В конце XV века изображения страстей Господних, помещавшиеся ранее только в настенных росписях, включаются в состав праздничного ряда иконостасов. На иконе представлена трапеза Христа с учениками. Характерная особенность композиции – высоко поднятая скамья первого плана. Христос не возлежит на отдельном ложе, Он включен в один круг с апостолами; художник выделяет Его только нимбом и размерами фигуры. Икона обнаруживает руку опытного мастера, возможно, новгородца. Первоначальная живопись в ней почти не нарушена реставрацией и передает авторское представление о цветовой гамме и тщательной моделировке одежд. „Тайная вечеря“ отличается свободной композицией и декоративностью, высокой культурой цветового и ритмического построения. Мария Федосеева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 191.

Сюжет иконы основан на евангельском рассказе (Мф 26: 17—35; Мк 14: 18—25; Лк 20: 14—38; Ин 13: 1—38), согласно которому Иисус в канун праздника Пасхи собрал своих учеников в „доме некоего иерусалимлянина“ для пасхальной трапезы, где свидетельствовал о предательстве Иуды Искариота и установил таинство Евхаристии. На иконе представлен „исторический вариант“ композиции, так как он буквально передает содержание евангельского рассказа. Апостолы сидят вокруг широкого стола, повторяя контуры его овальной формы. Слева изображен Христос, выделенный среди учеников нимбом и большими размерами фигуры. Высокие палаты и скамья на переднем плане замыкают композицию и создают некое условное пространство, обозначая место действия — „горницу большую“. Христос погружен в глубокое раздумье. Передан тот момент рассказа, когда им только что произнесены слова: „Истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня“ (Ин 13: 18—29). Пораженные его словами апостолы пребывают в смятении и скорби. Верный Иоанн, любимый ученик Христа, припал к нему на грудь и по знаку сидящего рядом Петра спрашивает имя предателя. Выразительный жест Иуды, алчно тянущего руку к чаше, отвечает евангельскому рассказу: „опустивший руку со мною в блюдо, этот предаст меня“. Чаша — символ искупительной миссии Христа — напоминает о последующих трагических событиях. Икона не передает главного события, происшедшего на вечере после ухода Иуды — таинства Евхаристии. Однако общее настроение духовного единства апостолов созвучно его основной идее. Фигуры их объединены линией контура, направленностью взглядов и жестов, тонко продуманной колористической гаммой, создающих замкнутое круговое движение. Стилистически икона близка предшествующему ей образу „Омовения ног“. Повторяются ритм круговой композиции, широкие незаполненные плоскости архитектурных форм, колористические сочетания, характерное для художника страстного цикла личное письмо с мягким розоватым охрением, даже отдельные лики и типажи. Однако ее живопись, отчасти в силу лучшей сохранности, воспринимается иначе: сочетания открытых цветов становятся ярче и декоративнее, обильные белильные пробела, в целом не свойственные этому мастеру, — резче, а рисунок их гораздо жестче. Активнее звучат киноварные акценты, которые в предшествующей иконе были гораздо мягче. Монументальнее и еще свободнее кажутся архитектурные плоскости, словно „вывернутые“ своими широкими гранями на зрителя. Эти особенности сближают икону с новгородскими традициями, что и объясняет стремление некоторых исследователей видеть в ее работе руку иного мастера, отличного от автора „Омовения ног“. Как кажется, это свидетельствует скорее о творческой неоднозначности иконописца, различных художественных истоках его живописного мастерства, а также о стремлении объединить стилистически пестрые иконы в единый ансамбль иконостаса. И. А.Шалина // Дионисий в Русском музее. СПб. 2002. С. 107.

Выставки: Живопись древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий. Ленинград, ГРМ. 1971—1972; Дионисий и искусство Москвы XVI—XVII столетий. Ленинград, ГРМ, 1976—1977; Из фондов Русского музея. Ленинград, 1987; Русские древности. К 1000-летию принятия христианства на Руси. Ленинград, ГРМ, 1988; Русские монастыри: Искусство и традиции: Санкт-Петербург, 1997. Основная литература: Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в. СПб, 1897. Т. 1. Вып. 1. С. 108, примеч. 2, 118; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М., 1975. С. 62, 129, примеч. 92; Лаурина В. К. Некоторые вопросы развития московской иконописи XV столетия // ГРМ. Тезисы докладов. Л., 1971. С. 14—17; Лаурина В. К. Реставрационные работы в Государственном Русском музее // ПКНО. Ежегодник. 1976. М., 1977. С. 179; Дионисий и искусство Москвы XV—XVI столетий / Каталог выставки Л., 1981. С. 34—36. Кат. 22. Рис. 19; Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 132; Лелекова О. В. О составе иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1971. Вып. 26. С.105; Живопись Древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий / Каталог выставки. Л., 1974. С. 18, 63. Кат. 78; Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря // ПКНО. Ежегодник. 1976. М., 1977. С. 192; Шалина И. А., Турцова Н. М., Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Русские древности. Из собрания Государственного Русского музея, Ленинград / Краткий иллюстрированный каталог выставки. Л., 1988. С. 32—33; Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря: Исследование и реставрация // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1988. Вып. 11. С. 148—183, 72—76, 279—281; Русские монастыри: Искусство и традиции. СПб, 1997. С. 34; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV—XX веков. СПб, 2000. С. 191. № 150.