Иконография иконы с тронным изображением Богоматери и предстоящими ей святыми Антонием и Феодосием, основателями и чудотворцами Успенского Печерского (пещерного) монастыря в Киеве, получила свое название, видимо, в последней трети XVI века. Печерской она именуется в соборных описях начиная с XVII столетия.

Композиция восходит к образу, заказанному, согласно легенде, около 1288 года черниговским князем Романом Михайловичем для Успенской Свенской обители близ Брянска (ГТГ). Это была реплика чудотворной иконы тронной Богородицы, святыни Киевского Печерского монастыря, утраченной еще в древности. Соединение списка чтимого образа с портретами предстоящих ему Антония и Феодосия, скорее всего, было обусловлено желанием ктитора. Прославленная икона Богоматери Свенской была увезена Иваном IV Грозным в Москву в 1563 году и отпущена обратно спустя 20 лет, в 1583-м. Согласно практике этого времени, для кафедрального Успенского собора с нее был изготовлен точный список «в меру и подобие», дошедший до нашего времени (Музеи Московского Кремля). С особым его почитанием в столице следует связывать начало общерусского прославления иконы и повсеместное распространение списков Печерской так называемого московского извода, поскольку все они ориентировались уже не на древний образец, а на его копию XVI столетия.

Не позднее XVII века прославилась, как чудотворная, еще одна икона того же типа, согласно позднему преданию, принесенная в 1330 году в Нижний Новгород основателем местной Печерской обители Дионисием, выходцем из Киевского монастыря. Надо полагать, она также восходила к домонгольскому образу и неоднократно копировалась. Считается, что одноименная икона Симона Ушакова 1662 года, заказанная для Макарьевского Желтоводского монастыря, была списком этой святыни. О распространенности его свидетельствует еще один поволжский памятник середины XVII века — лицевая сторона выносной иконы из церкви Ильи Пророка в Ярославле.

Композиция иконы из Русского музея близка этим иконам. С произведением Симона Ушакова и ярославским образом ее объединяет расположение чудотворцев — Антония слева, а Феодосия справа, в то время как на московском списке они представлены в зеркальном варианте. Однако такие случаи известны и при прямом копировании. Повторена и поза Богоматери, положившей правую руку на плечо Младенца, а опущенной левой поддерживающей его на коленях. Она напоминает иконографический тип престольных образов Богородицы в росписях алтарных конх и центральных изображений ростовых пророческих рядов иконостаса, получивших распространение в XVI–XVII веках.

На московском списке 1570-х годов Пречистая Дева изображена иначе. Младенец представлен в позе, характерной для икон Одигитрии, ― благословляющим и держащим в левой руке свиток. Рисунок драпировок одежд Марии повторяет традиционные престольные образы. Подобна московской копии XVI века высокая скругленная спинка орнаментального трона, но обычный вид имеет подножие, отличное от высокой, с арочными проемами подставки, опирающейся на некое сооружение в виде храма, отсутствующего в нашем случае.

С иконой Симона Ушакова образ из коллекции Русского музея сближает характер гибко заворачивающихся свитков, в то время как на кремлевском варианте прямые развернутые хартии в точности следуют древнему протографу. Вместе с тем поза Младенца, далеко вытянувшего левую ступню, отличается от обоих списков.

Следует отметить, что все дошедшие до нас повторения ― в основном небольшие пядницы, в отличие от крупных и совпадающих по размерам древнего прототипа и его московской реплики, служившие подносными заказными иконами в местах пребывания прославленных чудотворных образов. Однако интерес к иконографии Печерской и популярность этого извода в русской иконописи явно были инициированы известностью копии древнего Свенского образа, пребывавшего в главном кафедральном соборе страны.

Художественные особенности позволяют уверенно связывать памятник со столичной живописью второй четверти XVII столетия, причем с кругом мастеров, трудившихся по заказам царя и патриарха. Об этом свидетельствуют высокое качество исполнения, сохранение традиционных для искусства этого времени пропорций, сгущенного неяркого колорита, варьирующего красно-коричневые и сине-зеленые цвета в сочетании с темно-оливковым фоном и разбеленными розовыми красками, обильное использование золотого ассиста. Типично для работы кремлевских мастеров личное письмо с активной белильной заливкой высветленных частей и темного охрения. Выпуклые, пластичные лики сочетаются со сдержанной образной характеристикой, мелкими чертами и пронзительными взглядами.

Реставрирована в ГРМ в 1999 Н. Б. Антонышевой.

И. А. Шалина // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 48.