Расширенный поиск по коллекциям
ПУШКИН, его время и герои
Виртуальная выставка подготовлена к 225-летию А. С. Пушкина и объединяет около 500 произведений из собрания Русского музея, посвященных жизни и творчеству великого русского поэта.
В основу цифрового онлайн-ресурса положены материалы каталога выставки «Он победил и время, и пространство», открытой в Строгановском дворце, дополненные произведениями из обширной коллекции Русского музея.
Онлайн-публикация объединила тематические разделы, связанные с именем Пушкина, его жизнью и творчеством. В разделе «Пушкинский Петербург» можно увидеть не только виды столицы Российской империи первой половины XIX века, но и жителей города. Отдельные разделы посвящены друзьям и современникам поэта, литературному объединению «Арзамас». Самый большой групповой портрет современников Пушкина можно увидеть на картине Григория Чернецова «Парад по случаю окончания военных действий в царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге». В 223-х персонажах, подробно поименованных в специальной прориси, представлена вся пушкинская эпоха.
Обширна галерея портретов самого поэта, хранящихся в Русском музее. Среди них — графические и живописные произведения И. Айвазовского, И. Репина, Н. Уткина, Г. Мясоедова, М. Соколова, Е. Кругликовой, Е. Моисеенко и В. Попкова, фарфоровые бюсты и медали. Скульптурные образы Пушкина И. Витали и А. Теребенева, П. Трубецкого и Л. Шервуда, И. Шадра и Б. Королева, А. Матвеева и О. Комова собраны также в отдельном подразделе. Здесь же можно увидеть модель памятника М. Аникушина для площади Искусств.
В разделе «театр» представлены портреты самых известных актрис пушкинской эпохи, композиторов М. И. Глинки и Н. А. Римского-Корсакова, создавших знаменитые оперы на сюжеты пушкинских произведений, а также декорации и эскизы костюмов А. Бенуа, И. Билибина и К. Коровина к постановкам спектаклей, созданным по мотивам произведений Пушкина.
Отдельный раздел посвящен иллюстрациям к произведениям А. С. Пушкина, выполненным в советский период. Среди них ксилографии В. Фаворского («Домик в Коломне» «Борис Годунов», «Маленькие трагедии»), А. Кравченко («Маленькие трагедии»), Г. Епифанова («Пиковая дама»), рисунки Н. Алексеева, Д. Шмаринова («Капитанская дочка»), Н. Лапшина («Евгений Онегин»), Т. Шишмаревой и В. Свешникова к «Пиковой даме», В. Конашевича (к сказкам), литографии А. Самохвалова к поэмам А. С. Пушкина.
Собранию Русского музея принадлежат несколько десятков рисунков известного грузинского художника и режиссера Реваза Габриадзе, посвященных Пушкину, выполненных в конце 1980-х — начале 1990-х годов. Часть этих произведений также можно увидеть в виртуальной экспозиции в самостоятельном подразделе «"Невыездной" Пушкин». Отдельно выделена пушкинская тема в нумизматике, декоративно-прикладном и народном искусстве.
Для работы с материалом в образовательных целях созданы разделы по литературным жанрам, в которых создавал свои произведения А. С. Пушкин.
Выставка продолжает пополняться.
Смотреть 
Возникшее в 1815 году общество «Арзамас» стало первым формальным объединением людей, не разделяющих взглядов на литературу так называемых шишковистов или архаистов, членов литературного общества «Беседа любителей русского слова», существовавшего в Петербурге с 1811 года.
Члены «Беседы» А. С. Шишков, С. А. Ширинский-Шихматов, Д. И. Хвостов, А. А. Шаховской и другие выступали против использования разговорной речи и иностранных слов в русской словесности, отстаивали сохранение славянской лингвистики в литературе. Их оппонентом был Н. М. Карамзин, сторонник реформы русского литературного языка, стремившийся очистить его от неудобоваримых старославянизмов, и напротив – обогатить удачными заимствованиями и неологизмами, вошедшими в разговорную речь. Именно последователи Карамзина, так называемые карамзинисты, и стали основателями нового литературного кружка – «Арзамасского общества безвестных людей» или просто «Арзамаса».
Поводом возникновения кружка стала премьера пьесы А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды», состоявшаяся 23 сентября / 5 октября 1815 года. Пьеса высмеивала литераторов-карамзинистов, в частности В. А. Жуковского, выведенного в образе поэта Фиалкина. И сам Жуковский, и другие будущие арзамасцы восприняли пьесу как вызов. 14/26 октября 1815 года в доме С. С. Уварова состоялось первое собрание единомышленников. Кроме хозяина присутствовали: В. А. Жуковский, И. А. Тургенев, Д. Н. Блудов, Д. В. Дашков и С. П. Жихарев. Строгой официальности, иерархии, парадности, отличавших собрания «Беседы», члены которой являлись на заседания в мундирах, новый литературный кружок противопоставил шутливый, раскованный, частный характер своих сборищ. Уже само название кружка, взятое из памфлета Д. Н. Блудова «Видение в какой-то ограде» (1815), действие которого происходит в арзамасском трактире, подчеркивало неофициальность нового литературного сообщества, его игровой характер. Имя захолустного провинциального городка, славившегося своими гусями, стало для арзамасцев символом свободы от какой-либо официальной регламентации. Их встречи, венчавшиеся веселыми застольями с неизменным жареным гусем, лишь пародировали, высмеивали торжественные заседания их антагонистов из «Беседы».
Первые заседания кружка «Арзамас» (вплоть до конца 1815 года) проводились еженедельно – в домах С. С. Уварова или Д. Н. Блудова. С начала 1816 года заседания стали менее регулярными и более редкими. 14-е заседание кружка прошло 10 августа 1816 года прямо в карете Уварова, везущей арзамасцев в Царское Село к Н. М. Карамзину, который из уважения был избран почетным членом общества.
