Первая в России выставка по охране материнства и младенчества

• 1919
• Хромолитография
• И.:88,5 х 59. Л.:93 х 64,5
• Государственный Русский музей

В первое десятилетие советской власти, наравне с агитацией за создание детских яслей и садов, также велась активная пропаганда этой формы государственной опеки ребенка, так как общество еще с недоверием относилось к ней. Государство в данном случае преследовало несколько целей: с одной стороны — освобождение женщины от домашних обязанностей для труда на производстве; с другой — воспитание подрастающего поколения в духе новых идеологических установок.

Плакаты этой тематики делали акцент, чаще всего, на двух основных принципах: женщина, в первую очередь, труженица, а не домашняя хозяйка; общественное воспитание в детском саду гораздо лучше домашнего индивидуального ухода.

Самые ранние образцы подобной агитации носили абстрактный характер, изображая некий фантазийный, идеальный мир, в котором дети резвятся на цветущих полянах и лугах.

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С.11-12

Красный флот защищает плодородный юг России

• 1920-е
• Бумага, хромолитография
• Л. 64,5х69; И. 41х58
• Государственный Русский музей

Неделя ребенка. Дети - наше будущее. Все лучшее надо отдать им

• 1920
• Хромолитография
• И.:46 х 63. Л.:50,2 х 66,9
• Государственный Русский музей

Провозглашая строительство бесклассового общества, советская власть, тем не менее, сразу же стала создавать строгую иерархическую структуру, в которую были включены и дети. Атрибутов принадлежности к той или иной социальной группе в плакате не имеют, пожалуй, только младенцы. Все остальные наделены отличительными признаками: либо визуально (пионерский галстук, барабан, горн), либо вербально — в сопроводительном тексте (октябрята, пионеры, юные ленинцы, дети Ильича, всеобучники и т. д.). Ребенок, прежде всего, общественная единица: младенец — будущий октябренок, октябренок — будущий пионер, пионер — будущий комсомолец, а в конечном итоге — строитель коммунизма. Тема идейной преемственности поколений проходит красной нитью через все плакаты советского времени. Даже под образцы агитационной продукции, касающиеся вопросов гигиены, здоровья и воспитания детей, подведена идеологическая база: «Здоровое физически и духовно молодое поколение — верный проводник идей коммунизма» — гласит один из лозунгов, который несет ребенок на плакате, посвященном Неделе ребенка. Лозунг, сопровождающий плакат, как правило, строится по схеме причинно-следственной связи: ребенок должен быть здоров потому, что он будущий строитель коммунизма. Его жизнь и здоровье не самоценны, а рассматриваются с точки зрения социума, вкладывающего в него свои силы, с расчетом на дальнейшую отдачу.

Самые ранние образцы подобной агитации носили абстрактный характер, изображая некий фантазийный, идеальный мир, в котором дети резвятся на цветущих полянах. Или же были исполнены в аллегорическом ключе, как на плакате Ивана Симакова «Неделя ребенка. Дети — наше будущее, все лучшее нужно отдать им», где изображены двое детей, держащие серп и молот. Это и олицетворение молодой советской страны, и, в то же время, образ рабоче-крестьянского государства, заботящегося о молодом поколении. Художественный стиль представлял собой сочетание лубочной манеры и элементов модерна, характерных для рекламного плаката предшествующего периода.

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 12.

Фигура «Женщина, вышивающая красное знамя»

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград). 1919 - середина 1920-х гг. (модель - 1919 г.)
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение
• В.-15,2; Дл.-9,5; Ш.-9,5
• Государственный Русский музей

Фигура милиционерки

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград). 1920
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-19,8; Дл.-7,5; Ш.-7,0
• Государственный Русский музей

Чем сильнее будет мощь флота, тем прочнее станет советская власть

• Первая половина XX века
• Бумага, хромолитография
• Л. 57,2х58,6
• Государственный Русский музей

Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого

• 1921
• Холст, масло
• 133 х 268
• Государственный Русский музей

Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И.Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.

В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». 

Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.

РЕКОМЕНДУЕМ

Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT.

Портрет А. А. Ахматовой

• 1922
• Холст, масло
• 54,5 х 43,5
• Государственный Русский музей

«Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас» – эти строки из ахматовского «Не с теми я, кто бросил землю» 1922 года могли бы стать эпиграфом к образу поэтессы, созданному Петровым-Водкиным. Художник косвенно обращается к эталону поэтического портрета – портрету Пушкина работы Кипренского. Муза, материализующаяся из «планетарного» голубого фона за левым плечом Ахматовой, более не смуглая девушка с дудочкой в руке, диктовавшая строки своих ранних стихов, но строгая дева с гордо опущенной головой. Нам не известны обстоятельства, при которых был создан портрет, и где был сделан рисунок акварелью с натуры, легший в его основу. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 181.

Ахматова (Горенко) Анна Андреевна (1889–1966) – поэт. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 5

Простота и благородство портрета Анны Андреевны Ахматовой сродни ее лучшим стихам. Строгий лаконичный силуэт оплечной фигуры. Матово бледное, словно источающее свет, лицо-лик, безнадежно отрешенный взгляд холодно серых глаз, горькая улыбка, чуть коснувшаяся плотно сомкнутых губ. Внешний аскетизм и предельная внутренняя собранность. За спиной поэтессы склонила в печали главу строгая дева – муза, чьему шепоту внемлют только одаренные сверхчутким слухом. Ее силуэт выступает из космической синевы фона, словно источающего свет – свет «ахматовского» серебряного месяца, ярко стывшего над Серебряным веком и теперь становящегося все холоднее и бесприютней.

В 1922 году, когда создавался портрет, имя Ахматовой уже было прославлено в поэтическом мире. И вместе с тем она прошла через испытания, устоять перед которыми мог только человек исключительной силы духа. Многие покидали Россию, многие готовились ее покинуть. Годом ранее по обвинению в заговоре против советской власти был расстрелян ее бывший муж, отец ее единственного сына, знаменитый поэт Николай Гумилев. 

А здесь, в глухом чаду пожара

Остаток юности губя,

Мы ни единого удара

Не отклонили от себя.

Эти строки Ахматовой из стихотворения 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю…» созвучны ясной выразительности портрета кисти Петрова-Водкина.

Анна Андреевна Ахматова (в девичестве Горенко, 1889–1966) – русская поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Своим предком по материнской линии считала ордынского хана Ахмата, от имени которого впоследствии и образовала свой псевдоним. 

Блюдо «Супрематизм»

• 1923
• Фарфор, подглазурное крытье кобальтом, роспись надглазурная
• Дм — 31,5
• Государственный Русский музей

В росписях первой половины 20-х годов художник использует преимущественно мотивы и пластические образы прежних лет. Так, композиция с оранжевым диском на большом блюде 1923 года вызывает в памяти эскиз росписи стены (Витебск, 1920). Изображение исполнено на старом блюде, широкий борт которого был покрыт кобальтом. Приняв синее крытье как данность, художник обыгрывает его для усиления иллюзии развевающегося пространства. Это рама люкарны – круглого окна, обращенного в бесконечное, где движется огненная планета, а вокруг – геометрические тела, оставляющие след в виде дугообразных полос. По отношению к витебскому эскизу композиция на блюде воспринимается как начальная стадия интеграции геометрических форм в супрематическое целое, каким оно предстает в проекте росписи стены.

В блюде значительно сильнее выражена многоплановость композиции. Достигается это контрастным сопоставлением крупных цветовых плоскостей – темно-синий борт, красно-оранжевая планета, белый фарфор. Резче контрастируют и масштабы отдельных элементов – диск, вращающиеся дуги и еле видимые в „бесконечном белом“ геометрические фигуры. Главный сюжетный и пластический элемент росписи – огненная планета – исполнен в свободной живописной манере, как на холсте, когда заметно движение кисти, каждый ее мазок. Отсюда ощущение не просто красной, но пылающей поверхности.

