Садовников В. С.
Петербург. Памятник Крылову в Летнем саду
1855
ГРМ
Садовников В. С.
Петербург. Памятник Крылову в Летнем саду
- 1855
- Бумага, акварель, белила, лак. 31 х 42,6
- Государственный Русский музей
- Р-37553
Летний сад был любимым местом прогулок петербуржцев. Здесь часто встречались поэты и писатели, среди них А. С. Пушкин и И. А. Крылов. В 1844 году, когда умер великий русский баснописец, был начат сбор средств на возведение памятника «дедушке Крылову», а в 1848 году ИАХ объявила конкурс на лучший проект памятника. Победителем стал известный скульптор барон П. К. Клодт. В 1855 году на народные деньги в Летнем саду установили бронзовый памятник И. А. Крылову. Скульптор представил его в задумчивости, сидящим над раскрытой книгой. Оформление пьедестала П. К. Клодт выполнил по эскизам художника-иллюстратора А. А. Агина. Памятник великолепно вписался в окружающую его среду и стал неотъемлемой частью Летнего сада. Ольга Капарулина // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 128.
Премацци Л. О.
Кабинет великого князя Михаила Павловича в Михайловском дворце
1856
ГРМ
Премацци Л. О.
Кабинет великого князя Михаила Павловича в Михайловском дворце
- 1856
- Холст, масло. 53 х 71
- Государственный Русский музей
- Ж-3737
Блестяще оформленные в 1820-е в стиле ампир интерьеры Михайловского дворца спустя некоторое время уже перестали отвечать современным вкусам. В конце 1840-х ряд помещений (главным образом на половине великого князя Михаила Павловича) получил новую отделку по проекту выдающегося архитектора-эклектика Г. Э. Боссе с использованием элементов так называемого второго рококо. Полотно Премацци имеет особенную ценность, так как позволяет составить представление об утраченном ныне убранстве этого когда-то роскошного интерьера – Кабинета (или Красного кабинета) хозяина дворца, великого князя Михаила Павловича. Павел Климов // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 149.
Клодт фон Юргенсбург П. К., барон
Николай I
1859
ГРМ
Клодт фон Юргенсбург П. К., барон
Николай I
- Модель конной статуи для памятника в Петербурге
- 1859
- Бронза. 48 х 51 × 20
- Государственный Русский музей
- СК-667
В 1856 году П. К. Клодт вылепил из воска две небольшие модели конной статуи для памятника Николаю І. Посетивший его мастерскую Александр II одобрил тот вариант, который изображал коня стоящим на двух задних ногах. Одновременно император выразил пожелание об изменении аллюра с левой ноги на правую, что и было осуществлено в окончательной модели конной статуи. Скульптор сумел придать фигуре всадника парадную торжественность, а движению коня – грациозность и стремительность. Еще большую выразительность эти черты приобрели в монументе, украсившем площадь между Исаакиевским собором и Мариинским дворцом. Ольга Кривдина // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 118.
Уменьшенное повторение памятника Николаю I, установленного в 1859 г. на Исаакиевской площади в Петербурге.
Пьедестал модели выполнен из мрамора, все лепные детали отлиты из бронзы. На ребре основания имеется подпись: «Лъп. В. Кретанъ II. Etablissement galvanoplastique et Fonderies St Petersbourg». Работу отличает тщательность лепки, передающей исключительно точно в малом размере все детали знаменитого петербургского памятника.
В создании памятника принимали участие П.К. Клодт (1805-1867), Р.К. Залеман (1813-1874), Н.А. Рамазанов (1818-1867), А.А. Монферран (1786-1858).
Эта работа Крейтана в 1898 г. в числе лучших произведений скульптуры была передана в Русский музей императора Александра III из Академии художеств.
Садовников В. С.
Открытие памятника Николаю I в Петербурге
1859
ГРМ
Садовников В. С.
Открытие памятника Николаю I в Петербурге
- 1859
- Бумага, акварель, белила, лак. 28,9 х 22,7 (верх скруглен)
- Государственный Русский музей
- Р-3014
Памятник Николаю на Мариинской (Исаакиевской) площади был торжественно открыт утром 25 июня 1859 года при большом стечений народа в присутствии императорской фамилии под пушечные выстрелы и колокольный звон. Как писал современник: «Вечером весь город и суда на Неве были иллюминированы, а у памятника зажглись бенгальские огни» (Русский художественный листок. С. 71). Ольга Капарулина // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 118.
Подробнее о скульптуре см. СК-190
Садовников В. С.
Особняк на берегу реки Невы
1860
ГРМ
Садовников В. С.
Особняк на берегу реки Невы
- 1860
- Бумага, акварель, белила. 27,7 x 39,1
- Государственный Русский музей
- Р-3015
В акварели «На набережной Невы» художник попытался передать атмосферу морозного вечера. Вдоль застывших величественных фасадов зданий с фонарями у подъездов спешат редкие прохожие. Ветер гонит облака, раздувая над крышами дым из труб. Вероятно, Садовников писал этот пейзаж прямо с замершей Невы, так как виден снег, лежащий на гранитном ограждении. Все эти детали придают запечатленному виду особую выразительность и достоверность. Ольга Капарулина // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 141.
Суриков В. И.
Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге
1870
ГРМ
Суриков В. И.
Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге
- 1870
- Холст, масло. 52 x 71
- Государственный Русский музей
- Ж-4241
Это произведение – первая самостоятельная работа В. И. Сурикова после приезда в Петербург из Красноярска и поступления в ИАХ. Художник изображает поразившую его столицу и, что неудивительно, выбирает именно вид памятника первому российскому императору, олицетворяющего величие города. Живописец умело изображает отсветы фонарей и луны на заснеженной площади и будто бы призрачный силуэт Петра на фоне ночного неба. Г. Д. Мунжуков // «Он победил и время и пространство...». К 225-летию со дня рождения А. С. Пушкина. СПб, 2024. С. 87.
Эта картина создана молодым Суриковым вне учебных занятий в первый год его поступления в Академию художеств. Впоследствии он вспоминал: «Я часто ходил на Сенатскую площадь – наблюдал. Там фонари тогда рядами горели, и на лошади – блики». Хотя, казалось бы, выбор мотива повторяет излюбленные академистами лунные эффекты, на самом деле художником руководило стремление выразить свое, личное восхищение великолепием петербургских исторических памятников, показать Петра I на взметнувшемся коне, величественным и призрачным. Ирина Шувалова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 117.
Вариант-повторение одноименной картины (1870), находящейся в Красноярском художественном музее им. В. И. Сурикова. Первоначальным вариантом картины Суриков дебютировал на академической выставке в 1870 году (открылась 27 сентября). По окончании выставки он продал картину своему покровителю, сибирскому золотопромышленнику П. И. Кузнецову, за 100 рублей. Зимой того же года художник исполнил вариант-повторение композиции, ныне принадлежащий ГРМ. Суриков в Русском музее. СПб, 1998. С. 106.
Среди написанных Суриковым на очередные академические экзамены эскизов особняком стоит созданная им вне учебных занятий в первый же год поступления в Академию картина «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге» (1870), о которой Суриков вспоминал впоследствии: «Первая моя собственная картина была: памятник Петру I при лунном освещении. Я долго ходил на Сенатскую площадь – наблюдал. Там фонари тогда рядом горели, и на лошади – блики».
Хотя, казалось бы, выбор мотива повторяет излюбленные академистами лунные эффекты, на самом деле художником руководило стремление выразить свое, личное восхищение великолепием петербургских исторических памятников, показать Петра I на взметнувшемся коне величественным и каким-то призрачным силуэтом рисующимся на фоне синеющего неба, подчеркнуть масштабность мягко обобщенного в своих очертаниях в вечерней мгле Исаакиевского собора. Характерно уже довольно необычное обращение к зимнему пейзажу, где голубоватые и желтоватые рефлексы на снегу усиливают живописность запечатленного вида. Задачу передачи пространства молодой художник решает не только благодаря линейной перспективе, но также средствами колорита, с помощью градаций оттенков цветового строя, модуляции света. В легких пастозных мазках на переднем плане, в трактовке света фонарей и бликов на ограде чувствуется иной живописный язык, чем тот, что был в заглаженных полотнах его сверстников и предшественников.
Прекрасно передана сгущающаяся синева у собора, синяя тень от саней с ждущим седоков извозчиком, легкие воздушные голубые тени спереди на снегу, чуть припушенный голубеющим снегом серый гранит. Острое чувство натуры, дар природного колориста помогли Сурикову изменить традиционный строй подобных картин и внести в свое произведение живое содержание вечернего света, лунного неба и окутавшего площадь снега. Этот пейзаж, отличающийся возвышенным строем и безусловной для начинающего художника смелостью живописного решения, стал серьезной заявкой на будущее. Ирина Шувалова. Работы Сурикова в Русском музее // Суриков в Русском музее. СПб, 1998. С. 64.
Бобров А. А.
Библиотека Аничкова дворца
1873
ГРМ
Бобров А. А.
Библиотека Аничкова дворца
- 1873
- Холст, масло. 71,5 х 56,5
- Государственный Русский музей
- Ж-2668
В 1866 из Зимнего дворца в Аничков была переведена библиотека великого князя Александра Александровича. Работа над устройством помещения была начата архитектором Э. И. Жибером, но в 1868 году ее перепоручили архитектору И. А. Монигетти, который отделал библиотеку в стиле Ренессанса. Все работы были завершены в 1869 году. Бобров, редкий для середины XIX века мастер жанра «в комнатах», занимался также и изображением интерьеров. Художник тщательно выписывал даже самые мелкие детали. Он писал тонкой кистью, плотно прилегающими друг к другу мазками, вследствие чего фактура предметов кажется осязаемой. Екатерина Шилова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 150.
Аничков дворец — один из императорских дворцов Санкт-Петебурга. Свое название получил от одноименного моста.
Великий князь Александр Александрович (будущий император Александр III) получил дворец в 1866 году в качестве свадебного подарка от своего отца, императора Александра II, и выбрал своей резиденцией.
Интерьеры дворца неоднократно подвергались переделкам в связи с желаниями новых владельцев. В результате обновлений помещений 1870-х годов в библиотеке и «музее» императора Александра III в окнах появились витражи мастерской Владимира Дмитриевича Сверчкова.
Подробнее об истории дворца
Микешин М. О.
Уменьшенное повторение памятника Екатерине II для Петербурга
1873
ГРМ
Микешин М. О.
Уменьшенное повторение памятника Екатерине II для Петербурга
- 1873
- Бронза, мрамор, гранит. 90 х 88 х 88
- Государственный Русский музей
- Ск-1448
Уменьшенное повторение памятника Екатерине II, установленного перед Александринским театром в Петербурге в ноябре 1873 года, воспроизводит композиционное решение, использованные материалы и многочисленные детали монумента, вплоть до портретного сходства и костюмов деятелей екатерининской эпохи, окружающих пьедестал. Среди видных сподвижников императрицы изображены полководцы и государственные деятели Г. А. Потемкин-Таврический, П. А. Румянцев-Задунайский и А. В. Суворов, флотоводцы В. Я. Чичагов и А. Г. Орлов, дипломат А. А. Безбородко, видные деятели просвещения И. И. Бецкой и Е. Р. Дашкова, поэт Г. Р. Державин. Их статуи в монументальном виде лепил А. М. Опекушин, фигуру Екатерины II — М. А. Чижов. Ольга Кривдина // Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 220.
На пьедестале надпись: Императрицѣ Екатеринѣ II въ царствованiе императора Александра II го. 1873.
Бенуа Л. Н., Красовский Н. П.
Санкт-Петербургское училище рисования Штиглица
1880
ГРМ
Бенуа Л. Н., Красовский Н. П.
Санкт-Петербургское училище рисования Штиглица
- 1880
- Бумага, акварель, гуашь. 32,5 x 48,5
- Государственный Русский музей
- Рб-6988
Изображение здания Всероссийской мануфактурной выставки 1870 года и ЦУТР барона А. Л. Штиглица. Оно было выполнено для серии «Виды промышленных и учебных учреждений по ведомству Министерства финансов, основанных в 1855–1880 гг.». Фигуры на обоих листах написал Красовский. Здание училища технического рисования (Соляной переулок, 13) сооружено вблизи Пантелеймоновской церкви в 1879–1881 годах по проекту известных архитекторов периода эклектики А. И. Кракау и Р. А. Гедике. Вера Пудова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 143.
Бенуа Л. Н., Красовский Н. П.
Фасад здания Мануфактурной выставки 1870 года в Петербурге
1880
ГРМ
Бенуа Л. Н., Красовский Н. П.
Фасад здания Мануфактурной выставки 1870 года в Петербурге
- 1880
- Бумага, акварель, гуашь. 33 x 48.7
- Государственный Русский музей
- Рб-6986
Одним из характерных явлений общественной жизни России второй половины XIX века было проведение промышленных выставок. Для размещения экспозиции Всероссийской мануфактурной выставки 1870 года в Петербурге были использованы здания складов Соляного городка, построенные в начале XIX века на берегу Фонтанки, против Летнего сада. Склады были перестроены по проекту архитектора Л. Ф. Фонтана. Он создал нарядную композицию средней части здания со стороны набережной, обильно декорированную колоннами, лепными деталями, скульптурой. Вера Пудова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 143.
Гефтлер К. Э.
Женский Павловский институт
1880-е
ГРМ
Гефтлер К. Э.
