Автопортрет

• 1918
• Холст, масло
• 80,5 x 65
• Государственный Русский музей

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…» Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого

• 1921
• Холст, масло
• 133 х 268
• Государственный Русский музей

Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И.Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.

В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». 

Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.

РЕКОМЕНДУЕМ

Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT.

Портрет А. А. Ахматовой

• 1922
• Холст, масло
• 54,5 х 43,5
• Государственный Русский музей

«Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас» – эти строки из ахматовского «Не с теми я, кто бросил землю» 1922 года могли бы стать эпиграфом к образу поэтессы, созданному Петровым-Водкиным. Художник косвенно обращается к эталону поэтического портрета – портрету Пушкина работы Кипренского. Муза, материализующаяся из «планетарного» голубого фона за левым плечом Ахматовой, более не смуглая девушка с дудочкой в руке, диктовавшая строки своих ранних стихов, но строгая дева с гордо опущенной головой. Нам не известны обстоятельства, при которых был создан портрет, и где был сделан рисунок акварелью с натуры, легший в его основу. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 181.

Ахматова (Горенко) Анна Андреевна (1889–1966) – поэт. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 5

Простота и благородство портрета Анны Андреевны Ахматовой сродни ее лучшим стихам. Строгий лаконичный силуэт оплечной фигуры. Матово бледное, словно источающее свет, лицо-лик, безнадежно отрешенный взгляд холодно серых глаз, горькая улыбка, чуть коснувшаяся плотно сомкнутых губ. Внешний аскетизм и предельная внутренняя собранность. За спиной поэтессы склонила в печали главу строгая дева – муза, чьему шепоту внемлют только одаренные сверхчутким слухом. Ее силуэт выступает из космической синевы фона, словно источающего свет – свет «ахматовского» серебряного месяца, ярко стывшего над Серебряным веком и теперь становящегося все холоднее и бесприютней.

В 1922 году, когда создавался портрет, имя Ахматовой уже было прославлено в поэтическом мире. И вместе с тем она прошла через испытания, устоять перед которыми мог только человек исключительной силы духа. Многие покидали Россию, многие готовились ее покинуть. Годом ранее по обвинению в заговоре против советской власти был расстрелян ее бывший муж, отец ее единственного сына, знаменитый поэт Николай Гумилев. 

А здесь, в глухом чаду пожара

Остаток юности губя,

Мы ни единого удара

Не отклонили от себя.

Эти строки Ахматовой из стихотворения 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю…» созвучны ясной выразительности портрета кисти Петрова-Водкина.

Анна Андреевна Ахматова (в девичестве Горенко, 1889–1966) – русская поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Своим предком по материнской линии считала ордынского хана Ахмата, от имени которого впоследствии и образовала свой псевдоним. 

Блюдо «Супрематизм»

• 1923
• Фарфор, подглазурное крытье кобальтом, роспись надглазурная
• Дм — 31,5
• Государственный Русский музей

В росписях первой половины 20-х годов художник использует преимущественно мотивы и пластические образы прежних лет. Так, композиция с оранжевым диском на большом блюде 1923 года вызывает в памяти эскиз росписи стены (Витебск, 1920). Изображение исполнено на старом блюде, широкий борт которого был покрыт кобальтом. Приняв синее крытье как данность, художник обыгрывает его для усиления иллюзии развевающегося пространства. Это рама люкарны – круглого окна, обращенного в бесконечное, где движется огненная планета, а вокруг – геометрические тела, оставляющие след в виде дугообразных полос. По отношению к витебскому эскизу композиция на блюде воспринимается как начальная стадия интеграции геометрических форм в супрематическое целое, каким оно предстает в проекте росписи стены.

В блюде значительно сильнее выражена многоплановость композиции. Достигается это контрастным сопоставлением крупных цветовых плоскостей – темно-синий борт, красно-оранжевая планета, белый фарфор. Резче контрастируют и масштабы отдельных элементов – диск, вращающиеся дуги и еле видимые в „бесконечном белом“ геометрические фигуры. Главный сюжетный и пластический элемент росписи – огненная планета – исполнен в свободной живописной манере, как на холсте, когда заметно движение кисти, каждый ее мазок. Отсюда ощущение не просто красной, но пылающей поверхности.

Марки: зеленая, подглазурная, по трафарету — Н II 1913 под императорской короной; черная, надглазурная, от руки — серп и молот с надписью: 5 КНП 1918–1923 г. На обороте дна черная надпись: Н. Суетин.супрематизм. 1923 г.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154.

В Советской республике не должно быть больных и беспризорных детей! Здоровое физическое и духовно молодое поколение - верный проводник идей коммунизма!

• 1923
• Бумага, хромолитография
• 61 х 102
• Государственный Русский музей

Все в общество рабочий патронат "Друг детей". На борьбу с беспризорностью

• 1923 (?)
• Хромолитография
• 92,5 х 69,5
• Государственный Русский музей

Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать!

• Первая половина 1920-х
• Бумага, хромолитография
• 100,7 х 71,5
• Государственный Русский музей

Плакаты этого времени обладают определенными объединяющими чертами. Характерной особенностью «детских» плакатов является то, что ребенок почти всегда изображен бодрым, крепким, здоровым и активным. Вне зависимости от того, ликвидации какой насущной проблемы посвящен плакат, дети выглядят так, как будто она уже решена. То есть изображение чаще всего формировало образ светлого и радостного будущего, к которому придет общество, искоренив обозначенную проблему. Исключение составляли плакаты, построенные на сравнении с «проклятым прошлым». Яркий пример такого решения — плакат Алексея Комарова (?) «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать», — пропагандирующий новые стандарты в уходе за ребенком. Каждый эпизод композиции состоит из двух клейм, интерпретирующих один сюжет c точки зрения «как было раньше» и «как сейчас».

Провозглашая строительство бесклассового общества, советская власть, тем не менее, сразу же стала создавать строгую иерархическую структуру, в которую были включены и дети. Атрибутов принадлежности к той или иной социальной группе в плакате не имеют, пожалуй, только младенцы. Все остальные наделены отличительными признаками: либо визуально (пионерский галстук, барабан, горн), либо вербально — в сопроводительном тексте (октябрята, пионеры, юные ленинцы, дети Ильича, всеобучники и т. д.). Ребенок, прежде всего, общественная единица: младенец — будущий октябренок, октябренок — будущий пионер, пионер — будущий комсомолец, а в конечном итоге — строитель коммунизма. Тема идейной преемственности поколений проходит красной нитью через все плакаты советского времени. Даже под образцы агитационной продукции, касающиеся вопросов гигиены, здоровья и воспитания детей, подведена идеологическая база.

Лозунг, сопровождающий плакат, как правило, строится по схеме причинно-следственной связи: ребенок должен быть здоров потому, что он будущий строитель коммунизма. Его жизнь и здоровье не самоценны, а рассматриваются с точки зрения социума, вкладывающего в него свои силы, с расчетом на дальнейшую отдачу.

Так, на плакате «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать» изображена шеренга малышей, несущих лозунги, среди которых призывные: «Мы требуем акушерок, а не бабок; сухих и чистых пеленок!..» и тут же мотивирующие: «Мы идем вам на смену», «Чем мы будем крепче, тем вам будет легче».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-12.

Вступай в дошкольный поход. Строй новый быт, организуй детсады, площадки, воспитывай коммунистическую смену

• 1920-е
• Хромолитография
• 102,5 х 70,5
• Государственный Русский музей

В первое десятилетие советской власти, наравне с агитацией за создание детских яслей и садов, также велась активная пропаганда этой формы государственной опеки ребенка, так как общество еще с недоверием относилось к ней. Государство в данном случае преследовало несколько целей: с одной стороны — освобождение женщины от домашних обязанностей для труда на производстве; с другой — воспитание подрастающего поколения в духе новых идеологических установок.

Плакаты этой тематики делали акцент, чаще всего, на двух основных принципах: женщина, в первую очередь, труженица, а не домашняя хозяйка; общественное воспитание в детском саду гораздо лучше домашнего индивидуального ухода.

Самые ранние образцы подобной агитации носили абстрактный характер, изображая некий фантазийный, идеальный мир, в котором дети резвятся на цветущих полянах и лугах. Или же были исполнены в аллегорическом ключе.

Но постепенно плакаты становятся более реалистичными, проектируя конкретные ситуации. Композиции содержат не просто призыв к участию в акции, а обозначают конкретные действия, которых ожидает общество от гражданина: «Строй новый быт, организуй детсады и площадки».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С.11-13

Портрет С. М. Буденного

• Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно). 1923
• Картон, масло
• 42 х 27
• Государственный Русский музей

Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». (П. К., Т. Ч.)

Справа внизу надпись и подпись: С. М. Буденный позировал 50 мин. 12 ф. 1923. М. Авилов. Ростов н/д.

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.

Сервиз с супрематической росписью

• 1923
• Форма цилиндрическая, фарфор, роспись надглазурная
• Государственный Русский музей

Значительная часть творческой жизни Н. М. Суетина, одного из верных учеников и соратников Малевича, последовательного супрематиста, была связана с промышленным производством фарфора. В этой области художественного труда он оставил наследие, которое получило название „Супрематический фарфор“. В фарфоре супрематисты мечтали материализовать одну из романтических идей своей теории – идею преображения современного предметного мира и тем самым вывести супрематизм в объемно-пространственную среду.

На фарфоровый завод в Петрограде Суетин пришел вместе с Малевичем и Чашником. С декабря 1922 года, с перерывами, оставался там до последних дней жизни, работал художником-композитором, а в 1932 году занял пост художественного руководителя.

К моменту прихода группы Малевича на заводе сложилась благоприятная творческая атмосфера. По словам одного из современников, завод играл роль „опытного поля“ для всех, кто хотел перейти от „чистого“ искусства к производству, „деланию вещей“.

В сервизе 1923 года художник делает попытку связать в единую пластическую систему сразу несколько живописных композиций. В этом случае объединяющим началом становится движение, передаваемое, как по эстафете, от композиции к композиции. При демонстрации сервиза художник определил местонахождение каждого предмета, нарисовав на обороте круглого подноса план расстановки.

Черным: роспись 1923 Суетин; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа). На обороте дна подноса начертан план расстановки сервиза.

Марка подглазурная синяя от руки: серп и молот. ГФЗ

Поднос: Дм – 31

Чайник с крышкой. 14,7 х 18 х 10,3

Молочник с крышкой. 11,3 х 14 х 9,2

Сахарница с крышкой. 10,7 х 14,7 х 9,5

Две чашки с блюдцами. 6,6 х 8,6 х 6,4.

Дм блюдца – 14,4

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154

Чашка (получашка)

• Форма К. С. Малевича. По эскизу Н. Суетина исполнена в 1928 В. Ф. Рукавишниковой. 1923
• Фарфор, роспись надглазурная
• 6,1 х 11 х 5,3
• Государственный Русский музей

Судя по всему, одну из первых росписей на фарфоре Суетин исполнил на „получашке“ Малевича. На округлой (лицевой) стороне горизонтальные ряды из красных и черных разновеликих прямоугольников образуют плотное, довольно крупное геометрическое построение. Оно перекликается со станковыми (живописными и графическими) композициями.

В живописи по фарфору нельзя не учитывать трехмерный объем вещи. В витебские годы, украшая праздничные трибуны, художник имел дело с простейшими кубическими формами, у которых расписывалась только передняя плоскость.

„Получашка“ Малевича являет собой сложный объем, построенный по принципу „динамического покоя“, резкого столкновения округлой и прямоугольной сторон. На округлой стенке движение супрематической фигуры развивается по вертикали и горизонтали, что удерживает ее на форме, не дает уйти за пределы объема. И только крохотная диагональная полоска внизу, отлетая в сторону, создает иллюзию полета в бесконечное.

С оборотной стороны живопись сориентирована на квадратный выступ – пластическую деталь, которой Малевич усложнил плоскую форму. Вписанная в квадрат композиция получила направление по диагонали, отчего движение всей конструкции воспринимается более энергичным. В этом варианте росписи контрастнее сопоставлены и отдельные элементы. При общности супрематических мотивов и цветового решения каждая композиция живет своей автономной жизнью, как и плоскости, на которые они нанесены.

Черным: супрематизм рис. Суетина; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа) ГФЗ, без марки.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154.

Чашка (получашка) «Супрематизм»

• Форма Казимира Малевича. 1923
• Фарфор, роспись надглазурная
• 7,2 х 12,5 (с ручкой) х 6
• Государственный Русский музей

В творческом наследии Ильи Чашника фарфор занимает не последнее место. На ГФЗ художник проработал недолго, всего год (1923–1924), и по количеству созданных композиций уступает Николаю Суетину. Тем не менее обращение Чашника к фарфору нельзя рассматривать как случай или эпизод. Вхождение в этот материал, связанный с массовым производством, для него было органичным и естественным. Известно, что проблема изменения предметного мира была одной из актуальных в теории супрематизма.