На каждом из заседаний один из членов проходил шуточное крещение и получал прозвище, взятое из той или иной баллады Жуковского. Так Д. В. Дашкову было дано прозвище Чу (эта частица часто повторялась в балладах), С. П. Жихареву – Громобой, В. А. Жуковскому – Светлана, Д. Н. Блудову – Кассандра, А. И. Тургеневу – Эолова Арфа, Н. И. Тургеневу – Варвик, Д. А. Кавелину – Пустынник (все прозвища взяты соответственно из одноименных баллад). П. А. Вяземский на заседании 24 февраля 1816 года стал называться Асмодей (из баллады «Громобой»). Прозвища В. Л. Пушкина варьировались: Вот, Вот я Вас, Вотрушка, Вот я Вас опять (из баллады «Светлана»), М. Ф. Орлова окрестили Рейном (из баллады «Адельстан»). На одном из последних заседаний кружка 27 августа 1817 года поэт К. Н. Батюшков был награжден прозвищем Ахилл (из одноименной баллады).
Вступление в «Арзамас» почти никогда не было единовременным событием: кандидатура будущего члена, как и его прозвище, сначала предлагалась на одном из заседаний, сам акт принятия или крещения происходил позже. Новообращенный арзамасовец в идеальном замысле должен был произнести вступительную речь. Арзамасская речь А. С. Пушкина, автограф которой не сохранился, дошла до нас лишь во фрагментах, благодаря памяти ее слушателей. Она начиналась словами:
«Венец желаниям! Итак, я вижу вас, О друга смелых муз, о дивный Арзамас!»
Что же касается даты ее произнесения и вообще времени вступления А. С. Пушкина в «Арзамас», этот вопрос до сих пор является актуальной проблемой в пушкиноведении. Согласно последнему исследованию, в первый и в последний раз Пушкин присутсвовал на собрании кружка в качестве полноправного его члена 7 апреля 1818 года. Это собрание оказалось последним и для самого общества «Арзамас», которое распалось в связи с отъездом в Лондон в качестве посланника его главного организатора Д. Н. Блудова. Однако современные пушкинисты сходятся в том, что еще будучи в Лицее, юный Пушкин сам объявил себя арзамасцем. Именно так подписал он свое послание В. А. Жуковскому в 1816 году. В начале 1817 поэт был избран в «Арзамас» заочно, при этом ему было назначено прозвище – Сверчок, взятое из «Светланы» Жуковского: «с треском пыхнул огонек, крикнул жалобно сверчок, вестник полуночи». Через год вступительная стихотворная речь Пушкина-Сверчка, произнесенная им на прощальной арзамасской встрече, как бы подвела итог деятельности «Арзамаса». В те дни арзамасцы были первыми, кому Пушкин читал отрывки из своей рождающейся поэмы «Руслан и Людмила». Они писали друг другу о ней как о важнейшей литературной новости. Поэма еще не была окончена, но было ясно, что Пушкин, усвоив достижения старших поэтов, создает то, к чему они только стремились.
1 Проскурин О. А. Когда же Пушкин вступил в Арзамасское общество? (Из заметок к теме «Пушкин и Арзамас») //Toronto Slavic Annual, 2004–2005, №2 / editors: Davydov Z., Lantz K.; Department of Slavic Languages and Literatures, University of Toronto. 2011. P. 242-258. http://sites.utoronto.ca/tsq/14/proskurin14.shtml
Павлова Г. В. Литературное общество «Арзамас» // «Он победил и время и пространство...». К 225-летию со дня рождения А. С. Пушкина. СПб, 2024. С. 126-127.
![Титульный лист программы спектакля «Комедия о настоящей беде московскому государству, о Царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» [«Борис Годунов»] по трагедии А. С. Пушкина](/data/collections/engraving/gr.-24815/34686_mainfoto_05.jpg)
В Русском музее хранится значительное количество скульптурных образов великого поэта. Самые ранние - статуэтка в рост А.И.Теребенева и бюст И.П.Витали, выполненные в 1837 году. В XX веке самый известный образ создал М.К. Аникушин. В собрании Русского музея хранится модель памятника А.С.Пушкину, установленного на Площади искусств в Ленинграде в 1957 году.
Первыми скульптурными изображениями А. С. Пушкина можно считать две посмертные маски, одна из которых была снята сразу после кончины поэта под руководством лучшего портретиста того времени Самуила Ивановича Гальберга (1787–1839). Вскоре он сделал бюст, исключительный по своим художественным достоинствам, по значительности созданного образа. Вторая маска («с приделанными волосами»), была ближе к бюстам, созданным в 1837 году скульптором Иваном Петровичем Витали (1794–1855). Ему принадлежали два варианта скульптурного портрета. Тот, который представлял поэта в лавровом венке, различим на картине Н. И. Подключникова «Гостиная в доме П. В. Нащокина в Москве» (1838). Примечательно, что он заставляет вспомнить предшествовавший бюсту Витали рисунок-автопортрет самого Пушкина. Второй (без венка) получил наибольшее распространение в гипсовых, бронзовых и чугунных отливах. Безусловной творческой удачей стали выполненные в том же 1837 году камерные работы 23-летнего Александра Ивановича Теребенева (1814–1859) – небольшой бюст и статуэтка в рост, со скрещенными на груди руками (до наших дней сохранилась последняя, многократно повторенная в различных материалах).
В 1860 году по инициативе выпускников Императорского Александровского Лицея, в котором, как известно, учился Пушкин, был объявлен повсеместный сбор средств на сооружение памятника поэту, который предполагалось установить в лицейском сквере Царского Села. К этому времени относится первый проект много - фигурного монумента, созданный скульпторами Н. А. Лаверецким и Л. И. Бахманом. За ним последовали работы И. Н. Шредера и Н. С. Пименова. Однако к 1870 году стало очевидным, что ни один из проектов не получил одобрения, и, кроме того, собранных средств на реализацию замысла явно не хватало.
