Фрагменты статьи Г.Н.Голдовского "Сильвестр Щедрин и Школа Позилиппо" из каталога выставки 2016 года

<Сильвестр Феодосиевич Щедрин – художник, причисляемый> к тому кругу мастеров, которые принесли славу отечественному искусству, чьи имена известны всему миру. Период их творческой активности — первая половина XIX века — абсолютно заслуженно считается «золотым веком» русской живописи. <...>

Ни одно из исследований по истории итальянского, неаполитанского пейзажа, важной составляющей мировой живописи этого жанра, не обходится без упоминания имени этого блестяще одаренного русского ландшафтного живописца. Главное, как неоднократно отмечалось, что он чувствовал себя абсолютно счастливым человеком <...> Судя по собственным письмам и воспоминаниям современников, единственное, что могло вывести его из равновесия и омрачить настроение — это скверная погода, препятствовавшая работе на природе. А работал он всегда исключительно с натуры.

Особенности личности художника отразились и в его творчестве: картины Сильвестра Щедрина не знают драматических жизненных коллизий, конфликтного столкновения человека и мира, экстремальных состояний природы. Его пейзажи пронизаны просветленным, радостным чувством. Романтический настрой рождается от царящего в них неизменного ощущения праздника бытия — шумного и красочного в картинах жизни большого города или негромкого, лирического, утонченного торжества слияния природы и человека. Полотна Щедрина всегда населены! Людей, праздно гуляющих или занятых повседневным трудом, он пишет с особым чувством, с каким-то неповторимым, лишь ему свойственным бесконечным дружелюбием. Этот любимый им народ горланит под окнами, засыпает на представлении в театре, предается piacevole farniente (приятному безделью) или торгует, ловит рыбу, чинит сети...

Щедрин прожил недолгую, но творчески счастливую жизнь. Искусство было для него смыслом существования, занятия живописью — радостью и отдохновением. Трудолюбие и талант принесли ему заслуженный успех, безоговорочное признание еще при жизни. Он создал свою неповторимую манеру, его картины легко отличимы, без труда опознаются среди работ других художников, творивших рядом с ним и решавших сходные художественные задачи.  Григорий Голдовский. Сильвестр Щедрин и Школа Позиллипо // Сильвестр Щедрин и Школа Позиллипо СПб. 2016. C. 5.

Он не поддавался ничьим влияниям, каждый раз заново по-своему реагировал на эстетические вызовы места и обстоятельств. Скорее наоборот: его живописный метод оказал воздействие на мастеров так называемой Школы Позиллипо, работавших в Неаполе и окрестностях в те же годы.

Однако вопрос о месте Щедрина в контексте европейского искусства уже многие годы является предметом дискуссии, и любые предлагаемые решения остаются гипотетическими, а подчас и конъюнктурными: творчество этого замечательного мастера противится жесткой систематизации.

<...> странная — на поверхностный взгляд — особенность отличает историческое бытие великого (без грана преувеличения!) пейзажиста от историографии других его выдающихся отечественных современников: поразительно малое — и не просто сравнительно, но в абсолютном исчислении — количество публикаций посвящено такому значимому и важному явлению художественной жизни России, как творчество Сильвестра Щедрина. По существу, о нем написано всего две заслуживающие специального упоминания монографии: двухтомник Э. Н. Ацаркиной, крупного советского искусствоведа, работавшего в Третьяковской галерее (Ацаркина Э. Н. Сильвестр Щедрин. 1791–1830. М., 1978; Сильвестр Щедрин. Письма / Сост. и авт. вступ. ст. Э. Н. Ацаркина. М., 1978), и небольшая, но емкая книжка увлеченного и талантливого исследователя наследия и жизни замечательного мастера, сотрудника Русского музея Киры Владимировны Михайловой (1929–2004, Михайлова К. В. Сильвестр Щедрин. Л., 1973 (2-е изд. — Л., 1984).. Своей публикацией К. В. Михайлова доказала, что не столько многостраничные рассуждения, сколько искреннее и глубокое, прочувствованное сопереживание, любовь к профессии и понимание предмета в состоянии ярко раскрыть суть художественного явления.

Причины такой историографической скупости, на наш взгляд, абсолютно прозрачны — и главная из них в том, что Сильвестр Щедрин подробнее всего и убедительней всех рассказал о себе сам в сотнях подробнейших писем родителям, брату Аполлону, многочисленным заказчикам, другу и почитателю, «однокашнику» скульптору Самуилу Гальбергу. Это эпистолярное наследие, содержащее хронику, впечатления, принципы художественной работы, описание дружеских и бытовых связей, сегодня практически полностью опубликовано5. Литературные опусы самого художника так хроникально подробны, ярки и образны, что их научная интерпретация кажется тусклой и избыточной. <...>

Первые опусы петербургского периода творчества Щедрина — изображения Петровского острова, «Александр I у Шафгаузенского водопада» — все еще тесно связаны с классицистической традицией в русском искусстве, с академической школой и ее принципами. И несмотря на очевидный талант и проблески нетривиального подхода к изображению ландшафта (хроматические цветовые и светопластические переходы), ранние его живописные опыты никак не позволяют предположить кардинальную и стремительную перемену индивидуальной манеры, достаточно быстро проявившуюся в продолжительный итальянский период творчества художника (с 1818 по 1830 год). С его душой и талантом русский живописец Щедрин несомненно стал для Италии «гением места».

Хроника жизни и творчества Сильвестра Щедрина в Италии легко восстанавливается из его эпистолярного наследия, нынче практически полностью опубликованного. Письма замечательного художника ярко свидетельствуют о его недюжинном литературном даре, разностороннем таланте, пылком артистическом темпераменте. Сочный и образный язык, живое воображение, абсолютно свободное владение словом, огромный вокабуляр с изрядным количеством метких неологизмов, неподражаемое и обостренное чувство юмора — качества, родственные, как нам кажется, итальянскому художественному характеру, — отличают его письма родным и друзьям и даже официальные доклады, направлявшиеся в Россию.  Там же. С. 7.

<...> Сильвестра Щедрина с детства готовили к профессии живописца. Позднее художник вспоминал: «Я помню, как покойный дядюшка водил меня в Эрмитаж еще маленького. Пропуская все картины, я останавливался только смотреть одного Каналетто»10. «Дядюшка» — профессор Академии художеств, руководитель ее пейзажного класса Семен Федорович Щедрин — с 1769 по 1776 год жил и работал в Италии; вероятнее всего, именно он передал горячо любимому племяннику обожание «страны высоких вдохновений» и мечту побывать на общепризнанной родине художеств.

Девятилетним мальчиком Сильвестр Щедрин был зачислен в Академию художеств. Юного академиста, решившего стать пейзажистом и уже в семье получившего первые профессиональные навыки, определили в ученики к Михаилу Матвеевичу Иванову (1748–1823), руководившему «баталическим», а после смерти Семена Щедрина в 1804 году и ландшафтным классом. Двенадцатилетний курс обучения будущий великий живописец окончил с большой золотой медалью, по регламенту дававшей право на трехлетнее пребывание в Италии за казенный счет. Однако начавшаяся война России с Наполеоном сделала невозможной эту поездку. Художник оставался в Петербурге, при Академии, писал жанровые картины и пейзажи, показывал их на ежегодных выставках. Современная художественная критика находила много достоинств в «умной кисти г. Щедрина», в работах которого «...кисть будущего мастера видна», но «воздуху мало» . Стремление и навык писать свет и воздух пришло к Сильвестру Щедрину в Италии. Благодатная средиземноморская страна, где «небо блещет неизъяснимой синевой», самой природой своей ответила стремлению молодого пейзажиста овладеть навыками пленэрной живописи. Годы, проведенные в Италии «между хорошими художниками всех наций, между товарищами и приезжающими русскими», почитал он «лучшим временем своей жизни». Там же. С. 8.

Летом 1818 года Щедрин вместе с четырьмя другими выпускниками Академии отправляется в Италию. Молодые люди плыли морем, затем долго ехали дилижансами через Германию, Австрию и Чехию и наконец добрались до Венеции. Их восхитила необычная красота города, оживленная праздничная толпа на площади Сан-Марко, ярко освещенные кофейни, разноголосые крики разносчиков. «Я с жадностью на все смотрел и не мог верить, чтоб мои желания могли так сбыться», — писал Щедрин в письме к родителям.

Первые впечатления от Италии не обманули ожиданий двадцатисемилетнего, уже достаточно опытного и сложившегося художника, сохранившего, однако, свежесть юношеского восприятия. Эта уникальная, до конца дней не исчерпанная особенность личности Щедрина определила и его готовность развиваться, разительно и безоглядно менять творческую манеру, казалось бы накрепко выработанную академической школой.

Главной целью путешествия русских академических пенсионеров был, однако, Вечный город, обиталище интернациональной художественной колонии, классиков. <...> Щедрин и его попутчики-коллеги прибыли в Рим 15 октября 1818 года. <...> Знакомство с Римом в описании художника тоже весьма специфично: не величественные античные руины и шедевры Ватикана занимают его в первую очередь: «Представьте себе, я нахожусь в таком климате, что в генваре месяце работаю с натуры, пред моими окошками стоит апельсиновое дерево, наполненное фруктами, которые доспевают зимой, нет ни снежинки». Его пленяют живость, непринужденность, темпераментность итальянцев: «Здесь шум, крик, говорят все громко, а как начнут все браниться, так выноси всех святых». Веселый и доброжелательный, Щедрин в момент почувствовал себя своим на римском карнавале, легко привык к обычаям, казалось бы, чужой страны: «И я веселился здесь так же, как все». И даже в официальном отчете в Академию, рассказывая о своих занятиях и планах, в первую очередь сообщает о намерении «в хорошее время года» выезжать из города «для практики в Тиволи, во Фраскати, Альбано и другие места» в поисках сюжетов.

Таким образом накапливаются впечатления о природе, людях, образе жизни, подталкивая к выбору тоники восприятия страны и людей, ее населяющих, как единого взаимодополняющего целого и воплощению этой целостности важными живописными акцентами. Прошло, однако, несколько лет, прежде чем Сильвестр Щедрин окончательно нашел «свою» натуру — в Неаполе и окрестностях.

До времени он, однако, выезжает на этюды в Тиволи, где за лето 1821года исполняет 12 небольших картин с традиционными водопадами и ротондой храма Весты (Водопад в Тиволи близ Рима, 1823, Ж-3570)), сообщает родителям, что ему «Колизей заказал написать с себя портрет».  Там же. С. 9.

<...> Никакого пиетета по отношению к классическому наследию Щедрин не испытывает, ему гораздо более привлекательной кажется экзотическая многокрасочность современной итальянской жизни. Вероятно, влияние на художественное мировоззрение художника оказало и двухгодичное (с лета 1819-го по весну 1821 года) пребывание в Неаполе, бурно строившемся и процветавшем при Фердинанде IV Неаполитанском, принявшем после реставрации монархии Бурбонов в 1816 году имя Фердинанд I и титул короля Обеих Сицилий. Эта поездка, по-видимому, стала судьбоносной для выбора Щедриным места жительства и работы в последние пять лет жизни, по завершении пенсионерского срока. Пока же он живет в Риме, без чувства зависти и соперничества общаясь с собратьями по профессии, в особенности с доброжелательным Орестом Кипренским, с вновь прибывшими русскими пенсионерами, Карлом Брюлловым, Петром Басиным, Федором Бруни. Непременные обеды в траттории «Дель Лепре», вечерние посиделки в кафе Греко, светские развлечения в салоне княгини Зинаиды Волконской никак не препятствовали напряженной профессиональной деятельности: весь день он работал на натуре или ходил по Риму в поисках сюжетов для будущих полотен. Не получая казенного содержания, Щедрин стал одним из первых русских живописцев, которые жили продажей картин: его комиссионерами были как русские аристократы, путешествовавшие в Италии, так и местные любители искусства.

<...> Своего рода этапом в творчестве художника стала картина «Новый Рим. Замок Святого Ангела», с которой, собственно, и начинается Сильвестр Щедрин-романтик и новатор. Этот пейзаж живописец, по обыкновению, с небольшими изменениями в стаффаже и освещении, повторил несколько раз. Самый ранний вариант, датированный 1823 годом, принадлежит Русскому музею (ил.12). «Новый Рим» — воистину романтический городской пейзаж, где торжественный купол собора Святого Петра или монументальный силуэт замка Святого Ангела отнюдь не главные герои. Эти величественные приметы славного прошлого — лишь фон для живописных трущоб у воды с левого берега Тибра. К небольшому участку суши причаливают рыбацкие лодки, рядом с ними играют дети, беседуют простолюдины — то есть идет своим чередом повседневная городская жизнь, и только вечно текущие воды реки, не имеющие примет времени бесстрастные облака, застилающие горизонт, рождают, по выражению русского писателя Николая Гоголя, ощущение «невидимого присутствия на всем ясной, торжественной тишины», чудное слияние «мира древнего, шевелившегося из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народонаселением»23. Вот манифест просветленно-романтического восприятия великой, классической Италии, утверждению которого в живописи ярко и последовательно служил русский пейзажный живописец Сильвестр Щедрин. «Новым Римом» тема Вечного города для художника оказалась исчерпанной. В июле 1825 года он окончательно переселяется в Неаполь, живя и работая в самом городе, на Соррентийском полуострове, Амальфитанском побережье и островах — Капри и Искье, лишь кратковременно отлучаясь в Рим или для путешествия в Швейцарию. Там же. C. 10.

Последние годы жизни и творчества обоснованно и неразрывно связали имя Щедрина с историей весьма своеобразной школы живописи Королевства Обеих Сицилий.

Некоторые авторы утверждают, что переезд в Неаполь и погружение в неаполитанскую художественную среду решительно изменили творческую манеру русского пейзажиста: здесь он якобы впервые осознал задачи и возможности пленэрной живописи24. Истоки такого мнения понятны: столица Обеих Сицилий и примыкающие к ней территории кампаньи и побережья, вместе с благоприятными историческими условиями для расцвета художеств при вернувшихся к власти Бурбонах, привлекали многих славных живописцев: достаточно назвать Камиля Коро, Уильяма Тернера, а чуть позднее, уже вслед за Щедриным, Ивана Айвазовского. Однако же если вспомнить щедринский «Новый Рим», исполненный в восьми вариантах нюансированного решения световоздушной перспективы, станет очевидным, что проблемы пленэра и многослойной лессировочной живописи не вдруг заинтересовали Щедрина после приезда в Неаполь — скорей, Неаполь был выбран в качестве среды, способствующей их решению.

Неизгладимое впечатление город произвел на Щедрина еще в первую поездку, в 1819 (!) году, когда он писал «Вид Неаполя от Королевского сада» и «Вид Неаполя от Капо-ди-Монте» для великого князя Михаила Павловича, путешествовавшего по Италии и заказавшего ему две ведуты столицы Королевства Обеих Сицилий. Повеление августейшей особы удивительным образом совпало со стремлением самого художника, радостно восклицавшего в письме к родным: «Вы знаете, как я желал быть в Риме, а приехавши стал рассчитывать как бы побывать в Неаполе. Непредвиденный случай мне поблагоприятствовал...». Неаполь не обманул ожиданий. Щедрин с энтузиазмом цитирует древних: «Vedi Napoli e poi muori». С неподражаемым юмором описывает он обычаи фланирующей по набережной Санта-Лючия, где поселился, толпы, живописность архитектуры, красочность природы, все те особенности итальянского юга, которые довелось ему же воспеть в замечательных произведениях. И заключает: «...я не могу расстаться с Неаполем, так он прекрасен...».

Разумеется, трудолюбивый и плодовитый художник не ограничился картинами, заказанными великим князем, и написал более десяти полотен с изображением набережной Санта-Лючия, Ривьеры-ди-Кьяйя, окрестностей — Байи, Стабии, Граньяно, Кастелламаре... Все они «были сделаны по заказу или распроданы готовые», вызвав самые благоприятные отзывы. И все же ранние неаполитанские виды работы Щедрина мастеровиты и вдохновенны. В них, однако, очевидны реминисценции классицистической традиции и нет еще той легкости кисти, блестящей маэстрии, пленэрного богатства, которые отличают манеру замечательного художника в пору расцвета, в последние пять лет жизни, когда он окончательно обосновался на юге. Не получая казенного содержания, художник был свободен в выборе места жительства и работы. Привыкший непременно писать с натуры, он и выбрал натуру, которая наиболее соответствовала его артистическому темпераменту — чудный город Неаполь и его живописные окрестности. То, что выбор этот не был случайным, свидетельствует сам Щедрин, сообщая в письме брату Аполлону 11 июня 1825 года, что собирался два года и наконец «вырвался из Рима».  Там же. С. 11.

<...> Сильвестр Щедрин, руководствуясь многими соображениями, почел для себя правильным приехать в Неаполь и примкнуть к художественному движению, близкому ему по духу и намерениям. <...>

Различие было лишь в одном: русский живописец оказался самым одаренным и самостоятельным среди современников и единомышленников, в своей творческой деятельности он вдохновенно и успешно реализовывал собственную художественную программу. C. 14

Его отношения с коллегами-современниками из Школы Позиллипо тоже были гармоничными — он был просто первым среди равных, но, по существу, одним из них. Имя русского живописца всегда поминается в рассуждениях о «позиллипинцах», с осторожными размышлениями о взаимодействии. C. 15

Рабочие маршруты Сильвестра Щедрина в Неаполе в 1825–1830 годах ограничиваются самой метрополией и побережьем в окрестностях Сорренто и соседнего Амальфи. Далее Амальфи на юг художник не добирался. В Неаполе он написал более трех десятков картин. Излюбленными сюжетами были Ривьера-ди-Кьяйя, набережные Санта-Лючия и Мерджеллина, виа Партенопе и Кастель делл’Ово в разных условиях освещения, особенно ночью. Сюжеты, в общем типичные и для живописцев Школы Позиллипо, повторялись, но их воплощение никогда не было одинаковым. Каждый раз воспроизводя виды по свежему натурному впечатлению, Щедрин вносил в них тонкую световую, колористическую нюансировку, тем самым донося до зрителя свежесть и непринужденность сиюминутного восприятия. C. 15.

Как всякий гениальный мастер, он, несомненно, опередил свое время, в полной мере овладев приемами пленэрной живописи, общепринятой десятилетиями спустя, творя в немногих сюжетах «световоздушные вариации». Он любовно фиксирует разные состояния природы, кроме экстремальных: единственный раз среди его картин появляется изображение дождя («Рыбаки у берега», Ж-5109). Ему довелось видеть извержение Везувия 22 марта 1828 года и даже сделать этюд. Однако соблазна изобразить это буйство стихии, подобно многим, с натуры или по воображению он избежал, взволнованный в нем лишь «переменой освещения и красок». 

Просветленная, но бесконечно подвижная гармония дружественной человеку природы — тема и идея его произведений.

В Неаполе Щедрина настигли и официальные почести: 24 марта 1829 года ему доставили патент на звание почетного профессора Королевской неаполитанской академии художеств, за подписью директора оной кавалера Антонио Каваллини. Этот символ признания художник воспринял, по обыкновению, иронически. <...>

В неаполитанском «сидении» Сильвестра Щедрина занимает особое, если не главенствующее место изображение Сорренто и его окрестностей. В конце концов, о душевных привязанностях художника красноречиво свидетельствуют его произведения. В корпусе работ замечательного живописца, с именем которого современное искусствознание связывает 108 сохранившихся полотен, 47 посвящено terra delle Sirene — Сорренто и его окрестностям. Эта пропорция тем более значима, что за 12 итальянских лет пребывание Щедрина в Сорренто не превышает нескольких месяцев.

Хроника пребывания художника в Сорренто и окрестностях такова: в свой первый приезд из Рима на юг Италии до собственно города художник не добрался, поработав полтора месяца — с 15 июня до конца июля 1820 года в Кастелламаре-ди-Стабиа <...>.

Во второй приезд, в 1825 году, уже через несколько дней по прибытии он отправился именно в Сорренто: в письме другу, Самуилу Гальбергу, впоследствии создавшему скульптурный портрет, и поныне отмечающий надгробие Щедрина, 5 июля 1825 года он сообщил: «Уже неделя, как я живу в Сорренто <...> А в эпистолярном общении с братом не удерживается от выражения восторга: «Сорренто земля прелестнейшая, вообрази себе леса — апельсинные, лимонные, под сенью коих прогуливаешься; жить очень дешево...» В Сорренто живописец оставался около двух недель, а затем отправился в Амальфи, куда повлекла его «жизнь ландшафтная». В Амальфи дурные погоды продержали Щедрина до середины ноября («не выходило ни одно судно»). Наконец 15 ноября он «улучил один счастливый день» для переезда в Сорренто. За все лето он лишь однажды покинул Соррентийский полуостров для кратковременного (два-три дня) визита к неаполитанским врачам: опять начались проблемы со здоровьем. Еще один такой же вояж состоялся в конце ноября, после двухнедельного пребывания в Сорренто. Из Неаполя в конце ноября, видимо не миновав и Сорренто, Щедрин вновь возвратился в Амальфи в надежде окончить начатые картины — и вновь попал в плен непогоды, принудившей его, после нескольких дней напрасного ожидания и тягостного безделья, с сожалением и жалобами на скуку ехать в Неаполь — завершать в тиши мастерской соррентийские же сюжеты. Зимой 1825/1826 года он закончил «Вид Соррентского берега и грота, называемого Кокумелли». C. 16.

Известно, что ландшафты Щедрин всегда писал на натуре, alla prima, а в ателье «населял» полотно стаффажными фигурами, зарисованными в альбом или намеченными на холсте в первом приближении опять-таки с реальных типажей. Оттого и жаловался он брату: «...у меня много в голове, что сделать, да не успею, пишу все с натуры, отчего много требуется времени».

Сезон 1826 года Щедрин вновь провел в Сорренто и его окрестностях: приехал в середине июня и оставался там довольно долго, несмотря на погодные и бытовые неудобства — «бывали дни так холодны, что я сожалел, не взявши с собой зимнего платья». «...В Сорренто все калаты [пристани] заперты. Теперь, чтобы работать виды морские, надобно ездить в лодке», — жаловался он в письме к Самуилу Гальбергу. <...>

В июле и августе он жил в Вико, где лечился минеральной водой. Это 23-дневное пребывание «показалось... целым годом. Я не мог дождаться дня, в котором должен был оставить несчастную и притом прекраснейшую землю». Художник сетует на скверный трактир, плохую постель, никуда не годную пищу... И стремится поскорей вернуться в обетованный Сорренто!60 В тот же сезон он мечется как неприкаянный, совершает кратковременные переезды из Сорренто в Неаполь и обратно. Вероятно, ипохондрию Щедрина можно объяснить участившимися приступами нездоровья и ненастной погодой: «...ясные дни у Бога кончились, по крайней мере, ненастная погода приковала его к письменному столу»! На сентябрь и октябрь он обосновался опять в Амальфи, где наоборот «...жара была нестерпима». Но художник продолжал работать: «Пейзажисту в ясный день грешно оставить кисть».

Наступившая зима принудила художника вновь вернуться в Неаполь, где он и оставался до лета 1827 года. В июне того же года он опять в Сорренто, а затем — в июне и июле — около двух месяцев жил на Капри, плененный «здоровым воздухом, добрыми жителями и прекрасным вином». Однако «...дурные погоды, продолжавшиеся до середины июня месяца... не позволили... написать более пяти картин». Вот красноречивое свидетельство невероятного трудолюбия и уникальной работоспособности Сильвестра Щедрина: иные за год почитают блестящим результатом создать пять картин, этому же замечательному мастеру приходит в голову оправдываться, что в менее чем два месяца ему удалось написать всего (NB!) пять! Накоротко вернувшись в конце июля в Неаполь, живописец в первой половине августа жил в Сорренто две недели, затем поехал в Вико, где, по его воспоминаниям, в начале августа его замучила невероятная жара, а в конце августа начались беспрестанные дожди, в результате чего он «остался с неоконченными картинами, как рак на мели», с досадой отбыл в Неаполь, но в конце ноября вновь обнаружился в Сорренто, где жил, блаженствуя вдали от неаполитанской несносной суеты, до декабря.

Лето 1828 года началось с поездки в Рим, и в знакомые и любимые места на побережье Соррентийского полуострова Щедрин воротился лишь в июле: 7-го числа он нанес визит Марии Яковлевне Нарышкиной в Кастелламаре-ди-Стабиа, а оттуда — прямиком на Капри. Месяц на острове, затем Вико (начало августа?) и через недолгое время Сорренто, «...где и прожил без малого три месяца для окончания картины, где и натурщиков и костюмы гораздо легче иметь, чем в Неаполе». C. 17.

В следующем, 1829 году обострившаяся болезнь («разлитие желчи»), а затем путешествие по Италии и Швейцарии не позволили художнику добраться до благодатной соррентийской земли. Лишь 5 марта последнего в своей жизни 1830 года Щедрин приехал в Неаполь. И уже через месяц, 5 апреля, оказался в Сорренто («питаться молоком»), ездил на Искью, в июле и августе 30 дней жил в Вико-Эквенсе — опять лечился местной минеральной водой и почувствовал себя настолько лучше, что 14 августа пришел из Вико в Сорренто пешком (где «надо перейти гору нешуточную, что я сделал без всякой усталости»).

По осени, намереваясь продолжить работу над ландшафтом с натуры, приехал Щедрин из Сорренто в Амальфи, где, прежде отказавшийся из недоверия от услуг неаполитанских лекарей, «дался какому-то шарлатану, убедившему его продолжить лечение, чтобы вовсе искоренить болезнь» . 7 ноября, умирающего и в беспамятстве, его на руках перенесли в Сорренто, где через несколько часов он пришел в себя, перенес еще один приступ болезни и скончался. С. 18.

<...> Сохранившееся наследие позволяет проанализировать и излюбленные сюжеты русского пейзажиста в Сорренто и его окрестностях. Их не так уж много. <...>

Наиболее распространенный в творчестве Щедрина вид собственно Сорренто — Малая гавань с «домом Торквато Тассо». Сохранилось не менее шести полотен с этим сюжетом, исполненных живописцем в период с 1825 по 1830 год. К числу таких видов относится и принадлежащая Русскому музею, считающаяся неоконченной картина с традиционным названием «Вид Сорренто близ Неаполя» (Ж-5112). Часть скалистого побережья Соррентийского полуострова, видимая с запада на восток, море и прибрежные камни в излучине залива, между Малой и Большой гаванью, гористый мыс Пунто-Скутоло наблюдал Щедрин из лодки, с моря... Не в тот ли раз, когда неловкий маринаро не удержал суденышко от резкого крена, сбросив рискового живописца в воду... Грандиозность и внутреннее совершенство природных форм этого благодатного уголка земли запечатлены чутким художником с большой силой, благородством и бережностью.

