Концепция метода аналитического искусства складывалась в творчестве Павла Филонова на протяжении 1910-х годов. Два основных положения аналитического искусства — органическое искусство и принцип сделанности (сделанная картина) — в теории Филонова заключались в следующем: органическое искусство противостоит кубистической геометризации форм. Принципы органического искусства позволяют изображать не только предмет, но и невидимые сложные внутренние движения в природе и духовном мире человека. Художник строит свои картины, как природа творит из атомов и молекул формы и организмы. Отсюда — принцип сделанности. «Организм» художественного произведения должен расти, как растет все живое в природе. Каждое прикосновение к холсту, каждая точка в этой системе является «единицей действия», которая действует одновременно формой и цветом 6. Цель художника по Филонову — подражать не формам природы, а методам, которыми она действует. Нужно увидеть, почувствовать, уловить интуицией внутренние процессы жизни природы и человека... Вострецова Л.Н. Мастера аналитического искусства // Школа Филонова. СПб. 2023. С. 8.

Коллектив мастеров аналитического искусства сформировался в сентябре 1925 года.

В архиве Бориса Гурвича, обнаруженном менее десяти лет назад, сохранилась записка-автограф Филонова, где говорится, что «коллектив организован по инициативе Гурвича понедельн[ик] 14 сентября 1925» (Вострецова Л. Н. Биография Бориса Гурвича. По материалам архива художника // Страницы истории отечественного искусства. Выпуск XXIV. СПб, 2014. C. 187). Организации коллектива предшествовали летние занятия в Академии художеств в 1925 году и трехдневная выставка в начале нового учебного года. В мастерской Академии художник в период летних каникул занимался со студентами, желающими познакомиться с его системой. <...> «Занятия в Академии с товарищами начали 17 июня (четверг) 1925 г.»,— пишет он в той же записке. Однако приглашения преподавать в Академии по его методу Филонову не последовало. Предложение Гурвича заключалось в том, чтобы продолжить занятия вне Академии. Все годы работа художника с учениками проходила в его комнате на набережной реки Карповки (Ленинград, улица Литераторов, 19).

В «первый «призыв» школы пришли студенты живописного факультета Академии художеств: в 1925 году — Борис Гурвич, Алиса Порет и Эдуард Тэнисман. Академический выпуск 1926 года пополнил школу Филонова двенадцатью молодыми художниками. Это были: Софья Закликовская, Владимир Авлас, Елена Борцова, Константин Вахрамеев, Людмила Иванова, Василий Купцов, Валентин Курдов, Владимир Луппиан, Михаил Макаров, Алевтина Мордвинова, Борис Тоскин, Павел Кондратьев. Там же.

В мастерскую Филонова в 1925–1926 годах пришли также выпускники художественно-промышленного техникума (где преподавали такие мастера, как Павел Мансуров и Михаил Бобышев): Михаил Цыбасов, Всеволод Сулимо-Самуйлло, Ревекка Левитон, Прасковья Важнова, Николай Евграфов.

Учениками и последователями мастера становились молодые люди, не имеющие законченного художественного образования. Например, Татьяна Глебова пришла из частной студии Александра Савинова. <...> Там же. С. 9.

Сегодня известно почти сто имен художников, которые постоянно работали под руководством Филонова или получали «установки» на нескольких уроках; знакомились с его методом в письмах, посылая свои работы и работы своих учеников на рецензию учителю <...>. Важно отметить, что в своей педагогической практике Филонов предлагал ученикам именно метод, а не сумму пластических навыков.

Ученики Филонова не подписывали свои работы, как и сам художник. Своим творчеством они утверждали единый метод, пригодный для любой формы — от огромных панно до книжной иллюстрации — и доступный любому начинающему художнику. Михаил Цыбасов, один из самых любимых учеников Филонова, вспоминал: «Мы были объединены одной целью, исследуя живописью жизнь, передать наиболее законченные ее формы, придать живописи атомистическую сделанность и поставить на службу народу, и это создавало свой стиль…» (Бондаренко В. Г. Летописец северного края // Север. 1885. № 10. С. 98). Там же.

Имена активных и преданных учителю членов коллектива, таких как Татьяна Глебова, Софья Закликовская, Павел Кондратьев, Алиса Порет, Андрей Сашин, Всеволод Сулимо-Самуйлло, Михаил Цыбасов, и, главное, их работы филоновского периода в 1980-е годы были возвращены в историю искусства вслед за творчеством самого художника.

Учеба у Филонова была занятием очень непростым. Все ученики о первых уроках рассказывают одинаково. «Буквальное обучение учеников Филоновым происходило преимущественно в один прием. Он давал, как он говорил, „постановку на сделанность“: объяснял разницу между проработанной в каждой точке „сделанной линией“, „сделанной формой“ и „сделанным цветом“, „напряженной“, проработанной прежде всего по границам (то есть по тем местам, где форма переходит в форму, цвет в цвет), и „сырой“ линией, формой и цветом, рыхло и свободно нанесенной на холст» (Кибрик Е. А. Работа и мысли художника. М.: Искусство, 1984. С. 38). С. 9.