Высочайше учрежденный «Комитет для сооружения памятника Пушкину» и объявленный в 1871 году сбор пожертвований, а также выработанные условия конкурса, объявленного среди художников и скульпторов, при - вели к появлению многочисленных моделей, портретов и в конечном итоге к возникновению обширнейшей «пушкинианы», постоянно пополнявшейся в последующие годы.
Памятник предполагалось установить уже не в Царском Селе, а в Москве. В 1873–1875 годах состоялись три выставки проектов. На каждой из них несколько вариантов показывал Александр Михайлович Опекушин (1838– 1923), который и стал победителем конкурса, автором монументальной статуи Пушкина, торжественно открытой на Страстной площади 6 июня 1880 года.
После возведения первого в России памятника поэту по всей империи стали появляться пушкинские монументы. Статуи и бюсты основывались не только на моде - лях А. М. Опекушина, некоторые из них являлись работами других скульпторов-монументалистов, в их числе – П. П. Забелло, Р. Р. Бах, И. Я. Гинцбург, И. Н. Шредер, Б. В. Эдуардс. Подчас имена авторов были сравнительно малоизвестны.
Целый ряд памятников был сооружен по случаю широко отмечавшегося 100-летия со дня рождения А. С. Пушкина (1899). С этим юбилеем были связаны и многочисленные станковые портреты, среди которых выделяется своей образной и пластической выразительностью бюст, созданный в 1899 году недавно приехавшим из Италии скульптором Паоло Трубецким (1866–1938). Один из первых бронзовых отливов, принадлежал А. С. Суворину.
Е. В. Карпова. Русская скульптура первой половины XIX века // «Он победил и время и пространство...». СПб, 2024. С. 114-116.
Пушкиниана в скульптуре XX века
Скульптурная «пушкиниана» ХХ века имеет свою амплитуду развития, во многом связанную не только со сменой художественных взглядов и стилистических направлений, но и с историко-идеологической составляющей.
Коллекция скульптуры Русского музея если не в полной, то в достаточной степени отражает основные этапы развития этой темы.
В постреволюционные годы востребованность Пушкина проявилась особенно ярко. Так, уже в 1918 году имя Пушкина было включено в списки знаменитого плана монументальной пропаганды, однако на тот момент занимало пока еще четвертое место после Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и М. Ю. Лермонтова. Монумент не был осуществлен. Видимо, художественный канон, заданный известным памятником А. М. Опекушина, был настолько силен, что оказался непреодолимым. Никто из скульпторов так и не решился взяться за этот проект.
Как правило, всплеск интереса к той или иной исторической личности связан с юбилейными датами. А. С. Пушкин не стал исключением. В 1924 году, в связи со 125-летием со дня рождения поэта, художественное Общество «Старый Петербург – Новый Ленинград» предложило увековечить «память места» и провести конкурс на памятник Пушкину на месте трагической дуэли. Однако ни первый конкурс 1925 года, ни более расширенный по составу 1926 года, не дали должных результатов – ни один из представленных проектов не был признан «походящим» для установки, так как «представленные проекты не выражают идеи, характеризующей повод постановки памятника». Лишь в 1936 году после очередного конкурса, который выиграли архитектор А. И. Лапиров и скульптор М. Г. Манизер, у Черной речки был воздвигнут памятный обелиск.
Следующий юбилей, посвященный 100-летию со дня гибели великого поэта, страна праздновала особенно массово и пышно – изданиями книг Пушкина и о Пушкине, постановками спектаклей, балетов и опер по пушкинским произведениям, торжественными вечерами, конференциями и митингами. Одним из главных итогов юбилейных событий 1937 года стала грандиозная по масштабам Всесоюзная Пушкинская выставка, открывшаяся в залах Исторического музея в Москве. Вполне естественно, что мастера пластического искусства не могли не откликнуться на это столь важное и широко освещаемое событие. В последнем зале выставки, посвященном Пушкину в изобразительном искусстве, наряду с графикой и живописью была представлена и скульптура – проекты памятника Б. Д. Королева и В. В. Козлова, масштабная фигура поэта работы С. Д. Меркурова, станковые портреты С. Д. Лебедевой, А. И. Григорьева, В. Н. Домогацкого и других.
К этому времени окончательно формируется советский миф о Пушкине – борце с самодержавием, друге декабристов, атеисте, родоначальнике русской литературы. От пролеткультовского призыва 1920-х годов «затмить Пушкина своими познаниями и идеалами» не остается и следа. Официальный Пушкин, канонизированный государством, из вольнодумца и «идеолога дворянства» становится последователем декабристов и Радищева и предшественником Герцена. Отныне Пушкин входит в каждую школу, в каждое общественное пространство, а затем и в каждый дом, становится современником. Молодое государство, признавая ценность творчества поэта, по сути приватизирует его образ, подчеркивая: «Пушкин наш, советский!» Его именем называются музеи, улицы и города. Идеализация образа Пушкина, представление о нем как о «народном классике» требовали соответствующего художественного выражения в большом формате, в скульптуре – в монументальных формах. Поэтому все главные скульптурные силы того времени были направлены на сооружение нового памятника великому поэту. После недолгой дискуссии о месте установки – в Москве или Ленинграде, приняли решение поставить памятник в Ленинграде. Был объявлен конкурс, для участия в котором в соответствии с важностью и ответственностью мероприятия приглашались самые известные мастера – Б. Д. Королев, В. В. Лишев, М. Г. Манизер, С. Д. Меркуров, В. А. Синайский, И. М. Чайков, И. Д. Шадр, Л. В. Шервуд.
Много споров вызвал вопрос о месте будущего монумента, и в результате решили установить его на площади (в ходе юбилея переименованной в Пушкинскую) перед Биржей, лицом к Неве. Выбор места, столь значимого для Ленинграда, с уже сложившимся архитектурным пространством, диктовал серьезность подхода не только к пластическому, но и к архитектурному решению будущего монумента. Проблемы синтеза скульптуры и архитектуры, ансамблевого решения градостроительной среды звучали в 1930-е годы наиболее остро и дискуссионно. Поэтому именно к решению задачи «встроенности» скульптуры в городской ландшафт предъявлялись особо строгие требования.