Далее, на восток, протянулась цепь древних селений: Капуцинский монастырь (Капуччини), Мета, ВикоЭквенсе, Кастелламаре-ди-Стабиа, Помпеи, Геркуланум и сам Неаполь — те места, где провел несколько лет, останавливаясь накоротко то в одном, то в другом пункте, нежно любивший неаполитанское побережье и, как мало кто в мире, достойно воспевший его красоты русский живописец Сильвестр Щедрин. Это побережье и ближайшие острова, прежде всего Капри, несколько окультуренные, мало изменились за прошедшие полтора века. По-прежнему, как на картинах Щедрина, густа зелень капрейских садов, незыблемы скалы Малой гавани, бесконечен крутой спуск к гроту Матроманио, шумен и как бы пребывает в вечном карнавальном возбуждении блистательный Неаполь. Самый дух этих благословенных мест в их вечной изменчивости запечатлел русский ландшафтный Мастер с любовью и вдохновением. Не зря и поныне жива здесь память о нем. И совершенно очевидно, что особое место в сообществе художников Школы Позиллипо он занял своим великим искусством, без оглядки на кого-либо и без стремления навязать кому бы то ни было свой художественный взгляд, свою систему ценностей.

После смерти Щедрина в его мастерской были обнаружены пять незавершенных картин, среди них — «Вид Сорренто с Тассовым домом», который сейчас находится в собрании Русского музея. Брат и наследник живописца Аполлон Щедрин, получив его, присланный вместе с другим имуществом покойного, продал это полотно в санкт-петербургскую Академию художеств, в музее которой оно и находилось вплоть до 1897 года — года образования Русского музея, в собрание которого этот вид был включен в числе многих шедевров кисти знаменитого мастера, прежде хранившихся в императорских собраниях, в коллекциях других заказчиков пользовавшегося всеобщим признанием и невероятной популярностью уже при жизни великого пейзажиста.

Если эта картина Щедрина и не завершена, то лишь с точки зрения академических представлений о законченности. В такой же мере можно счесть не получившими завершения и многие другие полотна блестящего живописца: в них никогда не найти вымученности, заглаженности, формальной отработанности, последней точки, наличие которой подчас и отличает ремесленную поделку от подлинного шедевра. Они повествуют о бесконечно длящейся жизни. Картины Щедрина в полной мере доносят до зрителя суть художественного переосмысления достаточно точно зафиксированного пейзажного мотива. В них воплощены величие, многообразие и гармония природных форм, самый дух итальянского ландшафта. Прославленные полотна отражают мгновенное впечатление вечности природного бытия, равно как и его ежемоментной изменчивости, быстротечности... С. 19.

В них ощутим гул самого магического, Божественного Времени, безжалостно стирающего грани между веками и тысячелетиями — и милостиво позволяющего в пределах одной человеческой жизни — «мига между прошлым и будущим» — узреть мерно стремящиеся к берегу волны, легкие движения облаков, трепещущую зелень, мгновенно появляющийся и исчезающий солнечный блик, покачивание лодки, взмах руки живописно наряженного итальянского рыбака... Внятным резонансом отзываются эти мимолетности в сердцах зрителей, сегодня рассматривающих в музейных залах картины гениального русского живописца Сильвестра Щедрина. И вряд ли кто-нибудь останется невосприимчивым, равнодушным к этому призыву, посланному два века назад в грядущие столетия. Там же. С. 20.

Рим и окрестности

Основным местом пребывания Сильвестра Щедрина во время пятилетнего пенсионерства был Рим, и первые выполненные им в Италии работы связаны с архитектурными памятниками античности. В донесениях Академии художеств упоминаются виды храма Мира, развалины дворца Цезарей, Римский форум, площадь Монте-Кавалло с колоссами Диоскурами и, конечно, виды Колизея. Известны два из них. Один малый, довольно быстро законченный, изображает небольшую часть древнего амфитеатра и крестный ход, совершаемый в память христианских мучеников, погибших в Колизее («Колизей», ГТГ). Другой представляет собой большую картину, над которой художник работал с незначительными перерывами на протяжении всего 1822 года в ожидании предполагаемого приезда в Рим российского императора («Колизей в Риме», 1822, Ж-3569). Колизей изображен с высоты Палатинского холма и виден со своей разрушенной стороны. Прямо перед ним — арка Константина и остатки античного фонтана Мета Суданс, слева вдали — церковь Святого Петра в цепях на холме Эсквилин. Пейзаж был представлен Александру I в Петербурге, помещен в русскую залу Императорского Эрмитажа и получил благосклонные отзывы. «Здания в сей картине написаны с чрезвычайным отчетом. Глаз каждою частию удовлетворен совершенно, предметы делятся, округляются, выходят из холста. Зритель видит все, как в камер-обскуре. Фигуры нарисованы верно и написаны с большим вкусом. Деревья и растения отработаны тщательно, свободно, приятно. Картина его превосходна», — писал В. И. Григорович в «Журнале изящных искусств» (1823. Кн. 5. С. 427).

