Самый ранний образ «Богоматерь Гора Нерукосечная» относится к 1560-м годам. Богоматерь в царственных одеяниях, восседающая на изукрашенном золотом престоле в окружении архангелов, — символ Небесного Иерусалима, а  изображенные на фоне Ее облачного мафория лествица, гора, Христос внутри града — зримое воплощение акафистных эпитетов и уподоблений Богородицы из ветхозаветных пророчеств.

Образ на оборотной стороне выносной иконы именован «Образ таинства Божия» и является символическим изображением таинства причащения, или евхаристии. На иконе изображены три лика Троицы в окружении небесных чинов — серафимов и херувимов — и таинственных небесных существ Апокалипсиса, каждое из которых соотнесено с одним из четырех евангелистов.

Христос представлен на иконе трижды: как пасхальный агнец, «пред стригущим его безгласный», как агнец Божий — Христос Младенец в евхаристической чаше под крестообразной звездицей, символизирующей его Рождество и крестное страдание, и как Младенец — евхаристический агнец, к которому ангел подносит копие, служащее для вырезывания «агнца» из просфоры (образ копья, пронзившего Христа на кресте).

В верхнем круге иконописец изобразил благословляющего Жертву Саваофа, ибо Бога Отца священник просит об освящении даров в кульминационный момент литургического действа, когда дары возносятся над престолом (Николай Кавасила. Изъяснение Божественной литургии). Символично, что Саваоф, благословляющий Жертву двумя скрещенными руками, представлен в архиерейском омофоре с большими красными крестами; тем самым икона раскрывает глубинный смысл евхаристического действа и наглядно связывает его с церковным богослужением.

На боковых полях иконы «Образ таинства Божия» помещена надпись, переходящая построчно с левого поля на правое и продолжающаяся в центральной сфере с Младенцем, лежащим в потире: «Яко овча на заколение ведеся и яко агнец непорочен прямо стригущего его безгласен, тако не отверзает уст своих», «во смирении его суд его взятся, род же его кто исповесть, яко вземлется от земли живот его» (Ис. 53: 7‒8). Текст этот произносится во время проскомидии при приготовлении евхаристического агнца и надрезания хлеба копием. На верхнем поле также расположена надпись, отсылающая к толкованию апостолом Филиппом пророчества Исайи (Деян. 8).

Неразрывная связь запрестольного образа и творящегося в алтаре евхаристического действа выявляется композиционной и символической связью иконного изображения с композицией «Се агнец», помещаемой на покровце, или малом воздухе, покрывающем дискос после совершения проскомидии, и представленной памятниками древнерусского лицевого шитья (см. ДРТ-86).

Малые покровцы («Се агнец» и «Богоматерь Воплощение») символизируют плат и пелены, обвивавшие Христа во гробе. Сохранились шитые судари начала XV века из Успенского собора Московского Кремля, на которых основу композиционного решения составляют пять соединенных переплетающейся лентой кругов, внутри которых располагаются пять основных изображений («Литургия Василия Великого» и «Деисус»; см.: Маясова Н. А. Об одном редком изображении в шитье XV в. // ПКНО. 1984. Л., 1986. С. 409‒419). Композиции, в основу которых положены пять кругов, встречаются не только в шитье литургических покровов, но и на древних панагиях (Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI‒XVI веков. М., 1968. Кат. 46). Это заставляет предполагать, что такой универсальный и геометрически несложный, но все же редкий мотив имел особое значение, символизируя полноту совершенства Божественного домостроительства.

Сложная, перенасыщенная богословским содержанием программа запрестольного образа Александра Иванова Казанцева, подразумевающая смысловую и символическую связь изображений на лицевой и оборотной сторонах иконы, предполагает особый замысел, возможно обусловленный сложностью и противоречивостью религиозных проблем второй половины XVII столетия. Такая смысловая и композиционно-иконографическая насыщенность, даже изощренность, тоже может рассматриваться как один из признаков искусства московской Оружейной палаты. Возможно, пять кругов, организующих композицию иконы «Образ таинства Божия», могли восприниматься и как зримое утверждение «пятипросфория», возведенного в непреложный закон богослужебной практики патриархом Никоном.

Н. В. Пивоварова, М. В. Федосеева. Живопись городов Верхнего Поволжья XVII века  // Осень русского Средневековья. СПб, 2018. С. 150-151.

Надписи на полях иконы, скорее всего, повторяют утраченные авторские: «Писан сей образ в дом Прес(вя)тыя Б(огоро)д(и)цы Казанския в лето 7199 (1691) году м(е)с(я)ца июля и сия Б(о)жия ц(е)рковь свещена того же м(е)с(я)ца июля в 7 день. Писал сей образ муромец изуграф Александр Иванов с(ы)н Казанцав».

Реставрирована в ГРМ в 1973 С.И. Голубевым (частичное раскрытие)

Александр Иванов Казанцев (около 1658 — после 1730) ― один из ведущих художников иконописной мастерской Благовещенского монастыря в Муроме. Иконописцем был его отец; брат Федор и позже сын Петр работали вместе с Александром Ивановым, что известно по документам и авторским подписям на иконах.

Сохранилось четыре иконы с подписями муромского изографа, судьба еще двух его подписных икон неизвестна; несколько произведений приписываются ему предположительно, на основании анализа стилистических особенностей (Сухова, 2004. С. 36‒39).

Необходимо отметить, что даже сохранившиеся четыре подписных памятника при вполне определенном сходстве обнаруживают и заметные различия в манере письма. Возможно, это объясняется тем, что сложные по составу изображений и огромные по размерам иконы были исполнены Александром Казанцевым в содружестве с другими художниками монастырской иконописной мастерской. Несомненно, иконописец из Мурома полностью воспринял и освоил те новшества, которые привнесли в иконопись изографы Оружейной палаты, что побудило исследователей предположить, что он мог пройти обучение у кого-то из ведущих московских художников второй половины XVII века (Преображенский А. С., Сиротинская А. А. Царь Царем // Иконы Мурома. М., 2004. Кат. 52. С. 282).

Выставки:  «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа