному из создателей легендарного Козьмы Пруткова, было всего 19 лет. Он только что окончил Московский университет и приступил к службе в московском архиве иностранных дел. Брюллов изобразил Толстого за любимым занятием – на охоте. Поступь его легка, движения мягки и упруги. На нем охотничий камзол, через плечо перекинута сумка для трофеев, в руках ружье. Высветленные лицо и руки Толстого легко очерчены и мягко моделированы. Красивый удлиненный овал лица и форма рук подчеркивают аристократизм модели.

Мягкость живописной манеры и цвета в написании обрамляющих их тканей, а также устремленный вдаль мечтательный взгляд, волосы, переданные быстрыми короткими мазками, и, наконец, пейзаж, исполненный широко и эмоционально, вносит романтическую ноту в характеристику персонажа. Сопровождает юношу преданно смотрящая на хозяина собака, написанная художником с точным знанием повадки животного. На лице охотника видна радость. Она рождена восторженным ощущением жизни природы, её красоты. Единственный раз, именно в этом портрете Брюллов воспроизвел приметы русского пейзажа: елочки, болотистое редколесье, висящую в воздухе сырость.

Как говорил впоследствии сам Толстой, интерес к искусству и, прежде всего, к литературным занятиям, сочетался у него со страстью к охоте, которой он считал себя обязанным оптимистической направленностью своей поэзии. 

Слева внизу подпись-монограмма: К. Б. На подрамнике этикетка Таврической выставки (Петербург, 1905) с надписью: Портретъ Графа А. К. Толстого работы худ. Брюлова. Собственность Хитровой Софьи Петровны СПБургъ, Песочная, 16.

Портрет Александры Федоровны, жены Николая I

• Этюд для неосуществленного группового портрета
• 1837
• Холст, масло. 39,5 × 35 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-5409

Александра Федоровна (Фридерика Луиза Шарлотта Вильгельмина Прусская, 1/12 июля 1798, Потсдам — 20 октября / 1 ноября 1860, Царское Село) — дочь прусского короля Фридриха Вильгельма III и королевы Луизы, в 1817 вышла замуж за великого князя Николая Павловича, впоследствии императора Николая I. Мать императора Александра II. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 109.

Александра Федоровна (урожденная принцесса Фридерика Шарлотта Вильгельмина, Шарлотта Прусская; 1798–1860) — дочь прусского короля Фридриха Вильгельма III и королевы Луизы, сестра прусских королей Фридриха Вильгельма IV и Вильгельма I. 13 июля 1817 вышла замуж за великого князя Николая Павловича. Брак преследовал в первую очередь политические цели: укрепление политического союза России и Пруссии, однако оказался счастливым и многодетным. В 1826 стала российской императрицей, а с 1828 — попечительницей благотворительных учреждений, перешедших в ее ведение после смерти свекрови — жены Павла I императрицы Марии Федоровны. Ее именем назван Александринский театр в Петербурге. Ей посвящена строка В. А. Жуковского «Гений чистой красоты», повторенная затем А. С. Пушкиным.

Этюд-вариант — в Воронежском областном художественном музее им. И. Н. Крамского.

Николай I. СПб, 2018. С. 91.

Портрет Александры Федоровны, жены Николая I, с дочерью Марией Николаевной на прогулке верхом в Петергофском парке

• Эскиз неосуществленного портрета
• 1837
• Холст, масло. 89 x 70,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3375

По свидетельству М. И. Железнова, К. П. Брюллов писал портрет в начале лета 1837 года в Петергофе. «Государь на два дня уехал из Петергофа в Петербург. Чтобы сделать ему сюрприз, Карл Павлович написал в двенадцать часов на одном холсте императрицу и вел. кн. Марию Николаевну на лошадях, в аллее Петергофского сада, перед фонтаном Самсона. В то время как Брюллов, сидя в комнате, писал этот портрет, а императрица, служившая ему моделью, сидела на лошади перед его окном, пошел дождь. Брюллов, как будто не замечая дождя, продолжал работать и не отпускал императрицу домой, пока дождь не пробил насквозь ее платья. [Доктор] Маркус несколько раз хотел прекратить сеанс, но государыня удерживала его словами: „Пока он работает, не мешайте ему“. По возвращении в Петергоф государь подивился проворству Брюллова и остался доволен портретом. После этого, как бы кажется, не закончить портрета? А Брюллов <...> повернул его к стене и никогда более им не занимался» (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 131). На заднем плане — изображение Нижнего парка в Петергофе, слева — фонтанная группа «Самсон, разрывающий пасть льва». С. В. Моисеева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 338.

Александра Федоровна (Фридерика Луиза Шарлотта Вильгельмина Прусская, 1/12 июля 1798, Потсдам — 20 октября / 1 ноября 1860, Царское Село) — дочь прусского короля Фридриха Вильгельма III и королевы Луизы, в 1817 вышла замуж за великого князя Николая Павловича, впоследствии императора Николая I. Мать императора Александра II. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 109.

Александра Федоровна (1798–1860) — урождённая принцесса Фридерика Луиза Шарлотта Вильгельмина Прусская, старшая дочь короля Пруссии Фридриха Вильгельма III (1770–1840) и королевы Луизы (1776–1810). Сестра прусских королей Фридриха Вильгельма IV и Вильгельма I. После принятия православия — Александра Федоровна. С 1817 — великая княгиня, супруга великого князя Николая Павловича, с 1825 — императрица.

Мария Николаевна (1819–1876) — великая княжна, старшая дочь великокняжеской, затем императорской четы Николая Павловича и Александры Федоровны. В первом браке (с 1839) — герцогиня Лейхтенбергская, супруга Максимилиана Иосифа Евгения Августа Наполеона Богарне (1817–1852), третьего герцога Лейхтенбергского. Во втором морганатическом браке — графиня Строганова, супруга графа Григория Александровича Строганова (1824–1878). Президент Академии художеств (1852–1876), первая хозяйка Мариинского дворца.

Николай I. СПб, 2018. С. 90.

Портрет великой княжны Марии Николаевны

• Этюд для неосуществленного группового портрета
• 1837
• Холст, масло. 47 x 38,5 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-3342

Мария Николаевна (18 августа 1819, Павловск − 21 февраля 1876, Санкт-Петербург) − дочь императора Николая I и Александры Федоровны, урожденной принцессы Прусской, сестра императора Александра II. В первом браке (1839−1852) − супруга Максимилиана Евгения Иосифа Наполеона, герцога Лейхтенбергского, во втором, морганатическом (1853−1876), − графа Григория Александровича Строганова. Просвещенная любительница наук и искусств, после смерти мужа стала первой женщиной-президентом Императорской Академии художеств (1852−1876).

400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 111.

Великая княжна Мария Николаевна (1819–1876) – старшая дочь императора Николая I. В 1839 вышла замуж за герцога Максимилиана Лейхтенбергского. После смерти мужа состояла в морганатическом браке с графом Г. А. Строгановым. С 1852 – президент ИАХ, председатель Общества Поощрения художников.

Портрет неизвестной в белом платье

• Эскиз портрета 1838, находившегося в собрании Д. А. Жданова в Москве
• 1838 (?)
• Картон, масло. Дм — 23,8 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3359

Э. Н. Ацаркиной (С. 351) было высказано предположение, что на портрете, представляющим молодую женщину и фортепьяно, изображена Эмилия Васильевна Тимм (1821–1877), дочь художника В. Ф. Тимма, пианистка, ученица Ф. Шопена, которая недолгое время была женой Брюллова. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 342.