Но ни результаты первого конкурса (1937), ни второго, более расширенного (1938), не удовлетворили взыскательное жюри. Тем не менее проекты, участвующие в этих конкурсах и дошедшие до наших дней, представляют собой несомненную историческую и художественную ценность. Некоторые из них входят в коллекцию Русского музея и экспонируются на данной выставке, показывая разнообразие пластических решений. Все участники конкурса старались преодолеть ставший хрестоматийным образ великого гения, созданный Опекушиным. Так, И. Д. Шадр, чей проект был признан лучшим, стремился создать романтический образ, полный экспрессивного движения – высвобождения: «Я одену Пушкина в шинель, огромную, тяжелую. Пусть она давит его, а он вырывается из этой шинели, как бабочка из кокона», – писал о своем замысле скульптор. Подобная романтизация героя, выраженная стремительностью движения и неординарностью позы, видна и в проекте В. В. Козлова. Однако «вычурность движения» тут же была осуждена суровой критикой тех лет: « ...скульптор хотел передать ту легкость и необычность, которые мы ощущаем от соприкосновения с Пушкиным легкость – легкостью и необычность – необычностью, но неужели для этого непременно требуется балетное па?»
Романтический пафос, тождественный «революционному» и пластически выраженный бурностью движения и / или экспрессивностью лепки, был присущ многим работам, отражая дух эпохи.
Два варианта проекта памятника и портретное изображение Пушкина работы Б. Д. Королева, ко времени проведения конкурса мастера широко известного, также отмечены «печатью» времени. Вот как сам Королев в объяснительной записке к проекту памятника сформулировал поставленную им задачу: «...найти образ нашего Пушкина. Вот почему мне хотелось нашего советского Пушкина наметить в проекте в момент творческого состояния поэта, когда поэтические образы, неразлучные с рифмами, неудержимо рождаются в душе великого поэта, полной революционного и поэтического огня».
Образ Пушкина, спокойно стоящего без внешней патетики, Пушкина, созерцающего или глубоко погруженного в сложный внутренний мир, сменяет Пушкин в активном действии, в динамике – декламирующий стихи, высвобождающийся из оков самодержавия или широко шагающий в грядущее светлое будущее.
Вспоминаются слова Ю. Н. Тынянова, написанные им в 1937 году: «...нельзя изображать Пушкина неподвижным и застывшим Пушкин – это стремительное движение Величавая статуарность, неподвижность вросшего в землю монумента – все это враждебно представлению о Пушкине...»
Юбилейная «пушкиномания» 1937 года затронула и станковую пластику. Большое количество портретных бюстов активно «обживало» многочисленные общественные пространства – от библиотек и клубов до школ, детских садов и Дворцов культуры.
Многие из них не отличались высоким художественным качеством. Критики отмечали хрестоматийную заштампованность образа: «всюду те же курчавые волосы, те же баки, открытые (по Тропинину) или закрытая (по Кипренскому) шея. Все это соединяется в привычные, всем нам с детства знакомые комбинации».
Среди наиболее удачных портретных изображений того периода следует отметить портрет Пушкина работы С. Д. Лебедевой (1937, гипс) – скульптора, получившего известность как непревзойденный мастер психологического портрета, а также портреты А. И. Григорьева (1937, гипс), В. В. Козлова (1937, бронза), Б. Д. Королева (1940, гипс), Н. В. Крандиевской (1958, мрамор), экспонируемые на выставке.
Несомненно, особое место в этом ряду занимает скульптурная «пушкиниана» А. Т. Матвеева. К Пушкину скульптор, как и многие, пришел в юбилейный год. «Однако юбилей прошел, а Пушкин остался с Матвеевым до конца его дней». Гений Пушкина, как и его личность, – многообразен и неисчерпаем. Но Матвееву особенно близок и созвучен поздний Пушкин, впервые в России утвердивший право художника «идти дорогою свободной куда влечет тебя свободный ум», боровшийся за независимость поэзии, отстаивая которую он принял трагически безвременную гибель, от посягательств «черни». Глубоко изучив и творчески переосмыслив иконографический материал, избегая канонизированных, а со временем и идеализированных черт «любимца муз», Матвееву удается в лаконичной и ясной пластической форме, лишенной внешней патетики, создать неповторимый в своем трагическом звучании и в то же время благородно-спокойном величии образ Поэта, наполненного глубокими духовными коллизиями, показать «огромность» личности, стоящей на пороге бессмертия.
Памятник А. С. Пушкину для Ленинграда по проекту И. Д. Шадра так и не был осуществлен в связи со смертью скульптора и начавшейся Великой Отечественной вой - ной. К вопросу об установке памятника вернулись только в конце 1946 – начале 1947 годов, в преддверии празднования очередного юбилея – 150-летия со дня рождения поэта. Вновь был объявлен конкурс на проектные работы, в котором приняли участие почти все крупные скульпторы того времени – мэтры советского искусства, обремененные славой, почетом и крупными заказами. Кон - курс проходил долго, в четыре тура, и его результаты были обнародованы лишь в середине 1949 года. Ко всеобщему удивлению, конкурс выиграл молодой и на тот момент никому не известный скульптор М. К. Аникушин. 6 июня того же года на торжественной церемонии закладки будущего монумента на площади Искусств был от - празднован 150-летний юбилей поэта. Насколько серьез - но и ответственно молодой художник подошел к этой работе свидетельствует хроника событий. Сам памятник был открыт лишь через 8 лет, в 1957 году. За эти годы скульптором и архитектором было сделано несколько вариантов как скульптурного, так и архитектурного решений, прошедших долгую и многоступенчатую систему утверждения, согласования и исполнения. Тот монумент, который мы видим сегодня, был вылеплен в гипсе и отлит в бронзе всего за 5 месяцев. На выставке представлена модель последнего и окончательного варианта.
