Коллекция Государственного Русского музея


Распятие Господне

Михаил Милютин «с товарищи» (?). Около 1681–1682


Традиционно сюжет «Распятие» входил в состав праздничного ряда иконостаса, который отражал хронологию евангельских событий и включал эпизоды Страстей и Воскресения Христа. Публикуемая икона, несмотря на обычный для «праздников» размер и формат доски, была создана как самостоятельный образ, на что указывают особенности ее идейного замысла.

В среднике представлено Распятие Господне — заключительный, исполненный драматизма эпизод земной жизни Спасителя. Пригвожденный ко Кресту Иисус изображен на переднем плане, на фоне темного облачного неба, погружающего в сумрак холмы и здания Иерусалима. По сторонам от Распятия предстоящие Богородица и Мария Магдалина, Иоанн Богослов и сотник Лонгин. Привычная композиционная схема дополнена изображениями летящих ангелов, собирающих кровь Христа в золотые сосуды.

Средник с Распятием окружен медальонами с образами святых. По углам представлены святой Иоанн Предтеча и евангелисты Матфей, Марк, Лука. По сторонам от средника в вертикальных рядах сгруппированы парные изображения апостолов: Петра и Андрея, Иакова Заведеева и Варфоломея, Филиппа и Иакова Алфеева, Фомы и Симона, Иуды Иаковлева и Иакова, брата Божия. Лишь один из них — апостол Петр — изображен с приоткрытым свитком, в котором читается текст, исключительно важный для понимания идейного замысла иконы: «Ты еси Христос сын [Бога Живого]» (Мф. 16: 16).

В нижнем ряду, между евангелистами, помещены (парами, от полей к центру) полуфигуры святителей Клеопы и Анании, а также святых жен — Марии Иаковлевой и Саломии. Таким образом, на иконе изображены пятнадцать апостолов (десять из числа двенадцати и пять из числа семидесяти) и две святые жены — свидетельницы земной жизни и воскресения Спасителя.

В основу идейного замысла иконы положена мысль о неразрывном единстве событий Господних Страстей и Воскресения. Не случайно ряд апостолов начинает святой Иоанн Предтеча — последний среди пророков и первый среди апостолов вестник спасительной миссии Христа, а завершают очевидцы Воскресения — Лука и Клеопа (Лк 24: 13–32), Мария Иаковлева и Саломия (Мк. 15: 40, 16: 1).

Икона была написана в период краткого правления царя Федора Алексеевича (1676–1682). На это указывает надпись, заключенная в картуш и расположенная вдоль верхнего края иконы. Она воспроизводит литургический текст — кондак 4-го гласа праздника Воздвижения креста Господня, что позволяет рассматривать икону в контексте храмоздательной (храмостроительной) деятельности Федора Алексеевича, предпринявшего на рубеже 1670–1680-х годов перестройку комплекса «верховых» царских церквей Московского Кремля. В ходе работ здесь появился храм Воздвижения креста Господня, чаще именовавшийся церковью Распятия, новое освящение во имя Воскресения Словущего получила церковь Евдокии, а рядом с ними были сооружены Голгофа с резным деревянным Распятием и подобие Гроба Господня. Устройство церквей сопровождалось созданием иконостасов и отдельных икон. С этим грандиозным замыслом логично связать и появление рассматриваемой иконы, имеющей созвучную ему идейную программу. Согласно описи теремной церкви Распятия, в ее интерьере находились два образа Распятия Господня: один в самом храме, второй— в алтаре за престолом (Извеков, 1906. С. 59–60).

Как позволяют заключить иконографические и стилистические особенности иконы, она создана группой мастеров Оружейной палаты под руководством изографа Михаила Милютина. Над образом работали не менее трех иконописцев. Михаил Милютин — возможно, знаменщик общей композиции— написал изображение в среднике; второй мастер исполнил медальоны на полях; третий — словописец — нанес надписи (рука этого неординарного мастера-каллиграфа прослеживается на нескольких иконах из собрания ГММК).

Яркая черта стиля главного мастера — выдающегося рисовальщика и колориста — безукоризненное владение техникой «живоподобного» письма, базирующейся на поразительном знании анатомии человеческого тела. Вместе с тем индивидуальная особенность его почерка проявляется в использовании при работе над «личным» приемов линейной стилизации, намеренном утрировании черт лиц, искусственном старении облика даже молодых персонажей.

Тонкий психологизм, отличающий это произведение, свойственен и другим произведениям Михаила Милютина.

Вверху над средником надпись: «Вознесыйся на Кр(е)ст волею, тезоименитому Твоему новому жителству щедроты Твоя даруй Хр(и)сте Б(о)же. Возвесели силою Твоею бл(а)говернаго ц(а)ря нашего Феодора, победы дая ему на сопостаты, пособие имущу Твое, оружие мира непобедимую победу»

Реставрирована в ГРМ в 1972-1973 Ю. Г. Бобровым и М. Г. Малкиным

Показать полный текст
Скрыть полный текст

О художественных приемах и особенностях авторской манеры мастера красноречиво свидетельствуют две его работы 1680-х годов: икона святителя Алексия, митрополита Московского (1688, ГРМ), и образ патрональных святых царя Федора Алексеевича и царицы Агафьи Семеновны из Успенского монастыря в Александровской слободе (1681, ГИМ). Подписная икона «Распятие Господне» из праздничного ряда иконостаса Архангельского собора Московского Кремля (1681), считающаяся ближайшей аналогией образу из ГРМ, к сожалению, искажена поздними реставрационными вмешательствами.

Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 82.


«Виртуальный Русский музей» в социальных сетях: