В той же мере, что и для Дягилева, 1906 год был «переломным» в жизни Бакста, началом его большой творческой карьеры на Западе в содружестве с Дягилевым. Занавес для Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской явился самым крупным монументальным созданием мастера на родине. Главная часть стильного интерьера зрительного зала — он впервые предстал перед зрителями театра более ста лет назад. В советское время и позже, в течение многих десятилетий, работа хранилась на валу. В недавние годы она реставрирована стараниями Н. И. Русаковой и А. И. Богомолова. <...>

Сама композиция «Элизиум» занимает среднюю часть занавеса, ее обрамляют светлые поля с орнаментами. В античной поэзии Элизиум — место блаженства, рай. Художник изобразил обетованный край в виде рощи с вечнозелеными деревьями, храмами, беломраморными изваяниями, прекрасными цветами в великолепных вазах, среди которых в блаженном ничегонеделании пребывают люди в светлых одеждах. Некоторые из них озадаченно смотрят вверх на парящего в воздухе среди крон деревьев сфинкса, как бы напоминающего о недолговечности блаженства, о роке, о странности судеб людей в мире, где повелевают боги. Дягилев. Начало. СПб, 2009. С. 228. 

Среди коллег по «Миру искусства» Бакст, в будущем автор статьи «Пути классицизма в искусстве» (1909), отличался постоянной тягой к мотивам античности. Его утонченная графика в журнале «Мир искусства» навеяна древнегреческой мифологией и вазописью. В начале 1900-х он прикоснулся к античной драматургии, оформив трагедии «Ипполит» Еврипида и «Эдип в Колоне» Софокла в Александринском театре, один акт «Антигоны» Софокла — в частной антрепризе. Мотив античного рая, видимо, отвечал вкусам и художника, и заказчицы, великой актрисы.

Работа над занавесом шла летом и, скорее всего, в начале сентября 1906 года, до отъезда Бакста в Париж — в самый напряженный для него момент подготовки выставки русского искусства в Осеннем салоне, разработки совместно с Дягилевым дизайна всего выставочного пространства, каждого зала и отдельных щитов.

Сохранился эскиз занавеса — «Элизиум» (1906), написанный акварелью и гуашью на бумаге, зимой 1906–1907 годов, экспонировавшийся на выставке Союза русских художников в Петербурге и приобретенный там Третьяковской галереей*. Он чуть вытянут по вертикали, в сравнении со средней, изобразительной частью занавеса. Композиция обоих произведений полностью совпадает, хотя «средник» занавеса имеет почти квадратный формат. В соответствии с колоритом зала художник высветлил цветовую гамму занавеса, сделал более светлыми кроны деревьев вдали и на первом плане справа, более тонким — ритм чередования цветовых плоскостей. В глубине слева появились гирлянды красных цветов, подчеркнувших благородство блеклой бело-зеленой гаммы общего.

Раннее упоминание о театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской ул., 39, появилось в феврале 1906 года: журнал «Театр и искусство» сообщал, что театр снят на пять лет, что будут перестроены сцена и ложи, увеличены балкон, уборные и нижнее фойе**. Ранее это был театр Шабельской, в 1905 году там находился театр «Фарс» Тампакова. Летом 1906 года К. А. Сюннерберг писал в журнале «Золотое руно»: «Здание театра перестраивается <...> заново, сообразно с новейшими требованиями сценического искусства. Работы ведутся под общим руководством архитектора Бернардацци и художника Бакста, который пишет занавес. О Бернардацци говорят как о талантливом архитекторе, имя же Бакста ручается за то, что зрительный зал и сцена нового театра будут лучшими в Петербурге»***. Дягилев. Начало. СПб, 2009. С. 228.

* Л. С. Бакст. Элизиум. 1906. Бумага на холсте, акварель, гуашь, бронзовая краска, черный карандаш. 159,5 х 141,2. ГТГ (инв. No 1563). Следует указать на недоразумение: эта работа значится в Третьяковской галерее как «Вариант занавеса для Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской». Между тем вариантом театрального занавеса может быть только театральный занавес большего или меньшего размера, чем «оригинал» Русского музея, но не композиция, выполненная акварелью и гуашью на бумаге. Произведение ГТГ может быть только «эскизом занавеса». Так считал и сам художник, о чем он упоминает в письме, опубликованном в двухтомнике «Сергей Дягилев и русское искусство» (Т. 2. М., 1982. С. 178). Эту работу как «Эскиз занавеса для театра В. Ф. Комиссаржевской в С.-Петербурге» воспроизвел Ежегодник Общества архитекторов-художников (1907. Вып. 2. Перед с. 7).
** Слухи и вести // Театр и искусство. 1906. 12 февраля. No 7. С. 98.
*** Сюннерберг Конст. Художественная жизнь Петербурга // Золотое руно. 1906. No 6. С. 83.