На обороте картона набросок карандашом композиции «Введение Богоматери в храм».

На обороте карандашом: 5886, штамп: Г.Р.М. инв. № 5886 (номера зачеркнуты).

Распятие

• Заалтарный образ лютеранской церкви апостола Петра в Петербурге
• 1838
• Холст, масло. 510 х 315 (верх закруглен)
• Государственный Русский музей
• Ж-5646

По свидетельству современников заалтарный образ лютеранской церкви святых Петра и Павла в Петербурге, построенной по проекту брата художника — А. П. Брюллова в 1838 году, относился к лучшим работам, удовлетворившим самого мастера. По утверждению одних, голова и торс Христа были созданы в один сеанс, по свидетельству других — картине предшествовал подготовительный этюд с натуры. К работе над «Распятием» художник привлек своего ученика Т. Г. Шевченко (см. Ацаркина. С. 196). По воспоминаниям А. Н. Мокрицкого, Брюллов начал работу над «Распятием» в 1836 году, работал с «высшим вдохновением» и завершил образ в 1838. Еще в мастерской картину увидели великая княжна Мария Николаевна, В. А. Жуковский, стоявший перед ней с «благоговейным восторгом», и А. В. Кольцов, на глазах которого дрожали «слезы душевного восторга» (Дневник Мокрицкого. С. 136–137).

Изображены три Марии — Богоматерь, Мария Клеопова и Мария Магдалина, Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский, скорбящие около распятого Христа (Ин. 19: 25–26). В. А. Кадочникова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 340.

В Отделе рисунков ГРМ хранятся карандашный эскиз (Р-15324) к композиции и этюд для изображения Марии Магдалины сепией (Р-151). Картина многократно репродуцировалась литографией и фототипией.

Возведение лютеранского храма апостола Петра (Петрикирхе) завершилось в 1838 году. Тогда же в нем было установлено „Распятие“ К. П. Брюллова. По свидетельству ученика художника А. Н. Мокрицкого, работа над композицией была начата в 1836 году. Мастер писал этот образ с „высшим вдохновением“ и завершил его в 1838 году. Еще в мастерской картину видели великая княгиня Мария Николаевна, В. А. Жуковский, стоявший перед ней с „благоговейным восторгом“, А. В. Кольцов, на глазах которого дрожали „слезы душевного восторга“*. В отделе рисунка ГРМ имеются карандашный эскиз и этюд для изображения Марии Магдалины сепией. Григорий Голдовский // Религиозный Петербург. СПб, 2004. С. 303.

*Дневник художника А. Н. Мокрицкого. М., 1975, с. 136-137.

Автором проекта лютеранской церкви Свв. Петра и Павла, для которой писался образ, был брат художника — А. П. Брюллов.  

Портрет сестер Шишмаревых

• 1839
• Холст, масло. 281 x 213
• Государственный Русский музей
• Ж-5091

В 1851 портрет находился в мастерской художника. В Отделе рисунка ГРМ имеется карандашный эскиз портрета (Р-15450).

Изображены Александра Афанасьевна (1820–1893, в первом браке Чернышева, во втором — Дурасова) и Ольга Афанасьевна (в замужестве Олсуфьева, 1821–1868) — дочери известного петербургского театрала и садовода-любителя А. Ф. Шишмарева и А. С. Шишмаревой (урожденной Яковлевой), происходившей из богатой купеческой семьи. Антуражем для портрета послужил дачный дом и сад Шишмаревых в Новой Деревне близ Петербурга. В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 341.

Диана, Эндимион и сатир

• 1830–1840-е
• Картон, масло. 52 х 59
• Государственный Русский музей
• Ж-3368

Картина написана на сюжет новеллы Джан Батисты Касти (1724–1803) «Галантные новеллы в октавах». Авторское повторение одноименной картины 1849, находящейся в ГТГ (дерево, масло. 46,5 x 58,5. Инв. 5044). Также известно еще два авторских повторения этой композиции — в собрании Пермской государственной художественной галереи (1840-е; картон, масло. 48,8 х 57,5. Ж-1597) и в частном собрании (Санкт-Петербург). Известно стихотворение А. А. Фета под заглавием «Диана, Эндимион и Сатир. Картина Брюллова» (1855). Композиция была литографирована А. А. Козловым (1851). С. Д. Алексеев // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 347.

Портрет великой княжны Александры Николаевны

• 1837–1844
• Холст, масло. 90 x 71,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5100

Портрет А. П. Брюллова

• Не позднее 1841
• Холст, масло. 123,5 х 97,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5440

Брюллов Александр Павлович (1798–1877) — архитектор, художник-портретист, сын скульптора-орнаменталиста П. И. Брюллова, старший брат художника К. П. Брюллова. В 1809 вместе с К. П. Брюлловым поступил в ИАХ, принят в качестве пенсионера. В 1817 — получил малую серебряную медаль за архитектурную композицию. В 1821 — окончил ИАХ. В 1822 — поступил в комиссию по построению Исаакиевского собора. Осенью того же года вместе с братом послан ОПХ за границу пенсионером. Работал преимущественно в Италии, изучал древние города. В Неаполе был приглашен исполнить акварелью портреты членов неаполитанского королевского дома. В 1826 — отправился в Париж. С конца марта 1828 — стал слушателем курса истории архитектуры. В 1829 вернулся в Россию. Получил звание архитектора Его Императорского Величества за поднесенные императору Николаю I «Помпейские термы», а также звание член-корреспондента Французского института, члена Королевского института архитекторов в Англии, члена ИАХ. С 1831 по 1871 преподавал в архитектурных классах ИАХ. В 1831 — академик, с 1832 — профессор 1-й степени по части архитектуры, 1864 — Тайный советник. По его проектам в Петербурге построен Михайловский театр, лютеранская церковь Св. Петра, здание Пулковской обсерватории, Штаб Гвардейского корпуса и другие здания. В 1837 участвовал в воссоздании уничтоженных пожаром интерьеров Зимнего дворца. Мастер акварельного портрета, автор литографированных видов Петербурга. Похоронен с женой Александрой Александровной (урожденной баронессой Раль) на городском кладбище в Павловске.

Э. Н. Ацаркина пишет о том, что художник сохранил индивидуальные черты внешности своего брата, но внес в его образ «свое представление о душевном состоянии современного человека» (Ацаркина. С. 67). // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 321.

По-видимому, поводом для написания портрета старшего брата стало награждение А. П. Брюллова орденом Св. Владимира 3-й степени (25 марта 1839) за участие в восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 года.

В 1841 портрет уже был закончен, о чем упоминалось в декабрьском выпуске «Художественной газеты» (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 183). В. А. Кадочникова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 350.

Нельзя сказать, что Брюллов не использует вековую традицию русской портретной живописи и создает некие новые типы портретных изображений. Скажем, традиционная схема «полупарадного» портрета использована для «Портрета А. П. Брюллова» (по размеру, композиционному строю и антуражу — близок портретам из зала Совета Академии художеств). Но насколько неординарным, при всей простоте и легкости изобразительного мотива, оказывается запечатленный на полотне образ выдающегося архитектора, художника, гравера, наконец, любимого брата! Неизменно своеобразной является интонация, уникальным — умение Брюллова сочетать романтическую приподнятость, тонкий лиризм и неизменно особенное, личностное отношение к модели — иначе «великий Карл» за работу не брался, о чем ведали и его заказчики, зачастую выступавшие просителями, осознававшими, что «…артиста как Вы кисть нельзя деньгами заплатить», можно лишь упросить его работать «con amore» (с любовью.— Г. Г.)*. Г. Н. Голдовский. О Карле Павловиче Брюллове // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 21.