Наиболее известным сюжетом римского периода стал «Новый Рим. Замок Святого Ангела» (1823, Ж-5106). В течение 1823 года, завершавшего официальный срок академического пенсиона художника, Сильвестр Щедрин написал пять его вариантов, а позднее исполнял даже после переезда в Неаполь. «Произведение сие так понравилось в Риме, что многие желали иметь его. Художник, как уверяли меня, должен был повторить этот вид восемь раз, но любя художество и природу, не захотел быть копиистом собственной работы. Всякий раз он изменял воздух и тон картины и таким образом произвел восемь картин, один и тот же вид представляющих, равно оригинальных. Пример, достойный подражания!» (Григорович В. И. О состоянии художеств в России // Северные цветы на 1827 год. СПб, 1827. С. 22, 23). Щедрин выбрал точку зрения на замок Святого Ангела и собор Святого Петра с противоположного берега Тибра, перед излучиной реки. Это дало ему возможность показать водную поверхность, к изображению которой он имел склонность еще со времени жизни в Петербурге.

Уезжая, по обычаю местных художников, на жаркие летние месяцы из Рима в пригороды, Щедрин выбирал места, «где есть реки и каскады». Осенью 1821-го и летом 1823 года он работал в городке Тиволи, известном античными виллами и мощными водопадами (Водопад в Тиволи близ Рима. 1823, Ж-3570), в 1822-м писал каскад под монастырем Святого Бенедикта в Субиако. Однако наибольшее впечатление на художника произвело озеро Альбано. За три летних месяца 1823 года Щедрин написал здесь семь картин, а на следующий год приезжал снова, чтобы закончить еще одну — «Озеро Альбано в окрестностях Рима» (Ж-5108). Этот пейзаж сам Щедрин называл «лучшей картиной, что я до сих пор писал в сем роде», а заказчик, В. А. Перовский, — «совершенством» (Русская старина. 1900. С. 189).

Сильвестр Щедрин и Школа Позиллипо. СПб. 2016. С. 33.

Неаполь

Первый период пребывания Сильвестра Щедрина в Неаполе в 1819–1821 годах был обусловлен заказом великого князя Михаила Павловича, совершавшего образовательное путешествие по Европе. В соответствии с пожеланием заказчика художник написал вид города, открывающийся от Ривьера-ди-Кьяйя в сторону набережной Партенопе, Кастель делл’Ово и силуэта Везувия на дальнем плане. В пандан к нему — вид в противоположную сторону, на гору Каподимонте от страда Нуова. Первый сюжет оказался столь удачным, что Щедрин неоднократно повторял его, изменяя первый план, освещение и масштаб. Самый ранний вариант, с автопортретом пейзажиста среди гуляющей публики, находится в собрании ГТГ («Неаполь. На набережной (Ривьера-ди-Кьяйя)», ил. 20). Другой, с меньшим пространством берега и большим количеством воды, — в ГРМ («Вид Неаполя от Королевского сада», 1820, Ж-3579). В 1826 году, после переезда из Рима в Неаполь, художник снова получил заказ на этот вид. И хотя он жаловался на то, как трудно продвигается работа из-за обилия неизбежного стаффажа, при сравнении написанных с разницей в семь лет пейзажей становится очевидной значительная перемена, произошедшая в живописной технике Щедрина.

В Неаполе Щедрин жил «в самом прекраснейшем и многолюднейшем месте», на набережной Санта-Лючия. Уже в первый период работы в Неаполе художник писал ее и днем, и при лунном освещении, а позднее неоднократно возвращался к любимым мотивам. До нашего времени сохранилось несколько картин Щедрина с видом Санта-Лючии, написанных в конце 1820-х годов. Чаще других повторяется легко узнаваемая композиция с массивным зданием причала, от которого начиналась набережная, и дымящимся на горизонте Везувием («Вид Неаполя. Набережная Санта-Лючия», 1829, Ж-3578).

Другой, не менее популярный неаполитанский сюжет Сильвестра Щедрина — набережная Партенопе с видом на средневековый замок, изображаемый здесь ближе и крупнее, чем на других картинах. Щедрин изображал этот пейзаж неоднократно и всегда в ночное время. Контраст между заливающим ландшафт холодным лунным светом и горячими отблесками разведенного на берегу костра придавал сюжету особую выразительность («Неаполь в лунную ночь. Вид на Партенопе и Кастелло дель Ово», Ж-5114).

В конце 1820-х годов Щедрин часто повторял в уменьшенном виде мотивы своих больших картин. Примером подобной практики могут служить два вида набережной Мерджеллина из собрания ГРМ. Сам Щедрин называл этот сюжет «Вид Неаполя без Везувия, с крестом на первом плане». На картине 1827 года подробно выписаны залитые утренним солнцем дома, многочисленные рыбаки и торговцы («Набережная Мерджеллина в Неаполе»,  Ж-6733). На маленьком повторении та же часть города изображена при лунном освещении, скрадывающем детали, и с небольшим количеством персонажей («Неаполь. Набережная Мерджеллина в лунную ночь», Конец 1820-х, Ж-3575).

