Особенностью иконографии иконы является введение в композицию сцены ласкания младенца Марии родителями – Иоакимом и Анной. Этот сюжет известен в искусстве византийского круга с конца XIII в. В русской иконописи он получает довольно широкое распространение с начала XVI в. (например, на фреске Дионисия из Ферапонтова монастыря).

К Анне, лежащей на ложе, направляются женщины, принесшие дары. Их изображения в Византии принято связывать с существовавшей при императорском дворе церемонией принесения даров царственной роженице. По-видимому, этот ритуал лег в основу и принятого впоследствии на Руси обычая одаривать роженицу и младенца сосудами из драгоценных металлов, кубками с монетами. Данный мотив, неизменно сохраняющийся в русской иконописи в течение нескольких столетий, питался представлениями о Богоматери как о "Царице Небесной".

Стилистическое решение иконы ярко индивидуально и не находит прямых аналогий. Ее автору присуще замечательное чувство ритма. Четко обозначенным горизонталям стен, разграничивающих отдельные элементы композиции, вторит форма велума, строго геометрического и напоминающего жесткую конструкцию. Вертикали архитектурных кулис подчеркнуты узкими и тоже вертикальными пролетами окон и дверей. Лишь одно "здание" имеет завершение округлой формы, но эта форма вторит своим ритмом наклону головы Анны. Изгиб фигуры женщины повторен формой ложа. Мерно шествуют три гостьи, одинаково изображенные в профиль, одного роста, движениями почти повторяя друг друга. Принцип ритмических повторов, графический характер трактовки форм, их подчеркнутую плоскостность и доминирующее значение силуэта принято считать чертами, типичными для произведений среднерусских центров. Однако они сочетаются с особенностями, присущими манере северных мастеров.

Изображение Анны на иконе значительно превосходит по размеру изображения всех остальных персонажей. Этот архаический прием выделения главного героя, постепенно исчезающий из икон крупных художественных центров уже к началу XV в., гораздо дольше сохраняется в провинциальной иконописи северных земель, особенно в районах Вологды и Каргополя. Здесь также часто встречается сочетание довольно плотного светло-коричневого охрения ликов со светлой, почти прозрачной живописью одежд и тонким рисунком орнамента.

Цветовая гамма иконы строится на контрасте доминирующего зеленого с красным и белым – излюбленном сопоставлении цветов у мастеров новгородского круга. Подобное смешение традиций новгородской и среднерусской иконописи также составляет одну из отличительных черт живописи русского Севера XVI в., обусловленную особенностями исторической жизни этих земель. Для северных мастеров характерна и сильная схематизация форм, приобретающих порой орнаментальный характер. Наконец, использование иконописцем сосновой доски, а не липовой, как обычно в средней Руси, говорит в пользу северного происхождения памятника. Татьяна Вилинбахова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 17.

Литература, публикации: I Tesori segreti dell'Arte Russa. Il Museo di Stato Russo di San Pietroburgo a San Marino. Napoli, 1999. P. 316. Il. p. 13; "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. С. 17. Кат. 3; Руска икона XIV-XIX век. София, [1987]. Кат. 26