* Дневник художника А. Н. Мокрицкого. М., 1975. С. 97

Портрет Е. П. Салтыковой

• 1841
• Холст, масло. 200 х 142
• Государственный Русский музей
• Ж-5090

Акварельный портрет Е. П. Салтыковой (Р-13100) Брюллов писал в Италии в 1833 году. Знакомство поддерживалось и в Петербурге. Видимо, около 1837 и был начат большой портрет, оконченный в 1841, о чем оповестила «Художественная газета» Н. В. Кукольника (1841. Февраль. № 4).

Светлейшая княгиня Салтыкова Елизавета Павловна (урожденная графиня Строганова, 1802–1863) — дочь генерал-адъютанта графа П. А. Строганова (1774–1817) и его жены  Софьи Владимировны Строгановой (урожденной Голицыной, 1775–1845). Была замужем за светлейшим князем И. Д. Салтыковым (1797–1832). С. Д. Алексеев  // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 350.

Портрет неизвестного в черном сюртуке

• Начало 1840-х
• Кость, масло. 14 х 11
• Государственный Русский музей
• Ж-3354

Портрет оперной певицы А. Я. Петровой, жены певца О. А. Петрова

• Не окончен
• 1841
• Холст, масло. 79,5 х 67
• Государственный Русский музей
• Ж-5092

Петрова Анна Яковлевна (урожденная Воробьева, 1816–1901) — оперная певица, контральто, родилась в семье репетитора хоров Императорских театров. Окончила Петербургское театральное училище. Обучалась в балетном классе Ш. Дидло, а затем — в классе пения у А. Сапиенцы и Г. Я. Ломакина. Позднее проходила обучение под руководством К. А. Кавоса М. И. Глинки. В 1833 — дебютировала партией Пипо в опере «Сорока-воровка» Дж. Россини. По окончании училища — определена в хор Петербургской оперы. В 1835 — зачислена солисткой Петербургской оперы.

В 1836 — М. И. Глинка пишет трио с хором «Ах не мне, бедному, ветру буйному» для оперы «Жизнь за царя», по собственным словам, «соображаясь с средствами и талантом г-жи Воробьевой». С 1837 — жена знаменитого оперного певца О. А. Петрова, первого исполнителя партии Ивана Сусанина в опере М. И. Глинки «Жизнь за царя».

А. Я. Петрова исполняла партию Вани в той же постановке. Глинка сделал подарок молодоженам, когда добавил еще одну сцену в оперу «Жизнь за царя» для уже на тот момент Петровой. В 1840 вместе со знаменитой итальянской оперной певицей Джудиттой Пастой исполняла партию Ромео в опере «Капулетти и Монтекки» В. Беллини. В 1846 — оставила сцену, но числилась в оперной труппе театра вплоть до 1850 года.

Портрет не окончен. Брюллов неоднократно встречал А. Я. Воробьеву у Н. В. Кукольника и под впечатлением от ее пения пообещал написать для нее картину «Друида, играющая на арфе». В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 349.

С 1837 года — жена оперного певца О. А. Петрова. Брюллов неоднократно встречал Петрову у Н. В. Кукольника. Вероятно, этот портрет упоминается в «Художественной газете» за 1841 год (Декабрь, № 24). Григорий Голдовский // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 346.

Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини

• Не окончена
• Не позднее 1842
• Холст, масло. 249 x 176
• Государственный Русский музей
• Ж-5093

Портрет был написан, по всей видимости, в Петербурге в 1839–1840, когда Самойлова прибыла в Россию по семейным обстоятельствам.

Самойлова, урожденная Пален, Юлия Павловна, (1803–1875), последняя из рода Скавронских, дочь генерала от кавалерии графа П. П. Палена от первого брака с графиней М. П. Скавронской. С 1825 жена флигель-адъютанта графа Н. А. Самойлова, во втором браке за итальянским певцом Пери, в третьем за французским дипломатом графом де Морнэ. Владела огромным состоянием. Знакомство Самойловой и Брюллова произошло в 1820-х в Италии. Отношения их были близкими, поговаривали даже о женитьбе.

Собственных детей Самойлова не имела, но постоянно заботилась о двух приемных девочках. Маленькую дочь композитора Джованни Пачини Амацилию она удочерила, а ее сестру, Джованнину, сделала своей воспитанницей. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 135.

Алый занавес и мощный ствол ионической колонны, разделяя пространство на первый и второй планы, образуют подобие сцены, где в полном великолепии раскрывается яркая и артистичная натура графини Юлии Самойловой, рядом с ней ее воспитанница – итальянская девочка Амацилия Пачини. На заднем плане можно разглядеть и средневекового шута, и Гермеса с кадуцеем, увитым змеями и бородатого вельможу в турецком одеянии. Графиня изображена удаляющейся с бала-маскарада. Известно, что Карл Брюллов намеревался создать аллегорический «маскарад жизни». Такая тема объясняет и фантастические костюмы и яркий, огненный колорит картины. Отношение художника к Самойловой граничило с благоговением: он неоднократно писал портреты графини, её черты можно узнать в облике героинь грандиозного полотна мастера — «Последний день Помпеи».

Портрет светлейшей княгини Марии Петровны Волконской

• Не позднее 1842
• Холст, масло. 103 x 85 (овал)
• Государственный Русский музей
• Ж-5095

Упоминание, что «Брюллов <...> оканчивал <…> портрет княгини Волконской», сохранилось в Отчете ИАХ зa 1841–1842. B 1842 пopтpeт экспонировался на выставке в ИАХ, после чего находился в фамильном собрании. Костюм и прическа изображенной не противоречат датировке портрета.

Волконская Мария Петровна (1815–1854) — светлейшая княгиня, дочь любителя искусств, мецената, одного из основателей ОПХ Петра Андреевича Кикина от брака с Марией Ардалионовной Торсуковой. Жена светлейшего князя гофмейстера Дмитрия Петровича Волконского (1805–1859).

Святой Николай Мирликийский с ангелами

• 1843-1847
• Холст, масло. 1380 х 1026 (верх и низ закруглены)
• Государственный Русский музей
• Ж-5945

Группа для первоначальной композиции плафона центрального купола Исаакиевского собора.

Свт. Николай Мирликийский (Николай Угодник, Николай Чудотворец) — архиепископ города Миры в римской провинции Ликии. Один из самых почитаемых святых в русской церковной традиции, небесный покровитель императора Николая I. Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 356.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г.Н.Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

Богоматерь во славе в окружении святых

• Эскиз росписи центрального купола Исаакиевского собора
• 1843–1847
• Холст, масло. 119 x 119 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3371

Первоначальный эскиз композиции плафона центрального купола Исаакиевского собора. В Отделе рисунка ГРМ хранится графический эскиз композиции (Р-34395).