Аникушинский памятник Пушкину, иногда критикуемый за излишнюю «декламационность» и повышенную экспрессию, решил сложную задачу синтеза скульптуры с градостроительной средой и органично вписался в уже существовавший классический архитектурный ансамбль именно благодаря этому экспрессивному, «живому» силуэту и грамотно найденным пропорциям фигуры и постамента. Памятник сразу же стал своеобразной доминантой городской среды. Уже не Пушкин, а памятник-Пушкин, в одно слово, как у М. И. Цветаевой, стал одновременно и литературным, и скульптурным символом города, органично вросшим в культурный текст Ленинграда–Санкт-Петербурга.
Скульптурная «пушкиниана» второй половины ХХ века не столь богата на монументальные высказывания. Пресытившись пафосной патетикой, заштампованностью художественных и образных решений, она уходит в более камерную, интимно-индивидуальную область – в станковую пластику. «Наш» Пушкин сменяется Пушкиным «своим». Каждый скульптор находит для себя образ «своего» поэта, связанный с глубоко личностными размышлениями о муках и радостях творчества, судьбе гения, о внутреннем смятении и его преодолении.
В работах Л. К. Лазарева и В. Х. Думаняна, О. К. Комова и Л. Ю. Эйдлина, А. Г. Пологовой и Т. М. Соколовой Пушкин – не «пьедестальный», сделаннный не «по поводу», вылепленный из живого, не иконографического, а скорее, биографического материала поэта, далекий от его парадных и растиражированных изображений.
Е.В.Василевская. Пушкиниана в скульптуре XX века // «Он победил и время и пространство...». СПб, 2024. С. 114-116.
Пушкин был излюбленным автором художников-иллюстраторов советской эпохи. Пушкинские темы привлекали художников динамикой сюжетов, образы героев — характерами и многомерностью. У каждого был «свой Пушкин». В этих иллюстрационных циклах отразилась история отечественной графики. Мастера самых разных направлений отражали видение далекой и романтической пушкинской поры или преломление современности, свои творческие искания и эстетическую программу.
В 1920-е годы в гравюре на дереве происходило революционное обновление форм и композиционных принципов. Молодые представители московской школы ксилографии передавали пушкинскую тему экспериментальным языком современной гравюры. По заказу русского издательства «Нева» (располагалось в Берлине) в 1922 году Владимир Фаворский начал работать над «Домиком в Коломне», а Павел Павлинов — над «Русалкой». Однако в 1923 издательство было ликвидировано, цикл Павлинова остался неизданным, а книга в оформлении Фаворского вышла в Московском Российском обществе друзей книги только в 1929. В иллюстрациях Павлинова соприкасаются разные пространственные и временные сюжеты, они напоминают отточенные формулы, в которых сочетается рациональность и эмоциональность. В листах Фаворского — а это первый опыт обращения к книге выдающегося мастера — активно работает фон, а характеры героев передаются разными объемами и формами.
Динамикой действия и непосредственной живостью наполнены иллюстрации Николая Алексеева, выполненные к собранию пушкинских повестей, вышедших в 1929 году. Эти рисунки пером, имитирующие быстрые наброски, лишены театральной аффектации и почтительного пафоса; они, с одной стороны, как бы сближают художника и его зрителей с Пушкиным, с другой — придают современную энергетику историям столетней давности. Издание примечательно и тем, что это был первый опыт собрания сочинений Пушкина с работами одного иллюстратора (в подобных дореволюционных изданиях, как правило, участвовало несколько художников, каждый из которых иллюстрировал одно-два произведения, наиболее близкие его творческому почерку).
Признанный мастер романтического направления Алексей Кравченко в середине 1930-х иллюстрировал «Маленькие трагедии». Бушующие страсти и роковая обреченность всегда привлекали Кравченко. Энергичные штриховки, зигзаги и спирали не «разъясняли» какой-либо конкретный предмет или плоскость, а, скорее, «материализовывали» эмоции. Последняя работа художника — «Пиковая дама» (1939—1940, неосуществленный заказ лондонского издательства), передающая особый пасмурный петербургский мистицизм, — настоящий шедевр книжной графики.
Значительное количество изданий, посвященных Пушкину, появилось в 1937 — в год 100-летия гибели поэта. К ним относится и изданный в Ленинграде том «Поэмы», куда вошли 13 произведений, проиллюстрированных Александром Самохваловым. Скромный малый формат иллюстраций и черно-белое решение не умаляют чувственности, эффектности и монументальной стильности, свойственных всем работам художника.
Живописец и график Николай Лапшин, один из самых тонких мастеров ленинградского пейзажа, обратился к пушкинской теме в связи с театральным заказом: оформлением постановки «Маленьких трагедий» в БДТ (1936). Тогда же он сделал серию иллюстраций для этого пушкинского цикла. Черно-белые композиции Лапшина — мягкие линии и полутона, они лиричны и камерны, и в то же время идеальны для печатного воспроизведения. Однако издание, планировавшееся в Худлитиздате, не состоялось.
В наследии Лапшина есть несколько акварелей на тему «Евгения Онегина», созданных в 1939. Онегин в своем кабинете, Онегин и Ленский в гостях у Лариных, Татьяна, гуляющая в «сельской глуши». Главное в них — не фигурки героев, а окружающий их интерьер или пейзаж. Цветовая гамма уплощенных, где-то сближенных, а где-то контрастных цветов, передает щемящее и в то же время очень личное, трепетное отношение художника к поэту, чувство любви к бессмертным строфам поэмы, к природе, к «русской душе».