„Получашку“ Малевича Чашник расписывал одновременно с Николаем Суетиным. Сопоставляя обе росписи, близкие по компоновке геометрических элементов и цвету, нетрудно увидеть разницу. Суетинская композиция пронизана движением, в то время как роспись Чашника, более статичная, как бы „зажимает“ форму предмета. Вообще композиции Чашника на фарфоре выглядят несколько тяжеловато. Всем краскам художник предпочитал черную, отсюда – резкая броскость его росписей на фарфоре. Более того, элементы его супрематических композиций всегда крупны, а черные широкие ленты по краю сосудов замыкают и так тесное пространство.

Марка черная, по бисквиту, от руки — серп, молот, часть шестерни и дата: 1923. На обороте черным по бисквиту: Супрематизм, изображение черного квадрата в рамке, По рис. Чашника и 474/587.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 200.

Чернильница с крышкой «Супрематизм с „планитом“»

• 1923-1924
• Фарфор, роспись надглазурная
• 12,7 х 16 х 14,1
• Государственный Русский музей

Не исключено, что стремление хотя бы в миниатюре реализовать проекты супрематической архитектуры руководило Суетиным, когда он работал над фарфоровой чернильницей. Она представляет собою комбинацию разновеликих фарфоровых брусков, куба и вертикального диска, укрепленных на черном основании в форме сегмента.

Архитектура предмета восходит к графическим изображениям „домов будущего“, так называемым планитам, над проектами которых Суетин работал в ГИНХУКе. Описание планита, сделанное Малевичем на одном из рисунков, совпадает с тем, что представил Суетин в фарфоровом предмете.

„Планиты <дома> землянитов <людей> … Планит должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду на верху и внутри дома… Каждый его этаж низкорослый, по нем можно ходить и сходить как по лестнице“ (Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000).

В чернильнице-планите последовательно проведен супрематический принцип сопряжения вертикали и горизонтали, крупных и малых, прямоугольных и круглых форм. В росписи использованы три основных супрематических цвета: черный, красный, белый, как и предполагалось раскрашивать „дома будущего“. Важной пластической и смысловой фигурой является крупный, по отношении к другим формам, вертикально поставленный диск, на который планит, собственно, и спроецирован. Его изображение уже в виде красной планеты повторяется в росписи.

Настольный прибор (чернильница), приняв облик планита, как бы приобретает статус архитектурной модели. Эту мысль подтверждает нераскрашенный экземпляр аналогичной композиции, поступившей в 1931 году в Русский музей от Суетина. Желая выявить приоритет архитектурного начала над функциональным, художник напрочь соединил крышку чернильницы с кубом, лишив тем самым предмет его изначального предназначения.

Без марки. на обороте черная надпись: Супрематизм форма и роспись Суетина 1923–1924 г. и изображение черного квадрата в рамке (эмблема УНОВИС).

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 155.

В. И. Ленин. На Красной площади

• 1924
• Бумага, акварель
• 40 х 60,5
• Государственный Русский музей

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами. 

Да здравствует комсомол! На смену старшим молодая рать идет

• 1924
• Типографский оттиск
• 93,2 х 59,6
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги": "В 1925‒1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства ‒ присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника ‒ в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Клятва

• Проект плаката. 1924
• Фанера, темпера
• 124 х 151,5
• Государственный Русский музей

Красный флот - защита СССР от врагов

• 1924
• Бумага, хромолитография
• Л. 102,5х67,0
• Государственный Русский музей

Курорт

• Проект плаката. 1924
• Холст, гуашь
• 107 x 71
• Государственный Русский музей

Октябрина

• 1924
• Бронза
• 30 x 19 x 17
• Государственный Русский музей

Портрет В. И. Ленина

• 1924
• Холст, масло
• 97,1 х 80,3
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Искусствовед и исследователь карельского искусства В. И. Плотников публикует сведения, к сожалению, не указывая источник, о том, что А. Я. Андриянов в 1922 году вместе с В. Н. Поповым исполнял декоративный триптих для Дворца труда – здания Совета профессиональных союзов Карелии (ныне в этом здании располагается Музей изобразительных искусств Карелии).

В 1924 году художник написал портрет В. И. Ленина, который открыл, буквально, «Лениниану» в карельском искусстве. Портрет написан в год смерти Ленина и интересен своей композицией.

Фигура Владимира Ильича изображена художником на фоне колонны полускрытой яркой драпировкой. Эта строгая торжественность фона вступает в некоторое противоречие с задушевностью образа Ленина и пейзажным фоном на втором плане холста. Лицо Владимира Ильича написано художником нежно и трепетно, от него исходит доброта и человеческое обаяние, ощущение живого Ленина. Ленина-человека дополняет сельский пейзаж с домиками за спиной вождя. Этот необычный для ленинских портретов фон дан с большим художественным тактом и имеет вполне определенный северный адрес. Родной художнику пейзаж соединен на холсте с дорогим для него образом вождя.

Владимир Ильич Ульянов (псевдоним Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

Живописец, график, теоретик искусства, писатель.

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.

Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918). В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928). На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).

Кустодиев Борис Михайлович

Живописец, график, театральный художник.

Академик Императорской Академии художеств (с 1909). Родился в Астрахани. Учился у П. А. Власова (Астрахань, 1890-е), в Высшем художественном училище при Академии художеств у В. Е. Савинского, И. Е. Репина (1896-1903). Преподавал в своей частной художественной школе ("Новая художественная мастерская", Петербург, 1913). Член "Союза русских художников" (1907-1910), "Мира искусства" (с 1911), Ассоциации художников революционной России и других. В 1907-1917 посетил многие европейские страны. В последние годы жизни, будучи прикован к инвалидному креслу, продолжал неутомимо работать. В 1910 удостоился чести дать автопортрет в галерею Уффици (Флоренция), где собраны автопортреты величайших художников за несколько столетий. Автор жанровых картин, портретов, книжных иллюстраций. Занимался также скульптурой. Особую известность завоевал картинами из жизни российской провинции.

Авилов Михаил Иванович

Живописец, график, художник театра, педагог. В 1893 посещал Рисовальную школу Общества Поощрения художеств; 1903–1904 учился в студии Дмитриева-Кавказского; 1904–1905, 1907–1913 – в Высшем художественном училище при Академии художеств. С 1908 участник выставок. Член и экспонент объединений: Общество им. Куинджи – 1917–1930; Иркутское общество художеств – 1920–1923; Ассоциация художников революционной России – 1823–1928; Союз советских художников – 1930–1932. С 1932 член Союза художников СССР. В 1918–1921 преподавал на курсах живописи и рисования (Тюмень); 1922–1930 – в Художественно-ремесленных мастерских; с 1930 – рисунок и живопись на Бронетанковых курсах (Ленинград); 1947–1954 – в Институте живописи, скульптуры и архитектуры. С 1947 действительный член Академии художеств СССР. С 1948 народный художник РСФСР.

Комаров Алексей Иванович

Неизвестный художник

Сварог Василий Семенович

Суетин Николай Михайлович

Живописец, график, художник по фарфору, дизайнер. Ученик К. Малевича по Витебскому художественно-практическому институту (1918—1922), член УНОВИСа (с 1920). Участвовал в работе по праздничному украшению Витебска, создавал проекты вывесок, оформления кафе, столовых, магазинов.

В 1922 году вместе с К. С. Малевичем переехал в Петроград. В 1923—1926 гг. участвовал в работе МХК и ГИНХУКа. В 1925 году возглавил Отдел материальной культуры ГИНХУКа. Занимался разработкой супрематизма, анализировал новые формы искусства. В 1925 — 26 гг. работал также в экспериментальной лаборатории Декоративного института (эскизы рисунков для тканей, оформление выставок, реклама), разрабатывая дизайн, основанный на методе супрематизма. С 1923 года работал на Петроградском фарфоровом заводе. В 1937 спроектировал (с соавторами) интерьеры павильона СССР на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, архитектор Б. М. Иофан), получивший Гран-при выставки. В 1939 г. оформлял павильон СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке.

Государственный фарфоровый завод

Терпсихоров Николай Борисович

Живописец. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

Один из организаторов объединения «Ассоциация художников революционной России»  (АХРР). Окончил московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Участник Гражданской войны. Работал в Окнах РОСТА с В. В. Маяковским. В начале  1950-х годов совершил творческую поездку в Крым.

Чашник Илья Григорьевич

Живописец, дизайнер. Учился в Витебске у И.М. Пэна, в Художественно-практическом иституте (1919-1922) у К. С. Малевича. Член группы УНОВИС (1920). Работал в ГИНХУК (1923-1926, Петроград-Ленинград), в экспериментальной лаборатории ДИ (1925-1926), Комитете художественной промышленности ГИИИ (1926-1927). Художник-композитор ГФЗ (1922-1924).

Альтман Натан Исаевич

Живописец, график, скульптор, художник театра и кино.

Родился в Виннице. Учился живописи и скульптуре в Одесском художественном училище (1903–1907). В 1910–1912 работал в «Свободной русской Академии» (академия М. И. Васильевой) в Париже. В конце 1912 приехал в Петербург, где, своеобразно применяя в натюрмортах и портретах приемы недавно зародившегося во Франции кубизма, за короткое время стал одним из наиболее заметных живописцев.

Столь же успешными были его опыты в скульптуре, графике (цикл «Еврейская графика» по мотивам надгробных рельефов, 1914) и сценографии – пьеса «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в петроградском литературно-артистическом клубе-кафе «Привал комедиантов» (1916). В 1915–1916 преподавал в Петрограде в студии М. Д. Бернштейна, в 1918–1920 – в Петроградских свободных художественных мастерских, в 1918–1921 работал в отделе изобразительных искусств Наркомпроса, в 1923 – в Институте художественной культуры. Принимал участие в праздничном оформлении Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции (1918), в осуществлении плана монументальной пропаганды. Использовал приемы супрематизма в цикле беспредметных картин (1919– 1920). В последующие годы сосредоточил свои усилия на графике – станковой (серия портретов современных писателей, 1926–1927) и книжной. Особенно плодотворной была его деятельность в театре – спектакль Е. Б. Вахтангова по пьесе С. Анского «Гадибук» (театр-студия «Габима», 1921), сотрудничество с Государственным еврейским театром («Уриэль Акоста» К. Гуцкова, 1922; «Женитьба Труадека» Ж. Ромена, 1927). В 1928–1935 жил в Париже, где написал большое количество пейзажей и натюрмортов, в которых тонко и своеобразно возрождал традицию импрессионизма. С 1936 работал в Ленинграде. Среди его созданий той поры выделялись декорации к известным шекспировским пьесам, поставленным ленинградскими театрами – «Король Лир» (ГБДТ, 1941), «Отелло» (1944), «Гамлет» (Театр драмы им. А. С. Пушкина, 1954), эскизы костюмов к кинофильму «Дон-Кихот» (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др. Работал в промышленной и книжной графике, сделал ряд росписей по фарфору. Публиковал статьи по вопросам искусства. 

Андриянов Александр Яковлевич

Живописец. Работал в жанре портрета и пейзажа. Родился 7 апреля 1888г. в д. Басинская Толвуйской волости Олонецкой губернии в семье бедного крестьянина-плотника.  Учился в Петербурге в рисовальной школе Общества поощрения Художеств и в ВХУ при Академии Художеств (1907-1915) в мастерской Владимира Егоровича Маковского. Преподавал в художественной школе (1919-1921) и других учебных заведениях г. Петрозаводска.

Бродский Исаак Израилевич

Живописец, график, художник театра, педагог, автор статей, посвященных искусству.

В 1896-1902 учился в Одесском художественном училище (ОХУ); 1902-1908 в Высшем художественном училище (ВХУ при ИАХ). В 1909-1911 как пенсионер Академии художеств (ИАХ) посетил Германию, Францию, Испанию, Англию, Австрию, Италию. С 1904 участник выставок. Член и экспонент объединений: Новое общество художников (НОХ) - 1904, 1906; Общество им. Леонардо да Винчи (ОЛ) - 1907; Товарищество южно-русских художников (ТЮРХ) - 1907, 1910, 1912-1913; Союз русских художников (СРХ) - 1908-1918 (член с 1910); Московское общество любителей художеств (МОЛХ) - 1908-1909; "Группа художников" (ГХ) - 1909-1911; "Мир искусства" II-1911; Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) -1914-1916; Еврейское общество поощрения художеств (ЕОПХ) - 1915-1919; Общество им. Куинджи (ОбК; председатель правления) - 1917, 1920, 1924, 1929-1930; "Дом искусств" (ДИ) - 1920-1922; Общество художников-индивидуалистов (ОХИ) - 1921; Община художников  (ОХ) - 1921-1922, 1924(?); "Шестнадцать" (ГХ 16) - 1922-1924, 1927; Ассоциация художников революционной России (АХРР) - 1925, 1926, 1928; Объединение художников им. И.Е. Репина (ОбР) - 1927-1928; Общество живописцев (ОЖ) - 1928-1930; "Цех художников" (ОЦХ) - 1930-1932; Объединение работников изобразительных искусств (ИССТР) - 1932. С 1932 член СХ СССР. С 1932 профессор. С 1934 директор Всероссийской академии художеств (ВАХ). С 1934 заслуженный деятель искусства РСФСР.

