Расширенный поиск по коллекциям
Валентин Серов
19 января исполняется 160 лет со дня рождения Валентина Александровича Серова (1865–1911), выдающегося русского живописца и графика. Виртуальная выставка объединяет около 150 произведений живописи и графики из собрания Русского музея.
В ее основе — материалы выставок «Валентин Александрович Серов» и «Серов — не портретист», которые можно было увидеть в залах Русского музея в 2005 и 2015 годах. Виртуальная выставка дает возможность увидеть творчество Серова во всем его жанровом разнообразии, рассмотреть детали произведений, в том числе редко экспонируемых рисунков и офортов художника.
Русский музей обладает важной — по размерам и по качеству — частью творческого наследия Серова. 359 произведений, в их числе: 56 живописных работ, 266 рисунков, 35 гравюр, 2 скульптуры (бронза и фарфор), отражают многообразие поисков мастера в течение трех десятилетий деятельности. Среди наиболее значительных работ — портреты Юсуповых, С. П. Дягилева, С. М. Боткиной, О. К. Орловой, А. Н. Турчанинова, холсты «Дети» и «Ида Рубинштейн», серия «императорских охот», пейзажи „Баба в телеге“ и „Зимой“. В Русском музее также хранится множество блистательных рисунков и акварелей.
Онлайн-ресурс имеет тематический рубрикатор, который позволяет рассматривать и изучать живописные и графические произведения мастера, портреты, произведения, созданные на исторические и мифологические сюжеты. В разделе «иллюстрации» можно увидеть рисунки и офорты к басням И.А.Крылова, к сказкам и стихотворениям А.С.Пушкина, к роману М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Отдельные разделы посвящены работе для театра, а также миру животных, который был отрадой для художника.
__________________
В ГРМ органично и хорошими образцами живописи, рисунка и гравюры представлены все периоды творчества Серова. В музее собраны уникальные образцы психологического и парадного портрета, исторического жанра, театрально-декорационной живописи, рисунка и гравюры. Круглов В.Ф. Творчество Серова в зеркале коллекции Русского музея // Валентин Александрович Серов. СПб. 2005. С. 22.
Важной школой для Серова было само пребывание в мастерской учителя, наблюдение за процессом работы Репина, который на его глазах становился большим мастером отечественной живописи. Он — участник сбора материалов для прославленного холста „Запорожцы“ в поездке лета 1880 года в Чернигов и Одессу, на Днепр. <...> На легендарной Хортице 39, как вспоминал Репин, появился эскиз „Запорожец мордуется с лошадью“, не похожий на то, что делали педагог и „взрослые“ мастера исторического жанра. Он сплавил увлечение подростка прошлым родины и любимой темой лошадей, воспринимался как „предчувствие“ бессюжетного исторического жанра рубежа веков. C. 31.
В те дни Серов много работал над портретом. В Абрамцеве, устроившись рядом с Репиным, писавшим портрет маслом 40, он сделал похожий рисунок с энергичного С. И. Мамонтова (1879), запечатленного в редкую минуту покоя. Зимой 1879–1880 годов итальянским карандашом исполнен „Портрет В. С. Серовой“. С. 31-32.
Рисуя пейзаж по соседству с Репиным, подросток перенимал у учителя правила передачи перспективы, пространственных планов и сам беглый, живописный штрих, дающий ощущение обильной игры света и теней в пышных кронах, на поверхности форм — „Абрамцево. У старой оранжереи“ (1879). Через Репина, недавно вернувшегося из Парижа, он приобщался к достижениям импрессионистического пейзажа.
В августе 1880 года Серов выдержал экзамены в Академию художеств, где проучился 1880–1885 годы. Его соучениками были М. А. Врубель и В. Д. Дервиз. По рекомендации Репина он регулярно посещал частную мастерскую П. П. Чистякова. Юноша привык к новому учителю и вскоре легко расшифровывал его экстравагантные комментарии и советы. Позже, будучи известным мастером, он напишет ему: „Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы, чему только и можно учить». С. 32.
Богато представлены поиски в портрете конца 1880-х, прошедших для Серова под знаком импрессионизма. 1886 годом помечен артистически легкий, полный характерности рисунок с К. Д. Арцыбашева, знакомца автора по Мюнхену. В год создания холста „Девочка с персиками“ (1887, ГТГ) написан тонкий по живописи, выдержанный в светлой гамме портрет инженера-путейца С. П. Чоколова. Впереди у Серова были шедевр импрессионизма „Девушка, освещенная солнцем“ (1888, ГТГ) и холсты „Старая баня в Домотканове“ (1888), „Портрет А. Я. Симонович“ (1889) из ГРМ. Они характерно отразили проблемы, волновавшие художника. Добиваясь непосредственности в передаче натуры, выразительности целого, автор выбирает асимметричные композиции, фрагментирует пространство и формы, использует ракурсы. Этим он достигает ощущения динамики, непрерывности „потока“ жизни. С. 33.
Между тем в творчестве художника зрели метаморфозы, что ощутимо в портрете композитора А. Н. Серова (1888–1889) с его гаммой темных, „музейных“ тонов и гладкой фактурой. Подобные изменения связаны как со спецификой картины, предназначавшейся к показу в Мариинском театре в дни юбилейного исполнения оперы „Юдифь“, так и с интересом Серова к классическому искусству. Десятилетие завершал полный скрытого драматизма, построенный на гармонии-контрасте черного и белого лист „Бэла. В гостях у князя“ (1890), иллюстрация романа М. Ю. Лермонтова „Герой нашего времени“.
Разнообразно и богато представлены в музее 1890-е годы, когда Серов становится ведущим художником молодого поколения. Он работал в живописи и рисунке, освоил гравюру. Его успехи связаны с портретом, с историческим жанром и пейзажем. Художник был участником выставок передвижников и мюнхенского Сецессиона. С 1898 года он связал судьбу с объединением „Мир искусства“.
Своей известностью Серов был обязан портретам. В мастерски исполненных заказных работах он умело достигал своего рода баланса объективности и лиризма. Таковы изображение молоденькой и стеснительной Е. П. Кончаловской (1891), дочери издателя, тонкие по колориту, „светские“ портреты великого князя Михаила Александровича и великой княжны Ольги Александровны (оба — 1893). Последние были этюдами к полотну „Александр III с семьей“(1892–1894, утрачено), заказанному харьковским дворянством по поводу спасения царской семьи во время железнодорожной катастрофы в Борках Харьковской губернии (1888).
Небольшой по размеру, живой по характеристике, хранящий тепло общения модели и художника портрет графини В. В. Мусиной-Пушкиной (1895) — ранний образец парадного портрета в творчестве Серова. В его заказных, особенно парадных работах, важную роль играют выразительность поворота и жеста, антуража, острота силуэта и ракурса, выявляющие черты характера и облика моделей. Портрет С. М. Боткиной (1899), имевший успех на Всемирной выставке 1900 года в Париже, созвучен эпохе „конца века“. С. 34.
С конца десятилетия Серов работал по заказам императорской семьи. Гуашь „Миропомазание Николая II“ (1897) в равной мере — групповой портрет и историческая картина. В ней переданы глубоко прочувствованная торжественность момента, состояние участников события, которому аккомпанирует настроение среды — интерьера древнего Успенского собора, напоенного светом и воздухом, пронизанного мерцанием множества золотых и серебряных поверхностей. Жанровый и интимный характер свойствен акварели „Выход императрицы Александры Федоровны от заутрени“, передающей молитвенную сосредоточенность царственной модели.
Исполненный в сочетании акварели и гуаши портрет „Александр III в форме Датского королевского лейб-гвардии полка на фоне моря и копенгагенской гавани“ (1899) является вариантом50 портрета маслом, подаренного Николаем II Датскому королевскому лейб-гвардии полку, патроном которого был его покойный отец. Щурящийся на ярком солнце и ветре, с роскошным плюмажем надо лбом, могучий царь-миротворец выглядит романтичным и трогательным. В „Портрете Александра III с рапортом в руках“(1900) монарх изображен на фоне строя войск, участвующих в маневрах.
Принадлежащие ГРМ изображения людей культуры 1890-х годов созданы в графике. Портреты П. М. Третьякова (1898) и В. В. Переплетчикова (1897) рисованы карандашом. Остальные — гравюры. Ранний из них — офорт „Ф. И. Шаляпин в роли Ивана Грозного“ (1897). Редкий у Серова театральный портрет запечатлел певца в образе, созданном на сцене оперы С. И. Мамонтова в спектакле „Псковитянка“ Н. А. Римского-Корсакова. Беспощаден по характеристике „Автопортрет“ и полон теплоты, любования благородством модели „Портрет В. В. Матэ“ (оба — 1898–1899). Увлечение Серова литографией вызвано практикой журнала „Мир искусства“, дарившего подписчикам гравюры. Портреты А. К. Глазунова, А. П. Остроумовой-Лебедевой, Д. В. Философова, А. П. Нурока (все — 1899), В. П. Протейкинского (1899–1900) и И. А. Всеволожского (1900) отличают отменные художественные качества.
В канун нового века Серов стал известен как мастер детского портрета — холст „Дети“ (1899), рисунки и акварель „Дети Боткины“ (1900). Прямой, порой нелицеприятный в характеристиках взрослых, он мужественно нежен в изображении детей. С. 35.
Редко обращавшийся к истории и мифологии, он создал картину „Слуга Авраама находит Исааку невесту Ревекку“ (1894) для просветительских Народно-исторических выставок. <...> Картина „бессюжетна“, что будет свойственно русской живописи рубежа XIX–XX веков. В том же ключе решена гуашь „После Куликовской битвы“ (1894), эскиз неосуществленной росписи в Историческом музее.
Одна из лучших его работ — „Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте“ (1900) выражает характерную для рубежа столетий концепцию исторической картины. Подобно А. Менцелю и мирискусникам, Серов предпочел важным событиям прошлого его повседневность, передающую аромат давней эпохи. Обращение к истории служит ему поводом к размышлениям о судьбах России.
Вместе с И. И. Левитаном и К. А. Коровиным он стоял у истоков национального лирического пейзажа рубежа XIX и XX веков. <...> Полные проникновенной поэзии „Баба в телеге“ (1896) и „Зимой“ (1898) — высшие достижения „крестьянского Серова“.
1900-е были для Серова временем всеобщего признания. Портрет, как и ранее, являлся смыслом его творчества. Успех сопровождал его в историческом жанре и театральной декорации, в сатирической графике. Важное место занимали иллюстрации к басням и рисунки с нагой натуры.
В 1900-х „стилеобразующую“ роль в его творчестве играл рисунок. Наброскам и законченным вещам тех лет свойственны мастерство, сила и красота. Внимание к графике связано с волновавшими художника проблемами модерна и со стремительно нараставшими тенденциями неоклассицизма. С начала века Серов проявлял интерес к графическому портрету. Произведения часто, как в изображениях В. П. Зилоти, П. П. Семенова-Тян-Шанского, имеют значительные размеры, сочетают ряд техник. С. 37.
Портреты Серова 1900-х интересно и качественно представлены в музее. Так совпало, что начиналось и заканчивалось десятилетие для него написанием парадных портретов представительниц аристократических родов России. Оба — вехи творческого пути мастера. Путь от „Юсуповой“ к „Орловой“ — путь эволюции Серова от импрессионизма с элементами модерна к неоклассицизму. Между ними — ряд изображений интеллигентных дам из купеческой, буржуазной и художественной среды — В. П. Зилоти, М. П. Боткиной, А. К. Бенуа, Е. П. Олив, А. П. Павловой, И. Л. Рубинштейн (в те же годы созданы: „Г. Л. Гиршман“, „М. Н. Ермолова“, „А. П. Ливен“, „П. И. Щербатова“). Мастер любил писать женские портреты. Они более свободны по композициям и колориту, чем мужские, иногда — сердечны и нежны. С. 38.
Портреты мужчин семьи Юсуповых, князя Ф. Ф. Юсупова, графа Сумарокова-Эльстона, графа Н. Ф. Сумарокова-Эльстона, графа Ф. Ф. Сумарокова-Эльстона, впоследствии князя Юсупова (все — 1903) — написаны в Архангельском под Москвой. С. 40.
Портреты К. П. Победоносцева, Б. Н. Чичерина (оба — 1902) и П. П. Семенова-Тянь-Шанского (1905) сделаны по заказу А. Н. Нарышкиной. Философ Чичерин — ее брат, двое других — друзья. Работы отличает мастерство характеристик. Для Петербургского Совета присяжных поверенных Серов создал портреты А. Н. Турчанинова (1906) и Д. В. Стасова (1908), отмеченные тонким психологизмом.
Расцвет национальной культуры в начала XX века породил в творчестве Серова череду портретов деятелей искусства. Таковы блистательные по маэстрии и жизненности характеристик портреты И. Е. Репина (1901) и коллекционера С. С. Боткина (начало 1900-х), писателя Л. Н. Андреева (1908–1909) и художника Л. С. Бакста (1900-е), причастного успехам Русских сезонов в Париже. Незаконченность письма использована в „Портрете С. П. Дягилева“ (1904) как прием романтизации образа, усиливая „недосказанность“, сообщая ему „многомерность“.
Триумфам русского балета обязаны появлением знаменитые работы: „Анна Павлова в балете „Сильфиды“ (1909) и „Ида Рубинштейн“ (1910). С. 41.
В дни революции 1905 года мастеру пригодился дар сатирика. Одна из самых острых карикатур на царизм — „Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?“ — создана им под впечатлением разгрома мирной демонстрации. Серов отказался от звания действительного члена Академии, президент которой, великий князь Владимир, командовал войсками военного округа. Рисунок напечатан в первом номере журнала „Жупел“ за 1905 год. Саркастически звучит название — строка солдатской песни. Иронична трактовка образов бравого офицера, мчащегося на безоружную толпу, и откормленных конников, пиками и шашками готовых навести „должный“ порядок. С. 42.
В конце жизни Серов одновременно работал над двумя блоками тем — над эскизами об эпохе Петра I и — античными идиллиями. В работах параллельно шли, порой переплетаясь (в эскизах росписей для дома Носовых), его поиски в русле модерна и неоклассики. ГРМ принадлежат исполненные маслом, графитным карандашом, гуашью и акварелью эскизы 1910–1911 годов о царе-реформаторе — „Кубок Большого орла“ (1910), „Император Петр Великий верхом“ и „Петр I на работах“ (оба — 1910– 1911). С. 43.
Навеянные античностью эскизы „Похищение Европы“, „Одиссей и Навзикая“ (все — 1910) тоже созданы в техниках графики и живописи (на первую тему сделана еще и скульптура). С. 44.
Произведения Серова, собранные в стенах Русского музея за сто лет его существования, в равной мере являются достоянием национальной культуры и мировой цивилизации. Шедевры и рядовые вещи, они одинаково ценны для понимания формирования и эволюции художника, механизмов его творчества. В каждом из них отразился интеллектуализм и моральный пафос, гений этого неизменно серьезного, сердечного и остроумного человека. С. 45.
Своей известностью Серов был обязан портретам. Большую часть 25-летней творческой жизни Валентина Серова современники воспринимали его прежде всего как портретиста. В мастерски исполненных заказных работах он умело достигал своего рода баланса объективности и лиризма.
Серов много работал над портретом с юности. В Абрамцеве, устроившись рядом с Репиным, писавшим портрет маслом, он сделал похожий рисунок с энергичного С. И. Мамонтова (1879), запечатленного в редкую минуту покоя. Зимой 1879–1880 годов итальянским карандашом исполнен „Портрет В. С. Серовой“. В портретах маслом А. Я. и Н. Я. Симоновичей (оба — 1880) пятнадцатилетний художник легко справился с построением формы голов, с передачей формирующихся характеров серьезно позирующих двоюродных сестры и брата. Круглов В.Ф. Творчество Серова в зеркале коллекции Русского музея // Валентин Александрович Серов. СПб. 2005. С. 31-32.
В 1881 и 1883 годах созданы удачные автопортреты. На первом, тщательно и серьезно сделанном, запечатлевшем автора-подростка в трехчетвертном повороте, есть угрюмая и удовлетворенная надпись: „Говорят, что похож“. Второй, выполненный в Абрамцеве, рисует восемнадцатилетнего юношу. Живое выражение лица в ракурсе, беглые пластичные штрихи, богатство черно-белых тонов наполняют образ энергией. С. 32.
Богато представлены поиски в портрете конца 1880-х, прошедших для Серова под знаком импрессионизма. 1886 годом помечен артистически легкий, полный характерности рисунок с К. Д. Арцыбашева, знакомца автора по Мюнхену, ныне компаньона Мамонтова. В год создания холста „Девочка с персиками“ (1887, ГТГ) написан тонкий по живописи, выдержанный в светлой гамме портрет инженера-путейца С. П. Чоколова. Эта работа c темным силуэтом фигуры на светлом фоне предвещает поиски мастера в эпоху модерна. С. 33.
Впереди у Серова были шедевр импрессионизма „Девушка, освещенная солнцем“ (1888, ГТГ) и характерные для этого течения холсты „Старая баня в Домотканове“ (1888), „Портрет А. Я. Симонович“ (1889) из ГРМ. Они характерно отразили проблемы, волновавшие художника. Добиваясь непосредственности в передаче натуры, выразительности целого, автор выбирает асимметричные композиции, фрагментирует пространство и формы, использует ракурсы. Этим он достигает ощущения динамики, непрерывности „потока“ жизни. Художник отказался от сложной психологической характеристики, решая портрет как этюд-картину, что было ново для 1880-х. Модель погружена в живую, изменчивую световоздушную среду. Незаконченность письма воспринимается как прием, усиливающий исходящее от картины очарование свежести. Лирически интерпретирующая натуру, выдержанная в эскизной манере картина отражает свойственные русской молодежи 1880-х поиски новых средств выразительности, отказ от повествовательности, устремление к „отрадному“. При всей высветленности его живописи Серов, в отличие от коллег-французов, смешивает краски на палитре. В равнодушии к чистым тонам и лиловым теням он близок импрессионистам Германии и Скандинавии.
В 1888–1889 годах написан портрет рано умершего отца, композитора А. Н. Серова, созданный в связи с предполагавшейся в начале 1889 юбилейной постановкой оперы „Юдифь“ в Мариинском театре в Петербурге. В 1890-е — портрет Е. П. Кончаловской (1891), дочери издателя, тонкие по колориту, „светские“ портреты великого князя Михаила Александровича и великой княжны Ольги Александровны (оба — 1893). Последние были этюдами к полотну „Александр III с семьей“(1892–1894, утрачено), заказанному харьковским дворянством по поводу спасения царской семьи во время железнодорожной катастрофы в Борках Харьковской губернии (1888).
Небольшой по размеру, живой по характеристике, хранящий тепло общения модели и художника портрет графини В. В. Мусиной-Пушкиной (1895) — ранний образец парадного портрета в творчестве Серова. В его заказных, особенно парадных работах, важную роль играют выразительность поворота и жеста, антуража, острота силуэта и ракурса, выявляющие черты характера и облика моделей. Портрет С. М. Боткиной (1899), имевший успех на Всемирной выставке 1900 года в Париже, созвучен эпохе „конца века“. Там же. С. 34.
Исполненный в сочетании акварели и гуаши портрет „Александр III в форме Датского королевского лейб-гвардии полка на фоне моря и копенгагенской гавани“ (1899) является вариантом50 портрета маслом, подаренного Николаем II Датскому королевскому лейб-гвардии полку, патроном которого был его покойный отец. Щурящийся на ярком солнце и ветре, с роскошным плюмажем надо лбом, могучий царь-миротворец выглядит романтичным и трогательным. В „Портрете Александра III с рапортом в руках“(1900) монарх изображен на фоне строя войск, участвующих в маневрах.
Принадлежащие ГРМ изображения людей культуры 1890-х годов созданы в графике. Портреты П. М. Третьякова (1898) и В. В. Переплетчикова (1897) рисованы карандашом. Остальные — гравюры. Ранний из них — офорт „Ф. И. Шаляпин в роли Ивана Грозного“ (1897). Редкий у Серова театральный портрет запечатлел певца в образе, созданном на сцене оперы С. И. Мамонтова в спектакле „Псковитянка“ Н. А. Римского-Корсакова. Беспощаден по характеристике „Автопортрет“ и полон теплоты, любования благородством модели „Портрет В. В. Матэ“ (оба — 1898–1899). Увлечение Серова литографией вызвано практикой журнала „Мир искусства“, дарившего подписчикам гравюры. Портреты А. К. Глазунова, А. П. Остроумовой-Лебедевой, Д. В. Философова, А. П. Нурока (все — 1899), В. П. Протейкинского (1899–1900) и И. А. Всеволожского (1900) отличают отменные художественные качества.
В канун нового века Серов стал известен как мастер детского портрета — холст „Дети“ (1899), рисунки и акварель „Дети Боткины“ (1900). Прямой, порой нелицеприятный в характеристиках взрослых, он мужественно нежен в изображении детей. Там же. С. 35.
1900-е были для Серова временем всеобщего признания. Портрет, как и ранее, являлся смыслом его творчества. В 1900-х „стилеобразующую“ роль в его творчестве играл рисунок. Наброскам и законченным вещам тех лет свойственны мастерство, сила и красота. Внимание к графике связано с волновавшими художника проблемами модерна и со стремительно нараставшими тенденциями неоклассицизма. С начала века Серов проявлял интерес к графическому портрету. Произведения часто, как в изображениях В. П. Зилоти, П. П. Семенова-Тян-Шанского, имеют значительные размеры, сочетают ряд техник. С. 37.
Портреты Серова 1900-х интересно и качественно представлены в музее. Так совпало, что начиналось и заканчивалось десятилетие для него написанием парадных портретов представительниц аристократических родов России. Оба — вехи творческого пути мастера. Путь от „Юсуповой“ к „Орловой“ — путь эволюции Серова от импрессионизма с элементами модерна к неоклассицизму. Между ними — ряд изображений интеллигентных дам из купеческой, буржуазной и художественной среды — В. П. Зилоти, М. П. Боткиной, А. К. Бенуа, Е. П. Олив, А. П. Павловой, И. Л. Рубинштейн (в те же годы созданы: „Г. Л. Гиршман“, „М. Н. Ермолова“, „А. П. Ливен“, „П. И. Щербатова“). Мастер любил писать женские портреты. Они более свободны по композициям и колориту, чем мужские, иногда — сердечны и нежны. Там же. С. 38.
Изображение княгини З. Н. Юсуповой (1900–1902) принадлежит числу прославленных образцов женского и парадного портрета его кисти. Модель, очаровавшая Серова умом и естественностью, изображена в среде славившегося вкусом и богатством ее дома в Архангельском под Москвой. <…> Серьезная по концепции, элегантно написанная, лишенная „шика“, <…> картина Серова была новым шагом в развитии традиций парадного портрета. С. 38.
Портрет княгини О. К. Орловой (1911) является несомненным шедевром Серова. Незаурядность модели потребовала напряженного поиска композиционного решения, о чем свидетельствуют сохранившиеся эскизы. <…> Серов стремился создать современную по духу картину в традициях, заложенных Д. Г. Левицким и К. П. Брюлловым. С. 39.
Портреты мужчин семьи Юсуповых — князя Ф. Ф. Юсупова, графа Сумарокова-Эльстона, графа Н. Ф. Сумарокова-Эльстона, графа Ф. Ф. Сумарокова-Эльстона, впоследствии князя Юсупова (все — 1903) — написаны в Архангельском под Москвой. Там же. С. 40.
Портреты К. П. Победоносцева, Б. Н. Чичерина (оба — 1902) и П. П. Семенова-Тянь-Шанского (1905) сделаны по заказу А. Н. Нарышкиной. Философ Чичерин — ее брат, двое других — друзья. Работы отличает мастерство характеристик. Для Петербургского Совета присяжных поверенных Серов создал портреты А. Н. Турчанинова (1906) и Д. В. Стасова (1908), отмеченные тонким психологизмом.