Марки: зеленая, подглазурная, по трафарету — Н II 1913 под императорской короной; черная, надглазурная, от руки — серп и молот с надписью: 5 КНП 1918–1923 г. На обороте дна черная надпись: Н. Суетин.супрематизм. 1923 г.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154.

В Советской республике не должно быть больных и беспризорных детей! Здоровое физическое и духовно молодое поколение - верный проводник идей коммунизма!

• 1923
• Бумага, хромолитография
• 61 х 102
• Государственный Русский музей

Все в общество рабочий патронат "Друг детей". На борьбу с беспризорностью

• 1923 (?)
• Хромолитография
• 92,5 х 69,5
• Государственный Русский музей

Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать!

• Первая половина 1920-х
• Бумага, хромолитография
• 100,7 х 71,5
• Государственный Русский музей

Плакаты этого времени обладают определенными объединяющими чертами. Характерной особенностью «детских» плакатов является то, что ребенок почти всегда изображен бодрым, крепким, здоровым и активным. Вне зависимости от того, ликвидации какой насущной проблемы посвящен плакат, дети выглядят так, как будто она уже решена. То есть изображение чаще всего формировало образ светлого и радостного будущего, к которому придет общество, искоренив обозначенную проблему. Исключение составляли плакаты, построенные на сравнении с «проклятым прошлым». Яркий пример такого решения — плакат Алексея Комарова (?) «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать», — пропагандирующий новые стандарты в уходе за ребенком. Каждый эпизод композиции состоит из двух клейм, интерпретирующих один сюжет c точки зрения «как было раньше» и «как сейчас».

Провозглашая строительство бесклассового общества, советская власть, тем не менее, сразу же стала создавать строгую иерархическую структуру, в которую были включены и дети. Атрибутов принадлежности к той или иной социальной группе в плакате не имеют, пожалуй, только младенцы. Все остальные наделены отличительными признаками: либо визуально (пионерский галстук, барабан, горн), либо вербально — в сопроводительном тексте (октябрята, пионеры, юные ленинцы, дети Ильича, всеобучники и т. д.). Ребенок, прежде всего, общественная единица: младенец — будущий октябренок, октябренок — будущий пионер, пионер — будущий комсомолец, а в конечном итоге — строитель коммунизма. Тема идейной преемственности поколений проходит красной нитью через все плакаты советского времени. Даже под образцы агитационной продукции, касающиеся вопросов гигиены, здоровья и воспитания детей, подведена идеологическая база.

Лозунг, сопровождающий плакат, как правило, строится по схеме причинно-следственной связи: ребенок должен быть здоров потому, что он будущий строитель коммунизма. Его жизнь и здоровье не самоценны, а рассматриваются с точки зрения социума, вкладывающего в него свои силы, с расчетом на дальнейшую отдачу.

Так, на плакате «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать» изображена шеренга малышей, несущих лозунги, среди которых призывные: «Мы требуем акушерок, а не бабок; сухих и чистых пеленок!..» и тут же мотивирующие: «Мы идем вам на смену», «Чем мы будем крепче, тем вам будет легче».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-12.

Портрет С. М. Буденного

• Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно). 1923
• Картон, масло
• 42 х 27
• Государственный Русский музей

Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». (П. К., Т. Ч.)

Справа внизу надпись и подпись: С. М. Буденный позировал 50 мин. 12 ф. 1923. М. Авилов. Ростов н/д.

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.

Сервиз с супрематической росписью

• 1923
• Форма цилиндрическая, фарфор, роспись надглазурная
• Государственный Русский музей

Значительная часть творческой жизни Н. М. Суетина, одного из верных учеников и соратников Малевича, последовательного супрематиста, была связана с промышленным производством фарфора. В этой области художественного труда он оставил наследие, которое получило название „Супрематический фарфор“. В фарфоре супрематисты мечтали материализовать одну из романтических идей своей теории – идею преображения современного предметного мира и тем самым вывести супрематизм в объемно-пространственную среду.