Брюллов сочинил эскиз и начал работать над росписью купола. Но был вынужден оставить работу. По его эскизам роспись плафона завершил в несколько измененном виде П. В. Басин. Восседающая на престоле Богоматерь окружена апостолами и святыми, соименными членам императорского дома Романовых. Рядом с ней изображены Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, на противоположной стороне — святые Екатерина, Елизавета и Анна, по сторонам — святой благоверный князь Александр Невский, святой император Константин, святой Алексий. Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

Голова апостола

• 1843–1847
• Холст, масло. 28,5 x 21,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3349

Этюд для росписи центрального купола Исаакиевского собора. С. В. Моисеева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 355.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

Голова апостола Петра

• 1843–1847
• Холст, масло. 57 x 50
• Государственный Русский музей
• Ж-3351

Этюд для группы «Апостолы Петр и Павел с ангелами» слева от Богоматери в плафоне «Торжество Пресвятой Девы» в главном куполе Исаакиевского собора. Подобный этюд был в частном собрании, Ленинград (Выставка картин русских художников XVIII — начала XX века из частных собраний Ленинграда. Л., 1954. С. 9). В Отделе рисунка ГРМ имеется рисунок, близкий по композиции к этюду (Р-15424). Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 355.

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

Голова старика. Апостол (?)

• 1843–1847
• Холст, масло. 68 x 56
• Государственный Русский музей
• Ж-5102

Этюд для росписи центрального купола Исаакиевского собора. Подобный этюд находится в Пермской государственной художественной галерее (Ж-131). Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

На обороте холста надпись: Собр. Шуваловой.

Две мужские головы, левая и правая руки, левая ступня

• 1843–1847
• Холст, масло. 62,3 x 63
• Государственный Русский музей
• Ж-3350

Этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Петербурге (фигуры Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла), либо для фигур апостолов в барабанах центрального купола, выполненных К. П. Брюлловым.

Аналогичные работы Брюллова этого же времени: «Женская голова. Голова старика. Две правые руки. Левая рука. Правая ступня» в ГТГ (инв. № 25361) и «Голова апостола (два варианта). Руки» в Киевской картинной галерее (инв. № Ж-441).

Очевидно, работа оставалась в мастерской Брюллова и после его смерти была унаследована его братом Александром. От его сына Павла Александровича Брюллова (1840–1914), хранителя Художественного отдела Русского музея императора Александра III, работа и поступила в Русский музей. Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 355.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

Евангелист Марк

• 1843–1847
• Холст, масло. 35 x 48 (форма парусов свода)
• Государственный Русский музей
• Ж-237

Эскиз фигуры для северо-восточного паруса центрального купола Исаакиевского собора. В Отделе рисунка ГРМ хранится карандашный эскиз этой композиции (Р-28731).

Брюлловым были исполнены четыре эскиза фигур евангелистов для росписей парусов. Фигура евангелиста Марка с раскрытой книгой, за спиной которого виден крылатый лев, была переведена на своды собора в 1848–1850-х годах П. В. Басиным. Впоследствии выполнена в технике мозаики. Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 354.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

На лицевой стороне авторские надписи графитным карандашом: справа посередине — Маркъ; над стрелками указателями — 5 Саженъ и 6 вер, 4 Саж и 5 вер, 8 вер; справа внизу — Карлъ Брюлловъ для Храма Сго Исаакiя

На обороте холста надпись чернилами: Писалъ К. Брюлловъ. отъ θ. Iордана. 21 Окт. 1868.

Евангелист Матфей. Евангелист Лука

• Оба эскиза написаны на одном холсте размером 73 х 61 и смонтированы под паспарту с окнами для изображений
• 1843–1847
• Холст, масло. 32 х 43; 33 x 39 (в свету, изображения в форме парусов свода)
• Государственный Русский музей
• Ж-3374

Эскизы для юго-восточного и юго-западного парусов центрального купола Исаакиевского собора в Петербурге. В Отделе рисунка ГРМ хранятся карандашные эскизы композиций, выполненные Брюлловым: Евангелист Лука (Р-2189, Р-2193), Евангелист Матфей (Р-28796). По эскизам Брюллова паруса расписывал П. В. Басин, его карандашные эскизы также находятся в Отделе рисунка: Евангелист Лука (Р-22094), Евангелист Матфей (Р-22093). В 1848–1850-х годах паруса по эскизам Брюллова были расписаны П. В. Басиным. Впоследствии переведены в мозаику, которая выполнялась с 1882 по 1900 год. Окончательно мозаики были установлены на места в 1914 (Отчет Академии художеств за 1914 год). Е. И. Столбова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 355.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

На раме бронзированная этикетка с текстом: 2354. К. П. Брюлловъ 1799–1852. Эскизы 2-хъ парусов для Исаакiявского собора Даръ Д. В. Стасова

Иоанн Богослов

• Между 1843 и 1847
• Холст, масло. 53 х 42
• Государственный Русский музей
• Ж-3344

Этюд для главной группы «Богоматерь с предстоящими Ей Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом» плафона центрального купола Исаакиевского собора. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 356.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

Мужская голова

• 1843–1847
• Холст, масло. 43,7 x 41
• Государственный Русский музей
• Ж-3345

Этюд головы Иоанна Крестителя для главной группы «Богоматерь с предстоящими ей Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом» центрального купола Исаакиевского собора. С. В. Моисеева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 354.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

Мужская голова

• 1843–1847
• Холст, масло. 43,7 x 38,7
• Государственный Русский музей
• Ж-3346

Этюд головы Александра Невского для группы «Александр Невский и Исаакий Далматский» в центральном куполе Исаакиевского собора. В «Указателе картин и художественных произведений галереи В. А. Кокорева» значится как «Этюд головы Св. Александра Невского» (Указатель картин и художественных произведений галереи В. А. Кокорева. М., 1863. № 92). С. В. Моисеева  // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 354.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

Портрет великой княгини Елизаветы Михайловны

• 1845 (6?)
• Холст, масло. 61,5 x 54,5 (овал, вписанный в прямоугольник)
• Государственный Русский музей
• Ж-3343

Великая княжна Елизавета Михайловна (1826–1845) — дочь великого князя Михаила Павловича и великой княгини Елены Павловны. В 1844 вышла замуж за герцога Адольфа-Вильгельма Нассауского. С 1844 супруги жили в Висбадене. Герцогиня Нассауская (Елизавета Михайловна) скончалась, родив дочь, которая умерла через сутки. Была погребена в специально построенной недалеко от Висбадена православной церкви, со- хранившейся до сих пор в первозданном виде.

Портрет не окончен. Ученик Брюллова М. И. Железнов вспоминал: «Брюллов начал писать великую княгиню после ее смерти и оставил два ее портрета. Первым ее портретом он остался недоволен и не окончил его; а второй портрет начал писать, руководствуясь каким-то сделанным акварельным рисунком и главное — своей памятью, на которую всегда мог положиться. Впрочем, от времени до времени он посылал своих учеников показывать портрет лицам, близко знавшим Елизавету Михайловну (как напр., к княгине Львовой), и принимал к сведению их замечание» (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 216, сноска 2). Железнов также вспоминал о визите императора в Академию в 1845 году: «Осмотрев картоны, государь пришел в малую мастерскую Брюллова, долго любовался там портретом вел. кн. Елизаветы Михайловны, и глядя на него, сказал „Не могу постигнуть, как можно, почти по словам, написать портрет так похоже и хорошо…”» (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 216–217). В отчете ИАХ за 1845–1846 записано, что Брюллов «был занят портретом Ея Императорского Высочества великой княгини Елены Михайловны…». В. Б. Демкович // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 358.

Справа внизу на лицевой стороне и на обороте холста красной краской: 1178; на подрамнике штамп: Г. Р. М. инв. № 1178 (номер зачеркнут)

Портрет великой княжны Екатерины Михайловны

• Не окончен
• 1845 (6?)
• Холст, масло. 43 (Круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3340

Екатерина Михайловна (1827, Санкт-Петербург − 1894, Санкт-Петербург) − дочь великого князя Михаила Павловича и великой княгини Елены Павловны, внучка Павла I; с 1851 супруга герцога Георга Августа Эрнеста Мекленбург-Стрелицкого.