Векслер Михаил (Монаш) Соломонович (Шлемович)

Изенберг Владимир Константинович

Автопортрет

• 1918
• Холст, масло
• 80,5 x 65
• Государственный Русский музей

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…» Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Портрет А. А. Ахматовой

• 1922
• Холст, масло
• 54,5 х 43,5
• Государственный Русский музей

«Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас» – эти строки из ахматовского «Не с теми я, кто бросил землю» 1922 года могли бы стать эпиграфом к образу поэтессы, созданному Петровым-Водкиным. Художник косвенно обращается к эталону поэтического портрета – портрету Пушкина работы Кипренского. Муза, материализующаяся из «планетарного» голубого фона за левым плечом Ахматовой, более не смуглая девушка с дудочкой в руке, диктовавшая строки своих ранних стихов, но строгая дева с гордо опущенной головой. Нам не известны обстоятельства, при которых был создан портрет, и где был сделан рисунок акварелью с натуры, легший в его основу. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 181.

Ахматова (Горенко) Анна Андреевна (1889–1966) – поэт. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 5

Простота и благородство портрета Анны Андреевны Ахматовой сродни ее лучшим стихам. Строгий лаконичный силуэт оплечной фигуры. Матово бледное, словно источающее свет, лицо-лик, безнадежно отрешенный взгляд холодно серых глаз, горькая улыбка, чуть коснувшаяся плотно сомкнутых губ. Внешний аскетизм и предельная внутренняя собранность. За спиной поэтессы склонила в печали главу строгая дева – муза, чьему шепоту внемлют только одаренные сверхчутким слухом. Ее силуэт выступает из космической синевы фона, словно источающего свет – свет «ахматовского» серебряного месяца, ярко стывшего над Серебряным веком и теперь становящегося все холоднее и бесприютней.

В 1922 году, когда создавался портрет, имя Ахматовой уже было прославлено в поэтическом мире. И вместе с тем она прошла через испытания, устоять перед которыми мог только человек исключительной силы духа. Многие покидали Россию, многие готовились ее покинуть. Годом ранее по обвинению в заговоре против советской власти был расстрелян ее бывший муж, отец ее единственного сына, знаменитый поэт Николай Гумилев. 

А здесь, в глухом чаду пожара

Остаток юности губя,

Мы ни единого удара

Не отклонили от себя.

Эти строки Ахматовой из стихотворения 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю…» созвучны ясной выразительности портрета кисти Петрова-Водкина.

Анна Андреевна Ахматова (в девичестве Горенко, 1889–1966) – русская поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Своим предком по материнской линии считала ордынского хана Ахмата, от имени которого впоследствии и образовала свой псевдоним. 

Портрет С. М. Буденного

• Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно). 1923
• Картон, масло
• 42 х 27
• Государственный Русский музей

Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». (П. К., Т. Ч.)

Справа внизу надпись и подпись: С. М. Буденный позировал 50 мин. 12 ф. 1923. М. Авилов. Ростов н/д.

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.

Портрет В. И. Ленина

• 1924
• Холст, масло
• 97,1 х 80,3
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Искусствовед и исследователь карельского искусства В. И. Плотников публикует сведения, к сожалению, не указывая источник, о том, что А. Я. Андриянов в 1922 году вместе с В. Н. Поповым исполнял декоративный триптих для Дворца труда – здания Совета профессиональных союзов Карелии (ныне в этом здании располагается Музей изобразительных искусств Карелии).

В 1924 году художник написал портрет В. И. Ленина, который открыл, буквально, «Лениниану» в карельском искусстве. Портрет написан в год смерти Ленина и интересен своей композицией.

Фигура Владимира Ильича изображена художником на фоне колонны полускрытой яркой драпировкой. Эта строгая торжественность фона вступает в некоторое противоречие с задушевностью образа Ленина и пейзажным фоном на втором плане холста. Лицо Владимира Ильича написано художником нежно и трепетно, от него исходит доброта и человеческое обаяние, ощущение живого Ленина. Ленина-человека дополняет сельский пейзаж с домиками за спиной вождя. Этот необычный для ленинских портретов фон дан с большим художественным тактом и имеет вполне определенный северный адрес. Родной художнику пейзаж соединен на холсте с дорогим для него образом вождя.

Владимир Ильич Ульянов (псевдоним Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Эскиз обложки журнала «Красная нива»

• 1924
• Бумага, акварель
• 25 х 20,5
• Государственный Русский музей

Пионерки на берегу

• 1925 (?)
• Холст, масло
• 72 x 54. (В раме)
• Государственный Русский музей

Отголоски символизма различимы и в произведениях, казалось бы, однозначно посвященных советскому детству, безбожному, чуждому всяческой метафизике, как открытая книга развернутому вовне. Нежные отроковицы Николая Чернышева, хоть и зовутся пионерками, кажутся младшими сестрами юных послушниц Михаила Нестерова. В их меланхолической отрешенности, в готических изгибах их прозрачных тел — готовность растаять снегурочкой, стать жертвенной избранницей весны священной.

«С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слетах. К этому времени и определяется мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты. Я начал запоем рисовать ребят...» — вспоминал художник пору обретения своей темы. Любовь Шакирова. Осторожно: детство! // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 6.

Фигура «Женщина, вышивающая красное знамя»

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград). 1919 - середина 1920-х гг. (модель - 1919 г.)
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение
• В.-15,2; Дл.-9,5; Ш.-9,5
• Государственный Русский музей

Комсомолки. Подмосковный молодняк

• 1926
• Холст, масло
• 59,7 х 68,5
• Государственный Русский музей

Портрет был написан в деревне Лигачево, где у Юона был дом-мастерская. Там он находил немало своих героинь – сельских девушек, мотивы своих пейзажей, там он в полной мере мог выявить возможности своей палитры. На портрете изображены Клава Зенина, Саша Перцова, Клава Борисова, Катя Шипова и Маруся Будкина. В произведении органично соединилось стремление к портретной точности и типическому обобщению. Портрет един крепостью своей композиции, ее цельностью, выразительностью расположения персонажей, четкостью плана, и, наряду с тем, образ каждой из девушек подчеркнуто индивидуален. Здесь взяты разные состояния – от задумчивости, нетерпеливого вопрошения, спокойной уверенности до трепетного романтического порыва. Есть своя режиссура и в цветовом решении, которое словно озаряется энергичным акцентом красной косынки. Фрагментарность композиции укрупняет изображение, еще больше усиливая динамизм образов. (А. Д.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 194.

Щебенщики

• 1926
• Холст, темпера
• 127 x 120
• Государственный Русский музей

В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)

• 1927
• Холст, масло
• 118,5 х 98
• Симферопольский художественный музей

Произведение И. Э. Грабаря «В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)» было написано в поселке Магарач близ Ялты в августе–сентябре 1927 г., о чём свидетельствует авторская подпись в левом нижнем углу. Сверкающие краски, блики солнца передают ощущение жаркого полдня и свежести древесной тени.

На портрете изображена Валентина Михайловна Грабарь (1892–1959), супруга художника.

В книге «Моя жизнь. Автомонография» 1937 года И. Э. Грабарь подробно описывает события, сопутствующие созданию картины: «В июле моя семья уехала в Крым; я последовал за нею в начале августа. Мы поселились на даче И. Т. Сливы, в Магараче, между Ялтой и Никитским садом <...>

Я начал большой портрет жены, стоящей у чайного стола, покрытого скатертью, с серебряным кофейником, чайной посудой, тарелкой с персиками и виноградом на нём. Все это происходило в тени большого дуба, бросавшего на стол и фигуру густую тень, разреженную лишь солнечными пятнами. Картина была наполовину закончена, когда в ночь началось землетрясение. Писание пришлось прекратить. Когда толчки несколько смягчились, я начал продолжать портрет к ужасу жены, которая всё ещё не могла придти в себя от пережитого потрясения. Он однако не давался: позировать надо было с улыбкой, а какая уж улыбка, когда толчки всё время продолжались».

В типографии (№ 1)

• 1927
• Бумага, ламповая, копоть
• 31,2 х 27,7
• Государственный Русский музей

М. В. Фрунзе на коне

• Около 1927
• Холст, масло
• 197.5 x 173.5
• Государственный Русский музей

Фрунзе Михаил Васильевич (1885–1925) — революционер, один из ведущих военачальников Красной армии времен Гражданской войны, позднее — теоретик и организатор военного дела в СССР.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 80.

По комсомольской путевке

• Из цикла "Комсомолия". 1927
• Холст, масло
• 87 х 75,5
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ. Один их них – портрет «По комсомольской путевке» из цикла "Комсомолия".

Начиная с VII съезда ВЛКСМ (1926) комсомол становился «ударной бригадой социализма». По путевке обкома партии комсомольцы участвовали в строительстве колхозов, выводили на поля первые тракторы, строили шахты, фабрики, заводы, возводили Днепрогэс, Магнитку, Волховстрой, Метрострой, Турксиб. Жизнь первых поколений комсомольцев была трудной, но романтичной. Герои нового времени привлекали внимание художников.

Работница (Портрет в голубом)

• 1927
• Холст, масло
• 133,5 х 77
• Государственный Русский музей

«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки молодежного объединения «Круг художников» в 1927 году (ГРМ). Моделью Пахомову послужила его жена, работница табачной фабрики. Однако совершенно очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, возвышенность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела несколько увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позднее Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 198.

Физкультурные игры на стадионе

• 1927
• Холст, масло
• 166 x 249
• Государственный Русский музей

Автопортрет

• 1928
• Холст, масло
• 53 x 44
• Государственный Русский музей

Автопортрет написан в пору стремительного творческого взлета Георгия Ряжского. В 1920–1930-х годах были созданы прославившие художника образы новых советских женщин: «Рабфаковка» (1926), «Делегатка» (1927), «Председательница» (1932; все — ГТГ) и другие. За плечами у тридцатитрехлетнего художника — солдатская служба на фронтах Первой мировой, учеба в Государственных свободных художественных мастерских у Казимира Малевича, увлечение неопримитивизмом и супрематизмом, деятельное участие в Новом обществе живописцев. Наступившее в начале 1920-х годов полное разочарование в авангардных экспериментах вызвало период кропотливого овладения мастерством натурной реалистической живописи и увенчалось вступлением в Ассоциацию художников революционной России. Л. Ш.

Мое я. Автопортрет в собрании Русского музея. СПб, 2016. С. 96.

Эта работа – одна из первых больших удач в жанре портрета молодого художника, сознательно выбравшего реалистическое направление в творчестве уже в 1920-е годы. Он писал, что в искусстве им движет «чувство любви к плоти и крови людской, к протяженности пространства земли и неба», и только реализм дает возможность передать эти чувства. В «Автопортрете» сконцентрированы напор и дерзость целого поколения молодых, пришедших с энтузиазмом строить «новую жизнь», воплощать в искусстве идеалы, декларированные Страной Советов. (А. Н.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 196.

Возвращение с купанья

• 1928
• Холст, темпера
• 72 x 89. (В раме)
• Государственный Русский музей

Отголоски символизма различимы и в произведениях, казалось бы, однозначно посвященных советскому детству, безбожному, чуждому всяческой метафизике, как открытая книга развернутому вовне. Нежные отроковицы Николая Чернышева, хоть и зовутся пионерками, кажутся младшими сестрами юных послушниц Михаила Нестерова. В их меланхолической отрешенности, в готических изгибах их прозрачных тел — готовность растаять снегурочкой, стать жертвенной избранницей весны священной.

«С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слетах. К этому времени и определяется мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты. Я начал запоем рисовать ребят...» — вспоминал художник пору обретения своей темы. Любовь Шакирова. Осторожно: детство! // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 6.

Группа «Смычка города с деревней»

• Конец 1920-х
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-27,7; Дл.-15,0; Ш.-7,2
• Государственный Русский музей

Девушка у окна

• 1928
• Холст, масло
• 114 x 87
• Государственный Русский музей

Кондукторша

• 1928
• Холст, масло
• 130 x 127
• Государственный Русский музей

В 1920-х годах Самохвалов, как и многие художники той поры, был увлечен поисками характерных явлений современности. Стремительность перемен особенно ярко виделась ему в образах женщин, осваивавших новые социальные роли, новые профессии, стиль поведения, одежду.

Кондукторша, героиня картины, показанной в 1928 году на выставке объединения «Круг художников», – это не просто женщина, продающая билеты и следящая за порядком в трамвае. Она представляется Самохвалову новой богиней, повелительницей электричества. И хотя сам автор выводил пластическое решение образа из византийской иконографии Богоматери Оранты, предстающей в древних изображениях в полный рост с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, его Кондукторша более походит на языческого идола. Пропорции ее колоссальной фигуры восходят к образам архаических каменных баб. Она господствует в футуристически динамичном пространстве с грохотом несущегося по рельсам трамвая. Половина лица озарена зелено-голубым светом электрической вспышки, и это сияние разливается по ее могучей груди, откликаясь в очертаниях открытой ладони. Кондукторша с ее слепым взором и поднятой рукой Немезиды есть образ влекущей и карающей власти.

Поясняя суть произведения, Самохвалов подчеркивал, что хотел заставить зрителя почувствовать, как простая работница, дающая энергичным жестом сигнал хода, управляет грозной и страшной силой – электричеством, в прошлом подвластной лишь Зевсу-громовержцу и Илье-пророку. «Если бы ей навстречу попалась Афина в своей колеснице, то удивлена была бы не кондукторша, а Афина. Так я думал тогда. Мне казалось все ясным. Пафос «Кондукторши» остается пафосом той эпохи», – комментировал свое произведение художник.

Картина "Кондукторша" создавалась художником в период расцвета его творческого дарования. Среди работ Самохвалова, созданных в 1920-е гг., "Кондукторша" выделяется остротой пластического решения, повышенной экспрессией цветовых сочетаний и одновременно своей подчеркнутой величаво-торжественной интонацией. Отталкиваясь от случайно запечатленной в его памяти сцены и сохраняя в повествовательном строе произведения отдельные жанровые подробности, Самохвалов стремится возвысить образ до значения символа эпохи, использовать язык монументальной живописи. Картина написана темперой, имитирующей фактуру фрески, в плоскостной манере, где лишь отдельные части изображения приобретают объемность. В это время, отталкиваясь от достижений своего учителя Петрова-Водкина, Самохвалов ищет собственные формы обобщения. В "Кондукторше" наиболее откровенно проявилось увлечение древнерусской фреской, которую художник изучал во время поездок в Новгород в 1925 г. и в Старую Ладогу в 1926—1928 гг.

Данько Наталья Яковлевна

Скульптор. Училась в СЦХПУ (1900–1902), в виленской ХШ и студии Я. Янсона (1906–1908), в мастерской М. Л. Диллон и Л. В. Шервуда (с 1908) в Петербурге. В 1909–1914 под руководством В. В. Кузнецова исполняла скульптурный декор для многих зданий Петербурга, Москвы и Киева. Участвовала в исполнении скульптур для павильонов России на выставках в Турине и Риме (1910–1911). С 1914 – помощница заведующего скульптурной мастерской ИФЗ В. В. Кузнецова, с 1919 возглавляла скульптурную мастерскую ГФЗ.

Ленинградский фарфоровый завод

Чернышев Николай Михайлович

Живописец, график; монументалист. Учился в воскресных и вечерних классах СЦХПУ (1900); МУЖВЗ (1901–1911) у В. А. Серова, С. А. Коровина, К. А. Коровина, А. Е. Архипова; в академии Жюльена (1910); ВХУ при ИАХ (1911–1915) у В. В. Матэ, Д. И. Киплика. Участник выставок с 1906: Союз художников-живописцев Москвы (1918–1919); Союз деятелей прикладного искусства и художественной промышленности (1919); «Московский салон» (1920); «Мир искусства» (1921); «Искусство – жизнь» (1921); «Маковец» (1922–1926, член-учредитель); «4 искусства» (1926–1931); ОМХ (1928–1929). Преподавал во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН, Москва (1920–1930, профессор); ИНПИИ (1930–1931); МХУ (1932–1933); МИИИ–МГХИ (1936–1948); ИЖСА (1942–1947). Сотрудничал в ежемесячнике «Млечный путь» (1914–1916), в журнале «Маковец» (1922). Участвовал в праздничном оформлении Москвы, в организации Государственной школы печатного дела ИЗО Наркомпроса при 1-й образцовой типографии (1918). Заместитель заведующего хранилищем произведений современного искусства в Моссовете (1918–1920). Работал в ГАХН (1927–1930). Участвовал в организации и работе мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры (1935–1948). Народный художник РСФСР (1970).

Самохвалов Александр Николаевич

Живописец, график, скульптор, художник театра.

Учился на архитектурном факультете АХ (1914–1917), на живописном факультете ПГСХУМ–АХ–ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1918–1923) в мастерской К. С. Петрова-Водкина. Участник выставок с 1917. Член и экспонент объединений: «Мир искусства» (с 1917), «Община художников» (с 1922), «Объединение новых течений в искусстве» (с 1922), «Жар-цвет» (с 1924), «Круг художников» (1926–1930), «Октябрь» (1930–1931). Занимался книжной графикой, сотрудничал с издательствами «Радуга», Детгиз. С середины 1930-х работал как сценограф. Выполнил оформление спектаклей «Бесприданница» А. Н. Островского в ГБДТ (Ленинград, 1935), «Горячее сердце» А. Н. Островского, «Стакан воды» Э. Скриба в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (Ленинград, оба — 1943) и другие. В 1930-х сотрудничал с ГФЗ им. М. В. Ломоносова, создавал модели скульптуры и эскизы росписи фарфора. Преподавал в ЛВХПУ (1948–1951). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1967).

Юон Константин (Вильгельм-Теодор) Федорович

Грабарь Игорь Эммануилович

Член «Мира искусства» (1901, 1910), Союза русских художников (1903), пожизненный член Осеннего салона в Париже (1906). Участник выставок с 1898: «Мир искусства» (1902–1906, 1912–1922), СРХ (1903–1909), «Московские живописцы» (1925); Международных в Дюссельдорфе (1904), Венеции (1907, 1924), Риме (1911), Мальмё (1914). Преподавал в совместной школе Ашбе — Грабаря (1898–1901) в Мюнхене.  1910–1923 — период увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Осуществил издание первой «Истории русского искусства» в шести томах (1909–1916), написал для нее важнейшие разделы, опубликовал монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В 1913–1925 возглавлял Третьяковскую галерею, значительно изменив принципы музейной работы. После революции многое сделал для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 по его инициативе созданы Государственные центральные художественные реставрационные мастерские (1918–1930, директор). С 1924 и до конца 1940-х вновь много занимался живописью, особенно увлекался портретом.  Крупнейший русский импрессионист, автор множества классических произведений, оказавший существенное влияние на развитие этого течения. В 1910-х Грабарь на время оставляет импрессионистическую манеру в поисках звучности и декоративности целого с тем, чтобы вновь вернуться к ней в своих пейзажах и натюрмортах 1920–1950-х. Свои импрессионистические по чувству портреты и жанры советского времени художник писал, используя приемы „классического наследия“, что тоже было характерным проявлением „двойных стандартов“.

Гринберг Владимир Ариевич

Живописец, график, скульптор, акварелист, иллюстратор, педагог. Учился в 1905–1914 в Коммерческом училище в Ростове-на-Дону, одновременно занимался живописью и рисунком; с 1915 в Политехническом институте и Новой мастерской в Петербурге. Участник выставок с 1914. Член СХ с 1933. Преподавал в 1919–1922 в ХШ и рабфаке Донского университета; 1926–1927 в ЛХПТ; 1928–1941 в ЛИИКС; 1932–1933 в ИЖСА.

Лебедев Владимир Васильевич

Живописец, график; художник книги, плакатист, художник театра. Учился в мастерской А. И. Титова (1909, Петербург); в ВХУ при ИАХ (1910–1911) у Ф. А. Рубо; в школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда (1912–1914, Петербург); вольнослушатель ВХУ при ИАХ (1912–1914, 1917). Участник выставок с 1909. Член и экспонент: Объединение новых течений в искусстве (1922); «4 искусства» (с 1928). Преподавал в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1918–1924); ЛИЖСА (1932–1933). Работал в иллюстрированных журналах (1911, 1913–1917); печатался в периодической сатирической прессе (1924–1928); в агитационном отделе «Окон РОСТА» (1920–1921, Петроград); художественный редактор Детгиза (1924–1933); заведующий отделом художественного оформления Детгиза (1933–1936, Ленинград); в «Окнах ТАСС», в Воениздате, в журнале «Красноармеец» (1942–1945). Жил и работал в Москве (1942–1950). Член СХ (с 1932). Заслуженный деятель искусств РСФСР (с 1945), народный художник РСФСР (с 1966), член-корреспондент В(Р)АХ (с 1967). Серебряная медаль Международной выставки искусства книги социалистических стран (1959) в Лейпциге за работу в области детской кни ги. Большая серебряная медаль ВДНХ (1960).

Лебедев-Шуйский Анатолий Адрианович

Живописец. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Член Московского отделения Союза художников. 1916–1918 гг. – обучение в студии П. И. Келина в Москве. С 1918 г. – участник художественных выставок. 1921–1930 гг. – член и один из основателей художественного объединения «Бытие». 1924 г. – окончил ВХУТЕМАС. Учился у А. Е. Архипова, И. И. Машкова и П. П. Кончаловского.

Луппов Сергей Михайлович

По окончании Вятского Александровского реального училища поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Николая Касаткина, Абрама Архипова, Аполлинария Васнецова, Константина Коровина. В 1917 за дипломную работу – картину «Купальщица», сделавшую его знаменитостью, – получил звание художника первой степени и право на пенсионерскую поездку. Не имея возможности воспользоваться этим правом из-за условий времени, в 1918 вернулся в Слободской, где начал преподавать рисование в гимназии. Через год организовал музей, основой которого стали 30 картин, подаренных городу Наркомпросом, а также художественную студию, через которую за четыре года её существования прошли более ста учеников.

С 1923 жил и работал в Москве, преподавал графические искусства в 1-й Советской Объединенной военной школе Рабоче-крестьянской Красной Армии имени ВЦИК. Был участником всех выставок АХРР (АХР) и Союза художников СССР. Персональные выставки состоялись в 1969, 1993 (Москва), 1994 (Киров). Создавал монументальные полотна на историко-революционную тему и, вместе с тем, писал глубоко лиричные портреты и проникновенные пейзажи. Всегда оставаясь певцом человеческого тела и поклонником «бурного» цвета, много картин посвятил становлению физкультурного движения в стране.

Пахомов Алексей Федорович

Живописец, график, иллюстратор. Блестящий рисовальщик и признанный мастер литографии. Занимался также монументальным искусством, плакатом, скульптурой. 

Учился в ПУТР барона А. Л. Штиглица—СВОМАС (1915–1917, 1920–1922) у М. В. Добужинского, В. И. Шухаева, С. В. Чехонина, Н. А. Тырсы, В. В. Лебедева, А. Е. Карева; в ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1922–1925) у А. И. Савинова. Участник выставок с 1921. Участник "Объединения новых течений в искусстве“ (1926–1932). Член правления ЛОССХ с 1932. Работал в журналах, иллюстрировал детские книги (1920–1930-е). Преподавал в ИЖСА (1948–1973). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1945), Лауреат Сталинской премии второй степени (1943) и Государственной премии СССР (1973), Народный художник РСФСР (1963), Действительный член АХ СССР (1964), Народный художник СССР (1971). Сталинская премия (1946) за серию литографий "Ленинград в дни войны и блокады“ (1941–1944). Золотая медаль Международной выставки в Париже (1937) за панно "Дети Страны Советов“ для Советского павильона. Жил и работал в Ленинграде.

Волков Илья Васильевич

Живописец. Родился в 1875 в г. Кадом Тамбовской губернии. Окончил Кадомское городское приходское училище в 1886. Занимался в Московской иконописной мастерской (1891–1893). С 1893 работал мастером по росписи зданий, посещал вечерние курсы рисунка и живописи при Строгановском училище. Учился в Пензенском художественном училище на живописном отделении (1899–1904) у К. А. Савицкого. Преподавал рисование в учебных заведениях Омска: епархиальном женском училище, на художественных курсах ОХЛИИСК, 2-й женской гимназии (1907–1936), ХПТ им. М. А. Врубеля (1921–1934, с перерывами). Работал в кооперативном товариществе «Омхудожник» (с 1932). Действительный член ТОЛХ, член-учредитель и член правления ОХЛИИСК. Член Омского отделения АХР с 1925. Член ССХ с 1937. Награжден орденом Св. Станислава 3-й степени (1913). Репрессирован, скончался в Северном железнодорожном лагере НКВД СССР. Реабилитирован в 1939.