Женский Павловский институт
- 1880-е
- Бумага, акварель, графитный карандаш, белила. 28,6 х 39,5
- Государственный Русский музей
- Р-45385
Здание было построено в 1845–1850 годах по проекту архитектора Р. А. Желязевича специально для института благородных девиц, возникшего из учрежденного Павлом военно-сиротского дома для детей офицеров и солдат, павших в боях, и преобразованного позже, в 1829, в Павловский институт. Комплекс, прекрасно сохранившийся и к тому же недавно отреставрированный, занимает обширный участок на Знаменской улице, вблизи современного здания метро «Площадь Восстания». Среди памятников архитектуры «эпохи историзма» этот выделяется деликатным использованием ренессансных мотивов, отсылающих ко временам зарождения гуманистических учении, органично сочетающихся с его назначением. Как воспоминание о минувшем воспринимается открытый в 1991 году перед фасадом гимназии памятник Анне Ахматовой (скульптор В. И. Трояновский). Ирина Верховская // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 143.
Бооль Н. К.
Аничков Дворец
1894
ГРМ
Бооль Н. К.
Аничков Дворец
- 1894
- Бумага, акварель. 23,3 x 32,8
- Государственный Русский музей
- Р-45080
Виды Петербурга оставались излюбленным мотивом творчества членов ОРА как продолжателей традиции мастеров середины XIX века – В. С. Садовникова, Л. 0. Премацци, А. И. Шарлеманя и других. Здание «Кабинет его величества» построено на берегу Фонтанки на территории усадьбы Аничкова дворца в 1803–1805 годах по проекту Д. Кваренги. Вера Пудова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 136.
Липгарт Э. К.
Парадная гостиная в Михайловском дворце
1890-е
ГРМ
Липгарт Э. К.
Парадная гостиная в Михайловском дворце
- 1890-е
- Холст, масло. 64,5 х 53,5
- Государственный Русский музей
- Ж- 2562
Во втором этаже Михайловского дворца Росси создал блестящую анфиладу парадных помещений, убранных зеркалами, лепкой, росписями, шелками, наборными паркетами и резной золоченой мебелью. Среди всего этого великолепия особое место занимала Вторая парадная гостиная, которую также называли Белоколонным залом или Белой столовой. В ней хозяйка дворца, великая княгиня Елена Павловна, регулярно устраивала литературно-музыкальные вечера, на которых блистали талантами русские и европейские знаменитости (Ф. Лист, Г. Берлиоз, А. Г. Рубинштейн и многие другие).
Салон великой княгини Елены Павловны на протяжении многих лет был одним из важнейших культурных центров столицы. Во многом благодаря этому обстоятельству Вторая парадная гостиная избежала участи остальных парадных залов. В 1896–1897 годах их декоративная отделка серьезно пострадала в процессе приспособления помещений под экспозицию Русского музея императора Александра III, но в гостиной убранство сохранилось полностью до сих пор. Павел Климов // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 149.
Белый (Белоколонный) зал Михайловского дворца (1825), наряду с Главным вестибюлем – единственные помещения, сохранившие свое первоначальное убранство.
В зале сохранилось не только живописное и скульптурное убранство, но и предметы мебели, а также произведения декоративно-прикладного искусства. Росписи зала, лепка, наборный паркет, мебель, люстры и торшеры – все выполнено по рисункам К. И. Росси. Вместе с ним над оформлением зала работали скульптор С. С. Пименов и живописцы итальянского происхождения А. Виги и Дж. Б. Скотти. Последователь крупнейшего монументалиста Италии Д. Б. Тьеполо, А. Виги одним из первых в России начал писать аллегорические фигуры клеевыми красками по искусственному мрамору, по праву считаясь непревзойденным мастером в этой технике. По замыслу К. И. Росси Антонио Виги представил на стенах Белого зала сцены на сюжеты из гомеровских поэм "Илиада" и "Одиссея". Изображенные на стенах зала сцены называются: "Парис и Елена", "Прощание Гектора с Андромахой", "Ахиллес при дворе царя Ликомеда", "Одиссей и Пенелопа". Белый зал расценивался современниками как непревзойденный образец зодчества.
Лансере Е. Е.
Петербург. Сенатская площадь
1904
ГРМ
Лансере Е. Е.
Петербург. Сенатская площадь
- 1904
- Картон, акварель, тушь, перо. 14 х 34,2
- Государственный Русский музей
- Р-13556
Архитектурный ансамбль Сенатской площади (архитектор К. И. Росси, 1829–1834) предстает в изображении Лансере во всем своем холодном классицистическом величии и гармонии и словно вознесен на пьедестал набережной. Здание Сената и Синода — высших правительственных учреждений царской России — желтая полоса между бледно-сиреневым небом с клубящимися облаками и зеленой водой — увидено в ракурсе снизу, придающем остроту и непривычность этому хрестоматийному петербургскому виду. Юлия Солонович // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 117.
Бенуа А. Н.
Парад при Павле I
1907
ГРМ
Бенуа А. Н.
Парад при Павле I
- 1907
- Картон, гуашь, белила. 59,6 х 82,5
- Государственный Русский музей
- Р-13519
Самая известная работа Бенуа из серии, созданной им в 1907–1910 годах для издания И. Н. Кнебеля «Русская история в картинках». Воплощением Павловской эпохи для Бенуа во многом стало увлечение императора военной муштрой и парадами. Еще в 1903 году художник исполнил акварель «Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I». Работая для Кнебеля, он отчасти использовал ранее найденное решение. Наталия Соломатина // Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 236.
Романтический Михайловский замок предстает на рисунке Бенуа во всем великолепии и блеске тех недолгих сорока дней февраля — марта 1801 года, когда он являлся царской резиденцией. На площади перед замком, с которого еще не сняты строительные леса, Павел принимает парад. Тема парада выбрана не случайно. Каждое движение затянутых в зелено-красную прусскую форму «оловянных солдатиков» со смешными косичками рассчитано и выверено, все подчинено общему порядку и ритму, здесь нет места ничему, что не предусматривал бы устав. Парад — своего рода символ павловской эпохи, так мрачно и таинственно закончившейся убийством Павла I в Михайловском замке 11 марта 1801 года. Юлия Солонович // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 161.
В восприятии художника, Павел I — образ весьма романтический, полный рыцарского благородства, но и трагически безумный. Картина была выполнена в цикле живописных работ для серии книгоиздателя И. Н. Кнебеля «Русская история в картинах» и стала лучшей среди исторических композиций художника. Этот цикл, помимо произведений Бенуа, включал также работы В. А. Серова, М. В. Добужинского, Е. Е. Лансере и других известных мастеров.
Остроумова-Лебедева А. П.
Колонны Биржи и крепость
1908
ГРМ
Остроумова-Лебедева А. П.
