В картине «Тайная вечеря» Ге нарушает привычную каноничность трактовки евангельского сюжета. Он рассматривал изображенное событие как реальную психологическую драму, суть которой в разрыве между недавними единомышленниками. В основе образного решения — борьба света и тьмы, истины и лжи, символически сконцентрированных в фигурах Христа и Иуды. Острота темы, новаторство композиции, широкая манера письма, смелость сопоставления крупных светотеневых масс обратили на себя внимание современников. Эта картина вызвала множество споров сразу после своего появления. Русский музей. От иконы до современности. СПб, 2015. С. 187.

Выдающийся портретист и исторический живописец, Ге тяготел к образам и темам, исполненным этического и философского значения. "Тайная вечеря" — первая большая работа художника, недавнего ученика, затем пенсионера Академии художеств. Противопоставление Христа и Иуды, трагедия учителя, предвидевшего предательство ученика ("Один из Вас предаст меня"), но готового к самопожертвованию, — основа драматического конфликта полотна. Оно писалось во Флоренции, затем было перевезено в Петербург и вызвало бурную полемику. Академия художеств сочла картину выполненной "с особым искусством". Однако неканоническая трактовка евангельского сюжета, воплощенная, по выражению современника, "смелой" кистью, навлекла на автора обвинения в "материализме" и "пошлости". "Это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей", — так казалось даже Ф. М. Достоевскому. Против картины высказались церковные власти, ее запретили репродуцировать. Вместе с тем, передовая критика оценила значительность произведения, глубоко человеческую трактовку традиционного сюжета, важность социально-нравственной проблематики картины, весьма актуальной для эпохи. За эту картину в 1863 г. Ге получил звание профессора.

Ге писал: «Когда я прочел главу о «Тайной вечере», я увидел тут присутствие драмы. Образы Христа, Иоанна, Петра и Иуды стали для меня совершенно определительны, живые — главное по Евангелию; я увидел те сцены, когда Иуда уходит с Тайной вечери, и происходит полный разрыв между Иудой и Христом <…> Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика — человека. Близ него лежит Иоанн: он все понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидел Петра, вскочившего, потому что он тоже понял все и пришел в негодование — он горячий человек; увидел я, наконец, Иуду — он непременно уйдет» (Н. Н. Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания художников. М., 1978. С. 49).

Картина экспонировалась на академических выставках 1863 и 1866, на Постоянной выставке МОЛХ (Московское общество любителей художеств) (1864), в Нижнем Новгороде (1865), Всемирной в Париже (1867). В 1863 году художник получил за нее звание профессора. В 1864 Александр II приобрел картину для музея ИАХ. Одноименные уменьшенные повторения: 1864 — в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева, 1866 — в ГТГ; этюды: «Голова Иоанна Богослова» (Ж-4148) — в ГРМ, «Голова апостола Андрея» — в ГТГ. «Святые шестидесятые». Живопись, графика, скульптура. СПб, 2002. С. 329.

Когда художник В. Г. Худяков, резко отрицательно отнесясь к «Тайной вечере» Ге, в которой все «грязно до безобразия», поясняет: «Словом, это тот же Перов с попами на Пасху», — он враждебно, но проницательно почувствовал духовное родство внешне далеких друг от друга авторов. Ге, в принципе, проверял этику эстетикой, идеальностью старых мастеров. Перову было предназначено извлекать эстетику из жизни, обнаруживать ее в отблесках-отражениях небесного в земном. Но в 60-е годы Ге, не ведая еще, что ему предстоит создать «евангельский цикл», движется в сторону «Петра и Алексея» — он пока на земле. Это почувствовал и Достоевский, отрицательно оценивший холст как «совершенный жанр» — «обыкновенную ссору обыкновенных людей», — и Гончаров, которому работа показалась замечательной по той же «жанровой» ее природе, — «художник отрешился от рутинного изображения евангельского события». «Художественная правда есть прямая цель искусства». «Тайная вечеря», как и у Перова, — рассказ о нарушенной гармонии. Только что все было прекрасно, светло, торжественно. И теплый свет, льющийся из холста, хранит память о согласии. Но вдруг, по словам Гончарова, «электрический удар»: все срывается с места. Драматические тональные контрасты, огромная тень на стене, экзальтированная пластика и непоправимое черное пятно — Иуда. Возможно, в более спокойные времена картина была бы воспринята как экспрессивная, караваджистская, но все-таки иллюстрация евангельского сюжета (хотя в спокойные времена она бы и не появилась). Но это был 1863 год, когда на страницах «Современника» печатался роман «Что делать?», а его автор находился в Алексеевском равелине, и ни для кого не были тайной провокаторские обстоятельства его ареста; когда «бунт четырнадцати» — еще один раскол — проходил на фоне экспонировавшейся в Академии картины Ге. Леняшин В. А. «Святые шестидесятые» // «Святые шестидесятые». Живопись, графика, скульптура. СПб, 2002. С. 8.

