К середине XVII века художественным центром всей страны становится Оружейная палата, во главе которой был поставлен один из образованнейших людей своего времени боярин Б. М. Хитрово.
Одна из центральных проблем художественного процесса XVII столетия состоит в сложном, многоплановом взаимодействии «старины» и «новизны». В искусстве этой эпохи традиционное, символичное, сакральное, средневековое переплетается, соединяется и борется с западным, плотским, рациональным, новаторским. Борьба этих двух миров содержательна и драматична. Искусство иконописцев Оружейной палаты, на первый взгляд, не несет на себе примет этой драмы. Напротив, художественный мир образов, созданных Симоном Ушаковым, Кириллом Улановым, Тихоном Филатьевым, Михаилом Милютиным, исполнен торжественности, покоя и величия. Они не позволяют себе изображать человеческую фигуру в резком ракурсе, в стремительном движении. В одеждах, которые носят святые на их иконах, нет легких тканей, воздушных складок, отлетающих плащей с острыми концами. Стилю придворного иконописания последней трети XVII — начала XVIII века присущи грузность и тяжеловесность, чему способствует совмещение широкого использования золота с новым подходом к цвету, в котором наметился разрыв с традиционным для иконописи пониманием красочного пятна и переход к тональному колориту нового времени.
Оружейная палата (или Оружейный приказ) — это государственное учреждение, относившееся к Приказу Большого дворца. В XVII — начале XVIII столетия здание, где оно размещалось, находилось в Кремле близ Троицкой башни. Одно из многих направлений его деятельности состояло в организации иконописных работ в кремлевских храмах, а также в исполнении заказов представителей царской фамилии. Масштаб этих работ подразумевал содержание штатных иконописцев, обеспечивавшихся ежемесячным жалованием, выдававшимся и продуктами, и деньгами. Именно изографы Оружейной палаты выработали в 1650-60-х годах новый стиль, который получит впоследствии название «живоподобный». Этот стиль был авангардным художественным явлением в иконописи своего времени. Его появление означало решительный перелом вектора развития искусства и нарушение прежней символической средневековой концепции образа. Мир, видимый «телесными очами», переставший восприниматься только как отсвет вечности, увлекал иконописца своей «дольней» красотой.
Симон Ушаков живо интересовался западноевропейской гравюрой, но был внимателен и к творчеству живописцев-европейцев, работавших вместе с ним в царских мастерских и писавших портреты в технике масляной живописи. Он попытался привить некоторые приёмы, характерные для портретного искусства, искусству иконописи. И он, и другие иконописцы Оружейной палаты, работавшие в «ушаковских» традициях, одинаково сильно акцентировали в личном письме объемность формы и её светоносность.
В царских мастерских работали художники и ремесленники разного профиля. Иконописцы находились, в основном, в ведении Оружейной палаты, ювелиры (сканщики, алмазники, резчики, басемщики и др.) относились к таким учреждениям, как Серебряная и Золотая палаты. Деятельность трех ведомств находилась в тесной взаимосвязи. Симон Ушаков до конца 1663 года, прежде чем перейти в Оружейную палату, работал знаменщиком в Серебряном приказе. Иконы, исполненные иконописцами Оружейной палаты, украшались окладами, исполненными кремлевскими серебряниками.
В ювелирном искусстве основные новаторские достижения второй половины XVII столетия были также связаны с царскими дворцовыми мастерскими. В сравнении с отточенными, структурированными формами изделий искусства первой половины века, лучшие произведения второй половины столетия поражают необычайным богатством цвета, порою даже избыточностью узорочья, иногда некоторой размытостью форм. Элементы декора нередко получают подчеркнуто живописную трактовку, обретают черты натуралистичности, в чем проявляется созвучность развития иконописи и декоративно-прикладного искусства.
Из искусства первой половины XVII столетия в декоративно-прикладное искусство второй половины века приходит традиция украшения предметов сакрального назначения запонами — металлическими накладками, как правило, прямоугольной формы с вписанным в их поле узором в виде листка, на котором закреплены драгоценные камни. Подобные запоны с рубинами и изумрудами, выстраивающиеся в сияющие ряды, цветность которых усилена вкраплениями эмали, можно увидеть в таких произведениях, как оклад на икону «Господь Вседержитель» Симона Ушакова 1662/63 года и пелена «Голгофский крест» 1664 года из московского Чудова монастыря. Широкое распространение получает разработанная еще в первой половине столетия, очевидно, в столичных мастерских, техника росписи эмалевыми красками по эмалевому фону, никогда прежде не достигавшая такого многоцветия и самостоятельности.