На фарфоровый завод в Петрограде Суетин пришел вместе с Малевичем и Чашником. С декабря 1922 года, с перерывами, оставался там до последних дней жизни, работал художником-композитором, а в 1932 году занял пост художественного руководителя.

К моменту прихода группы Малевича на заводе сложилась благоприятная творческая атмосфера. По словам одного из современников, завод играл роль „опытного поля“ для всех, кто хотел перейти от „чистого“ искусства к производству, „деланию вещей“.

В сервизе 1923 года художник делает попытку связать в единую пластическую систему сразу несколько живописных композиций. В этом случае объединяющим началом становится движение, передаваемое, как по эстафете, от композиции к композиции. При демонстрации сервиза художник определил местонахождение каждого предмета, нарисовав на обороте круглого подноса план расстановки.

Черным: роспись 1923 Суетин; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа). На обороте дна подноса начертан план расстановки сервиза.

Марка подглазурная синяя от руки: серп и молот. ГФЗ

Поднос: Дм – 31

Чайник с крышкой. 14,7 х 18 х 10,3

Молочник с крышкой. 11,3 х 14 х 9,2

Сахарница с крышкой. 10,7 х 14,7 х 9,5

Две чашки с блюдцами. 6,6 х 8,6 х 6,4.

Дм блюдца – 14,4

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154

Чашка (получашка)

• Форма К. С. Малевича. По эскизу Н. Суетина исполнена в 1928 В. Ф. Рукавишниковой. 1923
• Фарфор, роспись надглазурная
• 6,1 х 11 х 5,3
• Государственный Русский музей

Судя по всему, одну из первых росписей на фарфоре Суетин исполнил на „получашке“ Малевича. На округлой (лицевой) стороне горизонтальные ряды из красных и черных разновеликих прямоугольников образуют плотное, довольно крупное геометрическое построение. Оно перекликается со станковыми (живописными и графическими) композициями.

В живописи по фарфору нельзя не учитывать трехмерный объем вещи. В витебские годы, украшая праздничные трибуны, художник имел дело с простейшими кубическими формами, у которых расписывалась только передняя плоскость.

„Получашка“ Малевича являет собой сложный объем, построенный по принципу „динамического покоя“, резкого столкновения округлой и прямоугольной сторон. На округлой стенке движение супрематической фигуры развивается по вертикали и горизонтали, что удерживает ее на форме, не дает уйти за пределы объема. И только крохотная диагональная полоска внизу, отлетая в сторону, создает иллюзию полета в бесконечное.

С оборотной стороны живопись сориентирована на квадратный выступ – пластическую деталь, которой Малевич усложнил плоскую форму. Вписанная в квадрат композиция получила направление по диагонали, отчего движение всей конструкции воспринимается более энергичным. В этом варианте росписи контрастнее сопоставлены и отдельные элементы. При общности супрематических мотивов и цветового решения каждая композиция живет своей автономной жизнью, как и плоскости, на которые они нанесены.

Черным: супрематизм рис. Суетина; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа) ГФЗ, без марки.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154.

Чашка (получашка) «Супрематизм»

• Форма Казимира Малевича. 1923
• Фарфор, роспись надглазурная
• 7,2 х 12,5 (с ручкой) х 6
• Государственный Русский музей

В творческом наследии Ильи Чашника фарфор занимает не последнее место. На ГФЗ художник проработал недолго, всего год (1923–1924), и по количеству созданных композиций уступает Николаю Суетину. Тем не менее обращение Чашника к фарфору нельзя рассматривать как случай или эпизод. Вхождение в этот материал, связанный с массовым производством, для него было органичным и естественным. Известно, что проблема изменения предметного мира была одной из актуальных в теории супрематизма.

„Получашку“ Малевича Чашник расписывал одновременно с Николаем Суетиным. Сопоставляя обе росписи, близкие по компоновке геометрических элементов и цвету, нетрудно увидеть разницу. Суетинская композиция пронизана движением, в то время как роспись Чашника, более статичная, как бы „зажимает“ форму предмета. Вообще композиции Чашника на фарфоре выглядят несколько тяжеловато. Всем краскам художник предпочитал черную, отсюда – резкая броскость его росписей на фарфоре. Более того, элементы его супрематических композиций всегда крупны, а черные широкие ленты по краю сосудов замыкают и так тесное пространство.

