Икона посвящена распространенному в новгородских и северных землях сюжету, получившему условное название «Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре». Почитание целителей-мучеников — близнецов Флора и Лавра, которым в народе было принято молиться об «избавлении от падежа конского», — продолжало византийскую традицию, но литературный источник самого сюжета, существовавшего в таком виде лишь на Руси, неизвестен. Сложению его способствовало предание об открытии мощей святых, сопровождавшемся прекращением падежа скота, а также молитвы («…всечестные братья Флор и Лавр, услышьте всех притекающих к вашему заступлению, и как при жизни вашей вы исцеляли коней, так и теперь избавляйте их от всяких недугов»). Особое отношение мучеников к лошадям подчеркивают как тексты русских минейных служб, так и иконописные подлинники, наставлявшие иконописцев писать святых «с конями».

Непосредственное влияние на композицию оказал особый характер дня их памяти — 18 августа, называвшегося в народе «лошадиным», когда устраивались торжественные празднества в честь животного, издавна почитавшегося на Руси священным. В день Флора и Лавра было запрещено не только работать, но и запрягать коней; их сытно кормили и гнали к реке на водопой и купание, расчесывали хвосты и гривы, вплетали в них разноцветные ленты, вели к церкви для «конной молитвы» и кропили святой водой. Эти празднества, совпадавшие с летним изобилием, сопровождались шумными гуляниями, играми и скачками на лошадях. Фольклорная красочность старинных обычаев не могла не сказаться на характере икон.

Однако представленная композиция существенно отличается от традиционной геральдически-симметричной иконографии. Она относится к группе произведений разного происхождения (северных, уральских, костромских), в которых действие разворачивается на фоне высокой, часто полукруглой стены. Отступления от принятой среди них схемы проявляются в необычайно редком, если не уникальном для русской живописи изображении всадников — архангела Михаила, Флора и Лавра, напоминающих своими крепкими мужественными фигурами образы былинных богатырей. Причем грозный вид архангела, восседающего на вздыбленном крылатом коне темно-розового цвета, явно навеян апокалипсической иконографией «Грозных сил воеводы». Его мощные расправленные крылья, осеняющие всю композицию, устремлены вверх, где в облачном сегменте, выделенном килевидным вырезом ковчега, помещена небольшая фигура благословляющего Спаса, воспринимающаяся как дань уходящей средневековой традиции.

Божественный акт вручения святым пропавших лошадей также почти утрачивает свой смысл. Руки архангела касаются вытянутых рук Флора и Лавра, создавая единую ломаную линию, повторяющую абрис полукруглой стены, которая обнимает всю сцену и придает ей сферическую форму и пространственную объемность. Фигуры святых словно парят над «лошадиной стихией»: вся иконная поверхность с высоким розовым поземом-горкой насыщена изображениями коней разного размера, масти, цвета, представленных в разных позах и ракурсах. Среди них трудно различимы образы святых пастухов Спевсиппа, Елевсиппа и Мелевсиппа.

Мажорный мир бурного движения лошадей, переданного с неистощимой фантазией, создает ощущение полнокровности бытия. Реальная жизнь, буквально взрывающая иконную поверхность, свидетельствует о наступлении нового этапа в истории русской культуры. Черты светского искусства барокко проявляются не только в свободе композиционного решения, но и в стилистических особенностях живописи. Только стремлением художника к объемности можно объяснить попытки светотеневой моделировки, живописную лепку торсов лошадей и необычные для иконописи резкие трехмерные ракурсы, парадность и гротескность в передаче образов, появившихся под влиянием европейских гравюр.

Пробное раскрытие в 1955 в ГРМ С. Ф. Коненковым, полное в 1972–1973 М. Г. Малкиным