Лабас Александр Аркадьевич

Живописец, график; художник театра, монументалист. Жил в Риге (с 1910), в Москве (с 1912). Учился в СЦХПУ (1912–1917) у Ф. Ф. Федоровского, С. А. Ноаковского, Д. А. Щербиновского; в ХШ Машкова (1916); ГСХМ (1917–1919) у П. П. Кончаловского; ВХУТЕМАС (1921–1924) у Д. П. Штеренберга. Доброволец Красной армии (Третья армия Восточного фронта, 1918–1921). Участник выставок с 1921. Член и экспонент: ОСТ (член-учредитель, 1925–1932). Преподавал живопись и цветоведение на графическом факультете во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1924–1927). С конца 1920-х принимал участие в оформлении различных архитектурных сооружений и выставок, в том числе для Международной выставки (1937, Париж); Всемирной выставки (1939, Нью-Йорк); ВСХВ (1939, 1940). С 1932 эпизодически работал художником-постановщиком в различных московских театрах. Много путешествовал по стране. Член СХ (с 1932). Заслуженный художник РСФСР (с 1976).

Автопортрет

• 1918
• Холст, масло
• 80,5 x 65
• Государственный Русский музей

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…» Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Автопортрет

• 1928
• Холст, масло
• 53 x 44
• Государственный Русский музей

Автопортрет написан в пору стремительного творческого взлета Георгия Ряжского. В 1920–1930-х годах были созданы прославившие художника образы новых советских женщин: «Рабфаковка» (1926), «Делегатка» (1927), «Председательница» (1932; все — ГТГ) и другие. За плечами у тридцатитрехлетнего художника — солдатская служба на фронтах Первой мировой, учеба в Государственных свободных художественных мастерских у Казимира Малевича, увлечение неопримитивизмом и супрематизмом, деятельное участие в Новом обществе живописцев. Наступившее в начале 1920-х годов полное разочарование в авангардных экспериментах вызвало период кропотливого овладения мастерством натурной реалистической живописи и увенчалось вступлением в Ассоциацию художников революционной России. Л. Ш.

Мое я. Автопортрет в собрании Русского музея. СПб, 2016. С. 96.

Эта работа – одна из первых больших удач в жанре портрета молодого художника, сознательно выбравшего реалистическое направление в творчестве уже в 1920-е годы. Он писал, что в искусстве им движет «чувство любви к плоти и крови людской, к протяженности пространства земли и неба», и только реализм дает возможность передать эти чувства. В «Автопортрете» сконцентрированы напор и дерзость целого поколения молодых, пришедших с энтузиазмом строить «новую жизнь», воплощать в искусстве идеалы, декларированные Страной Советов. (А. Н.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 196.

Автопортрет с И.А.Браудо

• 1930-е
• Холст, масло
• 35,5 х 42,5
• Государственный Русский музей

Т. Н. Глебова брала уроки скрипки у И. А. Браудо. В 1935 портрет И. А. Браудо написала близкая подруга Глебовой А. И. Порет. Глебова неоднократно писала Браудо в 1930-е и 1940-е годы, часто обращалась она и к автопортрету, в данной работе художница соединила и то и другое. Композиция торжественного предстояния, серьезные лица с плотно сжатыми губами, артистический костюм музыканта и кисть в руках художницы подчеркивают важность зафиксированного момента, превращая остановленное мгновенье во вневременную категорию. (А. Л.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 235.

Браудо Исай Александрович (1896–1970) – органист, пианист, педагог, музыковед. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1957). Профессор Ленинградской консерватории. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 235.

Глебова, в принципе, писала портреты только хорошо знакомых людей, близких по духу. Браудо она писала неоднократно и в 1930-е, и в 1940-е годы; близкая подруга Глебовой художница А. Порет в 1935 также написала портрет великого музыканта. Однако в данной работе Глебова, часто обращавшаяся и к собственному изображению, соединила автопортрет и портрет. Композиция торжественного предстояния, серьезные лица с плотно сжатыми губами, артистический костюм Браудо и кисть в руке Глебовой призваны подчеркнуть важность зафиксированного момента. Особый драматизм картине придает напряженно звучащий колорит, призванный передать душевное состояние изображенных. Известно, что Глебова брала уроки скрипки у Браудо и по его же настоянию их прекратила, по словам Порет, она была ‚,в плену“ у своего учителя. Возможно, подобным двойным портретом, символизирующим и двойственность ее таланта, Глебова пыталась преодолеть свою зависимость, и кисть в ее руке свидетельствует об осознанном выборе пути художника.

Браудо Исай Александрович (1896-1970) ‒ органист, пианист, педагог, музыковед. Профессор Ленинградской консерватории. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1957). Подробнее об И.А.Браудо в онлайн-проекте "Дом в разрезе".

РЕКОМЕНДУЕМ

  Мультимедийный онлайн-проект "Дом в разрезе" 

Сайт посвящен загадочному полотну «Дом в разрезе», которое написано в 1931 году Татьяной Глебовой и Алисой Порет и хранится в собрании Ярославского художественного музея. 

Автопортрет

• 1933-1934
• Холст, масло
• 93 х 66
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Михаил Цыбасов в своем творчестве много внимания уделял созданию автопортретов, а также портретов своих современников. Представленные в коллекции МИИ РК автопортреты художника выполнены в разные периоды, начиная с 1924 года и заканчивая 1950-ми годами. Всматриваясь в каждый из них, убеждаешься, что они совпадают с определенными вехами жизни художника, в каждом запечатлелись новые поиски, новый круг интересов, ощущение определённого исторического отрезка времени.

Работа над автопортретом в 1933–1934 годах велась художником почти ежедневно. В своём дневнике Михаил Цыбасов пишет:

« 29 ноября 1933. С утра работал портрет. Идёт как-то туго, не выверены, как следует, силовые отношения.

14 декабря 1933. С утра автопортрет, выверял всё время пропорции, нужно писать всё кругом. А к лицу придется всё равно вернуться после того, как напишу кругом.

19 декабря 1933. Утро работал <…> .

20 декабря 1933. Портрет начинает вырабатываться (доличное).

2 января 1934. День работал автопортрет…»

И вот художник решается показать ещё не законченную работу учителю, Павлу Филонову:

21 февраля 1934. «С утра неожиданно решил поехать к П<авлу> Н <иколаевичу> показать портрет, не долго думая собрался и поехал. Сделали тщательный разбор и нашли немало слабых пунктиков. Сделать табуретку, писать шею, руки, галстук, воротник, прорисовать и проследить форму ног. Писать всё лицо, вводя цвета живописных элементов. Работу вести только лессировкой. Пузырек с тушью, работать границы и выверить силу отношений клеенки, рубашки, край палитры, некоторые куски на дверях (линия, щель)».

Судя по дневниковым записям, портрет был готов к декабрю 1934 года. Одно из лучших произведений Михаила Цыбасова, в котором строгость, напряженность позы сочетаются с мягким, лиричным взглядом, тёмная цветовая гамма одежды, нехитрых предметов быта – с тёплым цветом румяного лица. Этот цвет подчёркивает и северное происхождение художника, и незапятнанность его души, и радостное мироощущение. И лишь слегка обозначенная горькая складка у губ говорит об испытаниях, что уже выпали и ещё выпадут на долю живописца. «Впереди ещё предстоит много испытаний, – писал М. Цыбасов во время работы над портретом, – и необходимо быть во всеоружии и языка, и пера, и кисти» (3 декабря 1933).

Автопортрет (Художник)

• 1933
• Холст, масло
• 73 x 66
• Государственный Русский музей

В поздних работах художника, особенно в портретах, очевидно нарастающее тяготение к фигуративности, на первый взгляд, вынужденное, на самом же деле внутренне не противоречащее мироощущению Малевича, который «в глубине души всегда оставался классиком». В «Автопортрете» Малевич изображает себя в костюме итальянского дожа. Живописные приемы адресуют нас к фрескам Ренессанса и иконным традициям Древней Руси. Художник подчеркивает сдержанное выражение лица, величественность позы и непривычный жест руки, более естественный в изображении иконописного святого, нежели в автопортрете. Все эти детали преднамеренны, они возвеличивают образ. Не случайно Малевич на обороте холста сделал надпись – «Художник». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 220.

На «Автопортрете» 1933 года с авторским названием«Художник» Малевич изобразил себя в костюме итальянского дожа — одеяние Реформатора с геометричной структурой и характерным чередованием белого, чёрного, красного и зелёного цветов.

Жест руки, словно удерживающей на ладони невидимый геометрический объем, – завет потомкам, ключ к пониманию супрематизма, признающего опорожнённый от предметов мир как подлинную реальность.

«Художник открывает мир и являет его человеку… быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (как принято называть) красоту…» , — провозгласил Малевич в торжественных строках своей оды «Художник», написанной в начале 1920-х годов.

Именно так он изображает себя в последнем автопортрете – Творцом, носителем высшего знания и высшей воли, Демиургом, диктующим миру свой закон, Художником, неподвластным неразумным силам исторического времени, выпавшего на его земную долю. Он, словно наперекор внутренним творческим сомнениям и противоречиям, человеческому несовершенству и жизненным бедам, утверждает свое право на посмертный, обращенный к потомкам миф.

Малевич ушел из жизни в мае 1935 года. Прощание и похороны, организованные его учениками и друзьями, представляли собой последнюю публичную акцию супрематизма в Советской России. В зале Ленинградского Объединения Союза Советских Художников во время прощания была организована выставка, и Хармсом были прочитаны стихи. По Невскому проспекту (тогда проспекту 25 Октября) прошло траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. После кремации в Москве, урну с прахом Малевича погребли в деревни Немчиновка, вблизи одинокого дуба.

Над захоронением «Казимира Великого», «Председателя Мирового Пространства» был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, – куб с Черным квадратом.

Автопортрет с белкой

• 1934
• Бумага,
• 32 × 40,5
• Государственный Русский музей

Фигура А. Ахматовой (поэтессы)

• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-23,0; Дл.-6,0; Ш.-5,0
• Государственный Русский музей

Фигура А. Ахматовой (поэтессы)

• Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова (г. Ленинград). 1937
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-22,2; Дл.-5,2; Ш.-4,5
• Государственный Русский музей

Анна Андреевна Ахматова (в девичестве Горенко, 1889–1966) – русская поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Своим предком по материнской линии считала ордынского хана Ахмата, от имени которого впоследствии и образовала свой псевдоним. 

Ахматова дорожила дружбой с сестрами Данько – Натальей и Еленой. Предположительно в 1920-е годы с ними ее познакомил муж, Николай Пунин. Он руководил художественной деятельностью Фарфорового завода, где Наталья  работала скульптором-керамистом, а Елена –живописцем.

Утонченный силуэт фарфорового портрета-статуэтки очень выразителен: одной рукой Ахматова держит ниспадающую до пят шаль, другой придерживает ее на груди. На правое плечо накинута красная шаль с орнаментом из золотого дракона и пестрых цветов.

Встреча артистов театра имени Константина Станиславского со слушателями Военно-воздушной академии имени Николая Жуковского

• 1938
• Холст, масло
• 297,5 x 375,5
• Государственный Русский музей

Картина написана для выставки «ХХ лет РККА и ВМФ»; экспонировалась на Всемирной выставке 1939 года (Нью-Йорк). Обращение к групповому портрету театральных деятелей не случайно в творчестве Ефанова — длительное время художник был увлечен театром, сам был актером, женой его стала актриса театра имени Константина Станиславского. И хотя в середине 1930-х годов Ефанов отошел от сцены, театр оставался ему попрежнему дорог.

Событие, послужившее сюжетом для картины, произошло 22 декабря 1935 года в квартире-студии Станиславского. Начал работать над картиной художник в 1937, закончил через год, когда великий режиссер уже умер. В композиции изображено тридцать восемь персонажей, портреты которых художник писал с натуры. В автобиографии Ефанов вспоминает: «…артисты и летчики — были мною написаны прямо с натуры. Позировали долго, подчас по ночам. Все детали картины — натюрморт на столе, стулья, огромный ковер — написаны также с натуры». Не раз Ефанов встречался и со Станиславским, изучая его характер, манеры, позы и жесты, делая многочисленные наброски, рисунки, этюды. Многофигурная композиция удачно скомпонована, ее смысловым центром стала фигура стоящего режиссера — все присутствующие обращены к нему.

Театр под руководством Станиславского и носящий его имя шефствовал над Высшей военно-воздушной академией им. Жуковского, представители которой также изображены в этой сцене, символизируя взаимоотношения разных социальных слоев общества. Полностью отвечая идеологическим требованиям времени, картина призвана проиллюстрировать идею красоты и благородства людей нового времени, подчеркнуть возможность подобного союза только в условиях социалистического общества.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 91.