Расцвет национальной культуры в начала XX века породил в творчестве Серова череду портретов деятелей искусства. Таковы блистательные по маэстрии и жизненности характеристик портреты И. Е. Репина (1901) и коллекционера С. С. Боткина (начало 1900-х), писателя Л. Н. Андреева (1908–1909) и художника Л. С. Бакста (1900-е), причастного успехам Русских сезонов в Париже. Незаконченность письма использована в „Портрете С. П. Дягилева“ (1904) как прием романтизации образа, усиливая „недосказанность“, сообщая ему „многомерность“.
Триумфам русского балета обязаны появлением знаменитые работы: „Анна Павлова в балете „Сильфиды“ (1909) и „Ида Рубинштейн“ (1910). Там же. С. 41.
ГРМ принадлежит ряд шаржей 1903–1904 годов. Беспощадно изображена полная Фелия Литвин в роли Брунгильды (1903). Поводом послужило претенциозное поведение певицы, недовольной декорациями оперы Р. Вагнера „Гибель богов“ и костюмом по эскизам Бенуа. Выразительны шаржи на жеманную Л. П. Бакст, дочь П. М. Третьякова и невесту Бакста, на И. Э. Грабаря и князя С. А. Щербатова, инициаторов выставки „Современное искусство“ (1903), а также Н. К. Рериха. Там же. C. 42.
Серову, как и И. И. Левитану, К. А. Коровину, принадлежит весомый вклад в развитие национального лирического пейзажа рубежа ХIХ–ХХ веков. Он писал деревенскую Русь, «очеловечивая» природу переживаниями людей.
Рисуя пейзаж по соседству с Репиным, подросток перенимал у учителя правила передачи перспективы, пространственных планов и сам беглый, живописный штрих, дающий ощущение обильной игры света и теней в пышных кронах, на поверхности форм — „Абрамцево. У старой оранжереи“ (1879). Через Репина, недавно вернувшегося из Парижа, он приобщался к достижениям импрессионистического пейзажа. . Правда, его работы маслом были много слабее пейзажных рисунков. Холст „Лес. Абрамцево“ (1879) трогателен в попытке юного автора достичь „картинности“, единства общего и частного. Круглов В.Ф. Творчество Серова в зеркале коллекции Русского музея // Валентин Александрович Серов. СПб. 2005. С. 32.
Легкая, пронизанная светом акварель „Буковая роща в окрестностях Мюнхена“ несет отпечаток чувств Серова летом 1885 года, когда вместе с К. Кеппингом он посещал богатые музеи Мюнхена и работал за городом. С. 33.
Одновременно с работой над холстом «Девушка, освещенная солнцем» (1888, ГТГ) Серов создал пейзаж «Старая баня в Домотканове» (1888, ГРМ), образец русского импрессионизма. В желании достичь эффекта непосредственности в передаче натуры выбрана асимметричная композиция, фрагментированы формы, использован ракурс, чем достигнуто ощущение динамики, непрерывности «потока» жизни. Высветляя колорит этюда, Серов, в отличие от «отцов» французского импрессионизма, работал, смешивая краски на палитре. В. Ф. Круглов. Валентин Серов — «Я не портретист. Я — просто художник» // Серов — не портретист. СПб. 2015. С. 14
Вместе с И. И. Левитаном и К. А. Коровиным он стоял у истоков национального лирического пейзажа рубежа XIX и XX веков. Его виды деревенской Руси, как в прозе А. П. Чехова и лирике И. А. Бунина, „очеловечены“ переживаниями людей. При простоте мотивов пейзажи сложны по жанровой структуре — в них важную роль играют жанровые и анималистические элементы. Полные проникновенной поэзии „Баба в телеге“ (1896) и „Зимой“ (1898) — высшие достижения „крестьянского Серова“. В основу первой лег мотив осенней луговины между Куркиным и Борисовым близ Домотканова, у берега речки, медленно катящей стынущие воды. Пейзаж органично включил фигуру крестьянки, задумавшейся о своем, печальном, и ее меланхолично вышагивающую лошадь. В пастели „Зимой“ мягкие горизонтали планов, приглушенная гамма серебристых тонов, сама спокойная манера красочной кладки передают тихую поэзию неярких просторов, умиротворенное настроение серого денька. Оно усилено полным теплоты и лиризма мотивом энергично выезжающих из-за поворота саней с „мохноногой“ лошадкой. Работа является замечательным образцом виртуозного мастерства Серова. Она оказала сильнейшее воздействие на эволюцию национального пейзажа. Круглов, 2005. С. 36.
Значительны достижения мастера в пейзаже. Он постоянно писал деревню, находя в ней вдохновение, никогда не повторяясь в мотивах и настроении, не впадая в красивость. Каждый «объект» у него имеет свою неповторимую «физиономию», свою историю, скромную и проникновенную. Мастерская, полная движения и интересных для глаз деталей акварель «Провинция (Переславль-Залесский)» (1905) являет собой емкий и поэтичный образ русской провинции. Эффектно и темпераментно написан импрессионистический холст «Балюстрада в Архангельском» (1903).
Среди работ, появившихся в ходе совместного путешествия с Бакстом в Грецию летом 1907 года, были и пейзажи. Акварели художника — «Пропилеи» (1907), «Пристань Наупли» (1907) — рисуют прародину европейской цивилизации, напоенную светом, окутанную восхитительной жемчужной дымкой. Круглов. 2015. С. 18.
С 1890-х Серов много занимался иллюстрированием книг и журналов.
В 1890 году для юбилейного двухтомника М. Ю. Лермонтова были созданы рисунки к роману «Герой нашего времени» ("Бэла") и поэме «Демон». Для журнала «Детский отдых» — иллюстрации к повести В. И. Немировича-Данченко «Соколиные гнезда» («Встреча княжны Маргани и Михако на базаре», 1895); к «Сказке о медведихе» А. С. Пушкина (1895); «В тундре. Езда на оленях» (1896, ГТГ), «Мальчик с возом (Мужичок с ноготок)» (1896), «Пашня весной (Пахарь)» (1897). В. Ф. Круглов. Валентин Серов — «Я не портретист. Я — просто художник» // Серов — не портретист. СПб. 2015. С. 17.
Рисунки к басням И. А. Крылова прекрасны сами по себе и лично окрашены (как пушкинская „Сказка о рыбаке и рыбке“). Можно без конца любоваться листами-вариантами „Тришкина кафтана“, в которых смеховая культура воплотилась с блеском, сопоставимым с П. Гаварни и П. А. Федотовым. „Волк и журавль“ (1895-1898) — это анатомия любви-ненависти: в волчьем взгляде то угроза, туповатая злобная решимость, то страдание и глуповато-трогательное восхищение невозможной красотой журавлихи. В.А. Леняшин. Серов — больше, чем портрет // Валентин Александрович Серов. СПб. 2005. С. 17.
Значительно больше, чем ранее, <в конце 1890-х годов > художник работал в анималистическом жанре. <…> Много внимания уделялось зарисовкам в зоопарках. Некоторые из них представляют собой почти психологические портреты зверей: «Лев» (1896), «Тигр» (1899), «Волк. Лапы волка» (1899), «Лев за едой и львица» (1899) и др. Некоторые из них пригодились для иллюстрации «Сказки о медведихе» А. С. Пушкина (1895). Частично они исполнялись как подготовительный материал для иллюстраций к басням И. А. Крылова, над которыми мастер работал в 1895–1898 годах: «Мор зверей» (1896, ГТГ), «Волк и журавль», «Волк на псарне», «Вороненок», «Лев в старости», «Тришкин кафтан» (1895-1898) и др. Художник иллюстрировал каждую басню одним рисунком, изображающим самый характерный момент фабулы. В поисках выразительного решения сцен порой создавалось несколько вариантов (тринадцать для одного только «Волка и журавля»). Каждый лист исполнялся графитным карандашом, лишь в некоторых случаях добавлялись акварель или тушь. К числу самых выразительных рисунков принадлежат «Волк и журавль», «Вороненок», «Лев в старости» (1895-1898). В. Ф. Круглов. Валентин Серов — «Я не портретист. Я — просто художник» // Серов — не портретист. СПб. 2015. С. 17.