Колонны Биржи и крепость
- 1908
- Бумага, цветная ксилография в 5 досок. 16,7 × 24,3
- Государственный Русский музей
- Гр.Дуб.-5594
Серия станковых гравюр «Петербург», которую условно принято называть «Большими Петербургами». Натурные зарисовки и эскизы были подготовлены художницей к началу лета 1908 года, а уже к концу 1910 появились сами гравюры. В цикл вошли шесть цветных ксилографий. Источником вдохновения для нее был сам Петербург. Образ города в каждой гравюре раскрыт с особым чувством. Необычные ракурсы, ставшие настоящими откровениями в изображении Петербурга, высокая степень обобщенности форм, которую дает краткий и сжатый язык гравюры, лаконичный и в то же время очень тонко передающий нюансы настроения городского пейзажа колорит – все это помогло автору выразить почти невыразимое – мерное, в такт колеблющихся волн рек и каналов, дыхание Петербурга. Галина Павловна // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 126.
Гравюры «Колонны Биржи и крепость» и «Нева сквозь колонны Биржи» вошли в цикл «Больших Петербургов» (1908–1910). В этом цикле с предельной ясностью проявился творческий гений Остроумовой-Лебедевой как графика, ее поразительная способность передать на плоскости бумаги не только неповторимый внешний облик любимого города, но главное — его метафизику или то, что Н. П. Анциферов назвал «душой Петербурга». Галина Павлова. А. П. Остроумова-Лебедева — художник и коллекционер. СПб, 2016. С. 64
Остроумова-Лебедева А. П.
Нева сквозь колонны Биржи
1908
ГРМ
Остроумова-Лебедева А. П.
Нева сквозь колонны Биржи
- 1908
- Бумага, цветная ксилография в 4 доски. И.: 16,7 × 24,1; л.: 17,1 × 24,2
- Государственный Русский музей
- Гр.Дуб.-5651
Серия станковых гравюр «Петербург», которую условно принято называть «Большими Петербургами». Натурные зарисовки и эскизы были подготовлены художницей к началу лета 1908 года, а уже к концу 1910 появились сами гравюры. В цикл вошли шесть цветных ксилографий. Источником вдохновения для нее был сам Петербург. Образ города в каждой гравюре раскрыт с особым чувством. Необычные ракурсы, ставшие настоящими откровениями в изображении Петербурга, высокая степень обобщенности форм, которую дает краткий и сжатый язык гравюры, лаконичный и в то же время очень тонко передающий нюансы настроения городского пейзажа колорит – все это помогло автору выразить почти невыразимое – мерное, в такт колеблющихся волн рек и каналов, дыхание Петербурга. Галина Павловна // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 126.
Гравюры «Колонны Биржи и крепость» и «Нева сквозь колонны Биржи» вошли в цикл «Больших Петербургов» (1908–1910). В этом цикле с предельной ясностью проявился творческий гений Остроумовой-Лебедевой как графика, ее поразительная способность передать на плоскости бумаги не только неповторимый внешний облик любимого города, но главное — его метафизику или то, что Н. П. Анциферов назвал «душой Петербурга». Галина Павлова. А. П. Остроумова-Лебедева — художник и коллекционер. СПб, 2016. С. 64
Трубецкой П.
Александр III
1909
ГРМ
Трубецкой П.
Александр III
- Конная статуя
- 1909
- Бронза. 56 х 23 х 60
- Государственный Русский музей
- Ск-554
Уменьшенное повторение или вариант (?) конной статуи памятника Александру III, установленного в 1909 году на Знаменской площади в Петербурге.
С 1939 статуя находилась на территории Русского музея, в 1994 году установлена перед Мраморным дворцом.
История создания одного из лучших монументов XX века — памятника Александру III работы скульптора П. П. Трубецкого — представлена в собрании ГРМ целым рядом экспонатов. Этот монумент призван был увековечить императора как основателя Великого Сибирского железнодорожного пути от Петербурга до Владивостока, что и определило выбор места для его установки — Знаменская площадь у Николаевского (Московского) вокзала.
Конкурс проектов был объявлен Министерством финансов 25 ноября 1899 года, в нем приняли участие многие известные скульпторы и в том числе такие опытные монументалисты, как А. М. Опекушин, М. А. Чижов, В. А. Беклемишев. Уже к 15 января 1900 года участники должны были представить свои работы. Среди них был и проект Трубецкого, изображающий сидящую фигуру императора — бронзовый отлив этого проекта был приобретен Русским музеем в 1967 году у В. Д. Фролова (Ск-1930).
Поскольку первый этап конкурса оказался безрезультатным, на конец февраля того же года был назначен второй тур, к которому у Трубецкого уже созрел другой замысел: близкая к окончательному решению конная статуя, с двумя вариантами пьедестала. Один из них, особенно нравившийся самому Трубецкому, был решен в виде дикой скалы — именно такой вариант показан на подписном рисунке, поступившем в коллекцию ГРМ в 1926 году из собрания А. С. Суворина (Р-3379). Другой пьедестал, четырехугольный в плане, был украшен барельефами, на которых предполагалось представить покорение Ермаком Сибири и встречу сибиряками первого железнодорожного поезда (Воспроизведение этой модели см.: Памятник Александру III. Скульптор Паоло Трубецкой. Автор статьи Л. П. Шапошникова. СПб, 1996. С. 7).
Окончание строительства железной дороги намечалось на конец 1902 года, к тому же времени предполагалось открыть петербургский памятник. Однако работы значительно затянулись. Проект П. П. Трубецкого, утвержденный к исполнению еще в марте 1900 года, неоднократно исправлялся автором, не последнюю роль здесь сыграли весьма сложные отношения скульптора с комиссией по сооружению памятника, которые в итоге привели к его отъезду из России. Лишь в 1906 году последняя модель памятника была одобрена. Ее переводил в бронзу специально приглашенный в Петербург итальянский литейщик Э. Сперати. Открытие монумента состоялось 23 мая 1909 года. Тем же годом датировано подписное уменьшенное повторение конной статуи Александра III, переданное в собрание ГРМ в 1925 году из Гатчинского дворца-музея (Ск-554). Аналогичная модель экспонировалась в 1912 году на персональных выставках П. П. Трубецкого в Чикаго, Сен-Луи и Толедо.
Памятник Александру III, снятый со Знаменской площади в 1937 году, спустя два года был принят на хранение в Русский музей, что было равносильно спасению его от неизбежной переплавки. С тех пор наиболее значительное монументальное произведение П. П. Трубецкого, получившее музейный инвентарный номер (Ск-1436), является самым грандиозным экспонатом собрания скульптуры ГРМ. Елена Карпова // Забытая Россия. Проекты памятников и монументальная скульптура XVIII — начала XX века. СПб, 2006. С. 74-75.
Трубецкой П.
Александр II
1910
ГРМ
Трубецкой П.
Александр II
- 1910
- Бронза. 56 x 19 x 63
- Государственный Русский музей
- Ск-944
Император Александр II Николаевич (Освободитель) (1818–1881).