Марка черная, по бисквиту, от руки — серп, молот, часть шестерни и дата: 1923. На обороте черным по бисквиту: Супрематизм, изображение черного квадрата в рамке, По рис. Чашника и 474/587.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 200.

Чернильница с крышкой «Супрематизм с „планитом“»

• 1923-1924
• Фарфор, роспись надглазурная
• 12,7 х 16 х 14,1
• Государственный Русский музей

Не исключено, что стремление хотя бы в миниатюре реализовать проекты супрематической архитектуры руководило Суетиным, когда он работал над фарфоровой чернильницей. Она представляет собою комбинацию разновеликих фарфоровых брусков, куба и вертикального диска, укрепленных на черном основании в форме сегмента.

Архитектура предмета восходит к графическим изображениям „домов будущего“, так называемым планитам, над проектами которых Суетин работал в ГИНХУКе. Описание планита, сделанное Малевичем на одном из рисунков, совпадает с тем, что представил Суетин в фарфоровом предмете.

„Планиты <дома> землянитов <людей> … Планит должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду на верху и внутри дома… Каждый его этаж низкорослый, по нем можно ходить и сходить как по лестнице“ (Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000).

В чернильнице-планите последовательно проведен супрематический принцип сопряжения вертикали и горизонтали, крупных и малых, прямоугольных и круглых форм. В росписи использованы три основных супрематических цвета: черный, красный, белый, как и предполагалось раскрашивать „дома будущего“. Важной пластической и смысловой фигурой является крупный, по отношении к другим формам, вертикально поставленный диск, на который планит, собственно, и спроецирован. Его изображение уже в виде красной планеты повторяется в росписи.

Настольный прибор (чернильница), приняв облик планита, как бы приобретает статус архитектурной модели. Эту мысль подтверждает нераскрашенный экземпляр аналогичной композиции, поступившей в 1931 году в Русский музей от Суетина. Желая выявить приоритет архитектурного начала над функциональным, художник напрочь соединил крышку чернильницы с кубом, лишив тем самым предмет его изначального предназначения.

Без марки. на обороте черная надпись: Супрематизм форма и роспись Суетина 1923–1924 г. и изображение черного квадрата в рамке (эмблема УНОВИС).

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 155.

В. И. Ленин. На Красной площади

• 1924
• Бумага, акварель
• 40 х 60,5
• Государственный Русский музей

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами. 

Да здравствует комсомол! На смену старшим молодая рать идет

• 1924
• Типографский оттиск
• 93,2 х 59,6
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги": "В 1925‒1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства ‒ присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника ‒ в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Клятва

• Проект плаката. 1924
• Фанера, темпера
• 124 х 151,5
• Государственный Русский музей

Соборова А.

Данько Наталья Яковлевна

Скульптор. Училась в СЦХПУ (1900–1902), в виленской ХШ и студии Я. Янсона (1906–1908), в мастерской М. Л. Диллон и Л. В. Шервуда (с 1908) в Петербурге. В 1909–1914 под руководством В. В. Кузнецова исполняла скульптурный декор для многих зданий Петербурга, Москвы и Киева. Участвовала в исполнении скульптур для павильонов России на выставках в Турине и Риме (1910–1911). С 1914 – помощница заведующего скульптурной мастерской ИФЗ В. В. Кузнецова, с 1919 возглавляла скульптурную мастерскую ГФЗ.

Ленинградский фарфоровый завод

Неизвестный художник

Симаков Иван Васильевич

Кустодиев Борис Михайлович

Живописец, график, театральный художник.