На самом рубеже двух столетий Серов приобщился к истории ХVIII века, приняв участие в иллюстрировании книги Н. И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси». Для нее гуашью в сочетании с акварелью исполнены композиции «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900), «Екатерина II на соколиной охоте» (1902) и «Петр I на псовой охоте» (1902). Благодаря высоким художественным качествам, работы, исполненные как иллюстрации, обрели ценность шедевров русской исторической живописи. В них нашла отражение характерная для рубежа ХIХ–ХХ веков концепция исторической картины. Книга Кутепова, являя собой специальный труд по истории охоты, не содержала описания значительных событий истории страны, и Серов, подобно его любимцу А. Менцелю и коллегам-мирискусникам, воссоздал в картинах повседневность прошлого, передающую аромат трех давних эпох. Обращение к истории служило ему поводом для размышлений о современности, об исторических судьбах России. Так, в работе «Петр II и цесаревна Елизавета», сталкивая две России, аристократическую, идущую в ногу с Европой, и крестьянскую, темную и бесправную, художник выявляет истоки непреодолимых противоречий в русской жизни33. В двух других картинах он постарался избежать свойственных ранней работе прямолинейности сопоставлений и нот морализаторства. Важную роль в формировании образов в произведениях, отмеченных красотой пластического решения, играет окрашенный лирическим чувством типично русский сельский пейзаж. Там же. С. 18.
Пастель «Выезд Екатерины II» (1906) исполнена Серовым для книги А. Н. Бенуа «Царское Село в царствование Елисаветы Петровны». Заказ издательством И. Н. Кнебеля композиции «Петр I» (1907) для выпускаемой им серии «Картины по русской истории» дал мастеру дополнительный толчок к развитию темы Петра I. Исполненное темперой произведение воспринимается как фрагмент монументальной фрески. Фигуры царя и его свиты, взятые с низкого горизонта, острыми силуэтами смотрятся на фоне бурного неба. Петр с напряженным от внутренних переживаний, недовольным лицом, легко одетый, без шляпы, несмотря на ветер, стремительно шагает в сторону некой стройки, не обращая внимания на еле поспевающих за ним инженера или архитектора с огромной папкой чертежей и зябко кутающихся в плащи вельмож в пышных париках. Изображен один из множества моментов жизни первого русского императора и новой столицы. Будущая «краса и гордость» пока застроена низенькими мазанковыми домами-избами, вдоль Невы еще бродят коровы, но на реке уже стоят парусные корабли. Планы Петра реализуются, преодолевая непонимание и косность окружающих. Круглов. 2015. С. 19.
Свою любовь к животным художник <в 1900-е годы>, как и ранее, реализовал не только в многочисленных этюдных зарисовках и офортах, но и в новом цикле иллюстраций к басням И. А. Крылова, над которым он работал до последнего года жизни. По свидетельству И. Э. Грабаря, освобождаясь от литературности, художник значительно упростил контуры и композиции рисунков конца 1890-х, используя прозрачную пергаментную бумагу, а некоторые и совершенно перерисовал. Он так объяснял свою цель: «Хочу добиться, чтобы в рисунке было как можно меньше карандаша». Кроме того, ряд композиций был создан заново. Иллюстрации отличает тонкое знание характеров и повадок зверей. Герои басен не подражают человеку, они естественны, органично сплавляя черты животных и человека. Там же. C. 20-21.
Исторический жанр занимал важное место в творчестве Серова с юного возраста, со времени поездки с Репиным на Днепр для сбора материалов к картине "Запорожцы".
Важной школой для Серова было само пребывание в мастерской учителя, наблюдение за процессом работы Репина. Он — участник сбора материалов для прославленного холста „Запорожцы“ в поездке лета 1880 года в Чернигов и Одессу, на Днепр. <...> На легендарной Хортице, как вспоминал Репин, появился эскиз „Запорожец мордуется с лошадью“, не похожий на то, что делали педагог и „взрослые“ мастера исторического жанра. Он сплавил увлечение подростка прошлым родины и любимой темой лошадей, воспринимался как „предчувствие“ бессюжетного исторического жанра рубежа веков. Круглов В.Ф. Творчество Серова в зеркале коллекции Русского музея // Валентин Александрович Серов. СПб. 2005. C. 31.
Маслом написан эскиз „Орел над телом казака“ (1879) с эмоциональным пейзажем в сумеречном освещении. Работа навеяна эпосом „Дума о побеге трех братьев из Азова“ и царившей в доме Репиных атмосферой увлечения древностями Малороссии. Там же. С. 31.
Среди неизбежных в Академии эскизов на античные темы оригинальностью замысла выделяются „Вестник с поля Марафонской битвы“ (1883), „Прометей“ (1880-е), красотой исполнения — „Беседа у ограды“ (1883), „Нарцисс“ (1884). В композициях на темы Евангелия — „Изгнание торгующих из храма“, „Милосердный самаритянин“ (оба — 1882–1884) — есть возвышенный строгий чувств, порой — патетика, что достигнуто пластикой карандашного штриха и умелым введением акварели.
С конца десятилетия Серов работал по заказам императорской семьи. Гуашь „Миропомазание Николая II“ (1897) в равной мере — групповой портрет и историческая картина. В ней переданы глубоко прочувствованная торжественность момента, состояние участников события, которому аккомпанирует настроение среды — интерьера древнего Успенского собора, напоенного светом и воздухом, пронизанного мерцанием множества золотых и серебряных поверхностей.
Бессюжетную природу имеют и работы на темы Библии и истории. Для Народно-исторических выставок Московского товарищества художников Серов создал значительный своими достоинствами холст «Слуга Авраама находит Исааку невесту Ревекку» (ил. 87). Его обобщенная форма, выразительный силуэт, неяркий колорит передают полную гармонии жизнь древнего Востока, акцентируя внимание на важной для судеб людей сцене у колодца в Харране, где изображены погруженный в раздумье Елиезар, верный раб Авраама, и юная Ревекка, которой суждено стать матерью патриарха Иакова, родоначальника народа Израильского.
По концепции упомянутому холсту близки восемь интересных по интерпретации темы эскизов «После Куликовской битвы» (1894), исполненных маслом, гуашью, акварелью и карандашом для неосуществленной росписи в Историческом музее. Напряженным поискам выразительной композиции, выявляющей суть сцены из героического прошлого Руси, предшествовала работа в музеях и библиотеках, в ходе которой зарисовками оружия, костюмов древнерусских воинов, этюдами Куликова поля было заполнено несколько альбомов. Подобное интеллектуальное отношение к художественным задачам характерно для Серова. 2015. C. 16.
Важное место в творчестве Серова <в 1900-е годы> занял исторический жанр. На самом рубеже двух столетий он приобщился к истории ХVIII века, приняв участие в иллюстрировании книги Н. И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси». Для нее гуашью в сочетании с акварелью исполнены композиции «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900), «Екатерина II на соколиной охоте» (1902) и «Петр I на псовой охоте» (1902). Благодаря высоким художественным качествам, работы, исполненные как иллюстрации, обрели ценность шедевров русской исторической живописи. В них нашла отражение характерная для рубежа ХIХ–ХХ веков концепция исторической картины. Книга Кутепова, являя собой специальный труд по истории охоты, не содержала описания значительных событий истории страны, и Серов, подобно его любимцу А. Менцелю и коллегам-мирискусникам, воссоздал в картинах повседневность прошлого, передающую аромат трех давних эпох. Обращение к истории служило ему поводом для размышлений о современности, об исторических судьбах России. Так, в работе «Петр II и цесаревна Елизавета», сталкивая две России, аристократическую, идущую в ногу с Европой, и крестьянскую, темную и бесправную, художник выявляет истоки непреодолимых противоречий в русской жизни. В двух других картинах он постарался избежать свойственных ранней работе прямолинейности сопоставлений и нот морализаторства. Важную роль в формировании образов в произведениях, отмеченных красотой пластического решения, играет окрашенный лирическим чувством типично русский сельский пейзаж. В. Ф. Круглов. Валентин Серов — «Я не портретист. Я — просто художник» // Серов — не портретист. СПб. 2015. С. 18.
