Композиция убранства полей иконы 1665 года, с чеканным растительным орнаментом и объемными дробницами с резными изображениями святых, отразила те изменения, которые претерпели драгоценные иконные оклады к середине XVII века. Басму на полях и фоне чаще стали заменять чеканными окладами с высоким рельефом растительного орнамента, создающего сложную игру светотеневых эффектов. Иконографическая программа резных изображений на полях иконы Успения включала 30 святых. Если сохранившаяся полоса верхнего поля с семью киотцами ростовых святых, составляющих деисусный чин, соответствовала числу дробниц нижнего поля, то на боковых должно было размещаться еще по восемь киотцев. За образами Богоматери и Иоанна Предтечи должны были следовать парные фигуры архангелов, отсутствующие ныне, что позволяет думать, что дробницы могли переставлять в позднее время. По сторонам композицию, скорее всего, продолжали апостолы, мученики, преподобные и русские чудотворцы, прежде всего основатели северных монастырей и, возможно, святые, соименные семье царя Алексея Михайловича.

Иконографические особенности изображений верхнего поля отражают новгородские традиции деисусных чинов, для средников которых даже в позднее Средневековье был типичен образ Вседержителя на престоле, а не московский вариант — Спас в силах. При этом трон, как и в большинстве случаев, высокий, с полукруглой спинкой и резными точеными балясинами с круглыми «перехватами». Такой храмовый образ издавна стоял в Успенском соборе Тихвинского монастыря, еще один с 1678 года украшал местный ряд иконостаса.

Характерен для новгородского искусства и образ Иоанна Предтечи как аскета-пустынника, в плаще и милоти, с обнаженными ногами, однако в отличие от сходных московских изображений без свитка с текстом его проповеди. В соответствии с тенденциями XVII века позем под фигурами имеет вид «перспективно удаляющегося» орнамента в квадратную или треугольную «шашечку», с попыткой придать композициям большую глубину, хотя сами образы святых представлены традиционно, в трехчетвертном повороте, без сильных ракурсов и активных жестов, с крупными именующими надписями.

Архаичность художественного языка тихвинских серебряников вполне соответствует аналогичным чертам местного иконописания, ориентированного на новгородские традиции предшествующего столетия. Плоскостные малоподвижные фигуры с заметно увеличенными руками, крупными головами восходят к памятникам грозненского времени. Примечательны и особенности самих изображений в технике резьбы, с глубоким нажимом резца и своеобразной широкой штриховкой по контурам, заполненной параллельными и пересекающимися линиями. Уверенный рисунок некоторых фигур (Спас на престоле) сочетается с менее точной линией, например, на двух боковых левых дробницах, где заметны порезы рисунка и неуверенные линии контуров (Николай Чудотворец).

Пластины с растительным орнаментом, исполненные сочным высоким рельефом, отличаются от известных новгородских памятников, однако мотивы спиралевидных стеблей с характерными отходящими «двускатными» листьями и плодами с «шишкой» встречаются в резьбе цаты последней четверти XVII века (НГОМЗ; см.: Декоративно-прикладное искусство, 2008. Кат. 461. С. 610). Сходный узор из треугольников и ромбов — гладких и канфаренных «в шашечку» — известен по фону оклада иконы Богоматери Знамение последней трети века (там же. Кат. 404. С. 585) и на поземах дробниц оклада Евангелия 1661 года из Ситецкого монастыря (НГОМЗ; см.: там же. Кат. 76. С. 358–359. Табл. 101). Резные киотцы килевидной формы украшают поля иконы Богоматери Владимирской из Антоньева монастыря третьей четверти столетия (НГОМЗ; см.: там же. Кат. 383. С. 578). На дробницах митрополичьей митры 1653-го и архимандричьей шапки 1663 годов из Юрьева монастыря (НГОМЗ), исполненных во владычной мастерской Софийского дома и значительно превосходящих изделия по гравировальному мастерству тихвинских серебряников, автор применил аналогичную широкую штриховку притенений (НГОМЗ; см.: там же. Кат. 163–164. С. 434–435).

И. А. Шалина // Осень русского Средневековья. СПб, 2018. С. 182-183.