Портрет И. И. Бродского

• 1938
• Холст, масло
• 120 х 90
• Государственный Русский музей

Портрет А. К. Тарасовой

• 1939
• Холст, масло
• 126 х 98
• Государственный Русский музей

Портрет А. Н. Толстого

• 1940
• Холст, масло
• 105 x 98
• Государственный Русский музей

С писателем Павел Корин познакомился весной 1932 года у Горького в Капо-ди-Сорренто. В ту пору были сделаны первые зарисовки с Толстого, другие – у Горького же в подмосковных Горках. Сам портрет был написан на даче Алексея Николаевича в Барвихе, в течение месяца, очевидно, в феврале (о чем свидетельствует фотография, запечатлевшая художника, модель и почти законченный портрет). Портрет был одним из заказанных в 1939 году Комитетом по делам искусств изображений видных деятелей советской культуры. Прекрасно вылепленная голова, породистое лицо, высокий лоб, осанистая фигура, взгляд, обращенный в себя. Темный силуэт рельефно моделируется цветом горячих тонов стены. Край книжного шкафа с корешками книг за стеклом – лишь намек на профессию. Неторопливый, но строгий ритм организует композицию. Холст фрагментарен, что позволяет укрупнить фигуру. Все здесь значительно – и стать, и интеллект. (А. Д.).

Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 260.

Портрет писателя К. А. Тренева

• 1941
• Холст, масло
• 119 × 110
• Луганский художественный музей

Полотно «Портрет писателя К.А. Тренева» живописец Пётр Кончаловский создал в суровом 1941 году. В лице писателя чувствуется тревога и сосредоточенность. За внешним спокойствием – напряжение чувств и мыслей. Портрет отличается глубоким проникновением во внутренний мир творчески одаренного человека, тонко нюансированным колоритом фиолетовых и желтых тонов, крепкой фактурной лепкой формы, присущей этому мастеру.

Константин Андреевич Тренёв (1876–1945) – ­советский писатель. Учился в Петербургском археологическом институте (1901–1903). Был известным драматургом. Спектакли по его произведениям пользовалась успехом, их нередко ставил В. И. Немирович-Данченко («Любовь Яровая», «Пугачевщина»). В спектакле К. А. Тренёва «На берегу Невы» впервые в драматургии был показан образ В. И. Ленина. Тесно дружил с писателем Максимом Горьким. Лауреат Сталинской премии первой степени (1941).

Автопортрет

• 1942
• Холст, масло
• 88 х 67,5
• Государственный Русский музей

Портрет И.А.Орбели в кабинете в Эрмитаже

• 1942
• Литография
• 56,5 х 61,5
• Государственный Русский музей

Иосиф Абгарович Орбели (1887, Кутаиси — 2 февраля 1961, Ленинград) — советский востоковед и общественный деятель, академик Академии наук СССР (1935), в 1934—1951 — директор Эрмитажа. 

В годы Великой Отечественной войны, оставаясь во время блокады в Ленинграде, вёл большую работу по сохранению музейных ценностей. В 1941—1942 годах руководил охраной и эвакуацией Эрмитажа и ленинградских учреждений Академии наук СССР. В 1944 году участвовал в работах Чрезвычайной комиссии по обследованию ленинградских пригородных дворцов с целью установления ущерба, нанесённого немецкими фашистами и участвовал в работах по восстановлению Зимнего дворца и экспозиций Эрмитажа.

Портрет скульптора В.П. Акимова

• 1942
• Холст, масло
• 70,0 × 90,5; в раме 80 × 98 × 6.
• Самарский областной художественный музей

Скульптор В. П. Акимов, творчество и жизнь которого непосредственно были связаны с Самарой и Куйбышевом, запечатлён художником в процессе работы над бюстом А. С. Пушкина. В. П. Ефанов большое значение придает изображению рук, точности и уверенности их движений. "Руки, – говорил Василий Прокофьевич, – помогают и дополняют характеристику личности. Они как бы его второй портрет. Я по своей практике знаю, если не уделить должного внимания рукам, то самый хороший портрет окажется неглубоким, поверхностным".

 Акимов Василий Петрович (1894 – 1977) – скульптор, заслуженный художник РСФСР. Участник Первой мировой войны.

Родился в селе Елховка Самарской губернии. Впервые на 21-й выставке картин самарских художников в 1914 году представил свои живописные работы, тогда же начал работать как скульптор. В 1918–1919 годах оформлял революционные праздники, клубы, кинотеатры, красноармейские красные уголки. С 1924 года – член Самарского общества пролетарских художников (АХРР). С 1930 года работал над монументальными скульптурными произведениями. В 1941–1952 годах – председатель Куйбышевского отделения Союза художников. Основные произведения: скульптурные композиции «Песнь о Соколе» (1939, СХМ), «Алексей Пешков – грузчик» (1939, Лит. музей им. Горького в Самаре), «В. В. Маяковский» (1945, музей Маяковского в Москве), «Бюст Горького» (1951, театр драмы в Самаре); монументальные композиции: «Рабочий», «Физкультурница» (1938, фасад ДК им. Куйбышева), «Конная фигура М. В. Фрунзе» (1942, завод им. Фрунзе) и др. 

Портрет художника А.А. Блинкова

• 1942
• Холст, масло
• 103 х 70
• Государственный Русский музей

В годы блокады Ленинграда Владимир Серов возглавлял Ленинградское отделение Союза художников, не прерывая при этом активной творческой деятельности. Создавал плакаты, портреты, картины (в частности, вместе с А. А. Казанцевым и И. А. Серебряным – «Прорыв блокады Ленинграда», «Встреча Ленинградского и Волховского фронтов»). Портрет Александра Александровича Блинкова – один из лучших в творчестве художника. Блинков был поистине человеком героической судьбы; сражаясь вместе с партизанами на юго-западе Ленинградской области в местах, получивших название Партизанского края, он создал своеобразную летопись событий. Он писал из-за линии фронта Серову: «На этой многострадальной земле я нахожусь четыре месяца. И я в отчаянии – не хватает времени! Вечно в дороге – отряды, группы, новые люди, заботы, чтоб не подмокли рисунки Не замечаю времени, дней, часов. Иной раз и страху наберешься по горло, и в болоте по горло вязнешь, и по три дня клюкву по кочкам собираешь, наподобие глухаря Ко мне привыкли как-то сразу. Считают своим. Живу, как все, делаю, что положено каждому партизану, да еще хорошо стреляю, да еще рисую, за чужие спины не прячусь». А здесь, на портрете – он с кистью в руках перед чистым холстом, сосредоточен, погружен в себя. Это состояние словно исподволь передает в строгой, почти аскетичной гамме автор портрета, написанного, очевидно, зимой 1942 года, ибо в марте Блинков был командирован во 2-ю партизанскую бригаду. (А. Д.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 271.

Блинков Александр Александрович (1911– 1995) – живописец и график. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 271.

Блинков Александр Александрович (1911, Лозовая, Харьковская губ. – 1995, Санкт-Петербург) – советский живописец, график, педагог, автор диорам и панорам. В 1939 окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры по мастерской батальной живописи Р.Р. Френца. Участник Великой Отечественной войны и обороны Ленинграда. Писал жанровые и батальные картины, портреты, пейзажи, анималистику, участвовал в создании диорам и панорам. Автор картин «Взятие Выборга советскими войсками 12 марта 1940 года» (1941), «На зимние квартиры», «Взятие Тихвина» (обе 1942, ГРМ). Исполнил панораму «Оборона Петрограда» для Государственного Музея революции (совместно с Р. Р. Френцом), диорамы «Штурм Зимнего дворца» для музея Великой Октябрьской революции в Ленинграде (1957, совместно с Л. Я. Рубинштейном), «Сталинградская битва» для Центрального Военно-Морского музея в Ленинграде (1962) и другие.

Портрет писателя Сергея Владимировича Михалкова с сыном

• 1943
• Холст, масло
• 158 х 130,5
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

На портрете, созданном живописцем Петром Кончаловским в 1943 году, писатель Сергей Михалков предстает в военной форме, с сыном Андреем на коленях. Картина была написана, когда Андрюше было 5 лет. Он держит в руках фуражку отца с характерным синим околышем летчика. Сергей Михалков во время войны был призван в армию в качестве военного корреспондента от газеты "Сталинский сокол" и действительно носил летную форму, поскольку газета была авиационная. Он писал патриотические очерки и стихи, а также сатиру на фашистов. Написал также сценарии к двум фильмам, за сценарий "Фронтовые подруги" был удостоен Сталинской премии. Кроме того, в 1943 году он принял участие в конкурсе на текст гимна СССР, для чего объединился с Эль-Регистаном. Как известно, именно их текст был призван лучшим. Две последующие редакции текста гимна Михалков уже делал сам.

Михалков Сергей Владимирович (1913–2009) – советский и российский писатель, поэт, драматург, публицист, баснописец, сценарист,  общественный деятель, военный корреспондент. Герой Социалистического Труда (1973), заслуженный деятель искусств РСФСР (1967), лауреат Ленинской премии (1970), трёх Сталинских премий второй степени (1941, 1942, 1950), Государственной премии СССР (1978) .  кавалер четырёх орденов Ленина (1939, 1963, 1973, 1983). Член ВКП(б) с 1950 года.  С 1970 по 1990 год — председатель Союза писателей РСФСР. Отец кинорежиссёров, сценаристов, продюсеров, киноактёров, народных артистов РСФСР Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского. Является соавтором текста гимна СССР и автором текста гимна России. Принадлежит к дворянскому роду Миха́лковых,  Наибольшую известность писателю принесли его произведения для детей. В 1935 году вышло первое известное произведение, ставшее классикой советской детской литературы — «Дядя Стёпа». 

Портрет Н. С. Ханаева

• 1945
• Холст, масло
• 155 х 114
• Государственный Русский музей

Ханаев Никандр Сергеевич (1890-1974) – русский оперный певец, солист Большого театра (1926-1954), народный артист СССР (с 1951).

В мастерской скульптора

• 1947
• Холст, масло
• 74,5 х 60
• Государственный Русский музей

Главное действующее лицо этой жанровой сцены — известный советский скульптор И. М. Чайков, работающий над горельефом В. И. Ленина. В то же время Рянгина показывает, что диапазон тем и героев, к которым обращается Чайков, выходит за рамки официоза. Здесь же в мастерской находятся скульптурные портреты известных деятелей культуры, среди которых художник С. В. Герасимов, сотрудник Чайкова по преподаванию во ВХУТЕИН, и поэт Л. М. Квитко — член бывшего Еврейского антифашистского комитета, расстрелянный через несколько лет после создания этого полотна. Но центральное место, безусловно, занимает портрет В. В. Маяковского, «первосоздателем» образа которого в скульптуре стал именно Чайков, много лет работавший над проектом монументального памятника поэту. (Е. Коз.)

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 451.

Ряжский Георгий Георгиевич (Егор Егорович)

Живописец, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Действительный член АХ СССР (1949).

Учился: 1910–1914 – Пречистенские вечерние рабочие курсы у А. С. Голубкиной и Н. Н. Комаровского; в студии М. В. Леблана (Москва, 1912–1914), в мастерской А. С. Голубкиной (1917); 1918–1920 – ГСХМ–ВХУТЕМАС у К.С.Малевича; изостудия московского Пролеткульта. Член и экспонент: НОЖ (один из организаторов) – 1922–1923; АХРР–АХР – 1923–1932; РАПХ (один из учредителей, член секретариата) – 1930–1932. Член СХ СССР (с 1932). 

Преподавал: 1934–1952 – ВХУТЕИН–МИИИ–МГХИ (с 1940 – профессор). Работал в политотделах РККА, Самара и в Самарском Пролеткульте – 1919–1921. Творческая командировка в Италию и Германию – 1929–1930.  

С 1929 по 1931 год – во ВХУТЕИНе, работал в Училище памяти 1905 года. В 1949–1952 годах – академик-секретарь Президиума Академии Художеств СССР. В 1937 году работы Г.Г. Ряжского «Делегатка» и «Председательница» были удостоены большой золотой медали на Международной выставке в Париже. Произведения Г.Г. Ряжского хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Киевском музее русского искусства, Красноярском государственном художественном музее им. В.И. Сурикова, Ростовском музее изобразительных искусств, собраниях других крупных музеев России.

