Успехи при Дворе отнюдь не сделали Сурикова придворным мастером, о чем красноречиво говорили его дальнейшие творческие планы. В них он поспешил снова обратиться к дорогой ему истории казачества, с которым чувствовал свою неразрывную родовую связь вплоть до того, что, по воспоминаниям художника Василия Рождественского, даже сидел «прямо, собранно, как казак в седле»*. Согласно своей концепции не судить, а прозревать, «угадывать» историю, Суриков на этот раз обратился к воссозданию образов антиподов Ермака — тех, кто, возмущаясь несправедливостью социального устройства, бунтовал против государства и расшатывал его устои. Тема эта в начале 1900-х годов, то есть в преддверии бурных революционных событий, все более обретала актуальность, но, конечно, уже не сулила лавров в официальных кругах, тем более что современное Сурикову казачество уже давно воспринималось верным слугой «царю и Отечеству» и силой сугубо реакционной. Художник, работая над образом Разина, постепенно эволюционировал от романтического представления о нем как популярном фольклорном персонаже известной песни «Из-за острова на стрежень» к осознанию исторического масштаба его личности как мятежного предводителя казацко-крестьянского войска. Тем не менее, несмотря на старания мастера, картина все же получила налет необычного для Сурикова романтического флера. И главной причиной этого можно назвать необоримое обаяние стереотипа, сложившегося в XIX веке под влиянием исторических легенд и литературно-поэтического творчества. Все художники, обращавшиеся к данной теме (Александр Александров, Гавриил Горелов, Михаил Нестеров, Борис Кустодиев и другие), упорно прибегали к одной и той же сюжетной трактовке темы, представлявшей Разина с ватагой казаков плывущим по Волге на корабле. Не стал оригинальничать и Суриков, создавший в результате добротное, блестящее по живописи, композиционной и психологической разработке, но похожее на гигантскую иллюстрацию полотно, где черты главного героя, погруженного в тяжелые думы, неуловимо напоминали самого автора**. Суриков потом иронично посмеивался над публикой, будто бы искавшей на картине волны от брошенной в воду персидской княжны***, которая, действительно, присутствовала на первом эскизе произведения (1887, ГТГ), однако вряд ли такую зрительскую реакцию можно было считать неадекватной. В конечном счете «Степан Разин», долго не удовлетворявший самого художника и позднее даже частично им переписанный, не получил каких-либо нареканий политического характера и даже был отправлен в 1911 году в составе русского отдела на Международную выставку в Рим, с которой тогда же со скандалом сняли картину одного из любимых репинских учеников Гавриила Горелова «Осмеяние трупа Ивана Милославского» (1911, ГРМ), как дискредитировавшую личность Петра Великого. Павел Климов. Угадывая прошлое // Василий Суриков. К 175-летию со дня рождения. СПб, 2023. С. 16.

* Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике / Вступ. ст. С. Н. Гольдштейн, Н. А. Радзимовской. Сост. и коммент. С. Н. Гольдштейн, Н. А. и З. А. Радзимовских. Л.: ЛО «Искусство», 1977. С. 289.
** Об автопортретности образа Степана Разина писала, например, Г. Л. Васильева-Шляпина. См.: Васильева-Шляпина Г. В. Суриков: в поисках главного героя к заветной картине (к вопросу о создании «Степана Разина») // Суриковские чтения. Научно-практическая конференция, 2013. Красноярск, 2015. С. 29.
*** Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике / Вступ. ст. С. Н. Гольдштейн, Н. А. Радзимовской. Сост. и коммент. С. Н. Гольдштейн, Н. А. и З. А. Радзимовских. Л.: ЛО «Искусство», 1977. С. 189.