В Ленинграде в страшную блокадную зиму 1942 года театральный художник Александр Блэк рисует иллюстрации к «Пиковой даме». Изображения не только передают содержание повести, но ассоциируются с современными художнику реалиями: герой сквозь метель с трудом бредет по набережной; сидит в бесприютно пустой комнате. Осознание фатальной катастрофы и ожидание смерти словно переплетается с мыслью о надежде, о вечности культуры.
Официальные каноны советской иллюстрации 1940— 1950-х годов подразумевали реализм в форме и сюжете: историческую точность в деталях, подчеркнутую иллюзорность и светотеневую проработку. Книжные страницы походили на станковую живопись; и многие читатели / зрители были довольны, видя в картинках подробный исторический комментарий и следование букве текста. В этой традиции выполнены иллюстрации Татьяны Шишмаревой и Владислава Свешникова к «Пиковой даме». Художники не только подробно и с любовью выписывают разные фрагменты изображения: одежду, интерьеры, архитектурные детали, но и виртуозно (и каждый по-своему) цветом и светотенью передают психологическое состояние героев и тревожное напряжение знаменитой пушкинской повести. Цикл Шишмаревой был создан в серии «Школьной библиотеки» в Детгизе (1946), а иллюстрации Свешникова являлись дипломной работой талантливого студента Академии художеств (1951— 1952).
Владимир Конашевич был популярнейшим мастером детской книги, со своей узнаваемой манерой, обозначенной еще в 1920-е. Он неоднократно иллюстрировал сказки и поэмы Пушкина. Изящество изображения, романтические сказочные пейзажи, ощущение буффонады и праздника, а также непременная ирония по отношению к героям — все эти характерные черты работ Конашевича проявлены в «Сказке о золотом петушке» (1949).
К ярким памятникам отечественной иллюстрации принадлежат и поздние работы Владимира Фаворского — циклы к «Борису Годунову» (1955) и «Маленьким трагедиям» (1961). Его манера в сравнении с 1920-ми и 1930-ми годами значительно изменилась, и в переложении Пушкина на изобразительный язык появились другие средства. Иллюстрации — глубокая аналитика текста, тщательное выстраивание психологического образа героев. Композиции театральны, статичны и монументальны, особую роль играет свет. Часто переданный пересекающимися штрихами или превращенный в тень предмета или человека, он формирует и акцентирует детали интерьеров, позы героев и выражение их лиц, символически представляет борьбу Добра и Зла, Вечности и Суеты.
«Пиковая дама» — пушкинский сюжет, наиболее популярный у художников. Событием в отечественной иллюстрации стал цикл Геннадия Епифанова (1966). Условный язык деревянной гравюры — сочетание схематичности и напряженных изломанных линий и пятен — внес особую уникальную интонацию в интерпретацию этого мистического произведения Пушкина.
Для советского художника-иллюстратора Дементия Шмаринова пушкинская «Капитанская дочка» (1975), прежде всего, не камерная история любви молодых дворян на фоне исторического пейзажа, а героическое восстание Емельяна Пугачева, проблема переплетений частных человеческих жизней и драматического хода истории Российского государства. По словам Шмаринова, «пушкинская тема неисчерпаема, она привлекает внимание начинающих художников и зрелых мастеров резца и кисти» (Шмаринов Д. А. Иллюстрации к повести «Дубровский» // Вечерняя Москва. 1949. № 128. 28 мая). И. А. Золотинкина. Мир Пушкина и советская иллюстрация // «Он победил и время и пространство...». СПб, 2024. С. 152-153.
Собранию Русского музея принадлежат несколько десятков рисунков известного художника, сценариста, режиссера, кукольника, создателя знаменитого Тбилисского театра марионеток Реваза Габриадзе из серий, посвященных А. С. Пушкину — «Свободу Пушкину!», «Пушкин на Кавказе» и «Пушкин в Тифлисе».
К истории возникновения этих рисунков равно причастны два друга — художник Резо Габриадзе и писатель Андрей Битов, вдохновенно сочинявшие новые эпизоды биографии поэта. Битов вспоминал: «Мы сошлись на Пушкине в 1965 году. Цилиндр, бакенбарды, пелерина, трость… Вот и Пушкин. Первый эскиз куклы «Пушкин» Резо сделал в 1984 году — так он из этого набора и состоял» 1.
Согласно неожиданному, но точному определению Андрея Битова, «Пушкин — первый наш не выездной». И писатель попросил своего друга-художника выдать Пушкину необходимую визу, что Габриадзе сделал «с удовольствием и без промедления» и отправил поэта в желанное путешествие. Так появились рисунки из серии «Свободу Пушкину!». В 1988 году был создан лист «Юбилей Пушкина в Тифлисе», через год — серии «Пушкин на Кавказе» и «Пушкин в Тифлисе».
Первая книжка, посвященная Пушкину, с рисунками Габриадзе отпечатана в 1989 году в Париже в типографии «Синтаксис» в количестве 100 экземпляров. Предполагалось выпустить серию «Пушкин за границей», состоящую из пяти книг: Выпуск 1 «Пушкин в Испании». Далее должны были последовать «Пушкин в Париже», «Пушкин в Нью-Йорке», «Пушкин в Китае», «Пушкин и Дюма». К сожалению, все закончилось первым выпуском. Не вышла и заявленная книжка «Пушкин в Грузии». В 1991 издательством «Аюрведа» в Москве издан «Трудолюбивый Пушкин». Лишь в 2008 году в Петербурге издательство «Амфора» выпустило книгу Битова и Габриадзе «Метаморфоза», в которой был впервые опубликован цикл «Пушкин-бабочка», посвященный удачному побегу Пушкина и Наталии Николаевны за границу, где они прожили долгую счастливую жизнь.
Десятки листов, нарисованных Габриадзе, повествуют о том, что могло бы быть с Пушкиным, если бы ему разрешили уехать, и он бы побывал в Испании, и о том, что с ним происходило на Кавказе.