<...> «Петербургский обозреватель» (он же родной брат Бакста — И. С. Розенберг) сообщал в той же [«Петербургской»] газете: «В пятницу (то есть 10.11.1906. — В. К.) г-жа Комиссаржевская открывает наконец двери своего театра <...>. Все лето и всю осень трудились над переделкой театра, и, говорят, его трудно узнать. От прежней трущобы с вечными сквозняками, грязной и холодной, не осталось и следа. Стены, потолки и мебель, все заново отделано в новоантичном стиле. Очень красив новый занавес работы Л. С. Бакста, изображающий древнегреческий рай <...>. Во всем видно желание бить на оригинальность, придать театру физиономию какого-то святилища»*. Дягилев. Начало. СПб, 2009. С. 229.

* Петербургский обозреватель. Эскизы и кроки // Петербургская газета. 1906. 9 ноября. No 307.

Вновь отделанные помещения театра на Офицерской, их суггестивная среда и колористическое решение отражали не только вкусы наступившего ХХ века, но — направление новых, символистских стилистических поисков великой актрисы, ставших более энергичными с приходом Мейерхольда. Все это приковало внимание петербургской печати к вновь открывшемуся театру и ряд изданий оставил описание и зала, и занавеса Бакста. Часть из них, для авторов которых символизм все еще оставался декадентством, была выдержана в иронично-издевательском тоне*. Для понимания того, «как все было» и как «это» восприняли сторонники нового, больше дает публикация газеты «Страна»: «Белый зрительный зал, залитый светом, источник которого не виден, тяжелые мраморные колонны странной формы и со странным орнаментом, тяжелые массы карниза и барьеров у лож, кадки с зелеными деревьями перед сценою, — все это сразу вводит посетителя в знакомый ряд настроений, переживаемых перед картинами Анисфельда, над строфами Валерия Брюсова <...> Оглядываешься на занавес — море фантастической зелени, на фоне которой смело выделяются два ярких пятна кроваво-красных цветов, как бы парящее среди вершин деревьев колоссальное изваяние сфинкса, внизу, среди чащи какой-то храм, тоже странной, массивной архитектуры, группы загадочных фигур на аллеях, на лужайках, под откосами, где-то мелькает сатир <...> Как это все гармонирует: зал, занавес, линии, краски, массы <...> Как это экзотично, призрачно и красиво <...>»**. Дягилев. Начало. СПб, 2009. С. 229.

* Таковы: М. К. Театральный сезон. Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской // Стрекоза. 1906. 19 ноября. No 45; Денисов В. Пробуждение искусства (Письмо из Петербурга) // Русское слово. 1906. 3 (16) декабря. No 294.
** «201». Два слова о театре В. Ф. Комиссаржевской // Страна. 1906. 17 ноября. No 215.

Состояние сохранности до реставрации:

В Русский музей занавес поступил в 1967 году, и после долгого хранения на валу он увидел свет в январе 2001 года. Когда-то срезанный с колосников театра, тонкий холст занавеса был сильно смят и деформирован, с изломами и складками, сильно загрязнен, с большим количеством утрат. Необходимо было устранить много прорывов, утрат основы по краям и в центральной части композиции, укрепить красочный слой, грунт и основу в местах деформации и изломов, удалить затеки и загрязнения, восполнить утраты грунта и красочного слоя. Химико-биологические исследования показали, что состав темперы, использованной художником в центральной части занавеса и по краям, различен, поэтому различны технология письма и характер разрушений. На живописи центральной части занавеса грунт отсутствует, темпера состоит из мела, пигментов, мучного клея и воска. На боковинах красочный слой лежит на толстом неравномерном слое грунта из мела и смеси переваренного мучного и глютинового клеев.

Комплекс проведенных мероприятий:

Сложность реставрации заключалась в больших размерах занавеса и недолговечности театральной техники письма. Методика укрепления разрабатывалась в процессе пробных работ. Подбиралось необходимое количество связующего в красках, учитывалась толщина красочного слоя и неравномерность грунта на разных участках занавеса. Кроме того, места укреплений не должны были быть подклеены крепче, чем окружающие участки. Многочисленные прорывы и утраты холста были заклеены и восполнены тонким холстом подобного строения; загрязнения, затеки и разводы от протечек удалены. После этого красочный слой и грунт были укреплены и восстановлена их связь с основой. Совмещение увлажнения, удаления загрязнений и высолов с укреплением и последующей сушкой под прессом позволило избежать образования ореолов и затеков и сохранить бархатистую фактуру авторской живописи. Тонирование утрат красочного слоя выполнено акварельными красками и пастельными карандашами. Предполагалось экспонирование занавеса, поэтому была разработана особая система повески и выравнивания его на стене. Опыт, приобретенный при реставрации этого уникального произведения театрально-декорационного искусства, помог впоследствии при реставрации других крупноформатных произведений, написанных клеевыми красками на тонких холстах.

Сохраняя историю. Реставрационным мастерским Русского музея — 100 лет. СПб, 2022. С. 156.