Куинджи неоднократно варьировал найденные им и не встречавшиеся ранее в русском искусстве мотивы, привлекавшие его, прежде всего, красочным своеобразием природы. О том, какое значение придавал он своим живописным находкам, свидетельствует история, связанная с картиной „Ладожское озеро“. В этом произведении тонко запечатлен момент штилевой тишины перед грозой, нависшей над величественным озером, когда недвижная вода так прозрачна, что виден каждый камень на дне.

Появившаяся в 1883 году картина Р. Г. Судковского „Тишь на море“, где повторялся тот же впервые открытый Куинджи эффект прозрачной воды, была оценена в одной из статей как новое слово в искусстве. Это заставило Куинджи настоять на публикации опровержения. Для наглядности художник разыскал владельца картины и свез к нему издателя газеты „Новое время“ А. С. Суворина, поместившего в тот же день заметку, подтверждающую, что „первенство в обработке мотива действительно принадлежит г. Куинджи <…> Он говорил, – пишет далее Суворин, – что заимствования в живописи всего легче, труден первый шаг <…> Надо много и долго работать, прежде чем найдешь надлежащие краски, прежде чем сумеешь выразить то, что существенно в природе <…>. Таким образом, один действительно творит <…> двигает искусство, другой идет следом“ .

В этих словах Куинджи, глубоко и серьезно работавшего над каждым своим произведением, добивавшегося благодаря исключительной наблюдательности и точному видению градаций цвета максимального приближения к реально существующим краскам природы, чувствуется окрепшее у художника с годами осознание своих новаторских возможностей.

Куинджи любил „Ладожское озеро“, которое он выкупил у владельца, и оно украшало его квартиру. Произведение отличают цельность и насыщенность цвета, определяющего эмоциональное и смысловое содержание образа. Написанное в сизо-серой гамме, затянутое у горизонта сплошными темными тучами, голубеющее вверху небо гармонически связано с темной синевой отражающей его воды, разработанной у берега в тонкой гамме серо-зеленого. Убедительно переданное состояние напряженной тишины усиливает поэтичность образа. В этом плане интересно замечание Крамского в письме Суворину: « <…> прошу Вас мысленно выбросить из картины Судковского вот это: „Ах, камни в воде!“, и Вы увидите, что картина исчезла потому, что то, что осталось, – более чем ординарно. Выбросьте эту же прелестную саму по себе деталь из картины Куинджи – и Вы все-таки почувствуете какой-то величавый мотив. Точно музыка».

Общий лирико-романтический строй произведения, трактовка неба с клубящимися в вышине облаками, написанными тонкими переходами тонов, – все это заставляет вспомнить пейзажи Ф. А. Васильева. Это редкий случай близости двух выдающихся мастеров романтического пейзажа, каждый из которых шел своим особым путем. Если Васильеву были свойственны взволнованные лирические интонации, то Куинджи оказались органичнее эпические ноты. Изображение просвечивающих сквозь воду камней у песчаного каменистого берега встречается и в поздних этюдах мастера, где он достигает большего цветового обобщения.

Ирина Шувалова. Куинджи в Русском музее // Архип Куинджи. СПб, 2010. С. 8-9.