Судьбы русского общества в ХVIII веке постоянно занимали воображение художника в течение всех 1900-х годов, что нашло отражение в эскизах и набросках композиций «Охотничьи забавы императрицы Анны Иоанновны» (1900-е - 1911), «Часовой у статуи Венеры» (1905). Пастель «Выезд Екатерины II» (1906) исполнена Серовым для книги А. Н. Бенуа «Царское Село в царствование Елисаветы Петровны». Заказ издательством И. Н. Кнебеля композиции «Петр I» (1907) для выпускаемой им серии «Картины по русской истории» дал мастеру дополнительный толчок к развитию темы Петра I. Исполненное темперой произведение воспринимается как фрагмент монументальной фрески. Фигуры царя и его свиты, взятые с низкого горизонта, острыми силуэтами смотрятся на фоне бурного неба. Петр с напряженным от внутренних переживаний, недовольным лицом, легко одетый, без шляпы, несмотря на ветер, стремительно шагает в сторону некой стройки, не обращая внимания на еле поспевающих за ним инженера или архитектора с огромной папкой чертежей и зябко кутающихся в плащи вельмож в пышных париках. Изображен один из множества моментов жизни первого русского императора и новой столицы. Будущая «краса и гордость» пока застроена низенькими мазанковыми домами-избами, вдоль Невы еще бродят коровы, но на реке уже стоят парусные корабли. Планы Петра реализуются, преодолевая непонимание и косность окружающих.
Со времени работы для книги Кутепова Серов не оставлял тему Петра, постоянно рассматривая ее новые аспекты. В середине 1900-х им созданы два варианта композиции «Петр I в Монплезире» (1907-1909, ХМ, Одесса; 1910-1911, ГТГ). Работая над картиной «Петр I», он делает ряд набросков. Из них рисунки «Петр, грозящий кулаком» (1908) и «Петр I на работах» (1910-1911) были перспективны для его творчества.
В 1910–1911 годах Серов создал в разных техниках (масло, графитный карандаш, гуашь и акварель) множество эскизов композиций из жизни царя-реформатора — «Петр I в Монплезире» (1907-1909, ХМ, Одесса; 1910-1911, ГТГ), «Кубок Большого орла» (1910), «Петр I верхом (на взморье)» (1910-1911), «Петр I на работах» (1910-1911). В кажущейся случайности и незначительности выбранного момента в жизни царя автор видит возможность передать дух и драматизм эпохи реформ. В эскизе «Петр I на работах» ощутимы трагическое одиночество героя, изменяющего жизнь общества насильственными методами, непонимание его страной. Клокочущий гневом, он сопоставлен с унылым возницей, привычно правящим лошадкой, и случайными крестьянами на дороге, оторопело рассматривающими монарха. Им не понятен ни смысл его забот, ни изнурительный ритм жизни.
Свойственная работам Серова и художников тех лет кажущаяся незначительность выбранных моментов в истории была их реакцией на огромные полотна ХIХ века с их «апофеозами» и «хоровым» началом, на «учительство», «морализование» с помощью образов истории. Сами работы мастера тоже не были лишены и «учительства», и «морализования», но делалось это тоньше, опосредованно, интеллигентнее, чем у предшественников. Круглов. 2015. С. 19.
В 1900-е годы по-прежнему важное место в творчестве Серова занимал исторический жанр. В начале века в сочетании гуаши и акварели им сделаны композиции „Екатерина II на соколиной охоте“ и „Петр I на псовой охоте“ (обе — 1902). В XVIII веке популярные со времен Древней Руси виды охоты обрели в среде аристократии и при царском дворе ритуальный характер, что особенно ощутимо в тонкой и остроумной по замыслу первой картине. В работе „Петр I на псовой охоте“, отмеченной красотой пластического решения и остротой форм, мастерски воссоздан колорит старой охоты, опоэтизированы бескрайние заснеженные пространства под бледным, северным небом. В этой среде разыгрываются драматические для судеб страны коллизии. В центре внимания автора взаимоотношения двух поколений русских людей: старой, родовитой, неотвратимо остающейся в „прошлом“ боярской аристократии и новой, безродной, жизненно активной, уверовавшей в Петра.
XVIII век, судьбы и нравы русского общества постоянно волновали Серова, дав выход в эскизах „Забавы Анны Иоанновны“ (1900-е), „Часовой у статуи Венеры“ (1905), в пастели „Выезд Екатерины II“ (1906). Музею принадлежит ранний эскиз знаменитой картины „Петр I“ (1907) из ГТГ. Круглов. 2005. С. 43.
В конце жизни Серов одновременно работал над двумя блоками тем — над эскизами об эпохе Петра I и — античными идиллиями. В работах параллельно шли, порой переплетаясь (в эскизах росписей для дома Носовых), его поиски в русле модерна и неоклассики. ГРМ принадлежат исполненные маслом, графитным карандашом, гуашью и акварелью эскизы 1910–1911 годов о царе-реформаторе — „Кубок Большого орла“ (1910), „Император Петр Великий верхом“ и „Петр I на работах“ (оба — 1910–1911). Кажущаяся незначительность выбранного момента в жизни героя дает Серову возможность передать дух и драматический накал страстей эпохи преобразования страны, России, „поднятой на дыбы“. Он использует эффект присутствия — зритель „приближен“ к герою, видит его рядом, в резких поворотах и ракурсах. В эскизе „Петр I на работах“ ощутимы трагическое одиночество царя, реформирующего жизнь общества насильственными методами, непонимание его страной. Он изображен в предельном раздражении, клокочущий гневом на кого-то не видимого в картине, бешено мчащимся в повозке на очередное место, где тоже все не ладится, требует его личного вмешательства. В картине Петр сопоставлен с унылым возницей, привычно правящим страшненькой лошадкой, и случайными крестьянами на дороге, оторопело рассматривающими монарха. Им не понятен ни смысл его забот, ни нечеловеческий ритм жизни. Там же. С. 43-44.
Как Коровин и Нестеров, Серов сравнительно мало работал в бытовом жанре. Вместе с Коровиным, Архиповым, Нестеровым он дал в своих работах новое понимание бытового жанра — лирического, лишенного повествовательности. Картины Серова сложны по жанровой структуре — гармоничные, они на равных включают пейзаж, жанровые и анималистические элементы.
Как Коровин и Нестеров, Серов сравнительно мало работал в бытовом жанре, что, несомненно, было реакцией на бытописательский реализм второй половины ХIХ века. Вместе с Коровиным, Архиповым, Нестеровым он дал в своих работах новое понимание бытового жанра — лирического, лишенного повествовательности, что возмущало В. В. Стасова, идеолога передвижничества. Картины Серова сложны по жанровой структуре — гармоничные, они на равных включают пейзаж, жанровые и анималистические элементы. Серов не писал жизнь большого города. С бытом москвичей и их дачными сезонами связан жанр «Линейка из Москвы в Кузьминки» (1892), типичная сценка с дачниками, томящимися в открытом многоместном экипаже в знойный день. Мотив поездки на дачу, легший в основу многих повестей А. П. Чехова, увлек Серова возможностью разрешения интересных психологических и колористических задач. Эффект яркого солнечного света, прогревшего пыльный воздух, «пригасившего» краски несколько однообразного пейзажа, художник передал энергией широкого обобщенного письма, гармонией белых и сдержанных охристо-серебристых тонов, обостренных «ударами» черных и красных пятен. Прекрасно написаны бегущие лошади. В. Ф. Круглов. Валентин Серов — «Я не портретист. Я — просто художник» // Серов — не портретист. СПб. 2015. С. 15.
