Композиция была создана на Руси и получила широкое рапространение в искусстве XVI – XVII вв. Содержание образа и его особый духовный смысл предопределили назначение таких икон в русской религиозной практике. Образ "Нерукотворного Спаса" обязан своим появлением сказанию о лике Христа, чудесно запечатленном на ткани убруса, который был послан Спасителем эдесскому царю Авгарю. К преданию об Авгаре восходит иконографический тип Христа – величественного и прославленного, изображенного с открытыми глазами, что соответствовало древним текстам, не связывавшим происхождение "Нерукотворного Спаса" с шествием его на Голгофу. Поскольку Христос представлялся на нем не символически, а "во плоти", изображение свидетельствовало об истинном воплощении Бога Слова и служило доказательством самого этого догмата.

На сложение византийской иконографии "Христа во гробе", помимо сцен "Распятия" и "Снятия с креста", большое влияние оказал образ мертвого Христа со скрещенными руками, помещавшийся на шитых плащаницах. В монументальной живописи XIV в. композиция "Христос во гробе" чаще всего находилась в нише жертвенника, символизировавшего гробницу Христа и служившего местом приготовления жертвенного хлеба и вина. Этим также подчеркивался литургический смысл изображения. Сцена не соответствует ни одному из страстных событий канонических текстов: мертвая фигура Христа указывает на его реальную смерть, но она изображена вертикально и не пригвожденной к кресту. Крест за умершим Христом напоминает о Распятии, гроб – о погребении, Богоматерь – об оплакивании. Их воспоминанию посвящены службы Страстной Пятницы и Великой Субботы – и композиционно-живописные особенности произведения передают драматургию богослужения и скорбные песнопения этих дней.

Иконографический замысел иконы соответствует словам ирмоса девятой песни канона на Великую Субботу: "Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе, Его же во чреве без семени зачала еси Сына, восстану бо и прославлюся и вознесу со славою непрестанно, яко Бог, верою и любовию Тя величающия". Выраженные в них идеи Воплощения, Жертвы и Воскресения Христа в полной мере реализуются в зримых образах иконы. Так, жест поднятой руки Лонгина Сотника, обычно указывающий на распятого Иисуса, обращен к Спасу Нерукотворному: "Воистину Он был Сын Божий" (Мф 27 : 54). Рисунок плата в руках Богоматери, предстоящей умершему Христу, – символа его погребальных одежд – идентичен рисунку убруса нерукотворного образа Бога живого. Почти квадратный гроб Христа уподобляется жертвенному престолу – "святая трапеза есть гроб" (Симеон Солунский), на нем выделена белая плащаница погребаемого Христа. Крест за ним напоминает о кресте, стоящем за престолом алтаря: где жертва, там и орудие ее.

Вся композиция, включая ангелов и святых на полях, уподобляется сцене поклонения Жертве и имеет ярко выраженный евхаристический смысл. Представленные здесь святые являются небесными патронами семьи заказчика иконы – именитого человека Никиты Григорьевича Строганова. Следовательно, икона служила их моленным образом и одновременно – символом их постоянного соучастия в жизни Церкви и Евхаристии. В то же время это был и поминальный образ, написанный "в память по себе на все времена". Ирина Шалина // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 110.

Выставки:  «Осень русского Средневековья». Корпус Бенуа

Литература, публикации: Eicones tis Kritikis Texnis. (Apo ton Xandaka os tin Mosha kai tin Aja Petropoli).                                          Agia Petropoli. Irakleion, 1993. Kat. 25; Mille anni di cristianesimo nell'arte russa. Icone dall'XI al XX secolo. Aosta, 1997. P. 113. Cat. 38. Fig. P. 112; Вилинбахова Т. Строгановская икона конца XVI - начала XVII века. СПб.; Калининград, 2005. С. 60-61. Ил. 60, 61; Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987. С. 16. Кат. 1; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 110. N 64

Имя иконописца Стефана Арефьева встречается в документах Московской Оружейной палаты. Возможно, он трудился над стенной живописью Благовещенского собора Сольвычегодска в 1600–1601 годах. Икона из этого собора по манере исполнения близка работам Семена Бороздина. Т. Б. Вилинбахова, О. В. Клюканова. «Тогда бо мятежные времена были…» Рубеж столетий. Искусство строгановских мастеров // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 17.

Реставрирована до поступления в музей, повторно в ГРМ в 1978, 1982 И. В. Ярыгиной.