Этюд для картины «Играющие мальчики» (Русский музей, 1911)

<...> процесс очищения реальности и перевоплощения, увиденного в эпическом повествовании, очевиден в созданном годом ранее полотне «Мальчики (Играющие мальчики)», 1911). От натурных зарисовок и варианта в духе декоративного панно, где музыкальность ритмов и цветовых отношений доминирует, к полотну, песенному строю которого сопутствует глубокий философский смысл. В 1930-е годы, комментируя работу, Петров-Водкин связал замысел произведения с фактом преждевременной смерти Валентина Серова и Михаила Врубеля. В то же время совершенно очевидно, что идею создания картины следует искать за границами конкретного факта. Художником владели мысли о неизбежности судьбы и внешней несправедливости жизни, и мысли эти естественным образом соединились в его сознании с образами библейских героев Каина и Авеля. Незадолго до этого, в 1910 году, художник исполняет фрески для собора Василия Златоверхого в Овруче, в том числе и на сюжет убийства Каином Авеля. Некоторые критики видели в «Мальчиках» цитату из Анри Матисса — Петров-Водкин действительно мог видеть исполненное последним панно «Танец» в коллекции Сергея Щукина в Москве, и в том, как художник использует локальный цвет, избегая рефлексов и переходов, есть определенное сходство. Эти особенности формального решения вступили в союз с традициями классики, что позволило Петрову-Водкину, нарушив границы времени, возвыситься над конкретным фактом. Фантазия художника проецирует библейский сюжет на современность, и в этой собственной мифологии Петрова-Водкина реальность воспринимается им в неразрывном единстве с прошлым, а мгновение — с вечностью. В фигурах обнаженных мальчиков, в пластике их движений замысел раскрывается без лишних подробностей: даже камень в руке одного из них замечаешь не сразу. Выпуклая линия горизонта усиливает ощущение вселенского масштаба происходящего. Ольга Мусакова. Мгновения вечности // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 8.

В 1908–1917 годах в графическом творчестве Петрова-Водкина преобладали этюды и эскизы, теснейшим образом связанные с картинами и монументальными росписями, созданными в это же время. Замыслы всех главных композиций (с ними он выступал на выставках Парижа, Петербурга и Москвы), составивших славу художника, сначала возникали и находили свое решение в многочисленных листах. «Берег» (1908), «Сон» (1910), «Греческое панно» (1910, местонахождение неизвестно), «Мальчики» («Играющие мальчики», 1911), «Купание красного коня» (1912), «Мать» (1913, ГТГ), «Девушки на Волге» (1915), «На линии огня» (1916) — эти названия встречаются в рисунках и набросках, принадлежащих многим музейным и частным собраниям. Они подтверждают, что в работе над композициями художник уходил от порой случайного реального впечатления и настойчиво добивался ощущения большой формы через пластическую ясность и отрицание мелочной бытовой дробности. Качество, которое когда-то Валентин Серов, любимый педагог Петрова-Водкина, назвал «парадностью», было очевидно присуще природе дарования художника, отвечало его миропониманию и корректировало задачи, поставленные им в искусстве. Наталья Козырева. О рисунках Петрова-Водкина // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 19.