Иконописная композиция, получившая в поздней русской традиции наименование "Собор Богоматери", основана на тексте Рождественской стихиры – благодарственного песнопения, исполняемого на вечерней службе праздника Рождества Христова: "Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради? Каяждо бо от тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие чудо, земля вертеп, пустыня ясли, мы же Матерь и Деву". Навеянные ее строками образы объединены на иконе для воздаяния благодарности и принесения даров Христу всем видимым и невидимым миром. Зарождение композиции можно отнести к XI–XII вв., поскольку она входила в состав расширенной схемы изображения "Рождества Христова".

"Соборы" – праздники, объединяющие верующих для прославления и выражения благодарности. Праздник Собора Богоматери, отмечаемый на следующий день после Рождества Христова – 26 декабря/8 января, установлен не позднее IV столетия. В древних месяцесловах он называется "Родильные дары". Позднее же наименование – "Собор Богоматери" – объясняется тем, что "Матерь и Дева" является лучшим и совершеннейшим даром рода человеческого Богу.

Ярославская икона представляет один из вариантов иконографии "Собор Богоматери". Впечатление торжественности достигается в произведении лаконичностью построения трехрегистровой композиции, плоскостностью изображений и, особенно, колористическими средствами. Центральная часть иконы, где изображены слева – Богоматерь на троне с младенцем, принимающим золото, ладан и смирну от трех волхвов, и справа – фигуры двух дивящихся пастырей, решена в более светлых и ярких тонах, чем нижняя и верхняя. Это помогает сосредоточить внимание именно на ней. Согласно строкам стихиры, ангелы даруют Христу пение, небеса – звезду, указавшую путь волхвам (верхний регистр композиции). Представленные в нижних углах иконы женские фигуры олицетворяют землю, подносящую вертеп, и пустыню, держащую в руках ясли. Между этими аллегориями – группа мужей, "избранных от лика святых" рода человеческого.

Произведение типично для одного из направлений ярославской иконописи последних десятилетий XVII в., основными чертами которого считаются высветление палитры; введение, под влиянием монументальной живописи, голубого цвета, не свойственного для станковой живописи Ярославля более раннего времени; отсутствие интереса к современным проблемам иконописания – передаче объема, светотени, перспективы, предпочтение плотных, кроющих слоев красок. Нина Турцова // «Пречистому образу Твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб. 1995. С. 124.

Икона относится к одному из направлений в иконописи Ярославля конца XVII века, для которого характерен определенный ретроспективизм, отказ от поиска новых средств художественной выразительности, экспериментов в области цвета, света и перспективы (Турцова, 1994 (1). С. 49). Возможно, в данном случае выбор такой стилистики связан с сюжетом иконы, основанным на тексте церковного песнопения и имеющим достаточно давнюю изобразительную традицию.

В основу композиции «Собор Богородицы» был положен текст Рождественской стихиры — песнопения, входящего в состав вечерних служб праздника Рождества Христова, отмечаемого накануне дня Собора (26 декабря ст. ст.): «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради…»

В средневековом искусстве иллюстрации на текст стихиры известны с конца XIII — начала XIV века. Их иконографическая схема формировалась на основе сцен Рождества Христова, осложненных эпизодами поклонения волхвов и пастырей. Наряду с ними в состав новой композиции были включены изображения гимнографов Иоанна Дамаскина, Козьмы Маюмского и хористов (певчих), что было естественным для иллюстрации песенного текста. Вместе с тем адекватное переложение строф песнопения потребовало ввести в композицию аллегорические образы земли и пустыни, приносящих Младенцу Христу свои дары. Они были представлены в виде женских фигур, держащих в руках «вертеп» и «ясли».

Перенесение на икону этой схемы заставило ярославского мастера отказаться от сложных тональных переходов, предельно высветлить колорит, насытив его сочетанием звучных тонов, передающих атмосферу радостного ликования «всей твари» в связи с рождением Бога. Он отказался от сложных ракурсов фигур и сделал акцент на церемониальном шествии волхвов к Новорожденному. Умело найденная поза пастыря-старца в правой части композиции позволила показать его умиление и «дивление», а статика певцов — внутреннюю сосредоточенность перед исполнением стихиры.

Исследователи отмечали появление в палитре иконы редкого для ярославской иконописи голубого цвета. Он используется не только в верхнем ярусе трехчастной композиции, вторя словам песнопения о небесах, приносящих Младенцу звезду (спускающаяся с небес Вифлеемская звезда представлена строго по центру иконы на границе неба и земли), но и в лучистом сиянии, исходящем от фигур Богородицы и Младенца. Н. В. Пивоварова // Осень русского Средневековья. СПб, 2018. С. 145.

Раскрыта в 1958–1961 в ГРМ С. Я. Коненковым и И. В. Ярыгиной