Рассказ художника-передвижника Якова Минченкова о подготовке картины «Степан Разин» к выставке 1906 года (полотно было впервые показано в Москве, 30 декабря 1906 года, на XXXV выставке Товарищества передвижных художественных выставок):

«...и вот картина написана и доставлена на выставку. Вставили её в огромную золоченую раму. Поместили в отдельной круглой комнате в башне Исторического музея. Подняли картину, стали ей давать наклон — больше, меньше... Автор не удовлетворен. Здесь, в новых условиях, художник видит картину как бы впервые, и это первое, самое верное и решающее впечатление не удовлетворяет его. Проклятое "не то" не произносится, но висит в воздухе, заражая и других зрителей. Суриков заметался. Он ищет, чего недостает для выгодного впечатления, обращается к другим за помощью. Ему кажется, что рама светла, позолота сливается с тонами вечернего неба, разжижает картину. Раму перекрашивают в темную бронзу. Картина выиграла, стала лучше, но все же и теперь остается "не то". И снова начинаются мучения, растерянность, неудовлетворенность, попытки исправить недочеты в картине, поиски живой воды.

Суриков запирает для публики двери своей комнаты. Каждое утро приходит он на выставку и пытается улучшить внешнюю обстановку картины. Вызываем маляра и пробуем перекрасить стены комнаты в более темные тона, чтобы вызвать вечерний свет в картине. Новая окраска стен тоже не удовлетворяет художника, она ему кажется слишком темной. Маляр составляет заново краску, но теперь стены очень светлы. Снова пробуем тон клеевых красок. Суриков требует добавить мела, маляр уверяет, что опять будет светло, и сыплет сажу. Происходят жаркие споры. Но что за чудо? Маляр утемняет краску, а стены светлеют. Маляр жалуется, что тут подвох со стороны Василия Ивановича. Оказалось, верно: входим мы случайно в комнату, а Суриков стоит, нагнувшись над ведром с краской, и сыплет туда мел. "Вот отчего стены светлые и полосатые!" — почти кричит обиженный маляр, а растерявшийся Василий Иванович виновато оправдывается: "Я немножечко, ей-богу, немножечко!" Маляр рассердился, отказался продолжать работу, ушел и попутно унес красные сафьяновые сапоги, специально сшитые для Суриковского Степана Разина, с которых художник делал поправки в картине. Василий Иванович переписывал некоторые детали в картине, звал меня: "Сегодня я лоб писал Степану, правда, теперь гораздо больше думы в нем?" Было ясно, что художнику не удалось вполне выразить свой замысел. Что-то запорошило утерянную им тропу, по которой двигалась разинская вольница. Как будто художник поддался настроению, утеряв образы живых людей…»

Цитируется по изданию: Минченков Яков Данилович «Воспоминания о передвижниках». Л., 1963. стр.285

Последние годы у картины обострились хронические проблемы, связанные с особенностями техники живописи. Известно, что художник переписывал работу - изменял детали композиции, цветовое решение, искал образы. Эти художественные поиски определили сложное техническое состояние красочного слоя. Отсутствие межслойных обработок, фактурные прописки по высохшей поверхности, в конечном счете привели к нарушению связей между слоями. Сначала возникали незаметные глазу мелкие очаговые отторжения одного слоя от другого - так называемые «расслоения» красочных слоёв. Со временем в местах нарушения межслойных связей края кракелюра и изломов приподнимались, появлялись участки активных расслоений. Периодически требовалось их укреплять. Через некоторое время стало понятно, что нарушение межслойных связей носит хронический характер и местными консервационными мерами эту проблему не решить. Помимо этого, со временем стали заметны участки пожелтевшего лака и общего загрязнения фактурной поверхности, которые ухудшали художественное восприятие картины, разрушали живописный строй и авторский колорит. Стало понятно, что картине требуется комплексная реставрация.

На музейном совете было принято решение не только укрепить и отпрессовать красочный слой, но и удалить все поздние поверхностные наслоения и загрязнения, восстановить прозрачность авторской лаковой пленки. Задача немного усложнялась тем, что авторская живопись очень фактурна и, значительные устойчивые загрязнения находятся в глубине авторских мазков. Особенно заметно это на светлых участках живописи…

В процессе реставрации остановлен и стабилизирован хронический процесс расслоения живописных слоев. Подведенные заново реставрационные кромки и натяжка на новый подрамник с экраном из пенокартона обеспечат оптимальное натяжение холста, минимизировав его реакцию на возможные колебания температурно-влажностного режима. С поверхности живописи удалены все поздние наслоения – записи, загрязнения, сгустки лака, остатки старых реставрационных заклеек и реставрационного клея, что позволило раскрыть истинный авторский колорит картины.