Находился в действующей армии (1915–1918), в РККА (1919–1921). Член обществ: МТХ (1915), «4 искусства» (1922–1928). Преподавал в Москве во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1920–1930), ректор ВХУТЕМАС (1923–1926), в МПИ (1930–1934), в МАРХИ (1933–1934), в МИИИ (1934–1938), в МИПИДИ (1941–1948). Профессор. Начало работы в театре — оформление «Двенадцатой ночи» В. Шекспира в МХТ-2 (1933). Консультант в мастерской монументальной живописи при АХ СССР (1935–1947). Присуждена Ленинская премия «за иллюстрации к классическим произведениям русской литературы» (1962). Народный художник СССР (1963), действительный член АХ СССР (1962). Жил и работал в Москве.

______________________

Главным центром отечественной ксилографии в 1920-е годы стала Москва; другим был Ленинград. Именно эта эпоха подарила отечественной гравюре на дереве ряд ярких индивидуальностей, мастеров с мировыми именами. Первым из них надо назвать Владимира Фаворского, крупнейшего теоретика и безусловного лидера московской школы, чье творчество во многом определило дальнейшее развитие ксилографии. Важнейшее место в творческом методе Фаворского играла концепция художественного пространства. Он внимательно изучал и древнерусскую иконопись, и живописную систему Поля Сезанна, на него повлияли взгляды Павла Флоренского о пространственно-временных закономерностях искусства. Многочисленные исследования Фаворского об архитектонике книги продолжали и серьезно развивали тему книжного синтеза, начатую еще в 1900-е художниками «Мира искусства». Эти опыты создания единого ансамбля из шрифтов, иллюстраций и оформления, передающего строй и атмосферу литературного произведения, занимали мастера всю творческую жизнь.

К самым известным циклам Фаворского 1920-х принадлежат «Домик в Коломне» Пушкина (1922–1924), «Книга Руфь» (1924), «Новеллы» Проспера Мериме (1927). Основной задачей Фаворского было построение протяженного пространства в условиях плоскости листа. В композиции активно работал белый фон, изображение было объемно-каркасным, но обязательно условным, с принципиальным отказом от «реалистической» светотени. Фаворский предпочитал работать черным штрихом. Штриховке как техническому приему придавалось не просто большое, а основополагающее значение. Ею создавался нужный объем фигур и предметов, объединялась в едином ритме композиция. Исследователи подчеркивали «силовое пространственное поле» в работах мастера, возникающее из крепкого сцепления и взаимного тяготения всех деталей. Характерным для Фаворского приемом были «игры» с размерами фигур и пространственных объемов: затерянные фигурки в бесконечно большом пространстве или массивные гиганты, втиснутые в маленькую площадь. При работе над книгой художник учитывал все: от развития сюжетной линии и композиционного построения листов до полного производственно-полиграфического цикла, представлявшего в итоге готовое издание. От иллюстрации к иллюстрации усиливалась напряженность действия и глубина раскрытия характеров героев. Узнаваемым приемом стало создание двух параллельных иллюстрационных рядов, противоположных по своей динамике и композиционным особенностям. Помимо «основного» изображения на листах с ним соседствует второй ряд ремарок, оттеняющих крупную иллюстрацию как в композиционном ключе, так и в смысловом. «Книга Руфь» демонстрирует пример удивительного созвучия текста и визуального ряда, простоты и монументальности, торжественности и сакральности; библейский текст передан торжественно «предстоящими» фигурами, герои являются неразрывной частью Божьего мира. Характерная черта гравюр художника — спаянность, мощь и статика композиций, словно заставляющая зрителя проникать вглубь изображения. Ирина Золотинкина. Ксилография. Первая половина XX века // Ксилография из собрания Русского музея. СПб. 2019. С. 42-44.

В 1920-е годы в гравюре на дереве происходило революционное обновление форм и композиционных принципов. Молодые представители московской школы ксилографии передавали пушкинскую тему экспериментальным языком современной гравюры. По заказу русского издательства «Нева» (располагалось в Берлине) в 1922 году Владимир Фаворский начал работать над «Домиком в Коломне» <...> Однако в 1923 издательство было ликвидировано, <...>, а книга в оформлении Фаворского вышла в Московском Российском обществе друзей книги только в 1929. В листах Фаворского — а это первый опыт обращения к книге выдающегося мастера — активно работает фон, а характеры героев передаются разными объемами и формами. И. А. Золотинкина. Мир Пушкина и советская иллюстрация // «Он победил и время и пространство...». СПб, 2024. С. 152.

В работах Фаворского 1930-х годов более четко проявилась неоклассическая суть художника. Его герои уже не так настойчиво схематизированы, как в 1920-е. В их достаточно реалистично трактованных фигурах еще больше обобщения, торжественной массивности и статики. Фаворский оперирует классицистическими формами, увиденными сквозь рационалистическую призму. Один из главных шедевров этого десятилетия — сюита к «Vita Nova» Данте (1933) — апофеоз рассудочной игры мастера с пространством. Там же. С. 49.