Битов пишет: «Певцом Кавказа Пушкин нам кажется бесспорным: сам первый увидел, сам первый написал. Слава автора «Кавказского пленника» преследовала его всю жизнь, долго заслоняя другие сочинения. А между тем он все еще не был на Кавказе» 2.
Ни в Париж, ни в Китай Пушкина не выпускали. Даже Грузия была так же недостижима как любая «заграница». Пушкин просился на Кавказ еще в 1819 — не пустили, не пустили и после 1825. В конце концов он взял «подорожную» и уехал без высочайшего разрешения в мае 1829 года в действующую армию, в Арзрум.
По словам Битова, «необыкновенное чувство свободы и молодости охватило его. Встречи с друзьями, простота и равенство военных биваков, свобода реальной войны — будто это Петербург был казармой, а здесь — увольнительная» 3. С нетерпением поэт торопился в Тифлис. Там ожидали предвкушаемые радости — не только знаменитые серные бани, но, главное, встречи и пиры со старыми русскими и новыми грузинскими друзьями, которые устроили первый и последний в жизни поэта юбилей, его тридцатилетие, праздник в европейско-восточном вкусе.
«Вся эта авантюра с путешествием в Арзрум была едва ли не самой безмятежной и счастливой во всю пушкинскую жизнь», — полагал Битов 4. «Но сильнее всего Пушкина манило поле боя!», желание принять участие в военных действиях. И. Габриадзе в многочисленных набросках с увлечением сочинял все новые сюжеты из жизни Пушкина на Кавказе. Рисунки пером и тушью, подобно пушкинским, оставляют впечатление сиюминутного, нечаянно оставленного следа на бумаге. Это ни что иное, как фрагменты жизни, ее стремительный поток, непредвиденное разнообразие и остановленные мгновения, которые всегда волновали художников.
Трудно представить, что кто-нибудь умеет так же безудержно и весело импровизировать на бумаге, как Резо Габриадзе — каждый его рисунок как будто фиксирует сам момент сочинения. Импровизация позволяет художнику легко преодолевать условные жанровые границы, находить возможности для более непосредственного нового высказывания. Художник привык мыслить визуальными образами: к своим многочисленным фильмам и спектаклям он всегда рисовал десятки сюжетных вариаций. Его живопись всегда оказывалась напрямую связана со сценарными замыслами, и не случайно каждая композиция была некой заявкой на сценарий. Таков и рисунок из собрания Русского музея «Юбилей Пушкина в Тифлисе», насыщенный множеством увлекательных подробностей, остроумных и затейливых деталей, из которых складывается повествование. Можно допустить, что этот лист также является эскизом к неосуществленному фильму.
Свобода в представлении и Пушкина, и наших современников — Битова и Габриадзе была неотъемлемой составляющей их личного достоинства, условием бытия. О том же напоминают рисунки из пушкинской серии.
Наталья Козырева. «Невыездной» Пушкин // «Он победил и время и пространство...». СПб, 2024. С. 217.
- Битов А. Габриадзе как пушкинист // Метаморфоза. СПб, 2008. С. 87–88.
- Битов А. Грузия как заграница // Указ. соч. С. 128.
- Битов А. Грузия как заграница // Указ. соч. С. 130–132.
- Битов А. Грузия как заграница // Указ. соч. С. 133–135.
Произведения Пушкина и сам образ поэта, ставший для потомков своеобразным символом, неоднократно привлекали многих художников. Первые мемориальные произведения с его изображениями появились в 1898–1899 годах, когда заводы братьев Корниловых и М. С. Кузнецова откликнулись на 100-летие со дня рождения поэта рядом фарфоровых стоп, стаканов и кружек.
В советское время традиция создания произведений к различным юбилеям Пушкина была продолжена. Особенно богатым на фарфоровую пушкиниану стало столетие со дня кончины. В 1936–1937 годах Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова не только повторил в фарфоре уже ранее созданные бюсты поэта работы И. П. Витали, А. И. Теребенева и П. П. Трубецкого, но и выпустил ряд новых произведений – чернильный прибор «А. С. Пушкин за работой» Н. Я. Данько, в дальнейшем тиражировавшийся в разных вариантах росписи, и фигуры «Пушкин на прогулке» (Н. Я. Данько) и «Пушкин перед дуэлью» (А. А. Суворова). Также к 100-летию со дня гибели поэта на Конаковском фаянсовом заводе была создана эффектная монументальная композиция И. Г. Фрих-Хара «Пушкин на диване». 150-летие со дня рождения Пушкина ГФЗ отметил композицией «Пушкин на прогулке» М. Р. Габе, бюстом работы А. Д. Корсикова и фигурами «Пушкин в детстве» (С. Б. Велихова) и «Пушкин-лицеист» (П. Д. Ярымбаш). К следующей круглой дате (125 лет со дня смерти) появились одноименные работы «Пушкин-лицеист» А. М. Ненашевой и Е. А. Гендельмана. В последующие годы художники (В. С. Васильковский, А. Д. Бржезицкая, И. С. Олевская, Р. М. Цузмер) создавали образы поэта скорее по велению сердца, чем по необходимости или указанию.
Пушкинское наследие в советские годы также неоднократно находило отражение в произведениях декоративно прикладного искусства. Наибольшей популярностью у художников пользовались «Сказка о царе Салтане» (В. В. Кузнецов, Г. Д. Чечулина), поэмы «Бахчисарайский фонтан» (М. Н. Мох, сестры Данько) и «Руслан и Людмила» (М. Н. Мох, Т. Н. Безпалова-Михалева). Отдельные авторы создавали произведения по мотивам «Сказки о рыбаке и рыбке» (С. М. Орлов), «Сказки о попе и работнике его Балде» (А. П. Завалов), «Сказки о золотом петушке» (О. М. Богданова) и «Евгению Онегину» (А. Д. Бржезицкая). Л.Г.Матвеев. Пушкин и его время в декоративно прикладном искусстве // «Он победил и время и пространство...». К 225-летию со дня рождения А. С. Пушкина. СПб, 2024. С. 163.