В собрании Русского музея есть два рисунка — Павла Кондратьева (РС-17024) и Прасковьи Важновой (РС-15378) — первые работы художников у Филонова.

«Реальная вещь может быть: портрет, бытовая, этнографическая, анимализм, революционной темы и т. д.— начиная от принципа сделанного примитива, через кривой рисунок до прямого фотографического реализма»,— объяснял Филонов (Письмо П. Н. Филонова к Вере Шолпо. Июль 1928 (публ. Е. Ф. Ковтуна) // Ежегодник Рукописного отдела на 1977 год / АН СССР, ИРЛИ (Пушкинский Дом); отв. ред. К. Д. Муратова. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1979. С. 232). «Неважно, какую композицию ты создаешь — абстрактную или „со ставкой на точь-в-точь“, главное — максимальное напряжение изобразительной силы. Произведение „вырастает“ из точек касания — свободных беспредметных форм.  Работа закончена, когда возникает ощущение „поверхностного напряжения“ формы, и кажется, что невозможно добавить хотя бы еще одну „единицу“. Для такого завершения,— предупреждает Филонов,— может понадобиться несколько слоев» (Там же). Там же. С. 10-11.

«Плачь, а рисуй»,— вспоминала Татьяна Глебова свой первый урок (Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове / Предисл. и коммент. Е. Ф. Ковтуна // Панорама искусств. М.: Советский художник, 1988. № 11. С. 112). Учитель требовал от учеников полной отдачи и безоговорочного следования принципам аналитического искусства. За этим следили и сами члены объединения, изгоняя «неверных». Там же. С. 11.

Первыми важными и самыми крупными событиями для школы Филонова были: выставка Мастеров аналитического искусства в 1927 году в Шуваловском дворце (Доме печати на набережной реки Фонтанки, 21) и оформление комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» на сцене театра Дома печати. Премьера спектакля состоялась 9 апреля, 17 апреля в фойе театра открылась выставка работ, объединенных единой темой — «Гибель капитализма». Там же.

Размеры полотен были приспособлены к стенам и простенкам зала. Было создано около двадцати панно, десять из них четырехметровые. «Дай дорогу аналитическому искусству!» — было напечатано как девиз на афише выставки. Тема выставки предложена директором Дома печати Николаем Баскаковым: «Картины современного публицистического и историко-революционного содержания» (Ловягина В. Е. Дорогу аналитическому искусству! К 80-летию выставки МАИ в Доме печати / Вст. ст. СПб: ГМИ СПб, 2007. С. 5). Сегодня известны около десяти сохранившихся полотен этой выставки. В Санкт-Петербурге 3 из них — в собрании Русского музея: Юрий Хржановский, «Сибирские партизаны»; Алевтина Мордвинова, «Казнь революционера (Повешенный)»; Софья Закликовская, «Старый и новый быт». В Музее истории Санкт-Петербурга 4 полотна: Борис Гурвич, «Мой дом — моя крепость (Лейбористы)»; Евгений Кибрик, «Новый быт (1 Мая)»; Дмитрий Крапивный, «Кинто (Тифлисский базар)»; Эдуард Тэнисман, «Рабочий, сидящий за столом». Часть работ утрачена... Там же. С. 12.

Николай Баскаков организовал театр в Доме печати и предложил возглавить его Игорю Терентьеву*. Он посоветовал Терентьеву доверить оформление спектакля «Ревизор» мастерам аналитического искусства. Терентьев познакомился с Филоновым во время совместной работы в ГИНХУКе в 1923–1924 годах. <...>

*Терентьев Игорь Герасимович (1892— 1937) — поэт, художник, театральный режиссер, представитель русского авангарда. Считал себя учеником В. Э. Мейерхольда.

Оформление спектакля и выставка произведений представляли единый комплекс. Филонов не показывал на этой выставке собственные произведения. Ему было важно продемонстрировать возможности своего пластического метода. Художники, объединившиеся вокруг Филонова еще в 1925 году, именно после работы в Доме печати получили официальные права художественного объединения «Коллектив МАИ»**. Вокруг выставки филоновцев в прессе развернулась яростная полемика. Там же.

** Официальная регистрация объединения давала возможность участвовать в государственных выставках, получать государственные заказы. Программа объединения объясняла приверженность определенному стилистическому методу, подчеркивала необходимость, ценность, уникальность коллективной работы.