<В 1936 г.> начались массированный разгром «чуждого народу» формализма и травля художников, чье творчество не соответствовало понятиям «социалистического реализма»; в области же гравюры главным объектом гонений стал Фаворский, поскольку он был не просто художником, но теоретиком и лидером графической школы, чрезвычайно сильной и притягательной личностью. <...> От искусства требовались прежде всего простота и «народность», литературность сюжета и красивое реалистичное изображение. Оно было призвано радовать глаз широкого зрителя, а не напрягать его экспериментальными новациями. В ксилографии эти требования проявлялись в подробной детализации и заполненности поверхности листа, в иллюзии трехмерного пространства и отказе от условностей и уплощенности изображений. Композиционные поиски и декоративность должны были быть тщательно завуалированы содержательным акцентом, не допускались художественные приемы, деформирующие предмет. Там же. С. 52.

< В 1940-е годы> тщательно проработанными, насыщенными, исторически и этнографически точными становятся ксилографии Фаворского и Гончарова. В капитальном цикле Фаворского к «Слову о полку Игореве» (1950) присущая мастеру монументальность слагается из гармонии объемов, скрытых под множеством мелких, соподчиненных деталей. Там же. С. 52.

К ярким памятникам отечественной иллюстрации принадлежат и поздние работы Владимира Фаворского — циклы к «Борису Годунову» (1955) и «Маленьким трагедиям» (1961). Его манера в сравнении с 1920-ми и 1930-ми годами значительно изменилась, и в переложении Пушкина на изобразительный язык появились другие средства. Иллюстрации — глубокая аналитика текста, тщательное выстраивание психологического образа героев. Композиции театральны, статичны и монументальны, особую роль играет свет. Часто переданный пересекающимися штрихами или превращенный в тень предмета или человека, он формирует и акцентирует детали интерьеров, позы героев и выражение их лиц, символически представляет борьбу Добра и Зла, Вечности и Суеты. И. А. Золотинкина. Мир Пушкина и советская иллюстрация // «Он победил и время и пространство...». СПб, 2024. С. 153.

«Слово о полку Игореве» — гениальное произведение древнерусской литературы, созданное в 1187 году. Поэма проникнута теплым, нежным и сильным чувством любви к Родине. Среди многочисленных иллюстраций к поэме широкое признание получили гравюры В.А.Фаворского. Первое издание поэмы с гравюрами Фаворского было выпущено в 1938 году. После окончания войны художник снова вернулся к работе над «Словом». Вариант, выполненный в 1950-1951 годах, получил широкую известность и позднее, наряду с гравюрами к «Борису Годунову» и «Маленьким трагедиям» А.С.Пушкина, был удостоен Ленинской премии.

В.А.Фаворский так описывал свою работу над этой книгой*:

«Для того чтобы вникнуть в содержание «Слова» и представить тогдашних людей и их одежду и вооружение, я должен был прочесть древнюю летопись, где тоже рассказывается о походе Игоря. Как я иллюстрировал «Слово о полку Игореве» // В. А. Фаворский. Литературно-теоретическое наследие. М. 1988. С. 340. <...> «Слово о полку Игореве» звучит, как песня; красота слов, складность повествования — все это я должен был передать в иллюстрациях, и в заглавных буквах, и в орнаментах — узорах, окружающих картинки; я должен был для этого познакомиться с книжными орнаментами и красивыми буквами древних рукописей.

<...> Затем я стал рассматривать древние рукописи, рисунки, в которых есть, между прочим, и изображения битвы с половцами. Но, кроме того, мне нужно было представить людей, и я частично искал их в древних стенных росписях и иконах, где очень часто живописец передавал современных ему людей, где часто видишь простые суровые лица сильного характера, озабоченные и готовые действовать. Кроме того, смотрел изображения современных русских людей и старался встретить подходящих мне для моих героев — Игоря, буй тура Всеволода и других. С. 341. <...> Ну, а потом, сшив тетрадь наподобие книги, я в ней распределил текст, нашел места для всех иллюстраций, которые непрерывно вели рассказ, останавливаясь на главном, и нарисовал задуманные мной картинки, и орнаменты, и заглавные буквы. И когда и я, и издательство утвердили их, стал гравировать.

<...> Каждого автора и каждое произведение нужно, поняв их характер или стиль, соответственно этому по-разному иллюстрировать. Но нельзя думать так, что раз «Слово» произведение двенадцатого века, то я возьму и точно подделаю книгу под то время, как она тогда писалась. Нужно вникнуть в характер произведения, понять его и тогда уже передавать в своих рисунках; не буквально копировать все те заставки и концовки, заглавные буквы и иллюстрации, а вчитаться в текст, восхититься им и понять и оценить его, как сможет оценить современный человек, живущий в Москве в двадцатом веке в социалистическом государстве. Эта трудная задача облегчается тем, что в «Слове» мы имеем высочайшее художественное произведение, захватывающее нас, и то, что любовь к родине русского человека 12-го века отвечает нашим чувствам, и делает нам близкими все это произведение и его героев. С. 343.

Как я иллюстрировал «Слово о полку Игореве» // В. А. Фаворский. Литературно-теоретическое наследие. М. 1988. С. 340-345.