400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 110.

Великая княжна Екатерина Михайловна (1827–1894) – третья дочь великого князя Михаила Павловича и великой княгини Елены Павловны. С 1851 – супруга герцога Георга Августа Эрнеста Адольфа Карла Людвига Мекленбург-Стрелицкого (1823–1876), второго сына Георга, великого герцога Мекленбург-Стрелицкого (1779–1860) и герцогини Марии Гессен-Кассельской (1817–1860). С 1847 по 1870 – действительный член Петербургского женского патриотического общества, была покровительницей учреждений, основанных ее матерью и образующих ведомство великой княгини Елены Павловны. Имела троих детей: Елену Марию, Георга Александра и Карла Михаила.

Портрет цесаревны Марии Александровны

• Вторая половина 1840-х
• Холст, масло. 43 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3339

Мария Александровна (Максимилиана Вильгельмина Августа София Мария; 27 июля / 8 августа, Дармштадт − 22 мая / 8 июня 1889, Санкт-Петербург) − признанная дочь великого герцога гессенского Людовика II. Жена императора Александра II (с 1841). Возглавляла Ведомство Мариинских гимназий и воспитательных учреждений, посвятив свою жизнь благотворительности и заботам о женском образовании. По ее инициативе в России были открыты всесословные женские гимназии и учрежден Красный Крест, основаны военные госпитали, бесчисленное количество приютов, богаделен и пансионов.

400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 111.

Мария Александровна (1824–1880) – урождённая принцесса Максимилиана Вильгельмина Августа София Мария Гессенская и Прирейнская. После принятия православия – Мария Александровна. С 1841 – великая княгиня, супруга великого князя Александра Николаевича, с 1855 – императрица. Мать императора Александра III (1845–1894).

Святой Иероним (?)

• Маска М. И. Глинки. Голова М. И. Глинки в профиль
• 1843–1847
• Холст, масло. 61,5 x 66
• Государственный Русский музей
• Ж-3347

В. А. Кокорев приобрел эту работу среди других произведений Брюллова, находившихся в его мастерской после смерти художника в 1852. В каталоге галереи Кокорева работа была обозначена как «Голова старика», в комментарии было отмечено: «По всей вероятности этюд для головы св. Иеронима, и на том же полотне маска известного композитора Глинки» (Указатель картин и художественных произведений галереи В. А. Кокорева / Сост. А. Н. Андреев. М., 1863. С. 19. № 94). Работа была приобретена для коллекции наследника цесаревича Александра Александровича среди 145 произведений живописи из галереи Кокорева, причем в каталоге его собрания значилась как «Этюд для головы Иоанна Крестителя» (Каталог картин, принадлежащих его императорскому высочеству Государю наследнику цесаревичу // Великий князь Александр Александрович. Сборник документов. М., 2002. С. 616. № 176.). С этим же определением она поступила в 1897 году в Русский музей (ВА ГРМ. Ф. ГРМ I. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 73). В каталоге 1980 года работе было возвращено определение «Святой Иероним (?)». Этюд, очевидно, был исполнен в процессе работы над росписями центрального купола Исаакиевского собора. На этом же холсте позднее Брюллов написал два этюда для бюста композитора Михаила Ивановича Глинки (1804–1857).

Знакомство Брюллова с Глинкой состоялось в 1830-е. годы. По свидетельству А. Н. Мокрицкого, они встречались на музыкальных вечерах, хотя тесных связей не поддерживали (Дневник Мокрицкого. С. 50, 77, 83, 87, 94, 130). Работа экспонируется в раме, сделанной для галереи Кокорева. Е. И. Столбова  // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 354.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

Святой Николай Мирликийский с ангелами

• Между 1843 и 1847
• Холст на картоне, масло. 45,2 х 37,5
• Государственный Русский музей
• Ж-236

Эскиз группы для композиции центрального купола Исаакиевского собора в Петербурге. Судя по повороту центральной фигуры (св. Николая), который изображен практически со спины, с воздетыми руками, эскиз относится к началу работы над композицией. В окончательном варианте свт. Николай изображен в ¾, с рукой, прижатой к груди.

При поступлении в музей эскиз был записан как «Св. Исаакий». С таким же названием он вошел в монографию О. А. Лясковской и в инвентарь 1954 года. На Атрибуционном Совете в 1955 году эскиз получил настоящее название. Св. Исаакий изображен в другой группе; он был отшельником, а на изображенном святом облачение митрополита. Е. И. Столбова  // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 356.

Эскизы и этюды для росписи центрального купола Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. 1843–1847

В 1843 году Брюллов подписал контракт на исполнение работ для Исаакиевского собора. Художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола, изображения четырех евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода «Страстей Христовых» (РГИА. Ф. 1311. Оп. 1. Д. 1264. 1843. Л. 1). Почти для всех оговоренных сюжетов Брюллов исполнил эскизы, для некоторых — картоны, а роспись центрального плафона начал в натуре (Петрова Е. Н. Картоны К. П. Брюллова и П. В. Басина для Исаакиевского собора // Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984. С. 168–184). Однако в феврале 1848 года, сославшись на болезнь, художник просил освободить его от необходимости завершить начатую работу. Просьба была удовлетворена, и композиции, сочиненные Брюлловым, осуществлял в натуре П. В. Басин. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Подробнее об эскизах и картонах для Исаакиевского собора

На обороте дублировочного холста надпись чернилами (кистью): Брюловъ Карл. Павлов. В: Крейтанъ, этикетка (частично утрачена): Русскiй музей императора Александра III 2268 2268. Художеств. Отдѣлъ; на лицевой стороне справа внизу красной краской: 721., чернилами: 2268; на обороте картона красной краской: 721., красным карандашом: 721.

Спящая Юнона

• Не окончена
• 1840-е (не позднее 1845 ?)
• Холст, масло. 163 х 239
• Государственный Русский музей
• Ж-3356

Одноименный уменьшенный эскиз (ГТГ). В Отделе рисунка ГРМ — карандашные эскизы (Р-133, Р-135). Экспонировалась на выставке картин и рисунков из собрания П. В. Деларова (СПб, 1914).

Работать над этой темой Брюллов начал в конце 1830-х — на одном из карандашных набросков (ГРМ, Р-135) вверху надпись: рисовано професоромъ К. П. Брюловымъ, 1839 г. Начатая картина упоминается в «Кратких записях о жизни и работах К. П. Брюллова» А. О. Корицкого за 1845 год (Ацаркина. С. 360). В эскизе маслом ГТГ и рисунке ГРМ (Р-135) присутствуют Парка и младенец Геркулес, в начатой большой картине эти персонажи отсутствуют. Еще один рисунок из собрания ГРМ представляет различные положения лежащей женской фигуры.

Однако, поскольку в рисовальном классе ИАХ до середины XIX века стояла исключительно мужская модель, большого опыта в изображении обнаженной женской натуры у художников не было. Именно поэтому фигура женщины и в эскизе ГТГ и в картине ГРМ больше напоминает скульптуру. С. В. Моисеева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 343.