Глебова Татьяна Николаевна

Живописец, график; акварелист, иллюстратор; художник театра и кино, занималась промышленной графикой. В юности училась в консерватории, затем в частной студии А. И. Савинова (1924–1925). В 1925 познакомилась с П. Н. Филоновым. Член группы МАИ (1926–1932). Участница выставок с 1927. Участвовала в выставке группы в Доме печати (1927) и оформлении книги „Калевала“ (1932). Работала в журналах „Еж“ (с 1928) и „Чиж“ (с 1931). Иллюстрировала книги О. Ф. Берггольц, С. Я. Маршака, Д. И. Хармса, А. И. Введенского и других для Детгиза, ГИЗ, „Молодой гвардии“. Оформила постановку оперы Р. Вагнера „Нюрнбергские мейстерзингеры“ в МАЛЕГОТ вместе с В. В. Дмитриевым (1931–1932). Жила в блокадном Ленинграде (1941–1942), вела дневник, делала зарисовки для задуманного полотна на тему блокады. В 1942 уехала в эвакуацию в Алма–Ату. Вернулась в Ленинград в 1945. Выполняла эскизы костюмов для студии „Казахфильм“. Работала в ленинградских издательствах (1949–1950), в Торговой палате (1950-е). Написала воспоминания о П. Н. Филонове (1967). Жила и работала в Ленинграде (Старый Петергоф). 

Малевич Казимир Северинович

Живописец, график, художник театра, теоретик, педагог.

Родился в Киеве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904—1905) и студии Ф. И. Рерберга в Москве (1905–1910). Участвовал в выставках «Бубновый валет» (1910) и «Ослиный хвост» (1912). В 1910-х оформлял книги футуристов, принимал участие в постановке первой футуристической оперы "Победа над солнцем" (1913). Участвовал в организации общества «Супремус» (лат. — наивысший) и одноименного журнала (1916–1917). Был членом общества "Бубновый валет" (1911). В 1918 работал в Отделе ИЗО Наркомпроса. Преподавал в Государственных средних художественных мастерских в Москве (1918), директор Витебского художественно-практического института (1919–1922). В 1920 основал группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Директор и профессор Государственного института художественной культуры в Ленинграде (1923–1927).

В 1927 совершил поездку в Варшаву и Берлин. В 1929–1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1932–1933 руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее. Автор пейзажей, жанровых сцен, портретов, кубистических и беспредметных композиций, пространственных структур — «архитектонов» и «планит». Работал в области декоративно-прикладного искусства. Написал брошюры «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915), «Супрематизм» (1920), «Беспредметный мир» (1927) и другие теоретические исследования и статьи. Крупнейший представитель русского авангарда, основоположник теории супрематизма

Цыбасов Михаил Петрович

Живописец, график, иллюстратор, художник кино. Член объединения «Мастера аналитического искусства» (1926-1941). Участник выставок с 1927. С 1935 художник-постановщик киностудии «Ленфильм». Участник ВОВ. Жил и работал в Ленинграде. Родился в 1904 году в городе Великий Устюг Вологодской области. Здесь, на Русском Севере, прошли его детство и юность. В 1924 году приехал в Ленинград и поступил в Художественно-промышленный техникум, где учился у П. А. Мансурова и Н. И. Дормидонтова.

В 1926 году вошел в одно из крупнейших ленинградских объединений - «Мастера аналитического искусства» (Школа Филонова). На протяжении всех 15 лет пребывания в коллективе Цыбасов отличался особой преданностью учителю и неукоснительно следовал основным принципам системы аналитического искусства. Школу Филонова он признавал "единственной школой искусства". Но в отличие от Павла Филонова, для которого «анализ» был в основном самоцелью, Цыбасов использовал приемы аналитического искусства как средство достижения особой художественной выразительности своих работ.

В 1935 году, после исключения из Союза художников за «формализм», попробовал реализовать себя в качестве художника-постановщика на киностудии «Ленфильм». Совершил ряд творческих поездок в Карелию (1929-1931, 1934, 1936), на Северный Кавказ (1935), в Монголию (1940-1941). Принял участие в оформлении таких известных кинолент как «Музыкальная история» (1939-1940), «Антон Иванович сердится», «За Советскую Родину» (1937), «Год девятнадцатый» (1938). Со съемок кинофильма «Его зовут Сухэ-Батор» (1941) Михаил Цыбасов ушел на фронт.

Музею изобразительных искусств Республики Карелия принадлежит более восьмидесяти произведений художника, дающих представление о разносторонности и самобытности его творчества. Наряду с живописными полотнами в коллекции хранятся виртуозно исполненные по принципу «сделанности» акварели и рисунки, иллюстрации к книге «Калевала», вошедшие в первое советское издание 1933 года, а также работы, связанные с деятельностью художника на «Ленфильме».

Рылов Аркадий Александрович

Живописец, педагог. Учился в ЦУТР барона А. Л. Штиглица (1888–1891), в ВХУ при ИАХ (1894–1897) у А. И. Куинджи. Академик живописи (с 1915). Член НОХ (1905), СРХ (1911), АХРР (1925). Член-учредитель (1909) Общества им. А. И. Куинджи (1925–1930 — председатель). Участник выставок с 1897. Преподавал в РШ ОПХ (1902–1917), в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1918–1929, профессор – 1921). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935).

Данько (Данько-Олексеенко) Елена Яковлевна

Русская советская писательница, поэтесса и художница.

Родилась в семье революционеров-народовольцев, железнодорожных служащих — Якова Афанасьевича и Ольги Иосифовны (Осиповны) Данько. Старшая сводная сестра — скульптор-керамист Наталья Данько. Детство провела в Киеве и в Вильно. В 1915 году переезжает в Москву, где берёт уроки у в студиях Ильи Машкова и Фёдора Рерберга. Как художник, находится под влиянием А. А. Сидорова. Занимается также офортом у А. В. Манганари.

В 1918 году переезжает в Петроград, где живёт до конца жизни. С 1919 по 1924 год работала на Петроградском (Ленинградском) фарфоровом заводе, художницей по росписи фарфора.  В 1924—1925 годах училась в Петроградской Академии художеств (класс К. П. Петрова-Водкина), С 1922 года изучала историю керамики. Позднее написала ряд популярных книг по истории фарфора:

С 1925 года знакомится с С. Я. Маршаком, под его влиянием начинает писать книги для детей. 

В 1930-е годы совмещая литературную и художественную работу, возвращается к работе на Государственном фарфоровом заводе, где работает над росписью мелкой пластики. Занимается изучением истории Ленинградского фарфорового завода, работает в архивах.

В августе 1941 года Ленинградский отдел художественного фонда СССР ходатайствовал об эвакуации Данько в Ташкент, но она отказалась и оставалась в городе до февраля 1942 года. 27 февраля 1942 года  выехала в эвакуацию в Ирбит вместе с сестрой Натальей и матерью Ольгой. скончались от последствий истощения в поезде между Москвой и Ярославлем.

Ефанов Василий Прокофьевич (Прокопьевич)

Живописец, график, педагог. Учился в 1917–1921 в Изостудии при Самарском университете, с 1919 в самарских ГСХМ; в 1921–1926 в Москве в «Студии на Тверской» у Д. H. Кардовского; в 1922 брал уроки у А. Е. Архипова. Участник выставок с 1927. Член СХ с 1932 (один из организаторов). Преподавал: 1948–1957 – МГХИ; 1959–1978 – МГПИ. В 1935–1938 участвовал в создании комплекса диорам и панорамы «Штурм Перекопа». Действительный член АХ СССР (с 1947). Профессор (с 1948). Народный художник СССР (1965). Лауреат Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1950, 1952). Серебряная медаль МК СССР (1958). Бронзовая медаль на Всемирной выставке в Брюсселе (1958).

Лактионов Александр Иванович

Живописец, график.

Учился: 1926-1929 - Ростовская ХШ у А. С. Чиненова; 1932 - 1938 - в ЛИЖСА у И. И. Бродского; 1939 - 1944 - там же в аспирантуре. Участник выставок с 1929. Преподавал: 1937 - 1938 - изостудия Дворца культуры им. С. М. Кирова; 193 - 1940 - ЛИЖСА; 1967 - 1970 - МГПИ (заочный). Профессор (с 1968). Народный художник РСФСР (с 1969), член-корреспондент В(Р) АХ (с 1949), действительный член В(Р) АХ (с 1958). Сталинская премия 1948 за картину "Письмо с фронта" (1947, ГТГ). Государственная премия РСФСР им. И. Е. Репина (1971) за портреты 1960-х годов.

Герасимов Александр Михайлович

Живописец, художник театра.

Учился в МУЖВЗ (1903–1915) у А. Е. Архипова и К. А. Коровина. Член АХРР (1925). Участник выставок с 1907: Товарищества независимых (1909–1911), "Свободное творчество“ (1911–1918), ТПХВ (1913–1915), АХРР (1925–1932), Всемирных в Нью-Йорке (1937), Брюсселе (1958 – золотая медаль) и других. Президент АХ СССР (1947–1957). Народный художник СССР, действительный член АХ СССР. От своих учителей, ведущих импрессионистов московской школы, он унаследовал любовь к широкой и темпераментной манере письма, к богатству золотистых охр, что соответствовало его импульсивной натуре.

Корин Павел Дмитриевич

Российский и советский живописец, монументалист, мастер портрета, реставратор и педагог, профессор. Академик Академии художеств СССР (1958); Народный художник СССР (1962). Лауреат Ленинской (1963) и Сталинской премии второй степени (1952).

Будущий художник родился в семье потомственных иконописцев, учился в Палехской иконописной школе, после окончания которой был принят учеником в московскую иконописную палату Донского монастыря. Павел Корин окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, его учителями были Константин Коровин и Леонид Пастернак.

В послевоенные годы руководил реставрацией полотен Дрезденской галереи, возглавлял реставрационную мастерскую ГМИИ имени А. С. Пушкина. Во Владимирском соборе Киева реставрировал фрески и лично восстанавливал роспись Виктора Васнецова и Михаила Нестерова.

Кончаловский Петр Петрович

Живописец, портретист, пейзажист, автор натюрмортов, картин бытового жанра.

Родился в Славянске (Харьковская губерния). Учился в Рисовальной школе в Харькове, в вечерних классах Строгановского центрального художественно-промышленного училища в Москве, в академии Р. Жюльена в Париже (1897–1898), затем в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств в Петербурге (1898–1905). Посещал занятия в мастерской К. А. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (до 1909). Испытал влияние П. Сезанна.

В 1910-е годы художника привлекала грубоватая лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой – вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах. И человека художник видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: «Портрет художника Г. Б. Якулова» (1910), «Семейный портрет» (1912), «Портрет матадора» (1913). 

Один из организаторов первой выставки «Бубновый валет» (1910), участник всех выставок одноименного общества (1912–1927). Член-учредитель общества «Московские живописцы» (1924–1925). В работах 1920-х исчезает «бубнововалетский» схематизм формы и цвета; живопись, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих работ.

Во время Первой мировой войны в 1914-1917 годах находился на военной службе. В 1918-1921 годах преподавал в ГСХМ, которые были преобразованы во ВХУТЕМАС, затем во ВХУТЕИН в Москве, где был профессором в 1926-1929 годах. Был членом объединения «Бытие» (1921-1930). Действительный член АХ СССР (1947). За 60 творческих лет художник создал около двух тысяч полотен. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Верейский Георгий Семенович

График, живописец; портретист, пейзажист. Учился на юридическом факультете в Харьковском университете (1904), в Санкт–Петербургском университете (1912); в студии Е.Е.Шрейдера в Харькове (1901–1905); в Новой художественной мастерской (1913–1916) у М.В.Добужинского, Б.М.Кустодиева, Е.Е.Лансере. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Действительный член АХ СССР (1949). В 1941 в Ленинграде участвовал в выпусках плакатов "Боевого карандаша", в 1942 создал серию портретов моряков Балтийского флота – Героев Советского Союза, рисовал на кораблях; за серию портретов деятелей советской культуры и науки (1944–1945) был удостоен Сталинской премии 2–й степени.

Николаев Ярослав Сергеевич

Живописец.

Учился: 1917 – студия К.К. Зеленевского, Томск; 1917–1918 – Томский университет, юридический факультет; 1925–1928 – ГХМ (студия И. Л. Копылова), Иркутск. Участник выставок с 1927. Член и экспонент: "общество иркутских художников" – 1920–1929; АХЗ – 1930–1932. Член ЛОСХ (с 1932, председатель правления – 1948–1951). Жил и работал в Ленинграде в годы блокады, создал ряд картин, посвященных героической обороне города. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956), народный художник РСФСР (1975).

Серов Владимир Александрович

Живописец, график; автор историко–революционных и жанровых картин, портретов, пейзажей. Учился в Весьегонской художественной студии у С.Я.Шлейфера; в Ленинграде во ВХУТЕИН–ИНПИИ (1927–1931) у И.И.Бродского, В.Е.Савинского, там же в аспирантуре (1931–1933) у И.И.Бродского. Участник выставок с 1932.  

В годы войны жил и работал в Ленинграде. Неоднократно выезжал на фронт и в прифронтовую полосу, сотрудничал в "Боевом карандаше".  

Рянгина Серафима Васильевна

Живописец. Училась в мастерской Я. Ф. Ционглинского (1910–1912); ВХУ при АХ (1912–1918); ВХУТЕМАС (Петроград, 1921–1923) у Д. Н. Кардовского. Участник выставок с 1924.