Старший сын императора Николая I и императрицы Александры Федоровны, урожденной Шарлотты Прусской. Воспитание получил под руководством поэта В. А. Жуковского. Император Всероссийский с 1855 года. Правление начал с реформ в общественно-политической жизни страны. По случаю коронации (август 1856 года) провел амнистию декабристов, петрашевцев, участников польского восстания 1830–1831 годов, приостановил на три года рекрутские наборы. В 1856 году возглавил Особый секретный комитет «для рассмотрения положений о крепостном праве». В 1857 году принял решение о ликвидации военных поселений. Вопреки позиции большинства членов Государственного совета подписал «Положение 19 февраля 1861 года», по которому крестьяне освобождались с землей за выкуп. Среди его преобразований: введение гласности бюджета (1861), отмена телесных наказаний (1863), принятие университетского устава, проведение земской и судебной реформ (1864), введение всеобщей воинской повинности (1874). Была создана новая кредитно-банковская система, появился суд присяжных, активизировалось частное предпринимательство. В состав Российской империи вошли новые территории на Кавказе, в Средней Азии и на Дальнем Востоке. 1 марта 1881 года Александр II был смертельно ранен на набережной Екатерининского канала бомбой, брошенной террористом. Вошел в русскую историю как Освободитель. Анна Метелкина. Каталог выставки в Малаге "Династия Романовых". 2017. С. 345.
Александр II – сын императора Николая I, с 1855 – российский император. Эта статуэтка является вариантом проекта памятника Александру II, представленного на международный конкурс, который проходил весной 1910 года в Мраморном дворце. Работа Трубецкого премирована не была. Вариант в гипсе хранится в Музее пейзажа (Вербания). Бронзовые отливы представлены в ряде русских и зарубежных собраний.
На выставке [«Забытая Россия», 2006] экспонируются <...> проекты памятников Александру II, так или иначе связанные с нашим городом. Это, в первую очередь, замечательный в художественном отношении эскиз П. П. Трубецкого, который не был осуществлен и даже не был премирован жюри на конкурсе 1910 года, который проходил в Мраморном дворце. Но он получил высокую оценку в целом ряде отзывов. В частности, подчеркивалось: «Если бы в конкурсной комиссии сверх всякого чаяния и возможности оказалось большинство действительно компетентных людей, которые одобрили бы проект Павла Трубецкого, то они не только бы оценили достойное произведение, но и создали бы исторический акт. Сопоставление двух памятников, Александру II и поставленного уже на Знаменской площади Александру III было бы наглядным, предметным уроком. Идея и смысл двух царствований гениально воплощены в обоих изваяниях»*. Елена Карпова. Вступительная статья // Забытая Россия. Проекты памятников и монументальная скульптура XVIII — начала XX века. СПб, 2006. С. 10.
*Мир. 1910. N° 7-8. C. 527.
Принадлежащее Русскому музею произведение П. П. Трубецкого является единственным известным на сегодняшний день скульптурным проектом, связанным с конкурсом 1910 года, который проходил 20 марта 1910 года в манеже Мраморного дворца.
Удалось установить, что Трубецкой выставил свой проект под девизом «Жизнь объемлет все символы»1. Это подтверждает и «Список проектов, под девизами предоставленных на конкурс памятника императору Александру II в Петербурге», составленный 31 октября 1910 года2. Как известно, проект не удостоился премии, однако привлек внимание и вызвал множество по-своему интересных откликов. Довольно подробное его описание найдено в публикации современника, посетившего выставку: «Проект кн. Трубецкого очаровательно прост. Голая скала, на которую, кажется, только что вскочил несущий императора живой, нервный, разгорячившийся в беге арабский скакун. Весь еще в движении, но уже неподвижный, конь стал на шаг от вершины скалы, поднял чуткую голову, устремился глазами в даль и во что-то всматривается далекое. Чует беду, что ли? Император весь в движении, спокойнее. Всматривается в даль, может быть, на минуту задумался над ней. Но чувствуется, что сейчас он опять пришпорит коня. Глаза полны жизни и вдохновения. Лоб освящен широкой и благородной мыслю. Этот памятник, великолепный на фоне открытого горизонта или моря, похож на легкое видение, окрыленный и молодой. Сопоставление его с памятником того же автора Императору Александру III, крайне поучительно для понимания этих двух произведений»3.
Упомянутая корреспондентом газеты «Речь» скала присутствует в целом ряде воспроизведений проекта Трубецкого4. Вместе с тем встречаются изображения, которые по трактовке небольшого плоского основания близки экспонату ГРМ5.
В отличие от жюри, художественная критика обратила особое внимание на модель П. П. Трубецкого6. Если общее впечатление от конкурса было негативным, то «единственная вещь, на которой лежала печать некоторой оригинальности, был проект князя Трубецкого, изображавший всадника на скале. Здесь все-таки был замысел и было движение в фигуре лошади»7. Характерен и другой, предельно лаконичный комментарий: «Паоло Трубецкой забракован. Одобрен банальнейший проект»8.
В то же время имели место и весьма критические отзывы: «Говорить о каждом из проектов не стоит: не о чем. Нигде не видно творчества, красоты, оригинальности. И Бах, Чижов, Лавров так же слабы, как и гг. Трубецкой, Арансон и К°» 9. В некоторых случаях подчеркивалось отсутствие монументального начала в модели Трубецкого: «С чисто художественной точки зрения, как художественное и талантливое произведение, но опять-таки не как памятник Царю, можно отметить только одно — это конная фигура Царя на скале работы князя Трубецкого» 10. Эту мысль развил в своих «Художественных письмах» А. Н. Бенуа: «В ней действительно больше талантливости и живости, нежели во всем остальном, но и это не памятник, не монументальная вещь. Александр II на модели Трубецкого — точно фигура, сошедшая с какой-нибудь нарядной батальной картины 60-х годов. Ничего «знаменующего», «вечного» в очертаниях этой скульптуры нет. Трубецкой был достоин, более чем кто-либо премии, ибо в его модели больше художества и больше мастерства, нежели во всех остальных печальных «куколках», столь страшным парадом выстроенных по огромному залу, но назвать осуществленной эту идею в двух шагах от «знаменующего», «вечного» великолепия Михайловского дворца я бы не желал. Это ловкая живая статуэтка, но не единая извилина в ней, ни один поворот не говорит о большой скульптуре, о вечности. <…> Лучше, чтобы памятник был уродливым, но не элегантным. Модель же памятника Александра II — Трубецкого, именно не содержит никакой художественной мысли и прямо не соответствует своему назначению: ведь Александр II в представлении народном, не полководец и не ловкий наездник. Мне кажется, что и бравая поза Государя, и этот «простор», который как бы чувствуется вокруг, вовсе не обладают портретно-документальным характером. Не таким и не в такой обстановке сохранился император в памяти у тех, кто видел его при жизни. Искать же здесь какой-нибудь символ — напрасный и антихудожественный труд. Художественный символ должен воздействовать помимо рассудка, какой-то «тайной грамотой», что содержится в линиях и формах. Этой же тайной грамоты в данном случае нет и намека» 11.