Христос во гробе

• 1845-1846
• Холст, масло. 185 x 148 (в свету, верх картины закруглен)
• Государственный Русский музей
• Ж-12199

Упоминается в литературе как «транспарентная картина» (то есть прозрачная). Написан на тонком грунте и законвертован в специально заказанные стекла. Предназначен для размещения за алтарем, на фоне окна, имитируя витраж, в расчете на подсветку с оборота, позволяющую выявить цветовую структуру. Уникальная особенность — наличие подготовительного картона в размер образа, находившийся в собрании Ф. И. Прянишникова (ныне ГТГ). Вместе с «Портретом А. Н. Голицына», автопортретом 1848 года и своим портретом кисти Брюллова картон приобретен Ф. И. Прянишниковым в 1849 году за 2000 рублей (Машковцев. С. 251). В Отделе рисунка ГРМ — подготовительные рисунки деталей образа.

Образ написан для «молельной» штабс-капитана, графа Н. В. Адлерберга (1818–1892), впоследствии члена Государственного совета, генерала от инфантерии и (с 1856 до 1881) генерал-губернатора Великого княжества финляндского, сына министра императорского двора В. Ф. Адлерберга. Заказан Брюллову Адлербергом по возвращении из путешествия по Святой земле (1845). Переписка художника и заказчика, позволяющая датировать произведение 1845—1846, в ОР ГРМ (Ф. 31. Д. 128. Л. 2–2 об.–3).

После смерти Александра II, Адлерберг вышел в отставку, приобрел имение в баварском городке Тегернзее, где построил виллу и православный храм, куда и перевез образ кисти Брюллова. В 1930-е наследники передали картину Брюллова в дар православному приходу Св. Николая в Брюсселе. (См.: Голдовский Г. Н. Карл Брюллов из частных собраний Москвы и Санкт-Петербурга. СПб, 2013. С. 58–61). Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 357.

Картон — Отдел рисунка ГТГ; ранее — Московский Публичный и Румянцевский музей; ранее — собрание Ф. И. Прянишникова, Санкт-Петербург.

Христос во славе, с атрибутами страданий

• Эскизы для храма Христа Спасителя в Москве
• 1840-е
• Холст, масло. 65 x 65 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3372

Эскиз плафона для купола храма Христа Спасителя (?) в Москве. Л. В. Вихорева  // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 363.

Смерть Лаокоона

• 1846
• Бумага наклеенная на картон, масло. 67 х 85
• Государственный Русский музей
• Ж-5098

Эскиз неосуществленной картины. По сведениям В. Грекова, «в 1846 г. Брюллов увлекся классической темой — мифом о смерти Лаокоона — и уже начал довольно значительную картину на этот сюжет, но картина осталась лишь в подмалевке, так как ее прервали порученные Брюллову работы в Исаакиевском соборе...» (Русский биографический словарь. Бетанкур-Бякстер. СПб, 1908. С. 408). Воспроизведен известнейший эпизод троянской войны, нашедший отражение в греческой мифологии. К концу десятого года осады Трои греки, по совету Одиссея, соорудили деревянного коня и, посадив в него лучших воинов, оставили на берегу недалеко от города. Троянцы, решив, что греки сняли осаду и отправились на родину, втащили коня в город. Лаокоон, троянский жрец, пытался остановить соотечественников, предсказывая, что конь принесет им несчастье. Но судьба Трои была предопределена богами, и Посейдон наказал Лаокоона за вмешательство, послав из моря двух чудовищных змей, которые умертвили Лаокоона и его сыновей. Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 359.

На лицевой стороне справа внизу и на обороте красной краской: 68., на подрамнике красной краской: 68а., штамп: Г.Р.М. инв. № 68 (номер зачеркнут), тушью: + 18; на обороте дублировочного картона голубая этикетка с печатным текстом: Аничковскiй Дворецъ и надписью чернилами: Соб: Госуд: Имп: А III № 112-й/170 Ц.С.Д.

Феб на колеснице

• 1846 (?)
• Холст, масло. 95,5 х 95,5 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-6547

Феб (греч. Рhoibos, от рhos, photos — свет, блеск) — второе имя Аполлона, олицетворяющего Солнце.

С 1839 по 1846 (?) год К. П. Брюллов работал над проектом росписи Пулковской обсерватории, построенной его братом архитектором А. П. Брюлловым в 1834–1839. Художник задумал оформить купол как небесный свод, населенный античными богами, символизирующими светила. По-видимому, «Феб на колеснице» (1846 (?)) из собрания ГРМ — один из эскизов этой неосуществленной росписи. В. А. Кадочникова // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 353.

Воскресение Христово

• Эскиз неосуществленного запрестольного образа храма Христа Спасителя в Москве
• Вторая половина 1840-х
• Холст, масло. 102 х 68,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3369

Эскиз к картине — в отделе рисунка ГРМ (Р-146). Традиционное для нового времени изображение Воскресения: вокруг Христа, поднимающегося из гроба, — ангелы с атрибутами страданий. Григорий Голдовский // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 336.

Портрет актера В. В. Самойлова

• 1847
• Дерево, масло. 86 x 71 (прямоугольник)
• Государственный Русский музей
• Ж-5096

Христос воскресший

• Вторая половина 1840-х
• Холст, масло. 177 х 89 (верх закруглен)
• Государственный Русский музей
• Ж-3370

Эскиз росписи для храма Христа Спасителя в Москве. Храм Христа Спасителя строился с 1830-х по 1860-е годы по проекту архитектора К. А. Тона. В подготовке эскизов и картонов живописного оформления принимали участие К. П. Брюллов, П. В. Басин, Ф. А. Бруни, А. Т. Марков. Замысел К. П. Брюллова не был осуществлен. Эскиз выполнен до 1 апреля 1849 года — времени отъезда художника из России. По мнению исследователей, это ранний из двух вариантов запрестольного образа, эскизы к которому были исполнены Карлом Брюлловым. Григорий Голдовский // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 339.

Автопортрет

• 1848
• Картон, масло. 67 x 54 (верх закруглен)
• Государственный Русский музей
• Ж-5097

Повторение автопортрета 1848 года, находящегося в ГТГ, сделанное учеником Брюллова (Лукашевичем?), исправленное и пройденное Брюлловым. Написан по просьбе графини Софьи Андреевны Бобринской, урожденной графини Шуваловой во время работы Брюллова над ее портретом (находится в ГЭ). Впоследствии передан в дар музею ее сыном графом Алексеем Александровичем Бобринским. По свидетельству С. А. Бобринской, Брюллов собственноручно написал руки и голову, а платье заканчивал уже Н. А. Лукашевич, который после отъезда «великого Карла» в Италию и доставил портрет заказчице. (Отдел рукописей ГРМ, ВА. Оп. 1. Д. 71. Л. 8). Г. Н. Голдовский // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 360.

В отделе рисунков ГРМ хранятся два эскиза для автопортрета (Р-87, Р-88).

Автопортрет 1848 года — одна из вершин портретного творчества мастера — был написан после тяжелой болезни. Он стал итогом горьких размышлений о своей судьбе, разочарованности жизнью, творческой неудовлетворенности требовательного к себе мастера. Своей композицией, старинным облачением романтический образ художника напоминает некоторые портреты Рубенса. По словам В. Г. Белинского, художник умел передать «не одно внешнее сходство, а всю душу оригинала». Художник работал исключительно быстро: известно, что автопортрет, находящийся в Третьяковской галерее, был написан всего за два часа.