К моменту открытия музея в его собрании, включающем более 5000 произведений, находились всего лишь 21 живописная, до 10 скульптурных и несколько графических работ шестидесятых годов <...>. Рядом с преобладавшими в этом небольшом собрании работами академического толка выгодно выделялось несколько произведений, выражающих самобытность русской школы. Среди них блистало эпохальное полотно Н. Н. Ге «Тайная вечеря» (1863), приобретенное в 1864 году Александром II для Академии художеств. Если творчество художников-жанристов демократической ориентации, богато представленное в Третьяковской галерее, стало важным звеном на пути от традиций Федотова к передвижникам, то Ге, обратившийся к нравственно-философской проблематике, продолжил линию, идущую от А. А. Иванова. Именно «Тайная вечеря» придает и по сегодняшний день собранию искусства шестидесятых годов в Русском музее особую значимость. Шувалова И. Н. К истории формирования коллекции шестидесятых годов в Русском музее // Святые шестидесятые». Живопись, графика, скульптура. СПб, 2002. С. 32.

В 1863 году в художественной жизни России произошли события исключительной важности. Пенсионер Академии художеств Н. Н. Ге — художник философского склада, тяготевший к возвышенным образам — привез из Флоренции картину «Тайная вечеря», всколыхнувшую весь художественный мир своим глубоким общечеловеческим и вместе с тем актуальным для времени смыслом и привнесшую в эпоху позитивистского аналитического мышления, опирающегося на подлинность факта, казалось бы, утраченные традиции романтического искусства «большого стиля». Основное внимание в раскрытии содержания уделено психологической разработке образа Христа — носителя идеи самопожертвования во имя счастья людей. Он представлен в момент глубокого раздумья, в скорбном сосредоточенном выражении его лица сквозит печаль. В характеристике апостолов художник особенно подчеркивает внутреннее смятение юного Иоанна и возмущение Петра, образу которого он придал автопортретные черты, став, как истый романтик, соучастником события. Композиция картины асимметрична, полна внутренней динамики. Мастер резко противопоставил уходящего Иуду остальным действующим лицам картины. Эмоциональность живописного решения, напряженный, горячий красновато-золотистый колорит, контрасты освещения, беспокойный ритм темных и светлых пятен усиливают трагизм происходящего.

Художественный критик А. И. Сомов писал: «Отвергнув всякое предание в искусства г. Ге <…> внес в русскую живопись живую струю, которая должна освежить поблекший исторический род живописи и показать, что история и господствующий в нашей школе жанр не подлежат резкому разграничению <…> Он взглянул на задачу исторического живописца здравыми глазами и понял, что такой живописец не должен быть простым иллюстратором исторического сказания, но обязан читать между его строками и передавать не столько внешний факт, сколько дух эпохи в ее общечеловеческом значении. В этом отношении у г. Ге только один предшественник — бессмертный Иванов»*.

М. Е. Салтыков-Щедрин, глубже постигнув суть картины, оценивал ее как явление большой общественной значимости: «Зритель не может ни на минуту сомневаться, что здесь произошло нечто необыкновенное, что перед глазами его происходит последний акт одной из тех драм, которые издалека подготавливаются и зреют и наконец-таки вырываются наружу со всем запасом горечи и непреклонной ненависти <…> Среди этой тревоги и волнения с одной стороны и совершенного равнодушия с другой — фигура возлежащего за столом Спасителя поражает глубиной скорби, которой она преисполнена. Это именно та прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которой открывается вся великость предстоящего подвига. Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился ее поучительный смысл для нас»**. В то же время критик академической ориентации Н. П. Грот писала в газете «Современная летопись»: «художник в своей картине сумел угодить ходячим современным идеям и вкусам <…> воплотил материализм и нигилизм, проникший у нас повсюду, даже в искусство»***. Академия художеств присудила Ге звание профессора, однако репродуцировать его картину было запрещено. Шувалова И. Н. Русское искусство 1860-х годов – вокруг Перова // Святые шестидесятые». Живопись, графика, скульптура. СПб, 2002. С. 19.

* Н. Н. Ге. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978. С. 55–56.

** Там же. С. 62–63.

*** Там же. С. 64.