Хризофемида
Эскиз костюма к постановке трагедии Софокла «Электра» (Москва, Театр им. Евг. Вахтангова, режиссер И. Б. Гардт, 1947). 1944
- Период Первая половина XX века
- КатегорияТеатральные эскизы и декорации
- Поделиться
Поскольку, кроме костюма Пьеретты (Рб-23018), ни одна из работ Мухиной периода ее сближения с Камерным театром не была воплощена, их датировка вызывает некоторые сложности*. Однако можно предположить, что 1916 год был временем наиболее интенсивного увлечения Мухиной театрально-декорационным искусством. Трудно соединить в сознании эти театральные феерии и тот факт, что их создательница работала тогда сестрой милосердия и знала о событиях Первой мировой не понаслышке, вблизи видела боль, горе и смерть. Может быть, в том и заключалась для нее притягательность театра (особенно таировского театра, принципиально отказавшегося от натурализма и правдоподобия на сцене), что он помогал ей забыть страшные картины лазаретной жизни.
Совпадение ли это, случайность или закономерность, но вновь Мухина обращается к театру спустя почти тридцать лет, и вновь в военное время — на исходе Второй мировой войны. Трагедия Софокла «Электра» была поставлена Театром им. Евг. Вахтангова в 1944 году. Мухиной для этого спектакля были выполнены эскизы костюмов, а также скульптура лучника Аполлона, стоявшая у правого края сцены спиной к зрителю. Всегда с большим пиететом относившаяся к античности, Мухина в работе над этим спектаклем вдохновляется образцами древнегреческой пластики, и ее собственные рисунки классически строги, просты и немногословны. На фоне колонн дорического ордера, словно скульптуры, застывшие в величественных позах, предстают в ее эскизах персонажи трагедии Софокла. Аскетическая простота замысла смутила некоторых критиков. «Архитектурно-скульптурное решение сценического пространства (скульптор Мухина, архитектор Гольц) возрождало классическую Элладу — Элладу гармоничную, прекрасную и сценически какую-то равнодушно-спокойную, — писал об оформлении спектакля критик П. А. Марков. — <…> Тема возмездия, грядущей кары не звучит ни в скульптуре Мухиной, ни в архитектуре Гольца»**. Но с другой стороны, внешняя строгость и простота декораций и костюмов позволяла режиссеру и актерам всецело сосредоточиться на тексте трагедии, сделать каждое слово предельно насыщенным и полнозвучным. Кроме того, вряд ли упрек критика надо считать справедливым: возможна ли была другая сценическая интерпретация в Москве 1944 года? Юлия Солонович. Мухина и театр // Вера Мухина. СПб, 2009. С. 23.
* П. К. Суздалев относит этот цикл костюмов к лету 1917 года, когда Мухина находилась на отдыхе в Крыму (см.: Суздалев П. К. Вера Мухина. М., 1971. С. 134–135). В трехтомном издании художественного и литературно-критического наследия Мухиной эскизы костюмов и декораций к «Налю и Дамаянти» датированы 1915–1916 годами (Мухина. Художественное наследие. М., 1960. Т. III. С. 43–44).
** Марков П. А. О театре. М., 1977. Т. 4. С. 212.
Все знают В. И. Мухину — скульптора, автора знаменитой группы «Рабочий и колхозница», но мало кому известны ее театральные работы, тем более что реализован был лишь один из ее театральных замыслов. А между тем природа наделила Мухину всеми качествами, необходимыми для работы в театре, — умением организовать пространство, чувством цвета и ритма, фантазией и изобретательностью. Это, в сочетании с превосходным знанием структуры и пластических возможностей человеческого тела, полученным в процессе обучения в скульптурных мастерских, делало Мухину идеальным театральным художником — художником, о каком мечтали режиссеры-новаторы начала ХХ века. Театр остался лишь эпизодом в творческой биографии Мухиной, как, впрочем, и увлечение конструированием одежды. Эпизодом, но не случайностью. <...> Возможно, как скульптор она была даже более чуткой к специфике сцены, чем многие художники-станковисты, сыгравшие столь заметную роль в развитии театрально-декорационного искусства начала ХХ столетия.
Позднее Мухина не работала ни как театральный художник, ни как модельер, сконцентрировавшись исключительно на скульптуре. Однако нет сомнений, что опыт участия в таировских театральных постановках не был для нее напрасным. Размышления о том, каким должен быть костюм — в театре и в жизни, на живом человеке и в его скульптурном воплощении, — неизменно сопутствовали Мухиной в ее работе. Она не раз касалась этой темы в своих теоретических статьях, заметках, обсуждала ее со знаменитыми русскими модельерами Н. П. Ламановой, Н. С. Макаровой, Е. И. Прибыльской, которые были связаны с Мухиной не только творческими, но и многолетними дружескими отношениями. И в скульптурных произведениях Мухиной «Пламя революции» (1922–1923, ГТГ), «Рабочий и колхозница» (1937) внимательный взгляд обнаружит отзвуки ее ранних «футуристических», заряженных движением и энергией театральных работ. Юлия Солонович. Мухина и театр // Вера Мухина. СПб, 2009. С. 19, 23.