Народная любовь к пушкинскому творчеству выразилась в воплощении поэтических образов в самых разных видах народного искусства - в лаковой миниатюре и декоративных панно, в кружеве, в дымковской и богородской игрушке.
Деревянная игрушка
Памятные даты жизни А. С. Пушкина, отмечавшиеся на государственном уровне: 100-летие со дня его рождения (1899) и трагической гибели (1937) отразились в тематике деревянной игрушки Сергиева Посада и деревни Богородской.
Старейшими артефактами на пушкинскую тему в собрании ГРМ являются игрушки, принадлежавшие царской семье, – изделия игрушечной мастерской Московского губернского земства: токарная кегля «Витязь» с росписью и выжиганием и игрушки-укладки с женскими образами из «Сказки о царе Салтане», созданные по рисунку Н. Д. Бартрама. Он же был автором эскиза елочной игрушки-укладки «Рыбка», поступившей из собрания А. С. Нотгафт. Создатель первого Музея игрушки, Н. Д. Бартрам предопределил направление поиска новых сюжетов в традиционных техниках промыслов на основе фольклора, русской сказки. И народная любовь к пушкинскому творчеству выразилась в воплощении поэтических образов в богородской скульптуре последующих десятилетий. Ирония восприятия, чувство справедливости, умение передать живой характер персонажей в лаконичной форме – эти черты, свойственные лучшим произведениям резчиков, созвучны легкости и мудрой простоте пушкинского поэтического слога. Деревянная игрушка // «Он победил и время и пространство...». К 225-летию со дня рождения А. С. Пушкина. СПб, 2024. С. 187.
Произведения А. С. Пушкина в лаковой миниатюрной живописи
Художники лаковой живописи в ХХ веке создали огромную галерею работ на темы сказок и поэм А. С. Пушкина, прежде всего, стихотворных. Драматические и прозаические произведения оказались не столь интересны для миниатюристов, как поэтические. Завораживающие, полные действия сюжеты, затейливая вязь рифм, напевность ритма – все это близко художникам, воспитанным в уважении к иконописной традиции, в умении изображать чудесные деяния в акафистах и житийных иконах. Художники Палеха, Мстеры и Холуя привычно изображают Пушкина среди героев Лукоморья, рядом с ним кот ученый – то черный, то белый, над его головой в ветвях дуба прячется русалка… И одет Пушкин нередко в красную крестьянскую рубашку или в развевающийся алый плащ, как у святого Георгия.
Яркие образы персонажей сказок Пушкина в лаковой живописи становятся еще выразительнее благодаря красочности их узорных одежд, фантастической архитектуре с восточными башенками и резными колоннами. Сам Пушкин описывает место действия «Сказки» о царе Салтане» так: «Все в том острове богаты, изоб нет, везде палаты». Сверкающие серебром завитки морских волн, клубящиеся облака удивительным образом перекликаются с пушкинскими строками – «Море вздуется бурливо…», «Мчатся тучи, вьются тучи…».
Миниатюристы Федоскина опирались на другую живописную культуру – на приемы реалистической живописи. Следом за художниками-станковистами, они чаще писали портретные миниатюры, изображая самого поэта и его современников – Гоголя, Крылова, и реже – героев Пушкина. // «Он победил и время и пространство...». К 225-летию со дня рождения А. С. Пушкина. СПб, 2024. С. 197.
Произведения лаковой живописи, объединяющие сказки Пушкина, – цикл стихотворных произведений поэта, написанный в 1820–1830-е годы
Художники лаковой миниатюры традиционно обращались к нескольким: «Сказка о царе Салтане», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», «Сказка о золотом петушке», «Сказка о рыбаке и рыбке», нередко изображая героев всех сказок на стенках ларцов, а на крышке – персонажей пролога к поэме «Руслан и Людмила».
Пушкинские сказки адресовались взрослым и были, по сути, культурным новаторством – одними из первых литературных сказок, созданных в «народной манере». // Там же. С. 198.
Дымковская игрушка
Зоя Васильевна Пенкина – одна из выдающихся мастериц дымковской игрушки, первая начала лепить многофигурные сюжетные композиции на темы сказок. Композиция «Сказка о царе Салтане» впервые была показана на ее персональной выставке в Русском музее в 1974 году.
Пушкин был ее любимым писателем, она всегда уважительно называла его полным именем, а герои его произведений буквально стали для нее родными. Пенкина была непревзойденной рассказчицей. Герои сказки предстают не просто статичными фигурами, они связаны действием, объединены в соответствии с сюжетом. Для каждого героя придуман свой наряд, цвет одежды. Дядька Черномор с тридцатью тремя витязями, «Пушки с пристани палят», «Белка песенки поет, да орешки все грызет» – это легко узнаваемые группы внутри большой композиции.
Даже второстепенный персонаж – сватья баба Бабариха – активно действует в разных сценах. Это имя Пушкин взял из хорошо известного ему сборника Кирши Данилова «Древние русские стихотворения», из шутливой песни. В сказке ее «нос ужалил богатырь: на носу вскочил волдырь» – и мастерица лепит на лице сватьи огромный нос. Завершает композицию фигура рассказчика, который «мед, пиво пил – и усы лишь обмочил». // «Он победил и время и пространство...». К 225-летию со дня рождения А. С. Пушкина. СПб, 2024. С. 192.
Декоративные панно на сюжеты сказок А. С. Пушкина вологодские кружевницы выполняли не раз. Волшебных героев «Сказки о царе Салтане» воплотили в кружеве известные художницы В. Д. Веселова и В. В. Сибирцева. Там же. С. 211.
|
|
||
|
«Он победил и время и пространство...». Выставка к 225-летию Александра Пушкина. Скульптура.
|
||
 |
Цифровой проект «Вдохновленные Пушкиным» Подготовлен Русским музеем совместно с Ассоциацией художественных музеев России к 225-летию поэта
|
|