Происходит из местного ряда иконостаса церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (Ярославль) (располагалась справа от Царских врат).

Икона относится к периоду расцвета творчества известного иконописца второй половины XVII века Семена Спиридонова. Умение мастера сочетать строгую целостность композиции средника со сложным орнаментальным ритмом и богатым разнообразием палитры в клеймах наиболее полно отразилось в произведении Русского музея. Лаконизм средника подчеркнут его цветовым решением. Киноварный гиматий архангела Михаила (вверху слева) соответствует киноварному же одеянию Марии (внизу справа), темно-зеленый гиматий Гавриила (вверху справа) – темно-зеленому облачению Марфы (внизу слева). Цветовой строй клейм, удивляющий тонкостью цветосочетаний, разнообразием тонов и оттенков, создает драгоценное обрамление более строгому среднику, способствует единению иконы в целом. Нина Турцова //  Иисус Христос. СПб, 2000.  С. 405.

Христос с раскрытым Евангелием в левой руке и благословляющим жестом правой руки обращается к смотрящим на него. Возле его ног — коленопреклоненные Марфа и Мария — сестры четверодневного Лазаря, воскрешенного Спасителем; над престолом парят два ангела с орудиями страстей.

Как и на других иконах Холмогорца, изображение Спасителя, сидящего на золотом, богато украшенном троне, плотно вписано в плоскость средника и отделено от клейм узкой, орнаментированной по углам рамкой, заключающей исполненную вязью надпись. Семен Спиридонов акцентирует в ней темы, обозначенные в программе иконы. Текст составлен из тропаря и кондака Всемилостивому Спасу (служба на происхождение честных древ Креста Господня, 1 августа ст. ст.): «С вышних призирая, убогия приемля, при(з)ри Спасе (сверху) и посети насъ озлобленныхъ грехи, Владыко всемилостиве, молитв ради Богородицы, даруи душам нашим велию м(и)л(о)сть» (справа), «Всякия скверны, всемилостивыи Спасе, азъ бых делатель и во отчаяния ровъ впадохъся, но стеню от серъдца» (слева) и «вопию к тебе, Слове, ускори щедри и подщися на помощь нашю яко милостив» (внизу).

Набор клейм, окружающих средник, традиционен для состава Евангельского цикла. В них представлены сцены детства, учительства, чудес и страстей Христа, завершающиеся композицией «Воскресение Христово». Особенностью иконы является отступление от строгой хронологической последовательности в размещении клейм и перенос композиций чудесных исцелений в правый вертикальный столбец (клейма 11, 15, 17, 19). Изображение у ног Спасителя сестер Лазаря — свидетельниц одного из главных чудес воскрешения, совершенных Христом, подбор и своеобразное расположение клейм исцелений, содержание надписи, уникальный по глубине замысла программный характер иконы заставляет думать, что она быть написана в память об эпидемии, поразившей Ярославль в середине XVII века. Уже в 1650-х годах здесь появляется икона «Спас Смоленский» («Всемилостивый Спас, с 20-ю клеймами праздников»); в ее иконографии намечены те идеи, которые будут в полной мере реализованы в произведении Семена Холмогорца (церковь Илии Пророка в Ярославле). Именно в разгар эпидемии в 1654 году была освящена и церковь Иоанна Златоуста в Коровниках, для которой холмогорский мастер исполнил образ.

Глубина идейной программы иконы сочетается с отточенным художественным языком. Для творчества иконописца характерно тщательное каллиграфическое письмо, мастерское построение композиций, выразительность жестов и поз персонажей, необычайно ценившихся в XVII веке. Недаром в 1666 в грамоте царя Алексея Михайловича содержится распоряжение прислать иконописца для работ в Оружейной палате Московского Кремля. Там говорилось: «…самодержец указал взять с Колмогор иконописца Сенку Спиридонова… для того, что он иконное воображение пишет добро…». Об этом же свидетельствовал и прославленный мастер Оружейной палаты Симон Ушаков в декабре 1677, рекомендовавший Холмогорца на место жалованного иконописца: «иконное письмо пишет самое доброе мастерство… и мастерством своим против Никиты Павловца стоит». Подобных похвал удостаивались немногие иконописцы.

В цветовом строе иконы применена особая колористическая система, в которой преобладают два спектрально противоположных цвета: красный и зеленый. В контексте иконографического замысла они получают символическое звучание: полыхающий красный напоминает о страданиях Христа и Его крестной смерти, зеленый — цвет животворящих сил природы — вселяет надежду на воскресение и обновление. Для ярославской иконописи с ее полихромией это был поистине новаторский подход. Поражают оригинальностью и композиционные новации, например прием развития действия в клеймах из глубины вовне, на зрителя. Представленные на втором плане эпизоды евангельского повествования, хронологически предшествующие событиям, показанным на переднем плане, играют роль своеобразных отсылок к прошлому, позволяя осмыслить ход Священной истории во временной перспективе.