Расширенный поиск по коллекциям
"Пречистому образу Твоему поклоняемся..."
Виртуальная выставка, в основу которой положены материалы каталога одноименной масштабной выставки Русского музея, прошедшей в залах музея в 1995 году, объединила около 170 произведений древнерусского искусства из собрания музея. В цифровой онлайн-ресурс вошли самые значительные в художественном отношении произведения из музейного собрания. Они показывают особенности трактовки образа Богоматери в художественных центрах и провинциях Руси в разные исторические периоды.
Уникальность выставки — в собранном в результате многолетней научно-исследовательской работы материале о замечательных памятниках древнерусского искусства, хранящихся большей частью в фондах музея. Онлайн-публикация икон и предметов декоративно-прикладного искусства, посвященных образу Богоматери, позволяет детально рассмотреть произведения, снятые с высоким разрешением, узнать об изображенном сюжете и об особенностях иконографии того или иного образа. Произведения сопровождают подробные аннотации, подготовленные коллективом специалистов отдела древнерусского искусства под руководством Т.Б.Вилинбаховой, многие годы возглавлявшей один из старейших отделов Русского музея.
Тематические разделы виртуальной выставки повторяют разделы каталога упомянутой экспозиции. Первый представляет иконы, изображающие земную жизнь Богородицы. Второй посвящен ветхозаветным прообразам и символическим изображениям Богоматери. Сюда вошли иконы, возникшие на основе текстов Ветхого Завета, главным образом, писаний пророков, провидевших и предсказавших явление в мир Матери Спасителя. В третий раздел включены иконы, показывающие значение образа Богоматери в богослужении. В четвертом собраны иконы, созданные на основе церковных песнопений и гимнов. Самый большой раздел посвящен Образу Богоматери в прославленных и чудотворных иконах, получившим известность и почитавшимся в разных городах и землях Древней Руси.
В разделе «Шитье» собраны предметы древнерусского шитья, которые использовались во время литургии и в интерьере церквей. Это подвесные пелены, которые подвешивались под иконы; покровцы, возлагавшиеся на церковные сосуды; шитые повторения почитаемых чудотворных икон. Русскому музею принадлежат также древние памятники литья, резьбы по камню и кости, которые донесли до нас изображения чтимых и чудотворных икон Богоматери. Их также можно увидеть в отдельном разделе. Каждый из разделов виртуальной экспозиции сопровождается статьей сотрудников отдела древнерусского искусства Русского музея — Татьяны Вилинбаховой, Людмилы Лихачевой, Надежды Пивоваровой, Изиллы Плешановой и Ирины Шалиной.
________________________________________
Русские люди издревле считали свою землю «уделом Богоматери». С первых шагов христианской веры по русской земле Богородица заняла важнейшее место в их духовной жизни. Как почти нет молитвы, в которой не вспоминалось бы ее имя, так не было православного дома, где не хранился бы ее образ. Бесконечно число изображений Богоматери, написанных красками, вырезанных из дерева, камня, кости, отлитых из металла. Большинство крупных или соборных храмов Руси посвящено Богоматери. Многие церковные праздники прославляют ее деяния и заступничество. Церковь празднует события ее жизни и события, связанные с ее священными реликвиями. Многочисленны дни церковных празднований икон Богоматери. Во всех концах русской земли появлялись свои чудотворные иконы. За тысячелетнюю историю православия на Руси их известно более тысячи. На защиту и утешение Богоматери человек уповал от рождения и до смерти, к ее образу обращался, пытаясь отыскать путь к постижению высочайших духовных ценностей и смысла бытия.
В собрании Русского музея за почти столетнюю историю его существования собралось множество изображений Богоматери, выполненных в самых различных техниках и материалах. Они позволяют познакомиться с различными гранями почитания Богоматери в русской православной традиции. Особенно много в музейной коллекции икон, написанных на дереве яичными красками. На выставке они составляют наибольший раздел, охватывающий период с XIII по начало XX века (154 произведения).
Самая ранняя икона Богоматери в Русском музее — «Богоматерь Умиление», первой половины XIII века (находится на экспозиции). Она называется «Белозерской», так как в течение долгих веков хранилась в северном городе Белозерске (см. ДРЖ-2116).
Близка ей по времени другая древняя икона — «Богоматерь Умиление» (ДРЖ-2107), сильно пострадавшая от времени. Но все же на ней сохранились выразительные лики: Марии — с огромными глазами, полными скорби, и Младенца — со строгим недетским выражением, лик Спасителя, «агнца», принявшего на себя все грехи мира. Легенда связывает ее происхождение, как и всех древних икон, с Византией, с Константинополем. Согласно другим, тоже недостаточно достоверным сведениям, она привезена из Старой Руссы.
Больше ясности в истории двух других икон, относящихся уже к XIV столетию: «Богоматери Одигитрии» (ДРЖ-2093) — почитаемой святыни города Торопца и «Богоматери Умиление» (ДРЖ-2703) — привезенной из ярославского Толгского монастыря, одного из древнейших в ярославском крае.
Наиболее многочисленны в собрании музея иконы XV и XVI веков, поступившие из разных городов русской земли — Москвы, Новгорода, Пскова, Твери, Тихвина, Каргополя, Кеми, Суздаля, Ярославля и др. В их числе такие шедевры, как «Богоматерь Владимирская» (ДРЖ-275) круга Андрея Рублева и «Богоматерь Одигитрия» (ДРЖ-3095) работы Дионисия из иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
Большинство икон, связанных происхождением с Новгородом, воспроизводят образ «Богоматери Знамение», ставшей после событий 1170 года палладиумом Новгорода. Изображению «Чуда от иконы "Знамение"» (ДРЖ-2129) посвящена одна из трех наиболее известных икон на эту тему (две другие — в собраниях Новгородского художественного музея и Третьяковской галереи).
Среди псковских икон особый интерес вызывает «Положение во гроб — Оплакивание» (ДРЖ-2083), редко экспонируемая и малоизвестная зрителям. Ее образы исполнены драматизма и напряженности — черта, традиционно отличающая мастеров псковской школы.
Почти не известна зрителям и икона «Рождество Богоматери» (ДРЖ-2131), написанная, судя по ее стилю, тверским иконописцем.
Для северных центров Руси XVI век был периодом оживленной экономической и духовной жизни, интенсивного строительства и создания крупных художественных ансамблей. О масштабах и блестящем убранстве городских соборов свидетельствуют храмовые образы «Рождество Христово» из Каргополя (ДРЖ-2923) и «Успение» из Кеми (ДРЖ-3122). В Успенский собор Большого Тихвинского монастыря из Рождественского Коневецкого монастыря были привезены и установлены в иконостасе иконы, которые могут быть отнесены к лучшим произведениям XVI столетия. Три деисусные и одна праздничная иконы из этого иконостаса публикуются в этом издании (ДРЖ-3170, ДРЖ-3176–3178).
Блестящим мастером, имя которого не сохранилось, около середины XVI века написана для Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря икона «Похвала Богоматери, с Акафистом» (ДРЖ-1834).
Особую группу представляют иконы из Покровского монастыря Суздаля. В 1914 году из монастыря в музей было передано 46 икон. Три из них — из храмого убранства Покровского собора (см.«Преображение», ДРЖ-1879). Остальные хранились в ризнице и являлись келейными образами или вкладами в монастырь на помин души. Это маленькие иконы в серебряных окладах (некоторые оклады в настоящее время сняты). Почти все они посвящены Богоматери. Большинство икон имеет на оборотной стороне надписи с именами владелиц — женщин из знатных фамилий, окончивших свои дни монахинями и похороненных или здесь же, в Покровском, или в других монастырях Руси. Наиболее почитаемые иконы имели богатый «убор» — короны, цаты, подвески из драгоценных металлов и камней. Так, одно перечисление дорогого убора иконы «Богоматерь Одигитрия» (ДРЖ-2059) занимает в монастырских описях несколько строк. Десять икон из этой группы включены в состав выставки.
С Благовещенским собором Сольвычегодска связана группа икон так называемой строгановской школы конца XVI — первой половины XVII века (ДРЖ-1033, ДРЖ-1027, ДРЖ-1921, ДРЖ-1018 и др.). Как и другие произведения строгановских мастеров, их отличают тонкое миниатюрное письмо и усложненные решения традиционных вариантов иконографии.
К наиболее значительным произведениям XVII века принадлежат иконы мастеров, работавших в Москве и городах Поволжья, прежде всего, в Ярославле (например, «Богоматерь Умиление Владимирская» известного иконописца Оружейной палаты Московского Кремля Симона Ушакова — ДРЖ-2100 и «Собор Богоматери» ярославского мастера — ДРЖ-2890).
Особого внимания заслуживает также работа иконописца из северного города Холмогоры, получившего широкую известность благодаря тонкой миниатюрной технике и нашедшего высокое признание в Ярославле, где он много и плодотворно работал. Это икона «Богоматерь Одигитрия на престоле» (ДРЖ-2894), раскрытая лишь частично, но тем не менее ярко характеризующая художника.
С достаточной полнотой в коллекции музея представлены и образы Богоматери, которые были созданы в XVIII и XIX столетиях и отразили серьезные изменения в понимании иконописного образа, произошедшие в новое время.
В издание, подготовленное на основе выставки, вошли далеко не все иконы Богоматери, хранящиеся в Русском музее. Публикуются самые значительные в художественном отношении произведения, наиболее ярко характеризующие стилевые особенности искусства художественных центров и провинций Руси в разные исторические периоды.
Богатейшее собрание произведений прикладного искусства в значительной степени сложилось еще до открытия Русского музея. Его основу составили коллекции Музея христианских древностей при Академии художеств. В собрание влились многочисленные частные коллекции, переданные в дар. Впоследствии оно пополнилось произведениями шитья, резьбы, ювелирного дела. Древние памятники литья, резьбы по камню и кости донесли до нас изображения чтимых и чудотворных икон Богоматери. Среди экспонатов — подвесные пелены, повторявшие живописные оригиналы, шитая икона «Богоматерь Знамение», вышедшая из царской мастерской в первой половине XVII века, и ряд других произведений. Многие иконографические изводы изображений Богоматери просуществовали ряд веков и сохранились в традиционном виде, включая позднюю металлопластику — старообрядческое медное литье. Татьяна Борисовна Вилинбахова, Изилла Ивановна Плешанова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся... ». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 3-7.
Важнейшие события земной жизни Богородицы ежегодно вспоминаются в дни посвященных ей праздников: Рождества Богоматери (8/21 сентября), Введения во храм (21 ноября/4 декабря), Благовещения (25 марта/7 апреля), Рождества Христова (25 декабря/7 января) и Успения Богоматери (15/28 августа). Каждому из них соответствует определенный живописный образ, отразивший как евангельское повествование, так и тексты богослужения этого дня. ***
Kанонические Евангелия и Деяния апостолов сообщают лишь немногие сведения о жизни Богоматери (Мф 1: 16; Мк 3: 31; Лк 1: 26–56; Ин 19: 24; Деян. 1: 12–14). Более определенно и подробно история ее жизни изложена в преданиях и апокрифических текстах, среди которых важное место занимает Протоевангелие Иакова, апокриф II века. В нем рассказывается история чудесного рождения Марии от неплодных родителей Иоакима и Анны, происходящих из царского рода Давидова; посвящения ее еще ребенком Богу, введения во храм и пребывания там до достижения 12-летнего возраста. Далее Протоевангелие повествует об обручении Марии старцу Иосифу, также происходившему из племени Давидова, и их скромной жизни в Назарете. О благовестии архангела Гавриила Деве Марии, чудесном зачатии и рождении ею Спасителя говорится в Евангелии (Лк 1: 26–38). Евангелисты упоминают о Богородице в рассказе об обрезании младенца, принесении его в Иерусалимский храм, бегстве в Египет и возвращении в Назарет. Согласно каноническим текстам, Мария присутствовала при чуде Христа в Кане Галилейской, где она ходатайствовала перед Сыном за новобрачных, не имевших вина. Наконец, мы видим скорбящую Богородицу стоящей у подножия креста, где ее попечению поручил Христос своего любимого ученика Иоанна. События ее последующей жизни не известны: конец земного пути Марии связывают то с Эфесом, куда переселился Иоанн Богослов, то с Гефсиманией. О смерти Марии и ее вознесении подробно рассказывают анонимные апокрифические сочинения V–VII веков и \"Слова\", приписываемые Иоанну Богослову и Андрею Критскому. И канонические, и апокрифические источники, при всей их краткости, неизменно подчеркивали человеческое совершенство Пречистой Девы, ее глубочайшее смирение и покорность воле Божией.
Поэтическая форма церковных песнопений, исполнявшихся во время богослужения в дни церковных праздников и обладавших ярким метафорическим языком, оказала большое влияние на характер соответствующих им живописных образов. Гимнографические произведения – каноны, стихиры, кондаки и песни – прославляли события Священной Истории, раскрывали их сокровенный духовный смысл. Сопровождавшие службы уставные чтения, слова, проповеди и святоотеческие толкования объясняли символическое, литургическое и богословское значение каждого праздника как одного из этапов Божественного домостроительства. Чтение паремий – определенных текстов Ветхого Завета – показывало глубокую прообразовательную связь празднуемого евангельского события с древними событиями мировой истории и напоминало о ветхозаветных предзнаменованиях и их исполнении в Новом Завете. Таким образом, литургическое время церковного праздника оказывалось много шире евангельского рассказа, поскольку объединяло прошедшее, настоящее и будущее, раскрывая высший смысл происходящего как исполнение предвечного замысла Творца. Словесные образы службы, многочисленные эпитеты, метафоры, уподобления, сравнения и символы выражали те же, понятные всем, христианские представления, что и их живописные параллели. Иконография любой праздничной иконы становилась, подобно им, многозначной и символически емкой. Сохраняя неизменной свою композиционную схему, соответствующую буквальному значению евангельского повествования, икона могла содержать в себе бесконечное множество иконографических особенностей и деталей, позволяющих передать тот или иной оттенок или смысловой нюанс духовного содержания праздника. Поэтому в описаниях публикуемых икон с изображением событий земной жизни Богородицы, нередко представленных в нескольких иконографических вариантах, основное внимание обращено на композиционные особенности и детали, символико-художественная интерпретация которых позволяет глубже понять идейное и литургическое содержание (ср. например, ДРЖ-2131, ДРЖ-1208 и ДРЖ-3150; ДРЖ-2724; ДРЖ-2891; ДРЖ-2757, ДРЖ-1248 и ДРЖ-3170; ДРЖ-2132 и ДРЖ-3136; ДРЖ-2083 и ДРЖ-1062; ДРЖ-1202 и ДРЖ-1033; ДРЖ-2065 и ДРЖ-3122)..
В обширной византийской иконографии события земной жизни Христа и Богоматери занимают важнейшее место, а композиционные схемы икон, окончательно сложившиеся в XI–XII столетиях, отличались особой устойчивостью и каноничностью. Поскольку икона праздника содержала и проповедовала ту же истину, что и Евангелие, ее образ призван был не просто иллюстрировать текст, а наиболее полно и догматически точно ему соответствовать. Лаконичность и емкость евангельского слова определили ясность и максимальную выразительность художественного языка праздничных икон, ставших особой формой откровения Божественной реальности. Все внимание зрителя концентрировалось именно на внутреннем духовном содержании образа. Поэтому любая сцена из жизни Богородицы воспринималась как постоянно длящееся сакральное действо, происходящее вне пространства и времени, лишенное всего суетного, беспорядочного и случайного. Каждый жест, деталь, характер одеяний и цвет были наделены глубоким смыслом и соответствовали символическому значению их в богослужении.
Большая часть икон, отражающих земную жизнь Богородицы, входила в состав праздничного ряда иконостаса, расширенного в конце XV века сценами Богородичного цикла. Обычно такой чин начинался иконой \"Рождество Богоматери\", а завершался \"Успением Богоматери\". Таким образом, являя зримый образ Божественного домостроительства, эти иконы как бы обрамляли историю воплощения Христа и земной жизни его Матери. Антитеза \"рождение-смерть\" усиливала драматургический замысел праздничного ряда, уподоблявшегося кругу годового литургического времени, не имеющего начала и конца и длящегося в Вечности. Ирина Александровна Шалина. Земная жизнь Богоматери // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 12-13.
*** В отличие от каталога выставки, где произведения в соответствующем разделе опубликованы в порядке событий земной жизни Богородицы, в данном онлайн-ресурсе произведения размещаются в хронологическом порядке по дате создания в связи с настройками данного программного модуля.
Eсли сама история жизни Богородицы как история земной Девы Марии начинается с ее рождения, произошедшего в определенный момент времени в городе Назарете, то идея предвечного Божественного замысла о появлении ее среди человечества и \"уготовании\" для воплощения Господа пронизывала, согласно христианскому толкованию, все священные книги Ветхого Завета. Поскольку жизнь избранного народа рассматривалась как предуготовление спасительной миссии Христа, а ожидание Мессии было средоточием веры древних иудеев, то и мысль о будущем была неразрывно связана с приходом на землю Спасителя. Поэтому многие пророчества Ветхого Завета как бы в зримых образах предсказывали основные события жизни Богородицы, ее происхождение из царственного рода Давидова, приснодевство, человеческое и нравственное совершенство, почитание ее как самой славной и величественной представительницы человеческого рода.
Прообразовательные сюжеты Ветхого Завета, переданные поэтической формой библейских текстов, оказали большое влияние на символику образов христианской иконографии. Особую роль в формировании таких композиций сыграли иллюстрации к книгам Ветхого Завета, в первую очередь, Псалтири, к тем ее стихам, которые истолковывались как пророчества о Богоматери. К библейским прообразам восходят многочисленные эпитеты Богородицы, ставшие основой византийских и древнерусских песнопений, гимнов, акафистов и похвальных слов, написанных в ее честь и, в свою очередь, определивших метафорический язык средневекового изобразительного искусства.
Многие из представленных в виртуальной выставке икон также могут быть соотнесены с определенными литературными источниками. С книгами великих и малых пророков связаны, например, изображения «Похвалы Богоматери» (ДРЖ-1834) и «Богоматери Воплощение» (ДРЖ-3062). Другие иконы являются образным отражением текстов книг Бытия, пророков Иезекииля, Даниила, Премудрости Соломона, Псалтири и Песни Песней Соломона (ДРЖ-1117, ДРЖ-1027, ДРЖ-1921 и др.). Отдельные сюжеты могут рассматриваться лишь как символическое отражение, намек на соответствующие им прообразы. Исходя из целого комплекса христианских представлений, сложившихся на основе ветхозаветных текстов, можно понять икону с изображением «Богоматери на престоле» — фрагмент композиции Страшного Суда (ДРЖ-276). Рай как прекрасное жилище первых людей, описанный в книге Бытия, и как духовное состояние благодатного общения с Богом византийские богословы рассматривали в качестве одного из прообразов Марии — «одушевленного Рая», в себе «невозделанно взрастившего Христа». Но если библейский Рай, земной Эдем был лишь невинным началом человеческого пути, то икона представляет собой величественную (несмотря на ее малые размеры) эсхатологическую картину завершения этого пути — Рая как торжества и вечного блаженства спасенных праведников.
Вслед за византийской литературной традицией средневековое искусство, переосмысливая символику Ветхого Завета, в зримых образах раскрывало важнейшие догматические понятия, которые Церковь связывала с личностью Богородицы. Образы «Неопалимая Купина», «Лествица», «Орошенное руно», «Врата затворенные», «Гора тучная» понимались как символы, прообразующие девство Марии, не разрушенное родами, и человеческую природу, не разрушенную присутствием Бога.
Таинственное видение патриархом Иаковом лествицы, «утвержденной на земле и верхом достигавшей неба» (Быт. 28:12), послужило прообразом Богородицы, воспевавшейся Церковью как «лествица, возвысившая всех от земли благодатию, лествица небесная, ею же сниде Бог» (ДРЖ-1027).
Широкое распространение иконографии «Неопалимая Купина» (ДРЖ Б-267) связано с текстом книги Исход (3: 1–8), с зримым образом объятой пламенем и не сгоревшей купины, невредимость которой соотносили с Богородицей и нетленностью ее девственного чрева («чрево, ясно прообразованное несгораемою купиною»). Куст, из которого Бог говорил с Моисеем, символизировал Богородицу, родившую Бога Слова.
Мысль о приснодевстве Марии выражалась образами «Несекомой горы» и «Нерукосечного камня». Эту таинственную гору видел пророк Аввакум (3: 3), но особое значение имеют строки книги пророка Даниила (2: 31–35), разъяснявшие сон царя Навуходоносора, который видел оторвавшийся от горы камень, разбивший истукана и ставший великой горой. Это видение понималось как прообраз Богоматери, «без рук отделившей» Христа и положившей начало Спасению: «Камень нерукосечный от несекомыя горы, Тебе, Дево, краеугольный отсечеся, Христос, совокупивый разстоящаяся естества». Символическое осмысление Богородицы как «горы тучной, усыренной Духом» (то есть орошенной благодатью Святого Духа) соотносится со стихами 16–17 псалма 67: «гора, юже благоволи Бог жити в ней» (см. ДРЖ-1027).
Большое значение, как прообразовательному символу Богородицы византийские богословы придавали стихам 10–11 псалма 44, в которых их автор — пророк Давид — изображает славу Бога Царя и Царицы. Церковь объясняет это пророчество как царствование на престоле вечной славы Иисуса Христа и предстояние ему Пречистой его Матери-Девы, «в ризах позлащенных одеянной»: «Предстоящи одесную Христа, яко царица, рясны златыми, Богоизбранная, одеяна воистину, нам царствие небесное молитвами Твоими, отроковице, исходатай, Всенепорочная» (см. ДРЖ-2060).
Ряд ветхозаветных пророчеств о воплощении Девой непосредственно связан с темой генеалогии Христа, происхождения его из царственного рода Давидова. Пророк Исайя предсказывал : «изыдет жезл из корене Иессеева, и цвет от корене его взыдет, и почиет на Нем Дух Божий» (Ис. 11: 1–2; 53: 2). Образ жезла прямо уподобляли Богородице: «Тя жезл Исаия именова, от него же прозябе нам красный цвет Христос Бог». Толкуя текст книги Чисел («сухого жезла расцветшего и принесшего плод» — 17: 8), церковь называла Марию «процветшим жезлом», от которого «произрос Христос, цвет нашей жизни» (Андрей Критский). Эти символические и поэтические уподобления стали основой зримых иконных образов. Прямо соотносятся с ветхозаветными пророчествами изображения в композициях «Похвала Богоматери». С «процветшим жезлом», «прекрасным цветком», «лилией, выросшей между тернами» (Песн. П. 2: 2), «неувядаемым цветом» — как символами приснодевства Марии — связана, например, композиция иконы «Неувядаемый цвет» (ПМ-6504). Не случайно основу «Похвалы Богоматери» составляют ветви или зеленые побеги, объединяющие изображения пророков, царей, Богоматери и Спаса Эммануила. Этот образ родословного древа Христа наглядно показывал историю Ветхого Завета как предуготовления Тела Христова, плотью возросшего от корня Иессеева.
Кульминацией всех знамений Ветхого Завета о Деве Марии считается пророчество Исайи: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет, и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7: 14). Эти слова, возвещенные Исайей дому Давидову о продолжении его рода, сохранении царства и происхождении из него Спасителя Мира, стали основой одного из самых распространенных типов Богоматери с младенцем. Выраженный пророком столь кратко и ясно, важнейший догмат христианства о воплощении Бога Девой, и после зачатия сохранившей свое девство, определил емкую иконографическую формулу этого изображения. Его название «Богоматерь Знамение» отражает божественный характер знамения, подтверждающего истинность слов пророка. А сам образ Марии, у которой на груди диск с изображением Христа Эммануила — Воплотившегося Логоса — воспринимается как печать истинности события, уже совершившегося.
На поэтический характер многих символических изображений оказали большое влияние высокие и полные тайного смысла слова книги Песни Песней Соломона, воспевающие прекрасных жениха и невесту. Поскольку христианская традиция уподобляла «брачную песнь» мистической любви Христа и Церкви, многие выражения и эпитеты книги Песни Песней использовались в канонах и службах в честь Богоматери. В византийской и древнерусской иконографии встречается композиция, получившая название «Живоносный источник». Прототипом таких икон был древний чудотворный образ, прославившийся в Константинополе. Однако название и содержание композиции свидетельствуют о зависимости его символики от ветхозаветных текстов. Слова книги Песни Песней о «заключенном колодце» и «запечатанном источнике», характеризующие непорочность и чистоту невесты, византийское богословие связало с Девой Марией как невестой Христовой. В толкованиях отцов церкви Богоматерь называется «неиссякаемым источником живой воды» — благодати Святого Духа (Ин 7: 37), утоляющим жажду человеческой души. Поэтому и основой изображений «Живоносного источника» стал образ «Богоматери Знамение», помещенный в большую чашу-источник с истекающей водой жизни, исцеляющей больных и немощных (см. ДРТ-110).
Уподобление Марии как «истинного дома» Христа образу Храма, вместившего Божественную Премудрость, берет свое начало в строках книги Притчей Соломоновых: «Премудрость созда Себе дом и утверди столпов седмь» (9: 11). Поскольку это место Священного Писания также относили к пророчеству о воплощении Логоса – важнейшего догматического понятия христианства, – оно читалось во время служб всех Богородичных праздников. Изображения икон «Софии Премудрости Божией» тоже оказывались неразрывно связанными с образом Богородицы, что подчеркивалось и празднованием чудотворных софийных икон Новгорода и Киева в дни Успения Богоматери и ее Рождества. Ирина Александровна Шалина. Ветхозаветные прообразы и символические изображения Богоматери // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. C. 54-57.
Изображения Богоматери невозможно рассматривать вне их связи с богослужением. Только в контексте чинопоследования Церкви при соотнесении иконных образов с текстами Священного Писания, канонов, молитв и песнопений раскрывается их глубокий духовный и символический смысл, во многом определивший и высокое художественное совершенство памятников. Каждое из представленных произведений древнерусского искусства наделено определенным литургическим содержанием и соответствует одному из драматургических моментов православного богослужения.
Однако назначение некоторых из них самым непосредственным образом было связано с литургией – главной церковной службой, на которой совершается таинство Евхаристии. Поскольку лишь на ней Иисус Христос присутствует своим истинным Телом и Кровью, а не только благодатью, как на остальных службах, – все относящиеся к совершению Евхаристии предметы и их живописные изображения служат раскрытию этого таинства. Символика их сводится к трем основным значениям: воплощению Бога, его крестной жертве и воскресению. Поэтому образ Богородицы, чрево которой взрастило Тело и Кровь Христа, отданные Им в причастие верующим, неотделим от литургических принадлежностей алтаря. Изображения Марии становятся важнейшими в живописном убранстве Святая Святых храма.
Традиционно храмовое алтарное пространство украшалось большим фресковым образом «Богоматери с младенцем на троне», наглядно выражавшим идею Престола воплощенной Премудрости. Как «вместилище невместимого» «Богоматерь на престоле» символизировала и престол-трапезу, и храм, освящаемый священником — сидящим на ее коленях младенцем Христом. Ряд икон воспроизводит такую композицию (см. ДРЖ-1805, ДРЖ-2894).
Уподобление Богородицы Храму, пронизывающее всю византийскую гимнографию, обусловило соотнесение ее образа с переносным святилищем древних израильтян — скинией — местом особого присутствия Бога. Мариологическую символику получили и все содержащиеся там священные предметы: ковчег Завета, трапеза, светильник, процветший жезл Аарона, стамна, скрижали. Каждый из них подробно истолкован в византийском богословии как символический прообраз литургических принадлежностей христианского алтаря. Поэтому все священные предметы православного храма, как духовное исполнение прообразов в Новом Завете, также были наделены мариологической символикой, которую и раскрывают живописные образы Пречистой Девы.
В древности по сторонам престола — священного средоточия любого храма, соединившего представления о смерти Христа и его царственной славе, — на особых подставках ставили выносную икону Богоматери и деревянный крест с изображением «Распятия». Они укреплялись на длинных древках и возвышались над святым престолом. Непосредственное присутствие образа Богородицы у трапезы, где совершается пресуществление Святых Даров в Тело и Кровь Христа, имело глубокий смысл, постоянно напоминая об истине воплощения Бога и предстательстве перед ним его Матери, просящей за весь род человеческий. Крест как орудие искупительной жертвы напоминал о Распятии. Со страстной тематикой была связана и оборотная сторона запрестольной иконы: в византийском искусстве на ней чаще всего изображали «Распятие», «Снятие с креста» или «Оплакивание». Однако на Руси широкое распространение получила и другая иконографическая традиция. На оборотной стороне нередко стали изображать святого Николу (ДРЖ-1598) — главного после Богородицы ходатая и заступника за русских людей, или святую Параскеву Пятницу — «общницу страстей Христовых» (ДРЖ-1206), или образ храмового престольного праздника (ДРЖ-3072). Запрестольные иконы выносили из храма во время торжественных крестных ходов и богослужений, при приближении врага ими освящали крепостные стены городов и монастырей, с их покровительством и защитой связывали православные люди все свои надежды и помыслы.
С алтарным пространством храма более всего ассоциировался образ «Богоматери Знамение»: круглый медальон с изображением Спаса Эммануила, помещенный в лоне Богородицы, напоминал об изъятии из круглой просфоры евхаристической частицы — «агнца». Поэтому фресковое изображение «Богоматери Знамение» чаще всего помещалось в конхе жертвенника, где происходила проскомидия — первая часть литургической службы, на которой приготовлялось вещество для евхаристии. Образ «Богоматери Знамение» украшает все предметы литургической утвари — дискосы, потиры, тарели, лжицы, покровцы, воздухи, кадила (см. ДРТ-89, ДРТ-86, ДРТ-73, БК-3466, БК-3008, БК-2997, БК-3009, ДРД-398).
Некоторые из представленных произведений, живописное убранство которых также включает изображение Богородицы, были связаны с конкретными церковными или монастырскими службами и таинствами, последование которых определило их символический и иконографический замысел (например, ДРЖ-1132, ДРД-423, 424). Другие памятники, представляющие собой частные заказы определенных лиц, воспринимаются как их поминальные евхаристические образы (см. ДРЖ-1016, ДРЖ-2073, ДРЖ-2783, ДРЖ-224 и др.).
Грандиозной иконой созидания Тела Христова являлся в древнерусском храме его высокий иконостас, раскрывавший верующим духовную сущность творимого в алтаре священнодействия. Каждый из его ярусов наглядно демонстрировал историю и пути Божественного домостроительства. Посредством высокого иконостаса соединялись Церковь Небесная — алтарь, мир невидимый — с миром видимым — Церковью Земной. Более того, он показывал конечный результат сближения людей с Богом — их преображенную человеческую природу. Поскольку только Дева Мария достигла совершенной обоженности, ее образ занимал важное место в художественно-символическом ансамбле любого иконостаса.
В его центральной части прямо против престола помещаются Царские врата — двустворчатые двери, которые открываются в определенные моменты богослужения. Живописное убранство Царских врат всегда включало изображение Богородицы (см. ДРЖ-2661). Мария, по толкованию отцов церкви, уподоблялась образу обращенных на восток «дверей заключенных», которыми входит Господь Бог (Иез. 44: 1—3). Согласно этому, в песнопениях Богородица воспевается как «Дверь спасения», «Райских дверей отверзение». Слева и справа от Царских врат ставились большие храмовые иконы Богородицы и Спаса, чем наглядно выражалась мысль об открытии ими врат Царства Небесного.
Состав икон в иконостасе был глубоко продуман. Все вместе они являли собой стройную образно-символическую систему, которая отражала представление людей того времени об историческом пути человека к своему спасению и духовному совершенству.
В первые века своего существования иконостас состоял чаще всего из деисусного, праздничного и пророческого рядов. Позже сформировались местный и праотеческий ряды, завершившие сложение русского классического иконостаса. Входившие в него иконы ставились вплотную друг к другу на деревянных брусьях — тяблах. Грандиозная картина Божественного домостроительства начиналась с верхнего — праотеческого — чина, представлявшего ветхозаветную церковь от Адама до Моисея в лице ветхозаветных патриархов с текстами на развернутых свитках. В центре изображалась «Троица» — первое явление в мир и откровение триединого Божества. Ниже размещались пророки — от Моисея до Христа — с текстами своих пророчеств о Боговоплощении. Центральная икона ряда — «Богоматерь Воплощение» — символизировала связь Ветхого и Нового Заветов и представляла образное переложение слов пророка Исайи. Оба верхних ряда являли собой эпоху ветхозаветную, в которую было предвозвещено и предуготовлено появление Марии и Христа. В литургическом отношении они отвечают богослужение церкви в последние две недели до Рождества Христова — так называемый предрождественский цикл, посвященный памяти святых праотцев и отцов.
Праздничный ряд заключает в себе период новозаветный и состоит из главных сцен евангельской истории, отражающих годовой литургический круг основных христианских праздников. В их число входили двунадесятые, Богородичные праздники и события Страстной недели. В изображениях этих сцен стремились показать не только последовательность событий земной жизни Христа и Богоматери, но выявить их богословский и символический смысл. Каждая из икон праздничного ряда была связана с соответствующей ей церковной службой и ходом литургического действа.
Важнейшую часть иконостаса составлял деисусный чин. Деисусом на Руси называли ряд икон, в центре которого изображался Спас Вседержитель, грядущий судить живых и мертвых, а по сторонам — предстоящие ему Богоматерь и Иоанн Предтеча, Архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел и другие святые, расположенные в строгой иерархической последовательности. Деисус (греч. — моление, предстояние) — смысловой центр, ядро всего иконостаса. Включая все чины святости, он тем самым выражает идею молитвенного предстояния Вселенской Церкви за весь мир, все человечество. На солее, прямо под центральными деисусными иконами, на грани между алтарем и кораблем храма совершается евхаристическое причащение: Таинством Тела и Крови соединяются верующие с Телом Христовым, Единой Церковью — с тем, что наглядно показывает и выражает иконостас.
Широкое распространение в русском искусстве конца XV—XVII веков крупномасштабных деисусных композиций (см. ДРЖ-2833, 2835, ДРЖ-3176–3178), безусловно, было связано с дальнейшим развитием иконостаса, который мыслился как высокая стена, грань, отделяющая пространство храма от алтаря, и соответственно, верующих — от рая. И здесь образ моления и предстояния святых за род людской, их ходатайство перед Вседержителем, Царем и грозным Судией, становится логическим завершением всей символики иконостаса и, прежде всего, последнего Суда и приобщения Царству Небесному. Центральной фигурой деисусного чина теперь чаще всего выступает, «Спас в силах», символика и иконография которого (ДРЖ-3176–3178) отражала эсхатологические настроения того времени, ожидание конца мира и Второго Пришествия Иисуса Христа. Таким образом, деисусный чин, и в первую очередь, три его центральные иконы — «Спаса», «Богоматери» и «Иоанна Предтечи», олицетворяя Высший Божественный Суд и выражая символику всего иконостаса, его важнейший литургический смысл, служили постоянным напоминанием о необходимости молитвы, покаяния, собственного человеческого суда («суд себе ям и пию»). В нижнем, местном ряду ставили особо почитаемые в храме иконы, посвященные престольному празднику, святым — небесным патронам церкви, прославленные и чудотворные образы.
Если христианский храм, по средневековым понятиям, являл собою образ мира, то иконостас представлял образ Церкви, поскольку он показывал историю ее становления во времени и ее вневременную сущность. Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в богослужении и русский высокий иконостас // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. C. 76-79.
Зародившаяся в ранневизантийскую эпоху и достигшая зрелости форм к V–VI вв., литургическая поэзия переживает период наивысшего расцвета в VIII–IX столетиях. Именно в эту эпоху, характеризующуюся интенсивным формированием состава греческих Богослужебных книг — Октоиха, Минеи, Триоди, — складываются многочисленные песнопения в честь Богоматери, создаются каноны на Богородичные праздники.
Тексты Богородичных песнопений в значительной части составлены преподобными Романом Сладкопевцем (конец V — начало VI в.) — автором около 1000 кондаков и, предположительно, «Акафиста Богоматери»; Иоанном Дамаскиным и Козьмой Маюмским (VIII в.) — творцами Богородичных стихир и родоначальниками жанра песенного канона; святыми Феофаном Начертанным и Иосифом Песнописцем (VIII–IX вв.).
Одним из наиболее торжественных песнопений в честь Богоматери является Акафист (греч. — «неседален» — песнопение, во время которого запрещается сидеть). Его создание относят к V–VI вв. и нередко связывают с именем преподобного Романа Сладкопевца. Этот гимн состоит из 24 песен — последовательно сменяющих друг друга икосов и кондаков. Сюжетную линию первых 12-ти из них составляют события земной жизни Богоматери — от Благовещения до принесения младенца Иисуса в Иерусалимский храм; остальные 12 посвящены поэтическим размышлениям автора и славословиям в честь Христа и Богородицы.
В 626 г. в связи с победой Византии над персами и аварами «Акафист» получил особый «зачин», прославляющий Богоматерь как заступницу перед вражеской опасностью, начинающийся словами «Взбранной Воеводе победительная...» Именно с 626 г. византийская традиция связывает начало богослужебного использования Акафиста, в настоящее время торжественно исполняемого в субботу Пятой недели Великого поста.
Формирование иконографии гимна происходит на рубеже XIII–XIV вв. в странах Балканского полуострова. В XIV столетии Акафистный цикл, состоящий из 24–25 сцен, получает широкое распространение в памятниках византийской монументальной живописи. В иллюстрациях первых 12-ти песен использовалась иконографическая традиция евангельского цикла, на сложение последующих 12-ти оказали влияние другие композиции, а также византийский церковный и придворный церемониал.
Известность на Руси иллюстрированный Акафист получает в XIV в. Однако наиболее зрелые и гармоничные акафистные циклы известны лишь с ХVI в. (фрески Рождественского собора Ферапонтова монастыря, 1502–1503 гг.; Смоленского собора Новодевичьего монастыря, ок. 1526–1530 гг.). К композициям ферапонтовских росписей середины XVI века восходят многие клейма Акафиста на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» (ДРЖ-1834); изменения в составе, группировке и иконографии клейм демонстрирует икона Ивана Амвросиева, 1701 г., вышедшая из мастерской Оружейной палаты (ДРЖ-3127).
С именем преподобного Иоанна Дамаскина связывается создание текста Рождественской стихиры «Что Ти принесем, Христе...» — благодарственного песнопения, входящего в состав вечерних служб в канун праздника Собора Богоматери 26 декабря/8 января. Его содержание — благодарение Христа всеми Божьими тварями по случаю прихода Спасителя в мир — определило иконографическую схему иллюстраций гимна, складывавшуюся на Балканах в конце XIII — начале XIV в. Смысловым центром композиции становится изображение Богоматери с младенцем; окружение составляют ангелы, волхвы, пастухи — свидетели чудесного появления Христа. Опоэтизированные в стихире образы небес, земли и пустыни, принесших свои дары: звезду, указавшую путь волхвам; пещеру, давшую приют роженице; ясли, ставшие первым ложем младенца, — рождают выразительные зрительные ассоциации. Наряду с традиционными для сцены «Рождество Христово» изображениями в иллюстрациях на текст песнопения появляются женские фигуры-персонификации (олицетворения Земли — с пещерой в руках и Пустыни — с яслями). Богоматерь, воспеваемая в гимне как особый Дар Богу, принесенный Человеческим Родом, прославляется в композициях «Собора» наравне со своим Божественным сыном. Эта мысль подчеркивается изображением группы певцов во главе с творцами Богородичных песнопений — Иоанном Дамаскиным и Козьмой Маюмским. Именно эта классическая схема была ичпользована на иконе «Собор Богоматери» из церкви Федоровской Богоматери (?) в Ярославле (ДРЖ-2890).
Поэтической основой особой композиции, вероятнее всего созданной на Руси, является песнопение «О тебе радуется...», входящее в состав Октоиха. Составителем Октоиха и автором гимна также считается Иоанн Дамаскин. Начало работы над книгой предание связывает с чудесным исцелением руки преподобного Иоанна, усеченной дамасским халифом по ложному навету императора-иконоборца Льва Исавра (727 г.) и приросшей по молитве Богоматери. Исполненный безграничной признательности к ней, Иоанн Дамаскин становится певцом Пресвятой Девы и создает в ее честь многочисленные благодарственные песнопения.
Включенное в службу воскресной утрени (глас 8-й), песнопение «О тебе радуется...» в конце XV — начале XVI в. начинает играть важную роль в Литургии Василия Великого. По-видимому, этим обстоятельством и объясняется устойчивая русская традиция создания монументальных местных икон на текст Богородичного гимна. Своеобразная иконография композиции не просто являлась отражением поэтической образности текста песнопения, но была связана с особенностями чинопоследования литургической службы (ДРЖ-2137, ДРЖ-239, ДРЖ-240).
В Литургии св. Василия Великого песнопение «О тебе радуется...» употребляется как «задостойник», замещая используемую в чине Литургии св. Иоанна Златоуста Богородичную песнь «Достойно есть...» Последняя также имела достаточно развитую иконографическую традицию на Руси. Об этом свидетельствуют многочисленные композиции на текст гимна, сохранившиеся в памятниках иконописи и монументальной живописи XVI–XVII вв. Чинопоследование литургии определило композиционное построение ранних иллюстраций гимна, где центральное место отведено изображению Богоматери, а окружение составляют сгруппированные по чинам святости святые, славословящие Пресвятую Деву. Их, как горячих молитвенников перед Богоматерью, последовательно, лик за ликом, вспоминает тайная молитва священника, сопровождаемая исполнением гимна хором.
Тема прославления Богоматери передавалась также четырьмя самостоятельными композициями, соответствующими каждому из четырех стихов гимна «Достойно есть...» Строфы песнопения могли иллюстрироваться как отдельными иконами, объединяемыми затем в одном киоте, так и составлять четырехчастные композиции на одной доске (иконы Преображенского собора Соловецкого монастыря, 1550–1560-е гг.; Благовещенского собора Сольвычегодска, 1580–1590-е гг.). Выразительным примером иллюстрации песнопения четырьмя отдельными композициями является икона «Присноблаженную и Пренепорочную...», написанная на текст второй строфы гимна (ДРЖ-1182).
Особое место среди изображений, иллюстрирующих тексты песнопений, принадлежит композиции «Покров». Основанием для ее появления явилось установление русского праздника Покрова (1 октября), не известного в византийской церковной практике. Учреждение праздника, сопровождавшееся составлением текстов служб, входило в серию мероприятий владимиро-суздальского князя Андрея Боголюбского, направленных на создание нового духовного центра Руси. В этой политике главная роль отводилась идее заступничества Богоматери за Владимиро-Суздальскую землю, покровительства Пресвятой Девы владимирскому князю. В дальнейшем праздник Покрова выходит за рамки местного владимирского культа, получая общерусское признание.
Навеянные рассказом из жития Андрея Юродивого, описывающего видение во Влахернском храме (см. ДРЖ-2099, ДРЖ-1557), тексты службы Покрова создают выразительные образы, безусловно, повлиявшие на формирование изобразительных схем праздника. Это особенно заметно в композициях так называемого «новгородского извода« «Покрова», характеризующегося простотой построения и отсутствием повествовательного начала (кат. ДРЖ-1557, ДРЖ-1205, ДРЖ-2965). Лаконизм решения сцены со статичной фигурой Богоматери Оранты в центре и предстоящими по сторонам ангелами, святителями и апостолами соответствует немногословности текста 1-й Песни Канона праздника (глас 3-й): «Поют Ти, Дево Богородице, ангельские чины и славят Тя патриархи со святителями и святые апостолы». Идея моления Богоматери к Христу за род людской выражена в новгородских композициях с изображением Спаса, помещенного во фронтальной позе строго над фигурой Богоматери.
Иное решение подсказывает стихира Великой Вечерни, передающая атмосферу особой праздничности и торжественности происходящего. «Освящается небо и земля, церкви же светится, и людие вси веселятся. Се бо Мати божия, со ангельскими воинствы, с Предтечею и Богословцем, с пророки же и апостолы, невидимо вшедши, за христиани молится Христу...» Этому тексту наиболее близка икона из села Анхимово (ДРЖ-2966), изображающая на фоне пестрой людской толпы молящихся Богоматерь, Иоанна Предтечу, Иоанна Богослова.
Тесной связью изображений «Покрова» с богослужебными текстами может быть объяснено появление в композициях некоторых икон образа преподобного Романа Сладкопевца, стоящего на амвоне посреди церкви (кат. ДРЖ-2142, ДРЖ-2738, ДРЖ-2966, ДРЖ Б-275). Живший задолго до видения Богоматери Андрею Юродивому, он изображается как один из наиболее прославленных песнописцев. Надпись на его свитке воспроизводит текст кондака на Праздник Покрова (глас 3-й), первые слова которого соответствуют тексту знаменитого Рождественского кондака: «Дева днесь Пресущественного рождает...», ознаменовавшего начало литературной славы Романа Сладкопевца. Надежда Валерьевна Пивоварова. Гимнографические образы Богоматери // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. C. 116-119.
Первые иконы Богоматери, согласно древнему византийскому преданию, были написаны при ее жизни апостолом и евангелистом Лукой. Одно из сказаний утверждает, что Богоматерь, посмотрев на свое изображение, благословила «богодухновенное» творение Луки и сказала: «Благодать Родшагося от Меня и Моя с сею иконой да будет».
Первые иконы Богоматери, согласно древнему византийскому преданию, были написаны при ее жизни апостолом и евангелистом Лукой. Одно из сказаний утверждает, что Богоматерь, посмотрев на свое изображение, благословила «богодухновенное» творение Луки и сказала: «Благодать Родшагося от Меня и Моя с сею иконой да будет». Полагают, что на портрете Богоматерь была изображена во весь рост с младенцем Христом на руках — в типе, который позднее получил название «Одигитрия». Если греческое предание VI века знало о существовании лишь одной иконы, приписываемой евангелисту Луке, то впоследствии его авторство было распространено на многие другие копии и списки чудотворных икон — уже в древнерусских текстах каждая из прославившихся святынь для придания ей большей древности связывалась с именем легендарного иконописца. Не случайно изображение святого Луки, пишущего образ с «позирующей» ему Богородицы, стало широко известно в искусстве Византии и Древней Руси. И само предание, и легендарные слова Богородицы, и необозримое многообразие Богородичных икон, в бесчисленных списках распространившихся по всему христианскому миру, были предопределены и объяснялись тем значением, которое Церковь придавала иконному образу вообще. Изображение Богородицы, давшей плоть Сыну, наглядно демонстрировало истинность учения о Боговоплощении и тем самым разрешало мучительный вопрос о возможности изображения Бога: если Сын Божий стал Человеком, его и следует изображать как человека. «Поскольку же Христос рожден от описуемой Матери, естественно Он имеет изображение, соответствующее материнскому образу. А если бы Он не имел [искусственного изображения], то и не был бы рожден от описуемой Матери; значит, имел бы только одно рождение — очевидно, от Отца. Но это является ниспровержением Его домостроительства» (Феодор Студит. Опровержение 3-е, гл. 2, §3).
О том, какое важное значение придавала Церковь Богородичному образу, свидетельствует служба праздника Торжества Православия, установленного в первое воскресенье Великого поста в честь победы над иконоборчеством и восстановления иконопочитания. Главными иконами праздника, непосредственно связанными с богослужением этого дня, стали парные образы «Спаса Нерукотворного» и «Богоматери Одигитрии», как наиболее полно отражающие истину Боговоплощения, основного догмата христианской веры. О таких парных образах, вероятно, также предназначавшихся для службы Торжества Православия, см. ДРЖ-1403.
Учение Церкви об образе и его догматической сущности раскрывается в кондаке Торжества Православия, в «словесной иконе праздника»: «Неописанное слово Отчее, из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и оскверншийся образ в древнее вообразив Божественною добротою смеси: но исповедающе спасение, делом и словом, сие воображаем». Слова кондака, обосновывая создание образа Боговоплощением, в то же время объясняют смысл и причину воплощения Господа как восстановление в человеке образа Божия, утраченного и оскверненного грехопадением. Поэтому изображение каждой Богородичной иконы как образа преображенной человеческой плоти, помимо своего «исторического» содержания, связанного с местом ее явления, чудотворений или хранения в каком-то храме или монастыре, имеет определенный догматический, символический и литургический смысл, подчас передаваемый с помощью, казалось бы, незначительных деталей, атрибутов или жестов. Но именно они служат истолкованию самих иконографических типов, позволяют глубже понять содержание образа и установить его связь с текстами Священного Писания.
Все многообразие иконографических типов икон Богоматери с младенцем сводится к нескольким основным композиционным схемам, сложившимся в доиконоборческий период и получившим новое осмысление после восстановления иконопочитания. Варьируя один и тот же тип, чуть изменяя характер взаимоотношения между матерью и младенцем, обогащая новыми деталями, создавали его многочисленные реплики и варианты. Среди публикуемых произведений можно выделить ряд икон воспроизводящих древние композиционные схемы, получившие на Руси дальнейшее развитие и подвергшиеся новому осмыслению.
Вместе с провозглашением истины Богоматеринства в древней иконографии появился торжественный образ Богоматери — Царицы мира, Владычицы Вселенной, восседающей на троне и держащей на коленях Богомладенца. Как универсальный образ Спасения этот тип получил широкое распространение в византийских храмовых росписях, где он часто использовался в декоре центральных апсид. Изображая Богородицу на престоле, держащую перед собой младенца, наиболее полно выражали символику ее как Храма и престола — места обитания воплощенной Премудрости. Младенец, нередко изображенный с высоко поднятой благословляющей рукой и в архиерейских одеждах, являл собой Архиерея, освящающего и тело Богородицы — истинный Храм своей плоти, и ту реальную земную церковь, в которой находился его живописный образ. В Византии этот тип называли «Панахранта», уподобляя его одному из эпитетов Пресвятой Девы — «Пренепорочная», или «Богоматерь Кипрская» — по месту прославления одной из особо чтимых икон такой иконографии. На Руси тип «Богоматери на троне» более всего был известен как «Богоматерь Печерская» — по древнему чудотворному образу Киево-Печерского монастыря (см. ДРТ-215). Однако древняя композиционная схема использовалась и при создании многих других Богородичных икон, и более сложных иконографических композиций, таких как «О Тебе радуется... » и др. (см. ДРЖ-2137), варианты «Богоматери на троне» представлены на иконах ДРЖ-1805, ДРЖ-2894.
Значительная группа произведений представляет образ Богоматери, получивший наименование «Елеуса» — «Умиление» (греч. — милующая). Древнерусский перевод этого названия хорошо передает характер образа ласкающей младенца Марии, полного трогательной нежности и грусти. Единение Матери и Младенца византийские богословы трактовали как единение в любви Богоматери Церкви и Христа — ее главы. Тема нерасторжимого единства и любви Христа — Великого Архиерея, принесшего самого себя в жертву, и Марии — «Невесты Неневестной» — пронизывает символику всех Богородичных икон этого иконографического типа. На Руси самой известной иконой «Умиления» была знаменитая византийская икона «Богоматерь Владимирская», получившая такое название по месту своего прославления в Успенском соборе Владимира (ДРЖ-275, ДРЖ-1159, ДРЖ-3129, ДРЖ-2100).
Стоящая у истоков художественной образности русских Богородичных икон, «Богоматерь Владимирская», выдающийся памятник византийской живописи первой трети XII века, одна из наиболее прославленных русских святынь, во многом определяла духовную жизнь православной Руси на протяжении девяти веков ее истории. Предание приписывает «Богоматерь Владимирскую», как и многие древние чудотворные иконы, кисти святого евангелиста Луки, будто написавшего ее еще при жизни Марии. Древние летописи сообщают о том, что икона была привезена из Константинополя в Киев и находилась среди сокровищ женского монастыря в Вышгороде. Когда князь Андрей, сын Юрия Долгорукого, решил в 1155 году отказаться от киевского престола и отправился на княжение во Владимирскую землю, он взял с собой именно этот образ, поразивший его своей красотой («яко прешла бе всех образов»). Там специально для нее был выстроен Успенский собор, составлена служба и «Сказание о чудесах Владимирской Богоматери», где рассказывалось о великой чудотворной силе иконы, воскрешающей мертвых, исцеляющей больных, защищающей город от нашествия врагов. Ее почитали как палладиум Владимирского княжества. К концу XIV века с возвышением Москвы и перенесением сюда политического и культурного центра Северо-Восточной Руси все чаще вспоминали пророчество святителя Петра, предсказавшего покровительство Богоматери городу. Особым вниманием московские князья окружили древнюю византийскую святыню. Поэтому, когда в 1395 году к Москве приближались многочисленные рати Тамерлана, великий князь Василий Дмитриевич вспомнил, прежде всего, о владимирской иконе и , надеясь обрести в ней защиту от «поганых тотар», повелел перенести ее в Успенский собор (см. ДРЖ-1018).
В конце XIV — начале XV века древняя византийская икона «Богоматери Владимирской» подверглась значительной реставрации. Были увеличены ее размеры, на обороте появилось изображение Престола Уготованного с орудиями страстей. Для иконы был сделан драгоценный серебряный оклад, специально заказанный митрополитом Фотием. Тогда же написали первые копии с «Владимирской Богоматери», которые связывают с работой Андрея Рублева. Одна из них была отправлена во Владимир, другая, известная как «запасная» «Владимирская», оставлена в Москве. Они повторяют иконографию оригинала, но отличаются от него несколькими деталями. Эти списки, в свою очередь, послужили созданию новых многочисленных повторений и реплик. Одной из них и является икона из Русского музея (ДРЖ-275).
Распространение копий и списков «Богоматери Владимирской» было связано сначала с Москвой, куда в 1480 году окончательно переместили святыню, и со среднерусскими землями. Иконография «Богоматери Владимирской» стала своеобразным художественным символом этих иконописных школ. Однако уже в XVI веке иконы с таким изображением можно было встретить в самых отдаленных уголках России. Варьирование иконографии прославленной святыни привело к созданию новых ее типов: видимо, так появились типы «Богоматери Федоровской» (ДРЖ-2153), «Ярославской» (ДРЖ-2101), «Донской» и др. Но не исключено, что в основе каждого из них мог лежать свой византийский прототип.
К типу «Умиления» относятся и многие другие иконы, представленные в издании. Репликой одной из чудотворных икон Толгского монастыря является «Богоматерь Умиление (Толгская III)» (ДРЖ-2703). К недошедшим до наших дней древним греческим прототипам восходят иконы «Умиления», не сохранившие своего первоначального «исторического» названия, — таковы «Богоматерь Умиление» из Белозерска, начала XIII в. (ДРЖ-2116), «Богоматерь Умиление», именуемая по месту приобретения «Старорусской», но не соответствующая этому изводу (ДРЖ-2107), икона из собрания Н. П. Лихачева (ДРЖ-2101) и многие другие. Византийская иконография «Богоматери Умиление — Взыграние», передающая беспокойную позу младенца Христа, поднимающегося с колен матери и дотрагивающегося до ее подбородка, отражена в таких иконах, как «Богоматерь Муромская» (ДРЖ-691), «Акидимская» (ДРЖ Б-3), «Богоматерь Яхренская» (ДРЖ-2133).
Самая большая группа публикуемых икон представляет образ «Богоматери Одигитрии» — наиболее торжественный и иератический тип Богородичных икон. Среди икон «Богоматери Одигитрии» встречаются варианты поясных композиций и в рост, но каждый из них имеет и множество своих иконографических схем. Наиболее распространенной является композиция со строго фронтальной позой младенца, подчеркивающая высокое царское достоинство Матери и Сына. Младенец Христос держит в левой руке свернутый свиток, а правой — благословляет. Богоматерь изображена с легким наклоном головы, чуть повернутой вправо к младенцу и поддерживающей его левой рукой. Предполагают, что прототип таких икон восходит к древнему константинопольскому образу Богоматери, почитавшемуся в монастыре Одегон. Само название «Одигитрия» (греч. — путеводительница) связывают как с чудесами прозрения слепых у образа, так и с происхождением иконы из монастыря Одегон. Перевод можно объяснить догматическим содержанием образа, выраженным жестом руки Марии, указывающей на Христа как на истинный путь спасения, чему соответствуют слова русской службы. «Радуйся, Богородице Одигитрие, всех и всегда наставляющи верных шествовати по всякому пути спасительному». Такими иконами благословляли по традиции на дальний путь. По преданию, в 1045 году греческий император Константин IX Мономах, выдавая свою дочь Анну за переяславского князя Всеволода Ярославича (сына Ярослава Мудрого), благословил ее в путь иконой «Одигитрии». Это первое упоминание о привезенном на Русь греческом образе с таким изображением. Самый ранний среди сохранившихся древнерусских образцов этого типа представлен фреской XII века в башне Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Достаточно широкое распространение иконы «Одигитрии» получили в искусстве XIV века: об этом свидетельствуют значительное число византийских и балканских памятников, а также русские варианты этой иконографии. Некоторые из них представлены в издании.
На Руси к рассматриваемой иконографической схеме принадлежала особо чтимая чудотворная икона «Богоматери Смоленской». Предание связывает ее с именем Владимира Мономаха (XII в.), поставившего чудотворный образ в Успенском соборе Смоленска. В начале XV века «Смоленская Богоматерь» была торжественно перенесена в Москву и установлена в придворном Благовещенском соборе.
Вероятно, с пребыванием образа в Москве связаны многочисленные иконографические реплики «Одигитрии» первой половины XV в. Причем все они отличаются достаточно устойчивой композиционной схемой, явно восходящей к какому-то одному образцу. В 1456 году в Москву прибыла целая делегация жителей Смоленска во главе с епископом Михаилом, которая «слезно просила» великого князя отпустить с ними чудотворную икону обратно в Смоленск. В столице были оставлены две копии, сделанные «в меру и подобие» чудотворной. Одну из них поставили в Благовещенском соборе, а другую — в 1524–1525 годах — в Новодевичьем монастыре, на месте прощания со смоленской святыней. Еще в 1523 году Василий III, отправляясь в казанский поход и надеясь освободить Смоленск от польско-литовских интервентов, в своем духовном завещании дал обет — в случае победы основать новый монастырь на Девичьем Поле и возвести в нем храм во имя иконы «Пречистыя Одигитрии».
Для Москвы — «Третьего Рима» — это посвящение было глубоко символичным. Через образ Одигитрии, происхождение и история которого связаны с Византией, а появление его на Руси — с родом Мономахов, соединялись царствующие династии двух государств. В XVI веке с падением Константинополя его военный палладиум и святыня стала покровительницей и защитницей Москвы. С этого времени икона приобретает широкую известность, ее списки распространяются во многих городах и землях Руси, из них более тридцати почитаются чудотворными. Начиная с 1525 года иконе установлено ежегодное торжественное общерусское празднование — 28 июля, в этот день читалась специально составленная ей служба. Богослужебная практика любого храма требовала на этот день образ «Богоматери Одигитрии Смоленской». Он же предназначался для богослужения в Неделю Торжества Православия (первое воскресенье Великого поста). Этим объясняется столь широкое распространение икон подобного типа (см. ДРЖ-1154, ДРЖ-2455, ДРЖ-3074, ДРЖ-1871).
Иконы «Богоматери Одигитрии» служили прообразом грядущих страданий Христа, поскольку он представлялся на них в виде Эммануила — емкого символа воплощения и искупительной жертвы Господа.
В еще большей степени страстная символика была свойственна тому варианту «Одигитрии», в котором младенец изображался развернувшимся в сторону Матери. В русской иконографии ему соответствовали иконы типа «Богоматери Тихвинской» (ДРЖ-2498, ДРЖ Б-227), «Иерусалимской» (ДРЖ-2097), «Шуйской» (ДРЖ-1475) и «Грузинской», подобной им, но в зеркальном переводе (ДРЖ-3073, ДРЖ-1317, ДРЖ-3114, ДРЖ-2932).
О том, что страстная тематика была основным содержанием такого образа и он именно так понимался на Руси, свидетельствует широко распространившийся здесь тип икон, прямо названных «Богоматерь Страстная» (см. ДРТ-6, ДРМ-497). Его появление связывают с прославившейся чудотворениями иконой «Богоматерь с младенцем», в честь которой в Москве был основан знаменитый Страстной монастырь. Однако древняя византийская схема таких изображений была известна на Руси с XII–XIV веков, о чем свидетельствуют и сохранившиеся памятники, и традиция дополнения таких икон фигурами ангелов, держащих в руках орудия страстей — копие и трость.
Одним из самых древних византийских образов Богоматери был тип иконы «Богоматерь Великая Панагия». В Византии с ним связывали константинопольский чудотворный образ «Богоматерь Никопея», ставший палладиумом византийского императорского дома. По-видимому, первоначально это было изображение Марии, представленной в рост и держащей перед грудью щиток с образом благословляющего Спаса Эммануила. Возникшие на его основе изображения «Богоматери Кириотиссы» и другие сохраняли его главные иконографические черты. Являясь зримым образом пророчества Исайи (7: 14), образ стал одной из наиболее емких изобразительных формул Воплощения Христа (подробнее об этом см. в третьем разделе).
На Руси к этому иконографическому типу принадлежала знаменитая новгородская икона «Богоматерь Знамение». Композиционные особенности иконы: воздетые руки Богоматери Оранты и сфера с поясным изображением благословляющего Спаса Эммануила придавали ее содержанию определенный догматический смысл. Являясь иллюстрацией догмата Воплощения, образ Богородицы уподоблялся «Храму телесному» — вместилищу Божественной Премудрости Бога Слова. Последнее было тесно связано с главным духовным и политическим символом Новгорода — собором Святой Софии. Поэтому «Богоматерь Знамение» издавна служила государственной эмблемой Новгорода, ее изображения помещались на печатях новгородских архиепископов. Заключенное в круг, медальон или помещенное на щит, изображение Спаса, как и сама фигура Оранты, имело в средневековье охранительные функции, поэтому воспринималось как высшее небесное покровительство новгородцам, их защита. С этими представлениями связаны многочисленные чудеса, прославившие икону, и необычно широкое распространение ее иконографии: от точных «в меру и подобие» списков и копий святыни до изображения ее как новгородского символа на печатях, хоругвях, знаменах и иконах, созданных на территории земель древнего Новгорода (см. ДРЖ-2129, ДРЖ-2901, ДРЖ-1401, ДРЖ-1508).
Как видно по представленным в издании древнейшим памятникам, временем наиболее пристального внимания и активной разработки Богородичной тематики было на Руси XIV столетие. Именно к нему относится создание русских вариантов основных византийских иконографических типов. Не случайно, сообщения о явлении на Руси наиболее известных чудотворных икон также приходятся на XIV век. В 1383 году «в пределах новгородских» явилась икона «Богоматери Одигитрии», известная впоследствии как «Богоматерь Тихвинская», в том же году с Афона была принесена «Богоматерь Голубицкая» («Коневская»), с 1380 года начинается прославление «Богоматери Донской», к 1388-му предание относит икону «Федоровской Богоматери», написанную святым Феодором Ростовским; с 1395 года — года перенесения «Владимирской Богоматери» в Москву и установления ее празднества в честь избавления от полчищ Тамерлана — начинается ее почитание в многочисленных списках и копиях. С поисками новых иконографических вариантов издавна известных изводов можно связать появление таких икон, как «Богоматерь Толгская III» (ДРЖ-2703), «Торопецкая», «Богоматерь Одигитрия» из Любони (ДРЖ-3124), «Богоматерь Умиление» на выносной запрестольной иконе из собрания Н. П. Лихачева (ДРЖ-1598). Формирование новой иконографии было созвучно эпохе сложения русской национальной культуры, духовным средоточием которой стал образ Богородицы — покровительницы и защитницы земли Русской. Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в прославленных и чудотворных иконах (списки, изводы, сказания) // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 144-149.
Стоящая у истоков художественной образности русских Богородичных икон, «Богоматерь Владимирская» (ГТГ), выдающийся памятник византийской живописи первой трети XII века, одна из наиболее прославленных русских святынь, во многом определяла духовную жизнь православной Руси на протяжении девяти веков ее истории. Предание приписывает «Богоматерь Владимирскую», как и многие древние чудотворные иконы, кисти святого евангелиста Луки, будто написавшего ее еще при жизни Марии. Древние летописи сообщают о том, что икона была привезена из Константинополя в Киев и находилась среди сокровищ женского монастыря в Вышгороде. Когда князь Андрей, сын Юрия Долгорукого, решил в 1155 году отказаться от киевского престола и отправился на княжение во Владимирскую землю, он взял с собой именно этот образ, поразивший его своей красотой («яко прешла бе всех образов»). Там специально для нее был выстроен Успенский собор, составлена служба и «Сказание о чудесах Владимирской Богоматери», где рассказывалось о великой чудотворной силе иконы, воскрешающей мертвых, исцеляющей больных, защищающей город от нашествия врагов. Ее почитали как палладиум Владимирского княжества.
Празднование Владимирской иконе Пресвятой Богородицы (21 мая (3 июня), 23 июня (6 июля), 26 августа (8 сентября)). Наиболее торжественное празднование совершается 26 августа (8 сентября), установленное в честь сретения Владимирской иконы при перенесении ее из Владимира в Москву.
К концу XIV века с возвышением Москвы и перенесением сюда политического и культурного центра Северо-Восточной Руси все чаще вспоминали пророчество святителя Петра, предсказавшего покровительство Богоматери городу. Особым вниманием московские князья окружили древнюю византийскую святыню. Поэтому, когда в 1395 году к Москве приближались многочисленные рати Тамерлана, великий князь Василий Дмитриевич вспомнил, прежде всего, о владимирской иконе и, надеясь обрести в ней защиту от «поганых тотар», повелел перенести ее в Успенский собор (Сретение Владимирской иконы Богоматери, ДРЖ-1018).
В конце XIV — начале XV века древняя византийская икона «Богоматери Владимирской» подверглась значительной реставрации. Были увеличены ее размеры, на обороте появилось изображение Престола Уготованного с орудиями страстей. Для иконы был сделан драгоценный серебряный оклад, специально заказанный митрополитом Фотием. Тогда же написали первые копии с «Владимирской Богоматери», которые связывают с работой Андрея Рублева. Одна из них была отправлена во Владимир, другая, известная как «запасная» «Владимирская», оставлена в Москве. Они повторяют иконографию оригинала, но отличаются от него несколькими деталями. Эти списки, в свою очередь, послужили созданию новых многочисленных повторений и реплик. Одной из них и является икона из Русского музея (ДРЖ-275).
Распространение копий и списков «Богоматери Владимирской» было связано сначала с Москвой, куда в 1480 году окончательно переместили святыню, и со среднерусскими землями. Иконография «Богоматери Владимирской» стала своеобразным художественным символом этих иконописных школ. Однако уже в XVI веке иконы с таким изображением можно было встретить в самых отдаленных уголках России. Варьирование иконографии прославленной святыни привело к созданию новых ее типов: видимо, так появились типы «Богоматери Федоровской» (ДРЖ-2153), «Ярославской» (ДРЖ-2101), «Донской» и др. Но не исключено, что в основе каждого из них мог лежать свой византийский прототип. Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в прославленных и чудотворных иконах (списки, изводы, сказания) // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 146-147.
Одним из самых древних византийских образов Богоматери был тип иконы «Богоматерь Великая Панагия». В Византии с ним связывали константинопольский чудотворный образ «Богоматерь Никопея», ставший палладиумом византийского императорского дома. По-видимому, первоначально это было изображение Марии, представленной в рост и держащей перед грудью щиток с образом благословляющего Спаса Эммануила.
Возникшие на его основе изображения «Богоматери Кириотиссы» и другие сохраняли его главные иконографические черты. Являясь зримым образом пророчества Исайи (7: 14), образ стал одной из наиболее емких изобразительных формул Воплощения Христа (подробнее об этом см. в третьем разделе).
На Руси к этому иконографическому типу принадлежала знаменитая новгородская икона «Богоматерь Знамение». Композиционные особенности иконы: воздетые руки Богоматери Оранты и сфера с поясным изображением благословляющего Спаса Эммануила придавали ее содержанию определенный догматический смысл. Являясь иллюстрацией догмата Воплощения, образ Богородицы уподоблялся «Храму телесному» — вместилищу Божественной Премудрости Бога Слова. Последнее было тесно связано с главным духовным и политическим символом Новгорода — собором Святой Софии. Поэтому «Богоматерь Знамение» издавна служила государственной эмблемой Новгорода, ее изображения помещались на печатях новгородских архиепископов. Заключенное в круг, медальон или помещенное на щит, изображение Спаса, как и сама фигура Оранты, имело в средневековье охранительные функции, поэтому воспринималось как высшее небесное покровительство новгородцам, их защита. С этими представлениями связаны многочисленные чудеса, прославившие икону, и необычно широкое распространение ее иконографии: от точных «в меру и подобие» списков и копий святыни до изображения ее как новгородского символа на печатях, хоругвях, знаменах и иконах, созданных на территории земель древнего Новгорода (см. ДРЖ-2129, ДРЖ-2901, ДРЖ-1401, ДРЖ-1508). Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в прославленных и чудотворных иконах (списки, изводы, сказания) // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 148-149.
Самая большая группа публикуемых икон представляет образ «Богоматери Одигитрии» — наиболее торжественный и иератический тип Богородичных икон. Среди икон «Богоматери Одигитрии» встречаются варианты поясных композиций и в рост, но каждый из них имеет и множество своих иконографических схем. Наиболее распространенной является композиция со строго фронтальной позой младенца, подчеркивающая высокое царское достоинство Матери и Сына. Младенец Христос держит в левой руке свернутый свиток, а правой — благословляет. Богоматерь изображена с легким наклоном головы, чуть повернутой вправо к младенцу и поддерживающей его левой рукой. Предполагают, что прототип таких икон восходит к древнему константинопольскому образу Богоматери, почитавшемуся в монастыре Одегон. Само название «Одигитрия» (греч. — путеводительница) связывают как с чудесами прозрения слепых у образа, так и с происхождением иконы из монастыря Одегон.
Перевод можно объяснить догматическим содержанием образа, выраженным жестом руки Марии, указывающей на Христа как на истинный путь спасения, чему соответствуют слова русской службы. «Радуйся, Богородице Одигитрие, всех и всегда наставляющи верных шествовати по всякому пути спасительному». Такими иконами благословляли по традиции на дальний путь. По преданию, в 1045 году греческий император Константин IX Мономах, выдавая свою дочь Анну за переяславского князя Всеволода Ярославича (сына Ярослава Мудрого), благословил ее в путь иконой «Одигитрии». Это первое упоминание о привезенном на Русь греческом образе с таким изображением. Самый ранний среди сохранившихся древнерусских образцов этого типа представлен фреской XII века в башне Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Достаточно широкое распространение иконы «Одигитрии» получили в искусстве XIV века: об этом свидетельствуют значительное число византийских и балканских памятников, а также русские варианты этой иконографии. Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в прославленных и чудотворных иконах (списки, изводы, сказания) // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 147.
Иконы «Богоматери Одигитрии» служили прообразом грядущих страданий Христа, поскольку он представлялся на них в виде Эммануила — емкого символа воплощения и искупительной жертвы Господа.
В еще большей степени страстная символика была свойственна тому варианту «Одигитрии», в котором младенец изображался развернувшимся в сторону Матери. В русской иконографии ему соответствовали иконы типа «Богоматери Тихвинской» (ДРЖ-2498, ДРЖ Б-227), «Иерусалимской» (ДРЖ-2097), «Шуйской» (ДРЖ-1475) и «Грузинской», подобной им, но в зеркальном переводе (ДРЖ-3073, ДРЖ-1317, ДРЖ-3114, ДРЖ-2932). Там же. С. 148.
На Руси к рассматриваемой иконографической схеме [Богоматерь Одигитрия] принадлежала особо чтимая чудотворная икона «Богоматери Смоленской». Предание связывает ее с именем Владимира Мономаха (XII в.), поставившего чудотворный образ в Успенском соборе Смоленска. В начале XV века «Смоленская Богоматерь» была торжественно перенесена в Москву и установлена в придворном Благовещенском соборе.