Чаще Серов писал мотивы сельской природы с фигурами крестьян, занятых повседневным трудом. Среди подобных работ подлинными шедеврами являются «Октябрь. Домотканово» (1895, ГТГ) и «Баба в телеге» (1896, ГРМ). Обе картины появились в Домотканове. Именно там художник, по выражению И. Э. Грабаря, его биографа, стал «крестьянским Серовым». Холст «Баба в телеге» запечатлел вид осенней луговины, крестьянку, задумавшуюся о своем, печальном, и ее лошадь, меланхолично шагающую по осенней дороге. Органичное слияние «компонентов» пейзажа, бытового и анималистического жанров формирует проникновенные образы сельской Руси 27. Создав эти картины органичного существования крестьянина в природе, Серов не писал сцены крестьянского труда. Исключением являются две акварели, отмеченные поэтическим мировидением, — «Мальчик с возом («Мужичок с ноготок»)» (1896, ГРМ) и «Пашня весной (Пахарь)» (1897, ГРМ), исполненные для журнала «Детский отдых». В технике офорта художником создан замечательно жизненный, тонкий образ в листе «Мальчик с курицей». В бытовом жанре художник не избегал острых тем, сталкиваясь с ними в жизни. Таков горький по чувству, острый и лаконичный по форме рисунок «Голод» (1892 ?, ГРМ), навеянный реальностью села Большие Березняки Симбирской губернии. Там же. С. 16.
Жанровый и интимный характер свойствен акварели „Выход императрицы Александры Федоровны от заутрени“ , передающей молитвенную сосредоточенность царственной модели. Круглов. 2005. С. 35.
Серов интересуется и особенностями жизни других народов, „рисунком“ поведения людей — „На лугах Кавказа“ (1897). Лист „На базаре“ (1895) полон живых характеристик, тонок в понимании психологии горцев, церемонии их общения. Он лишен как черт натуралистического жизнеподобия, свойственных работам художников тех лет из жизни „инородцев“, так и романтической идеализации, „сладостности“, ощутимых в акварелях К. П. Брюллова и Г. Г. Гагарина на темы Востока. Там же. С. 37.
Как и ранее, <в 1900-е годы> бытовой жанр не был ведущим в творчестве мастера, но в нем шли важные стилистические процессы. Такие произведения отличала полижанровая природа с преобладанием эмоционально трактованного зимнего или осеннего русского пейзажа — «Полоскание белья» (1901), «Художник Константин Алексеевич Коровин на берегу реки» (1905).
Однако русская современность не располагала к тихому любованию поэзией жизни — в январе 1905 года мастер оказался свидетелем расстрела драгунами мирных демонстрантов. В знак протеста он отказался от звания действительного члена Академии художеств, президентом которой был великий князь Владимир, командовавший войсками столичного гарнизона. Под впечатлением увиденного появилась работа «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (1905) — бытовой жанр с элементами политической сатиры. Заострена трактовка образов офицера, храбро мчащегося на безоружную толпу, и упитанных драгун, пиками и шашками готовых навести «должный» порядок. Саркастически звучит название работы — строка старой солдатской песни. В произведении стилистика модерна с его культом линии, силуэта, декоративности целого обретает черты экспрессионистической заостренности. Композиция воспроизведена в первом номере журнала «Жупел» за 1905 год. 2015. С. 17.
Экспрессивное начало ощутимо и в работах последующих лет — «Новобранец» (1906), «Катанье на масленице» (1904, ГХГ, Пермь) и «Лихач» (1908). Построенные на силуэте и цветовых контрастах, они несут печать индивидуально претворенной стилистики модерна. В «Новобранце» она помогает передать драму крестьянской жизни.
Для мировидения Серова логично, что в год создания драматичных «Солдатушек» им написан полный солнечного ветра, оптимистический жанр «Купание лошади» (1905). В нем гармонично соединены образы юности и свободной стихии. Ее олицетворением в равной мере являются прекрасный, чутко прислушивающийся к звукам конь и пронизанное световой энергией безбрежное морское пространство. В свойственных полотну мажорном строе, экспрессии образа современники тех лет усматривали отражение общественных настроений эпохи, своих надежд на обновление жизни. Там же. С. 18.
В 1900-е годы художник был увлечен темой античности, претворенной в ряде эскизов и станковых картин, а также в эскизах росписей для дома Носовых.
В этих произведениях параллельно шли, порой переплетаясь, его поиски в русле модерна и неоклассики. В течение всей второй половины ХIХ века темы античного быта и мифологии были «заповедным полем» академической живописи. Серов был одним из немногих среди сверстников, кто, судя по его работам 1880-х и 1890-х годов, питал к ним любопытство. Оно усилилось впечатлениями от поездки в Грецию (1907). По пути в Россию, в Константинополе, в его альбоме появился набросок «Одиссей и Навзикая». Два года спустя, в пору мучительных стилистических поисков нового языка своего искусства, он вплотную занялся темой, работая одновременно над композициями «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы», исполненными в разнообразных техниках графики и живописи (на вторую тему была сделана еще и скульптура).
Лишенный драматизма момент скитаний Одиссея выбирает Серов в пяти вариантах картины «Одиссей и Навзикая» (Ж-4288, Ж-4298), показав его попавшим на берег, где правил царь Алкиной. Мастер выбрал монументальную фризовую бессюжетную композицию с бездонным небом — прикрытый драпировкой герой идет вдоль берега, вслед за колесницей Навзикаи и группой ее прислужниц.
Обратившись к описанному в «Метамофозах» Овидия мифу о любви Зевса и Европы, дочери Агенора, царя Тира, Серов запечатлел в шести эскизах ("Похищение Европы": Ж-4310, Р-13448, Ск-1046 ) спокойно плывущего в открытом море могучего быка, заботливо посматривающего на перепуганную девочку-Европу на своей спине, рядом, среди медленно перекатывающихся валов воды, резвится стая дельфинов, сопровождающая влюбленного верховного бога Зевса. Как ранее, обеим группам эскизов предшествовала кропотливая работа в музеях Греции, в Лувре и Британском музее, линии берега и его колорит Серов высмотрел на финском взморье, а могучего круторогого быка ездил писать в итальянский Орвието. Смерть прервала поиски мастера. Воссозданный им мир только на первый взгляд кажется полным гармонии, немеркнущей солнечности, навсегда утраченным «золотым веком» человечества. Работы полны сложных и противоречивых исканий. Неоклассическому идеалу возвышенной гармонии и совершенной формы более всего отвечает выполненная гуашью картина «Одиссей и Навзикая». Ее отличают вневременность, торжественность фризовой композиции и благородство монохромного серебристого колорита, напоминающие древнегреческую стенопись. Большинство же вариантов несет печать увлечения художника античной архаикой, что сказалось в заостренности и своеобразной метафоричности форм, усложняющих и драматизирующих образы. Они вносят ноты «двойственности», настроение тревоги, зыбкости покоя. В этом работы близки символизму. В. Ф. Круглов. Валентин Серов — «Я не портретист. Я — просто художник» // Серов — не портретист. СПб. 2015. С. 19-20.
К циклу античных эскизов примыкает серия подготовительных работ к монументальным росписям в доме Носовых в Москве.
Только на рубеже 1900–1910-х, когда актуальной стала идея формирования Большого стиля эпохи, Серова внимание привлекли росписи. У него был небогатый опыт в этой сфере — плафон «Феб лучезарный» (1877), панно для церкви в Костроме (1890) и нереализованный эскиз «После Куликовской битвы» для Исторического музея (1894).
Осенью 1911 года мастер делал эскизы росписей столовой в доме Носовых, отделанной И. В. Жолтовским в неоклассическом вкусе. Мотивы были почерпнуты им в «Метаморфозах» Овидия 36. Планировалось трехчастное деление главной стены зала, на которой должны быть воссозданы композиции «Диана и Актеон», «Венера», «Аполлон и Дафна». Мастер разработал несколько десятков эскизов в акварели, гуаши, угле. . А. Н. Бенуа писал: «То упоение, с которым покойный Серов принялся <…> расписывать стены одного богатого дома в Москве, обнаружило, что именно таилось в этом „здоровом реалисте“, что всю жизнь ему хотелось больше всего». О том, какими могли быть росписи в доме Носовых, можно судить по острой, блестящей акварели Серова «Аполлон и Диана, избивающие детей Ниобеи» (ГТГ). Там же. С. 20.
