Но детали важны не только в портретах. «Узбечка с кувшином» (фигура для «Фонтана национальностей», 1933, кат. 25 СО-653) одета в шаровары и халат, герои композиции «Гайдамаки» (1933, кат. 24 СО-634, СО-749) тоже в шароварах — и даже в столь небольших по размеру эскизных работах можно увидеть разницу между этими предметами одежды в соответствии с национальной принадлежностью персонажей. Мухина передает не только их форму, но и особенности ткани: в первом случае легкой, во втором — плотной. Марина Стекольникова. Детали, знаки, символы // Вера Мухина. СПб, 2009. С. 12.

Гигантомания как одна из главных составляющих тоталитарного искусства, столь удачно реализованная в «Рабочем и колхознице», буквально захлестнула сталинскую монументальную скульптуру и архитектуру 1930–1940-х годов (поражение титанов в битве с богами так и не научило тому, что подавляющий размер — не главное). Заворожила гигантомания и Мухину, дав импульс творческим исканиям в крупномасштабных монументальных и декоративных формах. Они зафиксированы в многочисленных эскизах и проектах, лучше всего отражающих эпоху больших идей. Из этих исходных культурных посылок времени скульптор сделала не самые крайние, но все же далеко идущие выводы: «Монументальное искусство должно быть современным и реалистичным, оно поднимает конкретные факты, живые явления и типы на громадную принципиальную высоту» 7. В своих опытах она подтверждала и закрепляла факт невозможности для «большой скульптуры» сеять и жать на вытоптанном поле станковизма. Мухина была не то чтобы искателем «новых изобразительных средств», но, в первую очередь, создателем новой образности в иной системе координат, где по-другому выражается соотношение объема и пространства, творческого вымысла и реальности: «Образ — синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации» 8.

Большие формы требовали новых пространственных решений. Если фонтан — то крупное сооружение, занимающее значительную площадь в градостроительной среде (проект «Фонтана национальностей», 1933). Если памятник — то широкомасштабный ансамбль, состоящий из нескольких групп и обелиска (проект памятника челюскинцам, 1938), или циклопическая фигура-маяк (проект сорокаметровой статуи эпроновца 9 из нержавеющей стали в виде маяка, 1937), или традиционный белокаменный обелиск (проект памятника «Героической авиации», 1945, высотой сорок пять метров).

Гигантомания порождала проекты вполне в духе абсурдистской поэтики, получившей к этому времени уже сложившиеся черты (чего стоит, например, упомянутая статуя Ленина, теряющаяся в облаках, или статуя рабочего на Советском павильоне нью-йоркской выставки 1939 года, с рубиновой звездой на палочке в поднятой руке). Мухинские памятники-маяки — из этого же ряда.

Парадоксально, что эти грандиозные проекты, как и многие другие, выполненные в полном соответствии с формой и содержанием сталинской культуры, так и остались невостребованными. При всей внешней ангажированности, массовой популярности, почестях и наградах (в качестве компенсации за эту невостребованность в течение десяти лет Мухиной пять раз присуждалась Сталинская премия) скульптор была лишена возможности воплощения своих замыслов. И это — главная драма ее творческой судьбы. Елена Василевская. Минуя богов // Вера Мухина. СПб, 2009. С. 8.

7. Мухина В. И. Моя работа в дни войны // Мухина. Литературно-критическое наследие. С. 137.
8. Мухина В. И. О скульптуре Дворца Советов // Мухина. Литературно-критическое наследие. С. 18.
9. ЭПРОН — Экспедиция подводных работ особого назначения, созданная в 1923 году указом Ф. Э. Дзержинского.

Варианты: гипс, 1933, гипс тонированный, 1933 — ГРМ (СО-734, СО-1561); гипс, 1933 — не сохранился; бронза, 1933, отлив 1957 — ГТГ. СО-653