Вероятно, с пребыванием образа в Москве связаны многочисленные иконографические реплики «Одигитрии» первой половины XV в. Причем все они отличаются достаточно устойчивой композиционной схемой, явно восходящей к какому-то одному образцу. В 1456 году в Москву прибыла целая делегация жителей Смоленска во главе с епископом Михаилом, которая «слезно просила» великого князя отпустить с ними чудотворную икону обратно в Смоленск. В столице были оставлены две копии, сделанные «в меру и подобие» чудотворной. Одну из них поставили в Благовещенском соборе, а другую — в 1524–1525 годах — в Новодевичьем монастыре, на месте прощания со смоленской святыней. Еще в 1523 году Василий III, отправляясь в казанский поход и надеясь освободить Смоленск от польско-литовских интервентов, в своем духовном завещании дал обет — в случае победы основать новый монастырь на Девичьем Поле и возвести в нем храм во имя иконы «Пречистыя Одигитрии».
Для Москвы — «Третьего Рима» — это посвящение было глубоко символичным. Через образ Одигитрии, происхождение и история которого связаны с Византией, а появление его на Руси — с родом Мономахов, соединялись царствующие династии двух государств. В XVI веке с падением Константинополя его военный палладиум и святыня стала покровительницей и защитницей Москвы. С этого времени икона приобретает широкую известность, ее списки распространяются во многих городах и землях Руси, из них более тридцати почитаются чудотворными. Начиная с 1525 года иконе установлено ежегодное торжественное общерусское празднование — 28 июля, в этот день читалась специально составленная ей служба. Богослужебная практика любого храма требовала на этот день образ «Богоматери Одигитрии Смоленской». Он же предназначался для богослужения в Неделю Торжества Православия (первое воскресенье Великого поста). Этим объясняется столь широкое распространение икон подобного типа (см. ДРЖ-1154, ДРЖ-2455, ДРЖ-3074, ДРЖ-1871). Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в прославленных и чудотворных иконах (списки, изводы, сказания) // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 147-148.
Значительная группа произведений представляет образ Богоматери, получивший наименование «Елеуса» — «Умиление» (греч. — милующая). Древнерусский перевод этого названия хорошо передает характер образа ласкающей младенца Марии, полного трогательной нежности и грусти. Единение Матери и Младенца византийские богословы трактовали как единение в любви Богоматери Церкви и Христа — ее главы. Тема нерасторжимого единства и любви Христа — Великого Архиерея, принесшего самого себя в жертву, и Марии — «Невесты Неневестной» — пронизывает символику всех Богородичных икон этого иконографического типа. На Руси самой известной иконой «Умиления» была знаменитая византийская икона «Богоматерь Владимирская» (ГТГ), получившая такое название по месту своего прославления в Успенском соборе Владимира (ДРЖ-275, ДРЖ-1159, ДРЖ-3129, ДРЖ-2100). <...>
К типу «Умиления» относятся и многие другие иконы <...>. Репликой одной из чудотворных икон Толгского монастыря является «Богоматерь Умиление (Толгская III)» (ДРЖ-2703). К недошедшим до наших дней древним греческим прототипам восходят иконы «Умиления», не сохранившие своего первоначального «исторического» названия, — таковы «Богоматерь Умиление» из Белозерска, начала XIII в. (ДРЖ-2116), «Богоматерь Умиление», именуемая по месту приобретения «Старорусской», но не соответствующая этому изводу (ДРЖ-2107), икона из собрания Н. П. Лихачева (ДРЖ-2101) и многие другие. Византийская иконография «Богоматери Умиление — Взыграние», передающая беспокойную позу младенца Христа, поднимающегося с колен матери и дотрагивающегося до ее подбородка, отражена в таких иконах, как «Богоматерь Муромская» (ДРЖ-691), «Акидимская» (ДРЖ Б-3), «Богоматерь Яхренская» (ДРЖ-2133). Ирина Александровна Шалина. Образ Богоматери в прославленных и чудотворных иконах (списки, изводы, сказания) // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...» СПб, 1995. С. 145-147.
В состав прекрасного собрания древнерусского шитья из Русского музея входят разнообразные предметы, каждый из которых имеет в церкви определенное назначение. Произведения использовались во время литургии и в интерьере церквей. Это подвесные пелены, которые подвешивались под иконы; покровцы, возлагавшиеся на церковные сосуды — потиры и дискосы; хоругви — церковные знамена, выносившиеся с крестным ходом; шитые повторения почитаемых чудотворных икон. От характера использования в церкви шитых произведений зависят не только их сюжеты, содержание литургических надписей, но и размеры, форма, техника шитья и даже колорит.
Поскольку издание <и виртуальная выставка> посвящено образу Богоматери, в него включены именно те пелены, плащаницы, хоругви и покровцы, на которых или изображены Богородичные праздники и главный из них — Успение Богоматери, или представлены различные типы Богоматери. Ни одно из изображений не было случайным и всегда имеет глубокий символико-богословский смысл.
Шитье — это искусство, которое как и иконопись, пришло на Русь из Византии. Все древнерусские женщины занимались шитьем, но особого труда, любви и терпения стоило создание церковных вышивок. Шитые произведения — вклады в церкви и монастыри. Многие из них украшены не только молитвенными надписями, но и вкладными, историческими, из которых мы узнаем имя вкладчика, место вклада, иногда дату. Например, плащаница — вклад сына Дмитрия Донского, великого князя Василия I в Кирилло-Белозерский монастырь; пелены: «Богоматерь Тихвинская», вышитая родной теткой Ивана Грозного Марией Пенковой (ДРТ-54); «Богоматерь Боголюбская» — вклад боярина новгородского архиепископа Макария — Семена Александровича (ДРТ-260); «Похвала Богоматери», вышитая под руководством матери царя Михаила Федоровича — «великой старицы» Марфы Ивановны (ДРТ-266); покровцы, исполненные под руководством княжны Александры Голицыной в Вознесенском монастыре Московского Кремля (ДРТ-89, ДРТ-86).
Церковное шитье требовало драгоценных материалов. Шелковые ткани, как и золотные (серебряные, позолоченные) и шелковые нити, привозили из стран Западной Европы, Италии, с Востока.
Для ранних произведений, таких как покровец «Распятие, с предстоящими, апостолами и евангелистами» (ДРТ-42), пелена «Успение Богоматери, со Спасом Нерукотворным и апостолами на кайме» (ДРТ-261), «Богоматерь Неопалимая Купина и избранные святые» (ДРТ-31), характерно шитье разноцветными шелками «в раскол» (шов, при котором мастерица, делая стежок, вкалывала иглу в середину предыдущего стежка) или «атласным швом» (плотной гладью). Оно носило название «живописного шитья». Для более поздних произведений, особенно XVII века, свойственно шитье золотными нитями «в прикреп» (нити накладываются поверх фона и прикрепляются шелковыми, при этом образуются узоры). К XVII столетию узоры, каждый из которых имеет определенное название, усложняются, становятся более разнообразными, больше применяются жемчуг и камни. Предметы церковного шитья превращаются в произведения ювелирного искусства.
Лучшие экспонаты созданы в великокняжеских и царских мастерских, где работали самые опытные и талантливые мастерицы, а также хорошие художники, которые «знаменили» произведение, то есть сначала делали рисунок, по которому потом предмет вышивался.
Произведения прекрасно сохранились благодаря заботе реставраторов. Все памятники прошли реставрацию дважды: в 1920—1930-х годах и с начала 1960-х до недавнего времени. Людмила Дмитриевна Лихачева. Шитье. Иконы, пелены, покровцы // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 248-249.
В собрании произведений мелкой пластики, медного литья, резных икон можно найти воспроизведения чудотворных икон Богоматери. Среди них святыни Константинополя и Афона, Киева и других русских городов. В большинстве случаев эти реликвии были утрачены еще в древности, однако с большей или меньшей точностью их повторили на золотых или медных отливках, каменных иконках.
Створки крестов-энколпионов с изображением «Богоматери Панагии» или распространенного в Византии типа «Влахернитиссы», быть может, отклик на киевскую икону XII в. «Великую Панагию» (ныне — ГТГ).
Образ «Богоматери Умиление» с младенцем на правой руке («Белгородская гривна»; средник складня-змеевика, БК-2744, ДРМ-1448) сильно отличается позами младенца и Марии от чтившейся в древности «Владимирской», где их лики соприкасаются. Видимо, в их основе другой памятник. Может быть, это «Пирогощая», привезенная вместе с «Владимирской» в XII в. Так предполагали старые исследователи русской культуры относительно складня-змеевика (И. И. Толстой).
Ранним и замечательным произведением пластики является большая серебряная панагия конца XIV в. из Симонова монастыря (БК-3267). Считают, что Богоматерь и апостолы, изображенные на верхней крышке в композиции «Вознесение», олицетворяют образ оставленной на земле Церкви.
Ряд произведений пластики дает возможность проследить развитие «чина панагии» в дальнейшем, вплоть до XVI в. Кирилловский резной складень XVI в. хранит признаки панагии (ДРД-35). Помещенные на его створках в углублениях изображения «Богоматери Знамение» и «Троицы» позволяют предполагать, что складень мог использоваться как вместилище для Богородичного хлеба.
Чрезвычайно интересны резные иконы, отразившие развитие культа русских святых, основателей монастырей: «Явление Богоматери Сергию Радонежскому», «Богоматерь на троне и Кирилл Белозерский» (ДРД-171, БК-3467).
Сложнейшие богословские споры, противостояние православия и католичества также отразились в произведениях пластики — такова иконка «Премудрость созда Себе дом...», исполненная на рубеже XV—XVI вв. в Пинске (?) (ДРД-47).
Значительные сведения о развитии иконостаса, культа русских святых несут такие произведения XVI в., как «Деисусный чин», складень-иконостас (ДРД-442, ДРД-164). Изилла Ивановна Плешанова. Резные иконы. Мелкая пластика. Литье // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...«. Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 281.
Виртуальная выставка подготовлена на основе каталога выставки «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995.
Научный руководитель - Евгения Петрова
Вступительная статья: Татьяна Вилинбахова, Изилла Плешанова
Авторы-составители каталога:
Иконопись:
Статьи к разделам: Надежда Пивоварова, Ирина Шалина
Аннотации: Татьяна Вилинбахова, Алевтина Мальцева, Надежда Пивоварова, Ирина Соловьева, Ирина Сосновцева, Нина Турцова, Мария Федосеева, Ирина Шалина
Прикладное искусство
Статьи к разделам: Людмила Лихачева, Изилла Плешанова
Аннотации: Людмила Лихачева, Светлана Новаковская-Бухман, Татьяна Петренко, Изилла Плешанова
Редактор: Наталия Обновленская
Общая подготовка издания: Алла Родина при участии Нины Шабалиной
Корректор: Ирина Афанасьева
Фотографы: Василий Воронцов, Владимир Дорохов, Валерий Кюнер