До конца 1880-х годов Суриков и для публики, и для самого себя оставался живописателем драматических исторических коллизий. Безвременная смерть жены Елизаветы Августовны в апреле 1888 года не обратила художника к еще более мрачным сюжетам. Уехав с дочерьми на родину, в Сибирь, он преодолел глубокую депрессию и открыл новую страницу творчества. Как он сам говорил: «от драм к большой жизнерадостности перешел».
Апофеозом этого перехода стало полотно «Взятие снежного городка» (1891, Русский музей). Все в нем дышит весельем, здоровьем, молодостью, красотой и неугомонной страстью, воплощая активное движение. Это акцентирование сюжетной и композиционной динамики получило дальнейшее развитие в «Покорении Сибири Ермаком», достигнув апофеоза в картине «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899, Русский музей). В ней Сурикову удалось создать впечатляющий образ «народного героя» Суворова и его «чудо-богатырей», совершающих легендарный Швейцарский поход.
Суриков в процессе работы над полотном неутомимо искал необходимые ему физиономические типы, изучал в музеях военную форму времени Павла I. Портретные этюды к «Суворову», мастерски написанные с людей разных возрастов, покоряют своей живостью, динамикой характера, экспрессией. Не менее серьезно Суриков отнесся к пейзажному фону, для убедительного воссоздания которого специально ездил в Швейцарию, что, несомненно, способствовало сложению живописной и колористической концепции картины.
Сохранившиеся эскизы к полотну свидетельствуют, что Суриков шел от сравнительно статичной и «реалистической» композиции, где русское войско во главе с Суворовым стоит в некотором замешательстве перед пропастью и наблюдает, как первые смельчаки скатываются со снежного склона, к более компактной, динамичной и «фантастической». В окончательном варианте конь полководца, вопреки разумной осторожности и законам физики, гарцует на самом краю обрыва, а синеватый «водопад» ощетинившихся штыками солдат со страшным шумом катится в адскую бездну, захватив пушки и знамена.
Своей картиной Суриков буквально проиллюстрировал слова Суворова, будто бы им сказанные на военном совете в монастыре Святого Иосифа накануне знаменитого перехода: «Мы на краю пропасти! Но мы – русские! С нами Бог!». Отсюда экспрессия и выразительность образов солдат и офицеров. Особую смысловую роль играет «диалог» между бросившим шутку Суворовым и откликнувшимися на нее двумя солдатами, смеющиеся лица которых будто на мгновение осветил луч, прорвавшийся сквозь нависшие облака.
Произведения Сурикова на исторические сюжеты «портретны». Их основу составляет этюдный портретный материал, тщательно переработанный в искомые образы. Подобный метод создания больших картин первоначально ослаблял интерес художника к портрету как самостоятельному жанру. Круг моделей его портретных произведений 1880-х годов, включая «Портрет П. Ф. Суриковой, матери художника» (1887) и «Портрет О. В. Суриковой в детстве» (1888, оба – Третьяковская галерея), ограничивался, главным образом, семьей. Однако смерть жены, работа над сугубо «мужскими» по составу персонажей полотнами привели к тому, что у Сурикова все чаще стали появляться женские портреты. Некоторые из них, подобные «Сибирской красавице» (1891, Третьяковская галерея), отличала этюдная непосредственность, но в большинстве произведений чувствовался тот неповторимо мощный суриковский стиль, который в полную силу зазвучал в портретах 1900–1910-х годов, особенно мужских – «Портрете доктора А. Д. Езерского» (1910, Третьяковская галерея), «Человеке с больной рукой» (1913, Русский музей), «Автопортрете» (1913, Третьяковская галерея), заставляющих вспомнить о высших достижениях мирового портретного искусства.
Графическое наследие Василия Сурикова насчитывает сотни листов, среди которых не только эскизы и этюды к большим полотнам, но и работы в разных жанрах, имеющие самостоятельное значение: пейзажи, портреты, бытовые сцены, натюрморты, иллюстрации к литературным произведениям и популярным изданиям.
В отличие от живописи, с которой Суриков выходил к широкой публике, графика, прежде всего акварель, оставалась преимущественно интимной областью творчества художника, заветным уголком в мастерской, куда доступ дозволялся немногим. Здесь, по словам знаменитого искусствоведа и критика Абрама Эфроса, «его тяжелый гений обертывался блестящим талантом», который, как и в живописи, находился в состоянии неустанного развития. И если акварели Сурикова первой половины 1870-х годов, написанные еще в пору учебы в Императорской Академии, выдавали в нем верного ученика Павла Чистякова и последователя жанристов-шестидесятников, то произведения, созданные в конце жизни, особенно во время путешествия в 1910 году с Петром Кончаловским во Францию и Испанию, своей цветовой экспрессией и лапидарностью изобразительных приемов обнаруживали близость поискам, увлекавшим тогдашнюю художественную молодежь. А между этими хронологическими полюсами было несколько десятилетий увлеченной работы, подаривших русскому искусству ряд шедевров в области акварельного портрета и книжной иллюстрации, замечательные листы, созданные во время поездок по Сибири и Западной Европе. С течением времени мазок суриковской кисти становился более размашистым, цвет более декоративным. Постоянными, однако, оставались глубоко присущие мастеру чувства правды и красоты, а также убежденность в обязательности их соединения в художественном произведении.