Мастер картины, Петров-Водкин в первые послереволюционные годы больше работает в жанре портрета и натюрморта. Среди портретов самые многочисленные — изображения матери, жены, дочери, автопортреты и портреты людей из близкого окружения художника. При всем многообразии стилистических приемов, всех их объединяет единство внешнего, внутреннего и типического, в результате которого, как пишет Мариэтта Шагинян, рождается «духовный портрет», «икона». Портрет персонажа видится как сумма понятий о нем, становится по преимуществу метафорическим, представляя собой совокупную множественность точек зрения на модель. Художник, как правило, изобретает сложную по своей структуре комбинацию форм заднего плана, в одних случаях включающую в себя детали реальности, в других — материализованные в синей дымке видения-фантазии, символически связанные с персонажем. <...> Художник предпочитает писать головы большого формата. Максимально приближенные к глазам зрителя, они с первой секунды порабощают наше восприятие. Исследователь творчества Петрова-Водкина видит в этом приеме влияние японской гравюры, в первую очередь, Китагава Утамаро с искусством которого художник был знаком, хотя с той же вероятностью можно предположить влияние византийской иконы. Сам Петров-Водкин заявлял о том, что прием масштабных голов он почерпнул у Валентина Серова. Ольга Мусакова. Мгновения вечности // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 13.
Третий период — 1918–1926 — по общему мнению всех исследователей, самый важный в жизни Петрова-Водкина — рисовальщика. В это время он интенсивно работает над самостоятельными, не связанными с его живописью станковыми рисунками пером и кистью. Этот процесс не был случайным, он коснулся развития отечественного рисунка в целом. Вот, например, известное утверждение Анатолия Бакушинского: «Рисунок, как вид искусства, привлекает в наши дни особое и острое внимание <…> В искусстве современном рисунок приобретает прочно равноправие и самостоятельность рядом с живописью и гравюрой, <…> становится качественно выше, сильнее, интереснее живописи». Характерный для Петрова-Водкина пристальный анализ конструкции формы позволяет ему преодолеть уже знакомую устойчивую «классичность» дореволюционного рисунка. Новое понимание связи пространства и человека, пространства и предмета, явственно наметившееся в его искусстве в середине 1910-х годов, вплотную приводит к проблеме ранее сформулированной идеи«планетарного видения», к поискам ее воплощения. Уже в 1918 году появляются станковые листы, не имеющие продолжения в живописи. У них разная жанровая окраска, они могут быть пейзажем, натюрмортом, портретом, символико-аллегорической композицией или натурным наброском, но в них во всех присутствует, по определению Адаскиной, «пафос изучения формы в ее жизненной природной достоверности». Заметно меняется характер графического языка, в котором на смену былой плавности линии, мягко очерчивающей форму, приходит короткий и ломкий штрих, призванный выявить прежде всего ее структуру. Еще с одним наблюдением исследователя можно согласиться — рисунки этих лет стали «подробными». Не мелочными, не измельченными, но именно подробными, внимательными, точными.. Наталья Козырева. О рисунках Петрова-Водкина // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 20.