Брюллов (Брюлло) Карл Павлович (1799, Санкт-Петербург — 1852, Манциана близ Рима) — живописец, акварелист, рисовальщик. Член Миланской, Пармской академий и Академии Св. Луки в Риме, профессор Флорентийской Академии художеств, почетный вольный общник Императорской Академии художеств.Первоначальные художественные навыки получил у отца — академика «орнаментной скульптуры» и живописца-декоратора П. И. Брюлло. Учился в Академии художеств у А. И. Иванова и А. Е. Егорова (1809–1822). В 1822–1835 — пенсионер в Италии на средства Общества поощрения художников. Работал в Риме, Милане, Неаполе. За картину «Последний день Помпеи» (1833) награжден большой золотой медалью на выставке в Париже и избран профессором 2-й степени ИАХ (1836).

Политическая демонстрация в Риме в 1846 году

• 1850
• Картон на дереве, масло. 19,2 х 26,7
• Государственный Русский музей
• Ж-11598

Эскиз неосуществленной картины. Два эскиза большего размера находятся в Тамбовской областной картинной галерее.

Тему художнику предложил Анжело Титтони — виднейший деятель освободительного движения Рисорджименто, соратник Гарибальди, участник революции 1848 года. Событие относится к началу правления папы Пия IX. Идя на уступки требованиям народа, он даровал свободу участникам политической борьбы, распустил швейцарскую гвардию, подавляющую народные волнения, учредил комиссию для проведения новых реформ, дал Риму новую муниципальную конституцию. Первое благословение, которое папа дал народу на площади Квиринале, недалеко от королевского дворца, превратилось в политическую демонстрацию. Л. В. Вихорева // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 364.

Гений искусств

• 1819–1821
• Бумага, пастель, уголь, мел. 65,2 x 62,2
• Государственный Русский музей
• Р-38934

Рисунок «Гений искусств» — «прекрасная академическая фигура, рисованная цветными карандашами» находился, как писал А. И. Сомов, среди оригиналов натурного класса (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 24).

Исследователи отмечали, что за эту работу Брюллов был удостоен первой серебряной медали и датировали ее 1817–1820 (Ацаркина. С. 379) или 1818 годом (Брюллов в воспоминаниях современников. С. 255). Е. И. Гаврилова датировала рисунок 1819–1821 годами, что соответствует времени пребывания Брюллова в четвертом возрасте, когда он неоднократно получал высшие оценки за работы, исполненные в натурном классе.

В собрании НИМ РАХ — эскиз (Р-4486). Впоследствии фигура Гения была воспроизведена на наградной медали ученикам ИАХ, созданной П. П. Уткиным, а также на памятнике Брюллову на кладбище Монте Тестаччио в Риме. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 368.

Портрет С. Ф. Щедрина

• 1824
• Картон, акварель. 10 х 8 (овал)
• Государственный Русский музей
• Р-8435

Литографирован И. Мочаловым (1840–1843); гравирован В. А. Бобровым (1882). Портрет по оригиналу К. П. Брюллова воспроизведен в очерке «Щедрин» (Памятник искусств и вспомогательных знаний. СПб, 1841. Тетрадь 10. С. 1–25). С С. Ф. Щедриным братья А. П. и К. П. Брюлловы познакомились сразу по приезде в Рим и между ними быстро сложились дружеские отношения. А. П. Брюллов писал брату Ф. П. Брюлло в Петербург об этом знакомстве: «… даже Гальберг и Щедрин, с которыми мы никогда ни слова не говорили, и они нас первый раз в Риме только лично узнали, через пять минут после нашей встречи были так знакомы, как будто мы были с ними знакомы с малолетства» (Архив Брюлловых. С. 22). Вскоре небольшой компанией, к которой присоединился П. В. Басин, они совершили путешествие по Альбанским и Тускуланским горам (Там же. С. 230).

Щедрин Сильвестр Феодосиевич (1791–1830) — живописец; пейзажист. В 1800–1811 учился в ИАХ, с 1809 по классу пейзажной живописи у М. М. Иванова. В 1811 удостоен первой золотой медали, в 1812 — аттестата 1-й степени и оставлен при ИАХ. В 1818 отправлен как пенсионер ИАХ в Италию. Жил в Неаполе (1818–1819, 1825–1830), Риме (1821–1825). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 368.

Слева внизу подпись и дата: Roma. 1824. C Brullo

Женщина, посылающая поцелуй из окна

• 1826
• Бумага коричневая, сепия, белила. 21,7 х 18,4
• Государственный Русский музей
• Р-2264

Сепия подписана шуточным прозвищем К. П. Брюллова. Изображена графиня Ю. П. Самойлова. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 369.

На обороте: Натурщик. Набросок.

Слева внизу подпись: Бришка.

Портрет А. П. Брюллова

• 1826
• Бумага, итальянский карандаш. 24,8 х 22
• Государственный Русский музей
• Р-2257

Брюллов Александр Павлович (1798–1877) — архитектор, художник-портретист, сын скульптора-орнаменталиста П. И. Брюллова, старший брат художника К. П. Брюллова. В 1809 вместе с К. П. Брюлловым поступил в ИАХ, принят в качестве пенсионера. В 1817 — получил малую серебряную медаль за архитектурную композицию. В 1821 — окончил ИАХ. В 1822 — поступил в комиссию по построению Исаакиевского собора. Осенью того же года вместе с братом послан ОПХ за границу пенсионером. Работал преимущественно в Италии, изучал древние города. В Неаполе был приглашен исполнить акварелью портреты членов неаполитанского королевского дома. В 1826 — отправился в Париж. С конца марта 1828 — стал слушателем курса истории архитектуры. В 1829 вернулся в Россию. Получил звание архитектора Его Императорского Величества за поднесенные императору Николаю I «Помпейские термы», а также звание член-корреспондента Французского института, члена Королевского института архитекторов в Англии, члена ИАХ. С 1831 по 1871 преподавал в архитектурных классах ИАХ. В 1831 — академик, с 1832 — профессор 1-й степени по части архитектуры, 1864 — Тайный советник. По его проектам в Петербурге построен Михайловский театр, лютеранская церковь Св. Петра, здание Пулковской обсерватории, Штаб Гвардейского корпуса и другие здания. В 1837 участвовал в воссоздании уничтоженных пожаром интерьеров Зимнего дворца. Мастер акварельного портрета, автор литографированных видов Петербурга. Похоронен с женой Александрой Александровной (урожденной баронессой Раль) на городском кладбище в Павловске.

Э. Н. Ацаркина пишет о том, что художник сохранил индивидуальные черты внешности своего брата, но внес в его образ «свое представление о душевном состоянии современного человека» (Ацаркина. С. 67). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 321.

Портрет А. П. Брюллова

• 1826
• Бумага, графитный карандаш. 18,6 х 14,2
• Государственный Русский музей
• Р-13105

Брюллов Александр Павлович (1798–1877) — архитектор, художник-портретист, сын скульптора-орнаменталиста П. И. Брюллова, старший брат художника К. П. Брюллова. В 1809 вместе с К. П. Брюлловым поступил в ИАХ, принят в качестве пенсионера. В 1817 — получил малую серебряную медаль за архитектурную композицию. В 1821 — окончил ИАХ. В 1822 — поступил в комиссию по построению Исаакиевского собора. Осенью того же года вместе с братом послан ОПХ за границу пенсионером. Работал преимущественно в Италии, изучал древние города. В Неаполе был приглашен исполнить акварелью портреты членов неаполитанского королевского дома. В 1826 — отправился в Париж. С конца марта 1828 — стал слушателем курса истории архитектуры. В 1829 вернулся в Россию. Получил звание архитектора Его Императорского Величества за поднесенные императору Николаю I «Помпейские термы», а также звание член-корреспондента Французского института, члена Королевского института архитекторов в Англии, члена ИАХ. С 1831 по 1871 преподавал в архитектурных классах ИАХ. В 1831 — академик, с 1832 — профессор 1-й степени по части архитектуры, 1864 — Тайный советник. По его проектам в Петербурге построен Михайловский театр, лютеранская церковь Св. Петра, здание Пулковской обсерватории, Штаб Гвардейского корпуса и другие здания. В 1837 участвовал в воссоздании уничтоженных пожаром интерьеров Зимнего дворца. Мастер акварельного портрета, автор литографированных видов Петербурга. Похоронен с женой Александрой Александровной (урожденной баронессой Раль) на городском кладбище в Павловске.