Интересно, что думал о своем неосуществленном проекте сам П. П. Трубецкой. В интервью газете «Речь» скульптор говорил: «Я иллюзий себе не делал, когда собирался в Петербург на конкурс: я знал, что в деле участвует академия. <…> Я не ждал ни заказа, ни премий. Но моя главная цель, из-за которой я бросил Париж и текущие работы,— достигнута. Я хотел показать русскому обществу, как я трактовал проект памятника Царю-Освободителю. Эта цель достигнута, и я могу с полной искренностью заявить: я очень рад, что принял участие в конкурсе. <…> Я исполнил мой проект памятника так, как чувствовал и понимал задачу. Иначе сделать я не могу и не хочу. Не могу я на одну и ту же тему сделать две вещи — на выбор: «какой, мол, прикажете?» Меня очень увлекала задача, я ее решал с любовью, и если мой проект не понравился — это уже дело тех, которые судили. <…> Мне продать модельсделали предложение для издания проекта в натуральном и редуцированном виде с целью распространения его в публике. <…> Я решительно отказался. Я хорошо знаю, что редуцирование и механическое воспроизведение скульптурного воспроизведения совершенно его обезличивает. Если бы это случилось, мне <…> пришлось бы за тем всю жизнь зарабатывать деньги, чтобы скупить и извлечь из обращения эти ужасные «произведения Паоло Трубецкого». В Париж я, однако, не везу модель обратно. Я хочу оставить ее в России, для которой я ее готовил. Есть некоторые любители, которые желают приобрести модель. Я, вероятно, продам ее» 12.
Существование в наши дни нескольких бронзовых отливов13 проекта памятника Александра II свидетельствует о желании Трубецкого оставить «память» об этом неосуществленном замысле. Татьяна фон Арб // Забытая Россия. Проекты памятников и монументальная скульптура XVIII — начала XX века. СПб, 2006. С. 86.
- С. Л. Конкурсная выставка. Проекты памятника императору Александру II // Речь. 1910. № 90. 2 (15) апреля. С. 2; Речь. 1910. № 91, 3 (16) апреля. С. 4 (воспр.).
- РГИА, ф. 789, оп. 12, 1902, д. 6 «З», л. 49.
- С. Л. Конкурсная выставка. Проекты памятника императору Александру II // Речь. 1910. № 90. 2 (15) апреля. С. 2.
- Выдающиеся проекты памятника Императору Александру II, представленные на конкурс // Весь мир. 1910. № 9. апрель. С. 2 (воспр.); Проект памятника Императору Александру II князя П. Трубецкого // Новое время. 1910. № 12235. 4 (17) апреля. С. 6 (воспр.).
- Модели памятника императору Александру II // Искры. 1910. № 15. 11 апреля. С. 120 (воспр.); Проект памятника Императору Александру II в Петербурге // Петербургская газета. 1911. № 49. 19 февраля. С. 6 (воспр.).
- Проект П. П. Трубецкого воспроизведен в следующих изданиях: Речь. 1910. № 91. 3 (16) апреля. С. 4 (воспр.); Модели памятника императору Александру II // Искры. 1910. № 15. 11 апреля. С. 120 (воспр.); Проекты памятника Императору Александру II-му. Проект кн.П. Трубецкого // Речь. 1910. № 91. 3 (16) апреля. С. 4 (воспр.); Проект памятника Императору Александру II князя П. Трубецкого // Новое время. 1910. № 12235. 4 (17) апреля. С. 6 (воспр.).
- Конкурс проектов памятника Александру II // Петербургская газета. 1911. 7 декабря. среда. № 336. С. 3.
- Выставки в Петербурге // Художественно-педагогический журнал. 1910. № 8. 1 мая. С. 11, 12, а также титульный лист (воспр.).
- Кравченко Н. Неудачные проекты // Новое время. 1910. № 12233. 2 (15) апреля. С. 4.
- М. С. Еще несколько слов по поводу неудачных проектов // Новое время. 1910. № 12234. 3 (16) апреля. С. 4.
- Бенуа А. Н. Художественные письма // Речь. 1910. 9 апреля. № 97. С. 2.
- С. У князя Паоло Трубецкого. Из бесед // Речь 1910. № 96. 8 (21) апреля. С. 2.
- В собрание Государственного музея городской скульптуры в 1979 году был приобретен бронзовый отлив проекта, отличающийся от экспоната ГРМ трактовкой «повышающегося» основания (ГМГС, Ск-475).
Шарлемань (Боде-Шарлемань) И.А.
Медный всадник
1912
ГРМ
Шарлемань (Боде-Шарлемань) И.А.
Медный всадник
- Декоративное панно
- 1912
- Холст, масло. 425 х 286
- Государственный Русский музей
- Ж-5802
Декоративное панно, созданное для вестибюля гостиницы «Северная» на Знаменской площади, изображает знаковое место пушкинского Петербурга. Величественный памятник, воплощающий грандиозность фигуры и замыслов Петра Первого, вдохновил поэта на создание одного из главных его произведений – поэмы «Медный всадник». Г. Д. Мунжуков // «Он победил и время и пространство...». К 225-летию со дня рождения А. С. Пушкина. СПб, 2024. С. 9.
Появление панно «Медный всадник» Шарлеманя логично в атмосфере поисков синтеза в русле неоклассицизма, которые вели мастера «Мира искусства». Созданное для Северной гостиницы, строгое по рисунку, гармоничное и изысканное по колориту, обогащенное аллегорическими образами, это произведение принадлежит к высоким достижениям монументальной живописи 1910-х годов. Владимир Круглов // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 110.
Садовников Василий Семенович
1800, Санкт-Петербург — 1879, Санкт-Петербург
Акварелист, рисовальщик; пейзажист, мастер интерьерного жанра. Из крепостных княгини Н. П. Голицыной. Исполнилмногометровую панораму Невского проспекта (1830–1835), изданную А. М. Прево. В 1837 получил вольную. Неклассныйхудожник (1838) за акварельный «Вид Академической парадной лестницы с натуры». В 1846 и 1848 приезжал в Вильну по приглашению литовского издателя И. К. Вильчинского. Автормногочисленных видов Петербурга и его окрестностей, а также Москвы, Костромы, Вильны и других городов.
