Третий период — 1918–1926 — по общему мнению всех исследователей, самый важный в жизни Петрова-Водкина — рисовальщика. В это время он интенсивно работает над самостоятельными, не связанными с его живописью станковыми рисунками пером и кистью. Этот процесс не был случайным, он коснулся развития отечественного рисунка в целом. Вот, например, известное утверждение Анатолия Бакушинского: «Рисунок, как вид искусства, привлекает в наши дни особое и острое внимание <…> В искусстве современном рисунок приобретает прочно равноправие и самостоятельность рядом с живописью и гравюрой, <…> становится качественно выше, сильнее, интереснее живописи». Характерный для Петрова-Водкина пристальный анализ конструкции формы позволяет ему преодолеть уже знакомую устойчивую «классичность» дореволюционного рисунка. Новое понимание связи пространства и человека, пространства и предмета, явственно наметившееся в его искусстве в середине 1910-х годов, вплотную приводит к проблеме ранее сформулированной идеи«планетарного видения», к поискам ее воплощения. Уже в 1918 году появляются станковые листы, не имеющие продолжения в живописи. У них разная жанровая окраска, они могут быть пейзажем, натюрмортом, портретом, символико-аллегорической композицией или натурным наброском, но в них во всех присутствует, по определению Адаскиной, «пафос изучения формы в ее жизненной природной достоверности». Заметно меняется характер графического языка, в котором на смену былой плавности линии, мягко очерчивающей форму, приходит короткий и ломкий штрих, призванный выявить прежде всего ее структуру. Еще с одним наблюдением исследователя можно согласиться — рисунки этих лет стали «подробными». Не мелочными, не измельченными, но именно подробными, внимательными, точными5. <...> Кинематографический монтаж, который в 1920-е годы увлекал не только деятелей кино, наложил свой отпечаток и на композиции Петрова-Водкина. Можно отметить, например, крупный план в листах «Школьники», «Цветочница», «В парижской синагоге» (ГТГ) или взгляд сверху в листе «На нижней набережной Сены. Бездомные» (ГРМ).

В парижском цикле и в некоторых других листах удивительно органично соединились идеи «сферического пространства», разработанные художником, и технические открытия нового современного вида искусства. Кинокамера (или Киноглаз, по формуле Дзиги Вертова) могла бы стать полезным инструментом в руках Петрова-Водкина с его тягой к преображению видимого мира. В целом же станковый рисунок рубежа и середины 1920-х по своему значению лишь немного уступал великолепной живописи художника тех лет. Наталья Козырева. О рисунках Петрова-Водкина // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 20.