Э. Н. Ацаркина пишет о том, что художник сохранил индивидуальные черты внешности своего брата, но внес в его образ «свое представление о душевном состоянии современного человека» (Ацаркина. С. 67). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 321.

Внизу авторская надпись: съ Александра Карлъ/ за три часа до отьезда/ изъ Рима/ другою рукой: 28 ав. 1826; на обороте надпись: AB di 28/Agusto 1826

Портрет К. А. и М. Я. Нарышкиных

• 1827
• Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 46 х 36,5
• Государственный Русский музей
• Р-13101

К. А. Нарышкин был среди заказчиков художника. Об этом он, в частности, сообщал в письме в ОПХ в июле 1825: «...его превосходительство К. А. Нарышкин [заказал] две таковых же картины [во фламандском роде (quadri di genere)], предоставляя избрание сюжетов на мою волю» (Архив Брюлловых. С. 82).

Нарышкин Кирилл Александрович (1786–1838). В 1805 камер-юнкером в составе чрезвычайного посольства графа Ю. А. Головкина посетил Китай. Гофмаршал (1825), Президент придворной конторы, действительный камергер (1826), обер-гофмаршал (1829), член Государственного Совета (1834), обер-гофмейстер (1838). Член ОПХ (1822). В 1826—1829 жил в Европе. Владел имением Сергиевка под Петербургом.

Нарышкина Мария Яковлевна (урожденная княжна Лобанова-Ростовская, 1789–1854) — фрейлина двора (1805). С 1808 замужем за К. А. Нарышкиным. Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 369.

По заказам М.Я.Нарышкиной работали С. Ф. Щедрин, П. В. Басин, К. П. Брюллов и другие художники.

Слева внизу подпись и дата: Roma. C Brullow. 1827. На обороте надписи графитным карандашом: Из собр. Вас. Львов. Нарышкина — Принадлежал Февронии Павловне [Нарышкиной — срезана краем листа]; справа внизу: Был на портр выст в Тавр дв

Последний день Помпеи

• Эскиз
• 1828 (?)
• Бумага желтая, тушь, кисть, перо. 22, 8 х 30
• Государственный Русский музей
• Р-13109

Эскиз одноименной картины (1833, ГРМ).

На обороте: Антаблемент гробницы. Набросок для той же композиции. Графитный карандаш.

Портрет князя Г. Г. Гагарина

• 1829
• Бумага, акварель, графитный карандаш. 19,8 x 16,5 (овал)
• Государственный Русский музей
• Р-2228

Гагарин Григорий Григорьевич (1810, Санкт-Петербург — 1893, Шательро, Франция) — князь; художник-любитель; сын русского посланника в Риме князя Г. И. Гагарина. С 1826 состоял на дипломатической службе. В 1820-х брал уроки живописи у К. П. Брюллова, который часто бывал в доме его родителей в Риме, ставшим одним из центров общения русских художников. В письме от 22 ноября 1825 к брату Александру К. П. Брюллов упоминает о сыгранной в доме князя Г. И. Гагарина комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль», где ему достались роли Простакова и Адама Адамовича Вральмана (Архив Брюлловых. С. 69–70). Эта постановка в последствии была описана князем Г. Г. Гагариным, сыгравшим в ней роль Митрофанушки. «Комедия была сыграна живо и точно, с полной правдой и ансамблем, чего можно было достигнуть только в обществе настоящих художников и остроумных людей. Но выше всех оказался Брюллов в обеих своих ролях» (Гагарин. Воспоминания. С. 8). Князь Г. Г. Гагарин был спутником Брюллова во время путешествия из Афин в Константинополь в 1835 на бриге «Фемистокл». В плаванье, а затем в Константинополе Гагарин исполнил целый ряд рисунков, изображающих Брюллова, как жанровых, так и портретных (ГРМ: Р-2519, Р-2523, ГТГ).

С конца 1830-х Г. Г. Гагарин служил на Кавказе, принимал участие в военных действиях. Жил в Тифлисе (1848–1855), где исполнил росписи Сионского собора. Автор росписей церкви Мариинского дворца (конец 1850-х — начало 1860-х). Вице-президент (1859–1872) и почетный член (с 1862) ИАХ. Автор воспоминаний о Брюллове, опубликованных в 1900 году. Н. Н. Соломатина// Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 371.

Гагарин Григорий Григорьевич (1810, Санкт-Петербург —1893, Шательро, Франция) — живописец, рисовальщик, литограф. Сын князя Г. И. Гагарина, русского посланника в Риме и Мюнхене. В 1820-х брал уроки живописи у К. П. Брюллова. С 1826 — на дипломатической службе. С конца 1830-х служил на Кавказе, принимал участие в военных действиях. В 1848-1855 жил в Тифлисе, где состоял при князе М. С. Воронцове. Исполнил росписи Сионского собора в Тифлисе. С 1855 жил в Петербурге. Вице-президент (1859-1872) и почетный член (с 1862) ИАХ. Член Русского археологического общества.

Слева ниже середины подпись и дата: Roma 1829 set: 14 Carlo Brulloff

На исповеди

• 1827–1831
• Бумага, акварель, графитный карандаш, лак. 26,2 х 18,7
• Государственный Русский музей
• Р-2231

Эта акварель упоминается в письме художника А. А. Козлова (1851). «Чуть было не забыл, — писал Козлов Брюллову,— я издал еще две литографии с ваших акварельных рисунков, находящихся у графа [П. К.] Ферзена: „Свидание“, „Исповедь“. Этими рисунками я начал [приводить в исполнение] идею издания вашего альбома: я думаю постепенно собрать, по возможности, если не все, то многие Ваши акварели, и, налитографировав, таким образом оставить дивный и разнообразный по содержанию альбом» (Архив Брюлловых. С. 171).

Известна литография А. А. Козлова (1851) с акварели «На исповеди». Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 370.

Портрет патера Рикка деи Сколопи из колледжа Толомеи в Сиене

• 1829 (?)
• Картон тонкий, акварель. 14,8 х 12,2 (овал)
• Государственный Русский музей
• Р-2268

Рикко Массимилиано Дель (1761–1835) — священник, принадлежал к монашескому ордену отцов благотворительных школ. Автор трудов по физике и математике. Занимался исследованиями в Ксименовской обсерватории, расположенной во Флоренции и принадлежащей Ордену отцов благотворительных школ. Преподавал в университете Сиены, в колледже Толомеи в Сиене, где учился князь Г. Г. Гагарин (См.: Прожогин Н. Странное сближение: акварель Брюллова и картина Гойи // Наука и жизнь. 2004. № 7). Н. Н. Соломатина // Великий Карл. К 225-летию со дня рождения К. П. Брюллова. СПб, 2024. С. 372.

На обороте надпись: Il Padre Ricca dei Scolopi à Brullow d`après nature 1829?