Академик Императорской Академии художеств (с 1909). Родился в Астрахани. Учился у П. А. Власова (Астрахань, 1890-е), в Высшем художественном училище при Академии художеств у В. Е. Савинского, И. Е. Репина (1896-1903). Преподавал в своей частной художественной школе ("Новая художественная мастерская", Петербург, 1913). Член "Союза русских художников" (1907-1910), "Мира искусства" (с 1911), Ассоциации художников революционной России и других. В 1907-1917 посетил многие европейские страны. В последние годы жизни, будучи прикован к инвалидному креслу, продолжал неутомимо работать. В 1910 удостоился чести дать автопортрет в галерею Уффици (Флоренция), где собраны автопортреты величайших художников за несколько столетий. Автор жанровых картин, портретов, книжных иллюстраций. Занимался также скульптурой. Особую известность завоевал картинами из жизни российской провинции.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

Живописец, график, теоретик искусства, писатель.

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.

Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918). В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928). На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).

Авилов Михаил Иванович

Живописец, график, художник театра, педагог. В 1893 посещал Рисовальную школу Общества Поощрения художеств; 1903–1904 учился в студии Дмитриева-Кавказского; 1904–1905, 1907–1913 – в Высшем художественном училище при Академии художеств. С 1908 участник выставок. Член и экспонент объединений: Общество им. Куинджи – 1917–1930; Иркутское общество художеств – 1920–1923; Ассоциация художников революционной России – 1823–1928; Союз советских художников – 1930–1932. С 1932 член Союза художников СССР. В 1918–1921 преподавал на курсах живописи и рисования (Тюмень); 1922–1930 – в Художественно-ремесленных мастерских; с 1930 – рисунок и живопись на Бронетанковых курсах (Ленинград); 1947–1954 – в Институте живописи, скульптуры и архитектуры. С 1947 действительный член Академии художеств СССР. С 1948 народный художник РСФСР.

Комаров Алексей Иванович

Сварог Василий Семенович

Суетин Николай Михайлович

Живописец, график, художник по фарфору, дизайнер. Ученик К. Малевича по Витебскому художественно-практическому институту (1918—1922), член УНОВИСа (с 1920). Участвовал в работе по праздничному украшению Витебска, создавал проекты вывесок, оформления кафе, столовых, магазинов.

В 1922 году вместе с К. С. Малевичем переехал в Петроград. В 1923—1926 гг. участвовал в работе МХК и ГИНХУКа. В 1925 году возглавил Отдел материальной культуры ГИНХУКа. Занимался разработкой супрематизма, анализировал новые формы искусства. В 1925 — 26 гг. работал также в экспериментальной лаборатории Декоративного института (эскизы рисунков для тканей, оформление выставок, реклама), разрабатывая дизайн, основанный на методе супрематизма. С 1923 года работал на Петроградском фарфоровом заводе. В 1937 спроектировал (с соавторами) интерьеры павильона СССР на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, архитектор Б. М. Иофан), получивший Гран-при выставки. В 1939 г. оформлял павильон СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке.

Государственный фарфоровый завод

Чашник Илья Григорьевич

Живописец, дизайнер. Учился в Витебске у И.М. Пэна, в Художественно-практическом иституте (1919-1922) у К. С. Малевича. Член группы УНОВИС (1920). Работал в ГИНХУК (1923-1926, Петроград-Ленинград), в экспериментальной лаборатории ДИ (1925-1926), Комитете художественной промышленности ГИИИ (1926-1927). Художник-композитор ГФЗ (1922-1924).

Альтман Натан Исаевич

Живописец, график, скульптор, художник театра и кино.

Родился в Виннице. Учился живописи и скульптуре в Одесском художественном училище (1903–1907). В 1910–1912 работал в «Свободной русской Академии» (академия М. И. Васильевой) в Париже. В конце 1912 приехал в Петербург, где, своеобразно применяя в натюрмортах и портретах приемы недавно зародившегося во Франции кубизма, за короткое время стал одним из наиболее заметных живописцев.

