Праздничный ряд иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497) состоял из 24 икон. Столь обширный состав его объясняется включением помимо основных двунадесятых праздников событий Страстной недели земной жизни Христа. Икона с изображением Омовения ног входила в число страстных праздничных образов и была непосредственно связана со следуемым за ней образом Тайной вечери. Событие имело глубокое символическое значение, поскольку в служении Христа своим ученикам утверждались важнейшие христианские добродетели: смирение, любовь к ближнему, служение старшего младшим. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 209.

Сюжет иконы связан с евангельским рассказом о последней вечере Христа (Ин 13: 4—12), согласно которому Спаситель во время пасхальной трапезы, сняв с себя верхнюю одежду и препоясавшись полотенцем, омыл ноги своим ученикам, дав им новую заповедь взаимной любви. Композиция иконы буквально следует этому тексту. Перед сидящими полукругом на скамье апостолами стоит Христос в пурпурном хитоне, препоясанный лентием (полотенцем), напоминающим одеяние дьякона — орарь — символ смирения и духовного очищения человечества, по выражению Симеона Солунского. Взгляд сидящего внизу крайнего апостола направлен на обнаженные ноги Спасителя — евангельский образ истинного пути, к которому призывал он своих учеников, и таким образом замыкает круговую композицию иконы, свидетельствующую о духовном единении собравшихся. Христос отирает полотенцем ногу Петра, который, не понимая смысла свершаемого обряда, не хочет принять унижения учителя: „Тебе ли умывать мои ноги?“ Христос устрашает его словами: „Если не умою тебя, не имеешь части со Мною“. Петр, в знак изумления поднял правую руку к своей голове, словно прося учителя: „не только ноги, но и руки и голову“. Остальные апостолы задумчивы, погружены в себя, размышляя о сказанном. Иоанн беседует с Матфеем, Андрей поднимает ногу, готовясь к омовению, другие апостолы также склонены к своим стопам. Поскольку омовение ног произошло во время Тайной вечери, иконы с этими сюжетами обычно размещаются рядом. В соответствии с Евангелием, чтение этого текста приходилось на Великий Четверг Страстной недели, в течение которой вспоминались страсти Христа — Его страдания и смерть. Поэтому икона с изображением Омовения ног входила в число страстных праздничных образов. Событие имело глубоко символическое значение, поскольку в служении Христа утверждались важнейшие христианские добродетели: смирение, кротость, любовь к ближнему, служение старшего младшим („больший должен быть слугою меньших“). В древности обряд омовения ног считался знаком особого гостеприимства, радушия хозяина, почему о нем нередко упоминается в Ветхом Завете. „Омовение ног“ принадлежит работе художника, создавшего все иконы страстного цикла, в том числе „Тайная Вечеря“ и „Явление ангела женам-мироносицам“, и, составляя с ними единую стилистическую группу, является одной из его лучших работ. Подобно двум другим мастерам кирилловского иконостаса, художник страстного цикла обладал ярко выраженной художественной индивидуальностью. Однако его живописные принципы были во многом противоположны художественным особенностям первых двух исполнителей. Его импульсивные по движению композиции более разрежены, свободны, пространство глубже, линия отличается плавностью и округлостью, светлый и прозрачный колорит строится на сближенных тонах, разнообразнее позы и выразительны жесты, образы мягче и поэтичнее. Большую роль играет силуэт, ясно читающийся на широких, нерасчлененных плоскостях архитектуры. При этом вся композиция мыслится как одно целое: тонкая вытянутая фигура склоненного Христа, начиная круговую сцену, подчиняет себе постепенно уменьшающиеся силуэты апостолов, все более сгибающихся по мере приближения к стопам учителя. Они размещены в сложных пространственных позах, однако главной оказывается общая линия изрезанного контура. Эти живописные принципы напоминают произведения среднерусских центров этого времени, прежде всего, памятники ростовской земли. Не исключено, что художник сформировался под влиянием художественных вкусов конца XV столетия, близких к идеалам Дионисия, но составляющих параллельную с ними линию развития искусства этого времени. И. А.Шалина // Дионисий в Русском музее. СПб. 2002. С. 104.

Выставки: Живопись древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий. Ленинград, ГРМ. 1971—1972; Дионисий и искусство Москвы XV—XVI столетий. Ленинград, ГРМ, 1976—1977; Из фондов Русского музея. Ленинград, 1987; Русские древности. К 1000-летию принятия христианства на Руси. Ленинград, ГРМ, 1988; Русские монастыри: Искусство и традиции. Санкт-Петербург, 1997.

Общая литература: Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в. СПб, 1897. Т. 1. Вып. 1. С.118; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М., 1975. С. 61, 129. Примеч. 92; Лаурина В. К. Реставрационные работы в Государственном Русском музее // ПКНО. Ежегодник. 1976. М., 1977. С. 179; Дионисий и искусство Москвы XV—XVI столетий / Каталог выставки Л., 1981. С. 34—36. Кат. 22. Рис. 18; Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 132; Лелекова О. В. О составе иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1971. Вып. 26. С. 105; Живопись Древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий / Каталог выставки. Л., 1974. С. 18, 63. Кат. 77; Русские древности. 1988. С. 30—31; Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря: Исследование и реставрация // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1988. Вып. 11. С. 148—183, 72—76, 277—79; Русские монастыри: Искусство и традиции. СПб, 1997. С. 34; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV—XX веков. СПб, 2000. С. 209. Кат. 170.