Отзывы колебались от полного отрицания и непонимания (нужно ли такое искусство, которое непонятно простому рабочему человеку; общественнополитический гротеск с уклоном в патологическую анатомию) до оценки выставки как яркого события. Критики отмечали, как особенность выставки, единство общего плана. Крупноформатные панно, написанные на холстах, размещались в промежутках между колоннами, создавая иллюзию настенных росписей. Темы работ были разные, но вся экспозиция воспринималась как единое целое. Там же. С. 13.

«Такой план этой оригинальной, совсем новой по заданиям выставки, вынуждает рассматривать ее в целом, не расчленяя на отдельные элементы, каждый из коих является лишь звеном в единой цепи. <...> Коллективизм работы придает картинам ту мощную цельность, которой мы не встречали ни на одной выставке» (В. В. Выставка «филоновцев» в Доме печати // Красная панорама. 1927. № 24. С. 14.).

В 1927 году, по словам одного из театральных критиков, «началась эпидемия постановок „Ревизора”» (Заславский Д. Живой Гоголь // Ленинградская правда. 1927. № 54. 6 марта). 1927 — год 75-летия со дня смерти Н. В. Гоголя.

Терентьев задумывал «Ревизора» как фарс «самый настоящий, следовательно, беззастенчиво-грубый» (Рудницкий К. Вдогонку за Терентьевым // Театр. 1987. № 5. С. 69). Костюмы, созданные мастерами аналитического искусства, были решены также с большой долей фарса — «говорящие костюмы» вносили своеобразный дух карнавала, преувеличенно подчеркивая характеры действующих лиц, иногда доводя их трактовку до откровенной иронии над персонажем. Там же.

Спектакль оформляли пять художников: Николай Евграфов, Андрей Сашин, Артур Ляндсберг, Ревекка Левитон и Михаил Цыбасов, который не создавал эскизы, а работал как художник-исполнитель. Сам Филонов сделал только афишу для спектакля. Там же. С. 14

9 апреля 1927 года состоялась премьера спектакля.

Художники создавали «говорящие» костюмы, обозначая профессии персонажей: конверты и марки на одежде почтмейстера (Николай Евграфов); градусник у пояса врача, у купца — аршин за голенищем сапога (Артур Ляндсберг); у трактирного слуги — колбасы, окорока, вареные раки, рыба на спине и на брюках (Андрей Сашин, РСБ-119) и т. д. На многих эскизах костюмов, сбоку у полей листа, существуют небольшие изображения — спинки. По словам Ревекки Левитон, Филонов называл их «выводы» и делал их сам (Карасик И. Н. Театральный опыт школы Филонова... С. 33).

Терентьев иногда требовал упростить некоторые костюмы, какие-то вообще не принял.

Отношения между двумя яркими творцами во время этой работы были непростые. Татьяна Глебова вспоминала, что «к работе Терентьева над „Ревизором“ Филонов вообще относился отрицательно». Был не доволен результатом и Терентьев: «С Филоновым я не поладил. Кончилось разрывом наших отношений, что остается и по сей день. Я снял с актеров костюмы и отменил декорации Филоновской школы».

Недовольство Филонова можно легко понять — для него эскизы костюмов, декорации и панно на стенах являлись общим комплексом, а вмешательство Терентьева разрушало единство замысла. Там же. С. 16.

Подлинным триумфом группы стало оформление финского эпоса «Калевала».   Первое издание вышло в 1835 году в Финляндии. К столетию этой публикации издательство «Academia» решило выпустить «Калевалу» на русском языке. Проиллюстрировать издание было предложено Филонову, но он отказался и предложил, что эту работу сделают Мастера аналитического искусства под его руководством.

На титульном листе книги приводится список из 13 художников, участвовавших в ее оформлении. Всей работой руководил Филонов. <...> По заказу издательства художникам нужно было сделать 11 страничных иллюстраций и 52 заставки. Заставки, как и иллюстрации, представляли собой сложно построенные композиции и, расположенные по вертикали, занимали почти четверть страницы. Там же.

Работы не подписывались художниками — это было принципиально важно для Филонова и его учеников. Важно было продемонстрировать не индивидуальность каждого, а единство творческого метода — аналитического искусства.

Не все рисунки принимались беспрекословно. Иван Майский, полпред СССР в Финляндии, инициатор заказа филоновской школе, с особым вниманием следил за работой художников. «Для него было важно с культурно-политической точки зрения, что по „Калевале“ в СССР могут судить о финском народе ведь в „Калевале“ нашли отражение как угрюмая природа финского севера, так и различные события — социального и политического порядка на протяжении тысячелетнего развития финского племени» (Сойни Е. Г. Финляндия в литературном и художественном наследии русского авангарда. М.: Наука, 2009. С. 77).

Сложному алогичному миру мифа как нельзя лучше соответствовал метод аналитического искусства, передающего не столько последовательность событий, сколько их внутренние взаимосвязи. Там же. С. 17.