Премацци Людвиг Осипович
1814, Милан – 1891, Санкт-Петербург
Акварелист, живописец. Учился в миланской АХ у Д. Мильяра. Жил в Петербурге (с 1834). Назначенный (1851), академик (с 1854), профессор „перспективной и акварельной живописи" (с 1861). Преподавал в женском Павловском институте (1865-1867); в костюмном классе ИАХ (1871-1881); руководил классом акварели и декоративной живописи в ЦУТР барона Штиглица (1887-1890). Член 0PA (с 1880; один из организаторов). Павел Климов // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 473.
Перспективный живописец, пейзажист. Учился в Академии художеств в Милане у профессора Г. Мильяра, Э. Корроди. С 1834 жил и работал в России, первоначально учителем рисования в доме княгини И. Гагариной, с 1850 выполнял заказы царской семьи. С 1854 академик; с 1861 профессор. С 1860 неоднократно предпринимал летние поездки в Крым вместе с царской семьёй; три года жил на Кавказе, писал виды Тифлиса, Боржоми по заказу великого князя Михаила Николаевича. Преподавал акварельную живопись в классах Императорской Академии художеств (1870–1873); в Центральном училище технического рисования барона Штиглица (1874–1877).
Клодт фон Юргенсбург Петр Карлович, барон
1805, Санкт-Петербург — 1867, имение Халала, Финляндия
Скульптор, литейщик; работал в области монументальной и станковой пластики. Учился в Михайловском артиллерийском училище в Петербурге (1823–1827), вышел в отставку (1827). Учился в ИАХ (1829, вольнослушатель). Совместно с С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским участвовал в скульптурном оформлении Нарвских триумфальных ворот (1831–1833). Академик (1838), профессор 2-й степени; возглавил литейную мастерскую ИАХ. Преподавал в ИАХ, профессор 1-й степени (1848), заслуженный профессор (1858). Член берлинской АХ (1835), римской Академии св. Луки (1852), парижской Академии изящных искусств (1859). Автор конных групп Аничкова моста в Петербурге (1833–1850), бронзовые отливыкоторых были отправлены в Берлин (1842) и Неаполь (1846). Создал памятник баснописцу И. А. Крылову в Летнем саду в Петербурге (1855, рельефы пьедестала выполнены по рисункам А. А. Агина). Вылепил и отлил конную статую императора Николая I для памятника на Исаакиевской площади в Петербурге (1856–1859, по проекту архитектора О. Монферрана).
Суриков Василий Иванович
1848, Красноярск – 1916, Москва
Живописец, рисовальщик, акварелист.
Академик Императорской Академии художеств (1895). Почетный член Московского общества любителей художеств (1903). Родился в Красноярске в казачьей семье. Рисовать начал с детства, занимался у местного учителя рисования Н. В. Гребнева. В юности писал иконы по заказам. На средства золотопромышленника и городского головы П. И. Кузнецова отправился в Петербург. Учился в Академии художеств у П. М. Шамшина, П. П. Чистякова, Б. П. Виллевальде (1869-1875), с 1873 у Ф. А. Бруни. Отказавшись от заграничной пенсионерской поездки, в 1877 приехал в Москву, где и остался навсегда. Посетил Францию, Италию, Германию, Австрию (1883-1884), Швейцарию (1897), Италию (1900), Испанию (1910). Систематически выезжал на родину, в Сибирь. Совершил поездки на Дон (1893), Волгу (1901-1903), в Крым (1913). Член Товарищества передвижных художественных выставок (1881-1907), участник выставок "Союза русских художников". Один из великих мастеров русской живописи, крупнейший представитель исторического жанра. Автор портретов и пейзажей.
Бобров Алексей Алексеевич
1849, Царское Село — 1899, Санкт-Петербург
Живописец, гравер; жанрист, увлекался изображением перспективного вида комнат. Брат художника В. А. Боброва. Учился в ИАХ (с 1866). Участник выставок ИАХ (с 1867). В 1871 получил звание учителя рисования в уездных училищах. После 1875 работал по преимуществу как гравер.
Микешин Михаил Осипович
1835, село Максимовка Смоленской губернии — 1896, Санкт-Петербург
Рисовальщик, иллюстратор, живописец, автор проектов скульптурных произведений.
Учился в ИАХ (1852–1858). Большая золотая медаль и звание классного художника 1-й степени (1858) за картину «Граф Тилли при Магдебурге в 1631 году». Автор проекта памятника «Тысячелетию России» для Новгорода (1859, открыт в 1862). Академик (с 1869). Почетный член лиссабонской Высшей школы изящных искусств (1864). По его проектам создавались памятники Екатерине II в Петербурге (1863–1873), адмиралу А. С. Грейгу в Николаеве (1873, не сохранился), Богдану Хмельницкому в Киеве (1888), Екатерине II в Екатеринодаре (1897, не сохранился). Исполнял также эскизы скульптурных украшений для судов русского военного флота. Много работал как иллюстратор, издавал художественный журнал «Пчела».
Бенуа Леонтий Николаевич
1856, Новый Петергоф - 1928, Ленинград
Архитектор, акварелист. Сын архитектора Н. Л. Бенуа. Учился в ИАХ (1875-1879). Академик (с 1885). По его проектам в Петербурге построены Придворная певческая капелла (1885-1889), новое здание Русского музея (так называемый корпус Бенуа), жилые дома, банки, церкви в других городах. Преподавал в РШ 0ПХ (1879-1884), Институте гражданских инженеров (1884-1892, с 1892 - профессор), ВХУТЕИН (1892-1927), ЛИИКС (1920-1927). Вера Пудова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 459.
Красовский Николай Павлович
1840 — ?
Биографические сведения не обнаружены. Вера Пудова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 468.
Гефтлер Карл Эдуардович
1853, Ревель - 1920, Петроград
Живописец, акварелист; пейзажист. Окончил Институт гражданских инженеров в Петербурге (1882). Учился на архитектурном отделении ИАХ (1876-1884, вольнослушатель). Член 0PA (с 1898), Петербургского общества художников. Автор многочисленных акварельных пейзажей, преимущественно марин. Ирина Верховская // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 464.
Бооль Николай Константинович
1860, Москва - ?
Живописец, рисовальщик, акварелист. Учился в ИАХ (1882-1884). Участник выставок ОPA (с 1893). Был управляющим Конторой московских театров (1898-1900-е). Вера Пудова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 460.
Липгарт Эрнест Карлович
1847, Дерпт – 1932, Ленинград
Живописец, гравер; автор картин на религиозные и мифологические сюжеты, декоративных росписей, портретов, копий с произведений классических мастеров. Сын искусствоведа и коллекционера К. Э. Липгарта. До 1860 жил в Дерпте, где брал уроки рисования у В. Крюгера. Совершил вместе с отцом поездку по городам Германии и Северной Италии (1860–1862). Учился в флорентийской АХ (с 1863) и у немецкого живописца Франца фон Ленбаха, с которым путешествовал по Испании (1866–1868), исполняя копии с Джорджоне, Веласкеса и Мурильо по заказу немецкого коллекционера графа А. фон Шака. Жил в Париже (1873–1886), где приобрел известность как рисовальщик, исполнив портреты знаменитых современников. Принимал участие в деятельности Общества взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже. Жил в Санкт-Петербурге (с 1886). Преподавал рисование в Обществе Поощрения Художников (1885–1896). Академик (с 1893), действительный член ИАХ (с 1902). С 1906 (с 1908 – официально) состоял на службе в Императорском Эрмитаже. Участник выставок (с 1885).