Столь же успешными были его опыты в скульптуре, графике (цикл «Еврейская графика» по мотивам надгробных рельефов, 1914) и сценографии – пьеса «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в петроградском литературно-артистическом клубе-кафе «Привал комедиантов» (1916). В 1915–1916 преподавал в Петрограде в студии М. Д. Бернштейна, в 1918–1920 – в Петроградских свободных художественных мастерских, в 1918–1921 работал в отделе изобразительных искусств Наркомпроса, в 1923 – в Институте художественной культуры. Принимал участие в праздничном оформлении Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции (1918), в осуществлении плана монументальной пропаганды. Использовал приемы супрематизма в цикле беспредметных картин (1919– 1920). В последующие годы сосредоточил свои усилия на графике – станковой (серия портретов современных писателей, 1926–1927) и книжной. Особенно плодотворной была его деятельность в театре – спектакль Е. Б. Вахтангова по пьесе С. Анского «Гадибук» (театр-студия «Габима», 1921), сотрудничество с Государственным еврейским театром («Уриэль Акоста» К. Гуцкова, 1922; «Женитьба Труадека» Ж. Ромена, 1927). В 1928–1935 жил в Париже, где написал большое количество пейзажей и натюрмортов, в которых тонко и своеобразно возрождал традицию импрессионизма. С 1936 работал в Ленинграде. Среди его созданий той поры выделялись декорации к известным шекспировским пьесам, поставленным ленинградскими театрами – «Король Лир» (ГБДТ, 1941), «Отелло» (1944), «Гамлет» (Театр драмы им. А. С. Пушкина, 1954), эскизы костюмов к кинофильму «Дон-Кихот» (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др. Работал в промышленной и книжной графике, сделал ряд росписей по фарфору. Публиковал статьи по вопросам искусства. 

Андриянов Александр Яковлевич

Живописец. Работал в жанре портрета и пейзажа. Родился 7 апреля 1888г. в д. Басинская Толвуйской волости Олонецкой губернии в семье бедного крестьянина-плотника.  Учился в Петербурге в рисовальной школе Общества поощрения Художеств и в ВХУ при Академии Художеств (1907-1915) в мастерской Владимира Егоровича Маковского. Преподавал в художественной школе (1919-1921) и других учебных заведениях г. Петрозаводска.

Бродский Исаак Израилевич

Живописец, график, художник театра, педагог, автор статей, посвященных искусству.

В 1896-1902 учился в Одесском художественном училище (ОХУ); 1902-1908 в Высшем художественном училище (ВХУ при ИАХ). В 1909-1911 как пенсионер Академии художеств (ИАХ) посетил Германию, Францию, Испанию, Англию, Австрию, Италию. С 1904 участник выставок. Член и экспонент объединений: Новое общество художников (НОХ) - 1904, 1906; Общество им. Леонардо да Винчи (ОЛ) - 1907; Товарищество южно-русских художников (ТЮРХ) - 1907, 1910, 1912-1913; Союз русских художников (СРХ) - 1908-1918 (член с 1910); Московское общество любителей художеств (МОЛХ) - 1908-1909; "Группа художников" (ГХ) - 1909-1911; "Мир искусства" II-1911; Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) -1914-1916; Еврейское общество поощрения художеств (ЕОПХ) - 1915-1919; Общество им. Куинджи (ОбК; председатель правления) - 1917, 1920, 1924, 1929-1930; "Дом искусств" (ДИ) - 1920-1922; Общество художников-индивидуалистов (ОХИ) - 1921; Община художников  (ОХ) - 1921-1922, 1924(?); "Шестнадцать" (ГХ 16) - 1922-1924, 1927; Ассоциация художников революционной России (АХРР) - 1925, 1926, 1928; Объединение художников им. И.Е. Репина (ОбР) - 1927-1928; Общество живописцев (ОЖ) - 1928-1930; "Цех художников" (ОЦХ) - 1930-1932; Объединение работников изобразительных искусств (ИССТР) - 1932. С 1932 член СХ СССР. С 1932 профессор. С 1934 директор Всероссийской академии художеств (ВАХ). С 1934 заслуженный деятель искусства РСФСР.