Евгений Ковтун, отмечая своеобразие оформления «Калевалы» филоновцами, пишет: «Это поэтическая адекватность эпоса и рисунков. „Калевала“ как поэтический метод, как способ образного мышления оказалась родственна методу аналитического искусства с его алогизмом, сдвигом пространственно-временных связей, взаимопроникновением предметов, нарушающим привычные отношения» (Ковтун Е. Ф. Графическая «Калевала» // Советская графика. М.: Советский художник, 1985. Вып. 9. С. 266). Эту особенность не смогли повторить никакие последующие иллюстраторы «Калевалы».

Работа над иллюстрациями к «Калевале» была последней крупной совместной работой учеников Филонова. Они продемонстрировали единство не только пластического метода, но и единство духовного мироощущения, приводящее к успеху коллективной работы. Там же. С. 19.

Деятельность мастеров МАИ распространялась на все виды творчества — от монументальных полотен до книжной иллюстрации. Учеба у Филонова была делом непростым. Учитель требовал от учеников полной отдачи, безоговорочного следования принципам аналитического искусства. Устоять, сохранить свое лицо удавалось немногим. Но для понявших и принявших Филонова и его метод эта школа стала прочным фундаментом дальнейшего творчества. Людмила Вострецова. Павел Филонов и его школа // Павел Филонов и его школа. СПб, 2019. С. 13.

В 1930 году произошел раскол коллектива МАИ. Из дневника Филонова: «Ввиду идеологических разногласий по ряду положений идеологии аналитического искусства (школа Филонова) мы, нижеподписавшиеся, выходим из коллектива, о чем доводим до сведения секретаря коллектива т. Евграфова, за подписями Порэт, Глебовой, Ивановой, Закликовской, Капитановой, Тагриной, Филонова» (Филонов Павел. Дневники... Запись 30 мая 1930 года. С. 79).

С Филоновым осталось меньшинство. Он был избран председателем нового коллектива, сохранившего то же название «МАИ — школа Филонова». Права официального объединения «Мастера аналитического искусства» осталось у той части художников, которые ушли от Филонова. Однако совместных акций эта группа художников уже не проводила.

Многочисленные отрицательные рецензии на постановку «Ревизора», неоткрывшаяся выставка художника 1929 года в Русском музее с широкими дискуссиями вокруг нее, несомненно, повлияли на отношения в коллективе. Ужесточалось политическое давление на «левые» течения. Кроме того, у членов объединения возникали экономические проблемы: ученики, работавшие с Филоновым, если они не отрекались от учителя, не получали заказов, а возникшие у молодых художников семьи нужно было кормить.

В 1930-е годы Филонов и его школа оказались вытесненными за пределы художественной жизни. Зальцман и Цыбасов работали на Ленкинофабрике. <...> Кондратьев, Глебова и Порет активно сотрудничали с журналами «Еж» и «Чиж» и издательством детской литературы в редакции Самуила Маршака. Гурвич занимался театральными постановками в Ленинграде и на Украине. Луппиан возглавил оформительскую бригаду в Музее истории Ленинграда. В бригаду входили еще два ученика Филонова — Сулимо-Самуйлло и Тэнисман. Андрей Сашин, окончивший Академию художеств, в 1934 году был приглашен преподавать там рисунок в подготовительных классах. Но преподавание продолжалось всего полтора месяца. Там же. С. 19-20.

Несмотря на сложную обстановку, сложившуюся вокруг школы, роспуск всех художественных группировок в 1932 году, до начала 1940-х годов в мастерскую Филонова по-прежнему приходили ученики, и старые, и новые <...> Олег Покровский, посещавший мастерскую Филонова в последний период ее существования, говорил: «В студии каждый начинал чувствовать себя художником ХХХ века, когда наука и искусство сольются».

В 1950-е, а особенно в 1960-е годы — годы оттепели — мастера, уходившие в прикладное или оформительское искусство, возвращаются к истокам своего творчества, вновь начинают заниматься живописью и станковой графикой. Групповые портреты Зальцмана 1960–1970-х годов отсылают к работам Филонова 1930-х — его «Ликам», «Головам», «Людям». Там же. С. 21.

Следовать за Филоновым в его прорывах к иным измерениям бытия — ощущению мощи преобразующей силы эпохи, для которой стали тесны рамки земного и требуется космический масштаб <...> — практически никому из его учеников было не под силу, но обостренное чувство сегодняшнего мира, «когда картина перестает отражать действительность, но сама становится ее частью» (Пунин Н. Выставка картин всех направлений // Пламя. 1919. № 52. С. 10), было свойственно всем. Людмила Вострецова. Павел Филонов и его школа // Павел Филонов и его школа. СПб, 2019. С. 9.