Лансере Евгений Евгеньевич
1875, Павловск около Санкт-Петербурга — 1946, Москва
Живописец, график, монументалист, художник театра; автор исторических картин, портретов, пейзажей, натюрмортов. Учился в РШ ОПХ (1892–1896) у Я.Ф.Ционглинского, Э.К.Липгарта; в частных академиях Ф.Коларосси и Р.Жюльена в Париже (1896–1899), у Ж.–П.Лоранса, у Ж.Бенжамена–Констана. Участник выставок с 1898.
Бенуа Александр Николаевич
1870, Санкт-Петербург – 1960, Париж
Живописец, график, театральный художник, художественный критик, теоретик и историк искусства, музейный деятель.
Вольнослушатель Императорской Академии художеств (1887-1888), затем занимался под руководством брата, Альберта Николаевича, председателя Общества русских акварелистов.
В 1890-1894 учился в Санкт-Петербургском университете. Вдохновитель, один из организаторов и главный теоретик общества "Мир искусства". Член "Союза русских художников" (1903-1910), пожизненный член "Осеннего салона" в Париже. Виднейший представитель художественной династии Бенуа.
Начал работать как театральный художник с 1900, а с 1907 и как режиссер. В 1890-1910-х много путешествовал по Европе. В 1917 - один из организаторов Комиссии по делам искусства для переговоров с Временным правительством об охране памятников искусства и старины. С 1917 - член Совета Эрмитажа. В 1918-1926 - хранитель отделения французской и английской живописи в Государственном Эрмитаже. С 1926 постоянно жил в Париже. Много работал для оформления спектаклей театров Парижа и Милана.
Главные темы работ - Россия и Франция XVIII - начала XIX века. Автор ряда серий графических произведений, в том числе "Версальской" (1905-1906), цикла композиций на исторические темы, пейзажей Петербурга и окрестностей.
Много работал в книжной графике. Оставил воспоминания.
Остроумова-Лебедева Анна Петровна
1871, Санкт-Петербург — 1955, Ленинград
График, живописец. Училась в 1889–1891 в СПЦУТР барона А. Л. Штиглица, в 1892–1900 в ВХУ при ИАХ в мастерских И. Е. Репина и В. В. Матэ. В 1898–1899 в мастерской Дж. Уистлера в Париже. Член объединения "Мир искусства“ (1900; 1910 — член-учредитель), СРХ (1903), "4 искусства“ (1924). Участник выставок: "Мира искусства“ (1900–1924), СРХ (1903–1910), 1-й Салон В. А. Издебского (1909–1910), международных выставок в Венеции (1907, 1924), Брюсселе (1910), Риме (1911), Мальме (1914), Лейпциге (1914), Париже (1925) и других. В 1918–1921 преподавала на художественном факультете ВИФФ. В 1934–1936 — в ИЖСАВАХ. Автор трехтомных мемуаров "Автобиографические записки“ (Л., 1935–1951). Народный художник РСФСР (1946), действительный член АХ СССР (1949).
Трубецкой Паоло (Павел Петрович)
1866, Интра на Лаго Маджоре, Италия — 1938, вилла Кабианка около Палланцы, Италия
Скульптор; портретист, анималист.
Работал в частных студиях в Милане (с 1884), в собственной мастерской (с 1885). Участник выставок в Италии, Франции, Америке, России; Всемирной в Париже (1900, Grand Prix), Международной в Дрездене (1901, золотая медаль). В „русский" период (1897–1906) преподавал в МУЖВЗ, работал в Петербурге над памятником Александру III (1899–1906). Член-учредитель общества „Мир искусства". Кроме Италии и России, жил также во Франции (1906–1914) и США (1914–1920).
Добужинский Мстислав Валерианович
1875, Новгород –1957, Нью-Йорк
График, живописец, художник театра, педагог.
Родился в Новгороде. Учился: в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1885–1887), на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета (1895–1899), в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1896–1899), в Школе Ш. Холлоши (Мюнхен, 1899–1901). Вернувшись в 1901 в Петербург, сблизился с объединением «Мир искусства». Участник выставок (с 1902): «Мир искусства» (1902–1906, 1911–1924), Союз Русских художников (1904–1910), «Жар-Цвет» (1924). Член Союза работников искусств (с 1918). Преподавал: в школе Е. Н. Званцевой (1906–1910), в Новой мастерской (1911–1917), в Витебском училище (1918–1919), в Высшем институте фотографии и фототехники (1919, профессор), в Высших государственных художественно-технических мастерских и Училище Штиглица (1918–1923).
Тема города стала одной из главных в творчестве Добужинского, который в пейзажах сумел передать свое восприятие Петербурга. С 1897 года рисовал для журналов, сотрудничал в журналах «Жупел», «Адская почта» (1905–1906). С середины 1900-х годов иллюстрировал русскую классическую и современную литературу, оформлял книги для детей.
Работал для театров Санкт-Петербурга и Москвы (с 1907). Оформил несколько спектаклей в Старинном театре и Театре В. Ф. Комиссаржевской (1907–1908). Большой успех декораций к пьесе И. С. Тургенева «Месяц в деревне» (МХТ, 1909) положил начало тесному сотрудничеству художника с театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю «Николай Ставрогин» (1913) по роману Ф. М. Достоевского «Бесы».
В 1920-х наибольших успехов достиг в книжной графике – рисунках к «Свинопасу» Х. К. Андерсена (1917), «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина, «Тупейному художнику» Н. С. Лескова (1922) и к «Белым ночам» Ф. М. Достоевского (1925) – шедевру русской книжной графики.
В 1925 принял литовское гражданство и переехал в Каунас. Выполнил иллюстрации к «Трем толстякам» Ю. К. Олеши (1928), к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина (1936). Оформлял спектакли в Каунасском театре (1925–1935). В 1934 выполнил эскизы декораций и костюмов к постановке оперы А. П. Бородина «Князь Игорь».
В 1926–1929 жил в Париже, в 1938–1939 в Лондоне. В 1939 выехал в США для работы с актером и режиссером М. А. Чеховым над спектаклем «Бесы», в Литву не вернулся. В 1947 выполнил графическое оформление к прозаическому переводу «Слова о полку Игореве» (Нью-Йорк, 1950). Сотрудничал с «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). Оставил книгу мемуаров (Нью-Йорк, 1976, Москва, 1987).
Мобильное приложение 