Большой крест с распятием, который узнается на обеих работах, стоял в начале дороги, ведущей из города к холму Позиллипо, откуда до сих пор открываются прекрасные виды на Неаполитанский залив и на город. В начале XIX века вдоль берега моря была проложена дорога, следуя по которой можно было осмотреть остатки античных вилл и амфитеатра, а также посетить спасающие от жары гроты. Ночью эти живописные места выглядели еще более романтично, о чем можно судить, в частности, по крошечным поздним картинам Щедрина («Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в Неаполе в лунную ночь» (Ж-3576), «Неаполитанские рыбаки в лунную ночь. Вид Позилиппо», Ж-3574). Сильвестр Щедрин и Школа Позиллипо. СПб. 2016. С. 45

Сорренто и окрестности

«Сорренто — земля прелестнейшая, вообрази себе леса апельсинные, лимонные, под тенью коих прогуливаешься. Жить очень дешево», — писал Сильвестр брату Аполлону (Сильвестр Щедрин. Письма из Италии. М.; Л., 1932. С. 105). Художник приезжал сюда на летние месяцы почти ежегодно, начиная с 1825 года вплоть до самой смерти 8 ноября 1830-го. Здесь его похоронили — сначала в церкви Сан Винченцо, затем прах перенесли на городское кладбище. Самую многочисленную часть творческого наследия Щедрина составляют картины, написанные в Сорренто и его окрестностях: Кастелламаре, Вико, Амальфи, на островах Капри и Искья.

Самый узнаваемый вид — Сорренто «с домом Торквато Тассо». Щедрин повторял его неоднократно, и везде на дальнем плане присутствует характерный силуэт мыса Граделле, у подножия которого лежит селение. На первом плане изображено здание, считавшееся местом рождения великого поэта Торквато Тассо. В действительности дом, где родился Тассо, еще в давние времена обрушился в море, и сохранилась лишь одна его стена.

За выступом отвесного берега скрывается Малая гавань, с которой связаны еще два известных сюжета Щедрина. Первый представляет собой вид на запад в сторону Большой гавани. Этот непритязательный пейзаж с одиноким домом у самой воды, существующий в нескольких вариантах, долгое время не имел правильной атрибуции и упоминался как вид острова Капри. Лишь недавно было определено точное название: «Рыбаки у берега. Малая гавань в Сорренто с видом на мыс Капо-ди-Сорренто и острова Искию и Прочиду» (Ж-5109). Второй из написанных в Малой гавани сюжетов изображает берег, уходящий в противоположную сторону, на восток. Этот ракурс особенно выразителен в вечернее время, когда ближайшие постройки погружены в тень, а дальняя сторона гавани и мыс Граделле освещены лучами заходящего солнца («Малая гавань в Сорренто. Вечер», Ж-5110).

Каждый раз, когда Щедрин направлялся из Неаполя в Сорренто по суше, он должен был проезжать местечко Вико. В 1826–1828 годах художник работал здесь над картинами, а в 1830-м лечился минеральными водами. В настоящее время сохранилось пять видов Вико работы Щедрина: два больших, панорамных, 1828 года и три камерных, где изображена только небольшая часть берега с церковью Девы Марии (Вид Вико между Кастелламаре и Сорренто, Ж-5111).

Крайней южной точкой путешествий Щедрина по Италии был Амальфи, городок на берегу Салернского залива. Художник приезжал сюда регулярно и успел написать несколько картин с изображением одного и того же вида при различном освещении (Вид Амальфи близ Неаполя, Конец 1820-х, Ж-5113). Из-за громадных скальных обломков, ограничивающих уютную бухту, видны уступами спускающиеся к воде дома и стоящая на скале у моря сторожевая башня, известная под названием «Сарацинская» (Вид Амальфи близ Неаполя, 1826, Ж-5989)

В 1827 году Щедрин впервые попал на остров Капри. Из этой поездки он привез несколько сюжетов: «Большая гавань на острове Капри» (1827), «Грот Матроманио на Капри» (1827) и «Скалы Малой гавани на Капри» (1828), все - собрание ГТГ. Большая гавань находится на северной стороне острова, обращенной к Неаполю, на горизонте угадывается остров Искья. Грот Матроманио расположен на восточном берегу острова. Из него открывается вид на южную оконечность Соррентского полуострова и берега Салернского залива, где расположен Амальфи. На южном берегу Капри находится Малая гавань, главной достопримечательностью которой является естественная скалистая арка над водой. Сильвестр Щедрин и Школа Позиллипо. СПб. 2016. С. 75.

Веранды («перголаты»)

Террасы с каменными столбами, на которые положены деревянные решетки, увитые виноградными лозами, привлекали Щедрина своим местным колоритом и экзотичностью для русского зрителя. Он называл их на итальянский манер: «перголаты».

Точно указать топографию «перголат», которые писал Щедрин, невозможно. По-видимому, они находились в Сорренто и его ближайших окрестностях. В настоящее время известно восемь картин Щедрина, изображающих «перголаты». В каталогах музеев они называются «террасами» или «верандами» и восходят к нескольким натурным первоисточникам. Чаще других встречается огражденная низким парапетом и каменными прямоугольными столбами галерея, идущая вдоль морского берега довольно низко у воды («Веранда, обвитая виноградом», ГТГ). Другой тип представляет собой расположенную высоко над морем открытую террасу с каменными колоннами и цветочными горшками на парапете, с видом на Везувий. Терраса примыкает к стене дома, возможно гостиницы, где останавливался художник. Еще один вариант «перголаты» изображен на картине 1829 года из собрания ГРМ (На веранде (на острове Иския?),Ж-5117). Веранда, по-видимому, находилась в одном из богатых домов, которые снимали в Италии путешествующие русские аристократы. Возможно, изображен остров Искья.

Стилистически к группе «перголат» примыкает работа из собрания Русского музея с изображением террасы капуцинского монастыря близ Сорренто («Терраса на берегу моря. Капуччини близ Сорренто», Ж-5107). Сейчас на его месте находится отель «Villa Garden». Сильвестр Щедрин и Школа Позиллипо. СПб. 2016. С. 101.