Автопортрет (1912) хранится в отделе автопортретов в галерее Уффици, Флоренция.

Кустодиев постоянно работал над автопортретами, что было и актом самосознания художника, и отражением постоянного его стремления совершенствовать свое ремесло. <…>

В 1911–1917 годах, когда художника всецело захватила тема Руси, портрет не уходит на периферию его творчества. Свойственные его жанрам поиски синтеза, а также характерный для наступившей эпохи неоклассицизма интерес к «большой» форме, благородной простоте композиций, выразительности локального цвета, ясности линий нашли отражение в многочисленных портретах семьи, в «Автопортрете» для Уффици, изображениях последнего русского императора, в многочисленных заказных произведениях. Круглов В. Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 22.

С эпохой неоклассицизма связано появление в творчестве мастера своего рода концептуальных портретов, где важную роль играет пейзаж, трактуемый как символ, — автопортрет для Уффици с видом Троице-Сергиевой лавры (1912), портреты Николая II на фоне Московского Кремля и А. И. Анисимова (оба — 1915). Там же. С. 14.

Полученное художником в 1910 году предложение Министерства искусств Италии написать работу для собрания автопортретов галереи Уффици во Флоренции послужило поводом для создания концептуальной картины. Думается, первой мыслью будущей композиции был набросок, в котором автор изобразил себя в меховой шубе и большой шапке, в санях на фоне покрытого инеем русского города на холмах. Как бы «размагниченный», сделанный «непослушной» рукой, он мог появиться во время лечения Кустодиева в Лейзене. Там, не имея возможности работать, он все же фиксировал посещавшие его видения будущих картин. К 1912 году замысел портрета уточнился. Эскиз «Автопортрет (в шубе)» запечатлел художника в пышной шапке и теплой шубе у прилавка с разноцветными игрушками и шкатулками, на фоне заснеженных церквей и башен Троице-Сергиевой лавры. Увлеченный в те дни темой русской провинции, красотой древней архитектуры и произведений традиционных промыслов, он решил представить себя частью этой экзотичной для иноземного глаза среды. В окончательном варианте он изображен в повороте три четверти, идущим вдоль перил террасы, на фоне освещенной зимним солнцем громады лавры, суетливой современной жизни у ее стен и деревьев, покрытых инеем. Обращенное к зрителю лицо художника несет печать недавней болезни и физических страданий. Там же. С. 24.