Серов разделял свойственное мирискусникам увлечение театром. Серов, обладавший большими актерскими способностями, в юности участвовал в любительских спектаклях Абрамцевского кружка и время от времени делал эскизы оформления спектаклей.
В 1901 году для затеянной мирискусниками (Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, К. А. Коровин), но не осуществленной коллективной постановки балета «Сильвия» Л. Делиба им создан восхитительный по передаче духа античности эскиз акварелью «Два сатира с козлом» (1900-1901). Шесть лет спустя в его декорациях, монументальных, выдержанных в сдержанном буро-оранжевом колорите, то суровых, то пряно-экзотичных, в Мариинском театре была оформлена опера «Юдифь» — «Дом Юдифи в Ветилуе» (1907), «Шатер Олоферна» (1907) и др.
Под впечатлением балета «Шехеразада», шедшего в программе второго Русского балетного сезона в Париже (1910), Серов по собственной инициативе создал занавес (ГТГ) к этому спектаклю. Изображающий сцену охоты, он был рассчитан на любование зрителем во время исполнения музыкального вступления к балету и задумывался как контрастный полным пряной «роскоши» декорациям и занавесам Бакста. Автор стремился уподобить произведение благородной персидской фреске, для чего изучал миниатюры и различные изобразительные материалы Ближнего Востока в библиотеках Москвы, Петербурга и Парижа. Многочисленные эскизы занавеса воспринимаются как фрагменты некоего монументального полотна. В них сдержанный и изысканный колорит, орнаментика стилизованных плоскостных форм передают дух и романтику экзотического Востока волшебных сказок «1001 ночи». Подобные работы, видимо, как и в станковом искусстве, начинали какой-то новый этап стилистических поисков Серова. Хорошо знавший мастера С. П. Яремич свидетельствует, что он ощущал «потребность в новых формулах. Упрощенность, схематизм, неожиданные комбинации форм и цвета, далекие от принятых догм, увлекали его на новые пути». Удовлетворенный результатом работы над занавесом и его успехом у зрителей Серов собирался в 1912 году оформить балет М. Равеля и М. М. Фокина «Дафнис и Хлоя» для Русских сезонов Дягилева. С. Р. Эрнст позже напишет: «Театр, может быть, единственное, что Серов обожал по-настоящему». В. Ф. Круглов. Валентин Серов — «Я не портретист. Я — просто художник» // Серов — не портретист. СПб. 2015. С. 20.
Мир животных был отрадой для художника, чья жизнь с детских лет была погружена в одиночество, „волчье одиночество“, по словам И. Э. Грабаря.
Готовясь поехать в Амстердам, двадцатилетний Серов пишет: „Там прекраснейший (второй, после лондонского) зоологический сад — это меня, представь, почти столь же радует, как и чудные картины в галереях“ 59. Любил он всех животных: и развязных обезьян, и самодовольных ворон. Но сердце принадлежало льву и лошади. „Ох, я лошадь“,— говорил он, когда у него что-то не получалось. Н. Я. Симонович-Ефимова вспоминала:
„Когда Серов рисовал по памяти скачущую под жокеем на финише лошадь, он сам, всем своим существом вселился в изображаемых; он выдыхал воздух с хрипловатым звуком „м“, в ритм изображаемым порывам лошади: „м-м-м“. Когда он рисовал басенного страждущего льва, он сам делался похож на него“ 60.
Рисунки к басням И. А. Крылова прекрасны сами по себе и лично окрашены (как пушкинская „Сказка о рыбаке и рыбке“). Можно без конца любоваться листами-вариантами „Тришкина кафтана“, в которых смеховая культура воплотилась с блеском, сопоставимым с П. Гаварни и П. А. Федотовым. „Волк и журавль“ — это анатомия любви-ненависти: в волчьем взгляде то угроза, туповатая злобная решимость, то страдание и глуповато-трогательное восхищение невозможной красотой журавлихи. Она возникает перед ним, как видение, грациозно изогнувшаяся (мы видим этот „выверт“-изгиб и во многих портретах 1900-х годов), не то стоящая, не то танцующая, прекрасная и недоступная. В.А. Леняшин. Серов — больше, чем портрет // Валентин Александрович Серов. СПб. 2005. С. 17.
Значительно больше, чем ранее, <в конце 1890-х годов > художник работал в анималистическом жанре. <…> Много внимания уделялось зарисовкам в зоопарках. Некоторые из них представляют собой почти психологические портреты зверей: «Лев» (1896), «Тигр» (1899), «Волк. Лапы волка» (1899), «Лев за едой и львица» (1899) и др. Некоторые из них пригодились для иллюстрации «Сказки о медведихе» А. С. Пушкина (1895). Частично они исполнялись как подготовительный материал для иллюстраций к басням И. А. Крылова, над которыми мастер работал в 1895–1898 годах: «Мор зверей» (1896, ГТГ), «Волк и журавль», «Волк на псарне», «Вороненок», «Лев в старости», «Тришкин кафтан» (1895-1898) и др. Художник иллюстрировал каждую басню одним рисунком, изображающим самый характерный момент фабулы. В поисках выразительного решения сцен порой создавалось несколько вариантов (тринадцать для одного только «Волка и журавля»). Каждый лист исполнялся графитным карандашом, лишь в некоторых случаях добавлялись акварель или тушь. К числу самых выразительных рисунков принадлежат «Волк и журавль», «Вороненок», «Лев в старости» (1895-1898). В. Ф. Круглов. Валентин Серов — «Я не портретист. Я — просто художник» // Серов — не портретист. СПб. 2015. С. 17.
<В 1900-е> в анималистическом жанре значительную группу составляют быстрые и живые рисунки-наброски, фиксирующие внешний вид и повадки животных, — «Борзая царской охоты» (1902, ГТГ), «Лошадь в упряжке» (1902), «Мул» (1907). Одновременно Серов работал над картинами и рисунками, в которых животные погружены в полную настроения пейзажную среду: «У перевоза» (1905, ГТГ), «Лошади у пруда» (1905, ГТГ), «Стригуны у водопоя. Домотканово» (1904, ГТГ) и др. Отмеченное лиризмом полотно «Лошади на взморье» (1901) достойно представляет эту грань творчества мастера, питавшего нежность к животным, особенно к лошадям. Наряду с дорогими — холеными, породистыми, в которых знал толк, он любил простых деревенских лошадок-трудяг. В рассматриваемой картине его кони столь же прекрасны и свободны, как и безбрежная стихия моря, в гармонии с которой они живут. Полна проникновенного лиризма акварель «Крестьянин с лошадью» (1905). Ее отличает обобщенное письмо и интерес к выразительному силуэту. Там же. С. 18.
Свою любовь к животным художник <в 1900-е годы>, как и ранее, реализовал не только в многочисленных этюдных зарисовках и офортах, но и в новом цикле иллюстраций к басням И. А. Крылова, над которым он работал до последнего года жизни. По свидетельству И. Э. Грабаря, освобождаясь от литературности, художник значительно упростил контуры и композиции рисунков конца 1890-х, используя прозрачную пергаментную бумагу, а некоторые и совершенно перерисовал42. Он так объяснял свою цель: «Хочу добиться, чтобы в рисунке было как можно меньше карандаша». Кроме того, ряд композиций был создан заново. Иллюстрации отличает тонкое знание характеров и повадок зверей. Герои басен не подражают человеку, они естественны, органично сплавляя черты животных и человека. Там же. C. 20-21.
Онлайн-лекция «Валентин Серов. Путь из XIX в XXI век» (А.В.Прозорова, 3 марта 2022)
Валентин Серов (фильм 1-2) - видеофильм президента Русского музея В.А.Гусева из цикла «Век Русского музея»
Зал В.А.Серова в Корпусе Бенуа - виртуальный тур по Русскому музею