Щебенщики

• 1926
• Холст, темпера
• 127 x 120
• Государственный Русский музей

В типографии (№ 1)

• 1927
• Бумага, ламповая, копоть
• 31,2 х 27,7
• Государственный Русский музей

Работница (Портрет в голубом)

• 1927
• Холст, масло
• 133,5 х 77
• Государственный Русский музей

«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки молодежного объединения «Круг художников» в 1927 году (ГРМ). Моделью Пахомову послужила его жена, работница табачной фабрики. Однако совершенно очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, возвышенность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела несколько увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позднее Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 198.

Текстильщицы

• 1927
• Холст, масло
• 171 х 195
• Государственный Русский музей

Картина "Текстильщицы" явилась результатом поездки Дейнеки по заданию журнала "Безбожник", с которым художник сотрудничал. Одновременно он был одним из лидеров Общества станковистов, где велись разработки метода синтетического отражения реальности.

С тем, что изменилась жизнь, настало время других героев, согласны были все – и создатели радикального авангарда, и последователи фигуративной линии. «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта, – замечает Александр Дейнека, – писать нашего ударника. У него <…> другая стать <…> и художник должен увидеть эту стать и суметь показать ее». «Жизнь выдвигала новое – прежде всего нового, социалистического человека, новую молодежь, комсомольцев, <…> рабфаковцев <…>». «И именно это новое время, – утверждали молодые художники, – надо втащить на холст». Такими персонажами становятся у Дейнеки «Текстильщицы» — женщины-работницы, наравне с мужчинами управляющие огромными станками-механизмами.

В картине художник применяет характерный для фотографии и кино принцип монтажной композиции. Он писал: «Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях». Фигуры ткачих решены на контрасте масштаба, объема и цвета, они будто противопоставляются фону. Изображенные в сложных ракурсах, объемные фигуры выделяются на фоне графически четкого рисунка деталей фабричного оборудования, что придает композиции особую динамику. Господствующие в картине радостно-мажорные интонации дают новое осознание не только внешних обстоятельств труда, но и его психологии, его духовного смысла. Основное здесь – чувство свободы и достоинства.

Художник удивительно чутко ощущал пульс времени и отражал его в своих полотнах. Он мастерски выстраивает композицию в смежных разновременных планах, ритмы работающих ткацких станков объединяются в своего рода орнаментальное пространство, почти монохромный серебристо-белый колорит придает картине четкость и графичность авторской пластической манеры, которая приобретает публицистическую заостренность и убедительность.

Женщина с ведрами

• 1928
• Холст, темпера
• 185 x 150
• Государственный Русский музей

Сбор яблок

• 1928
• Холст, масло
• 94,0 х 120,0 см
• Калужский музей изобразительных искусств

Константин Федорович Юон – один из известнейших русских и советских художников. Его полотна отличает яркий, звучный колорит, четкое композиционное построение, а также жизнерадостные сюжеты из жизни простых людей. На протяжении всей творческой деятельности, Юон не изменял своим принципам – писал правдиво и с большой достоверной точностью.

В произведении «Сбор яблок», написанном в 1928 году, художник изобразил группу людей за сбором урожая. Вечер теплого августовского дня, раскидистая яблоня, изобилующая яркими плодами, и женщины с детьми, занятые работой. Произведение написано в теплых чистых тонах. Мирное занятие, как порождение человеческого бытия. Позади – годы невзгод революционных преобразований, разрухи и голодного времени, а теперь – налаживание мирной жизни, как основа будущего спокойствия каждой семьи и каждого человека.

В центральной части картины «Сбор яблок» доминантой выступает возвышающаяся фигура женщины, которая стоит на стуле и тянется за высоко растущими яблоками. Правая часть полотна отведена под изображение раскидистого дерева, слева – фигуры детей и сидящей женщины, что зрительно уравновешивает композицию. Силуэт деревьев и фигур людей, красота уходящего дня в вечерних сумерках, создают лирическое настроение произведения.

Стройка (Стройка совхоза)

• 1928 г.
• Фанера, масло
• 71 х 116,2
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Будучи по природе своего дарования пейзажистом, Илья Васильевич Волков исполнил в конце 1920-х годов несколько произведений на тему труда. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1928) омский художник представил жанровую композицию «Стройка совхоза», выполненную маслом на фанерной основе. Ее сюжет, выхваченный «из новой жизни» с наивной правдой, воплощает подмеченные художником бытовые реалии. Пронизанное солнечным светом, произведение наполнено оптимизмом, чувством «новой, счастливой эпохи».

Эскиз плаката «Молодежь иди в соцсоревнование и ударничество»

• 1928
• Бумага, чёрная акварель, гуашь
• 43,6 x 30,2
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства - присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника - в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Женщина с напильником

• 1929
• Холст, масло
• 107 х 70
• Государственный Русский музей

Наиболее значительное произведение серии изображений работниц, созданных Самохваловым в 1928–1930-х годах. Своих героинь он встретил в типографии «Печатный Двор» в Ленинграде, где печатались его плакаты. В них он увидел живое воплощение образа новой женщины, способной заменить мужчину даже в тяжелом физическом труде: «Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения, придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка». Поиск этого нового идеала женственности был лейтмотивом творчества художника. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 202.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Я художник, живущий взволнованной эмоциональной жизнью, современностью. Ничто не проходит мимо моего внимания. В особенности то, что обладает чертами, смыслом и значением сегодняшней действительности. Чувство современности – очень сложное чувство. И в пейзаже, хотя он просуществовал столетия, все же проявляются в конце концов те черты, которые примут на себя выражение современности. И они уловятся, эти черты.

Кроме объективно существующего явления, есть ещё профессиональные особенности отражения этого явления в современной живописи. Современный язык. Попытки игнорировать эту сторону творческого процесса приводят к отсутствию воздействия произведения на зрителя.

Поэтому поиск современности, современных ритмов, современного цветосложения и цветовыражения обязательны для художника.

Это не означает отчуждения от традиций, от достижений искусства в фазы высшего выражения современной ему эпохи. Наоборот. Качества, добытые искусством, в лучших его произведениях, должны и могут развиваться, оживать под толчком современности.

Тот лаконизм, ясность цветового замысла, ясность направленности цветосложения, которые свойственны лучшим образцам древнерусской живописи, воздействовали и на меня и отразились в моих работах того времени с особенной силой.

Основой же становился образ – то есть современность.

В те годы на Печатном дворе печатались мои агитационные плакаты, и я там, в цехах, встретился с совершенно новыми для меня образами советской женщины-работницы.

Они казались мне настолько новыми, иногда поражающими, что я в течение нескольких лет работал над образами женщин-работниц двадцатых годов. Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка.

Вот я вижу женщину, на лице её суровость и тревога. В её руках напильник. На секунду она отвлеклась, опираясь на него. Она встала у тисков и подгоняет детали станков, она взяла в руки напильник, потому что её муж – рабочий взял в свои руки винтовку и там, на фронтах гражданской войны сражается с врагом.

Черные от чугуна руки и исполненные тревоги глаза завершают этот образ женщины первых революционных лет».

Ткацкий цех

• 1929
• Холст, масло, темпера
• 68 х 98
• Государственный Русский музей

В Иваново-Вознесенск Самохвалов был командирован Изогизом на ткацкие фабрики для создания картины о ткацком производстве. (В автобиографии художник указывает дату «1931» — РГАЛИ, ф. 78, оп. 3, д. 49, л. 25). Был собран материал в виде 9 акварельных этюдов работниц и 2 картин — «Ткацкий цех» (1929, ГРМ) и «Печатный цех» (местонахождение не установлено).  Александр Самохвалов. СПб, 2014. С.  207.

В модельном цехе

• 1930-е гг.
• Холст, масло
• 151 х 221
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Творческая командировка художника Вениамина Павловича Белкина на крупнейшее предприятие отечественного машиностроения – Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина была не случайна: в 1920-е годы на заводе были созданы первые гидравлические машины, обеспечившие выполнение почти трети плана ГОЭЛРО, изготовлены первые турбины по собственным проектам. Действие на картине происходит в модельном цехе завода: рабочие применяют колеровку на готовой к отливке формы турбины отечественного производства.

ГОЭЛРО - (сокр. от Государственная комиссия по электрификации России) — государственный план развития электроэнергетической отрасли в Советской России после Октябрьской революции 1917 года. Часто расшифровывается как Государственный план электрификации России. Разработан Государственной комиссией по электрификации России по заданию и под руководством В. И. Ленина. К работе комиссии, которой руководил Г. М. Кржижановский, было привлечено около двухсот учёных и инженеров. 

План ГОЭЛРО с рядом замечаний и дополнений был принят Советом Народных Комиссаров, который принял 22 декабря 1920 г. постановление «О плане электрификации России».

ГОЭЛРО был планом развития не одной энергетики, а всей экономики. В нём предусматривалось строительство предприятий, обеспечивающих эти стройки всем необходимым, а также опережающее развитие электроэнергетики. И всё это привязывалось к планам развития территорий. План ГОЭЛРО, рассчитанный на 10—15 лет, предусматривал строительство 30 районных электрических станций (20 ТЭС и 10 ГЭС) общей мощностью 1,75 млн кВт. В числе прочих намечалось построить ГЭС — Нижегородскую, Волховскую (1926), Днепровскую, две станции на реке Свирь и др. В рамках проекта было проведено экономическое районирование, выделен транспортно-энергетический каркас территории страны. Параллельно велось развитие транспортной системы страны (строительство новых железнодорожных линий, сооружение Волго-Донского канала).

Проект ГОЭЛРО положил основу индустриализации в СССР. План, в основном, был перевыполнен к 1931 году. Выработка электроэнергии в 1932 году по сравнению с 1913 годом увеличилась почти в 7 раз: с 2,0 до 13,5 млрд кВт•ч.

В начальной школе (Всеобуч)

• Начало 1930-х годов
• Холст, масло
• 85 × 93
• Самарский областной художественный музей

Занимаясь преподаванием живописи в Пензенском художественном училище им. К. Савицкого, Алексей Григорьевич Вавилин проблему обучения молодежи, которая на тот момент остро стояла в стране, можно сказать, хорошо знал «изнутри». Модернизация производства, проводившаяся в стране, требовала все большее число грамотных рабочих. В школах, наряду с общеобразовательными предметами, были обязательными уроки труда, где школьникам прививались начальные навыки столярных, слесарных работ, техники безопасности обращения с элементарными инструментами: рубанком, киянкой, продольной ручной пилой. Девочки постигали основы производства наряду с мальчиками и с не меньшим энтузиазмом.

На картине «В начальной школе (Всеобуч)» лица прописаны художником довольно условно, они практически сливаются по цвету с деревянными верстаками, однако хорошо передана трудовая атмосфера, царящая на уроке, призванном формировать трудовые резервы страны. Перед нами не просто небольшая жанровая картинка, а определенный временной срез истории начальной школы СССР в 1930-е годы.

Выплавка стали

• 1930
• Холст, масло
• 143 x 176,5
• Государственный Русский музей

Картина была написана во время командировки художника в Днепропетровск на металлургический завод имени Г. И. Петровского. «Громадный металлургический завод дышал паром, дымами и огнями,— записал в 1930 году художник в дневнике.— Внутри, в цехах, пришлось много наблюдать, изучать последовательность различных трудовых процессов, делать зарисовки фигур в движении. Один светоцветовой эффект сменялся другим. То человеческие фигуры и механизмы, фермы, скрепления, блоки, краны, как вуалью, закрывались дымами, то тонули во мраке, то фантастически освещались расплавленным металлом. Картина менялась, как хамелеон» (Кравченко К. С. А. В. Куприн. М.: Советский художник, 1973. С. 202).

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 28.

Литейщики

• Эскиз. Начало 1930-х
• Холст, темпера
• 108 x 146
• Государственный Русский музей

В начале 1930-х годов Осолодков пишет несколько композиций на тему «Литейщики», а также отдельные фигуры рабочих. В данной картине художник концентрируется на сакральности трудового процесса, таинстве обращения с огнем, световых эффектах. Судя по расчерченным клеткам, эта работа предназначалась для переноса на стену, что вполне соответствовало требованиям времени, но мало кем было осуществлено.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 32.

Литье стали

• 1929–1932
• Холст, масло
• 121 x 98
• Государственный Русский музей

Откатчица

• 1930-е
• Холст, масло
• 178,5 х 128,8 см; 179,4 х 129,8 см (после реставрации).
• Тверская областная картинная галерея

Давид Петрович Штеренберг – русский и советский художник, один из ярких представителей отечественного искусства первой половины XX века родился, родился в 1881 году. Сын бедного еврейского ремесленника из Житомира, которому судьба уготовила интереснейший, полный творческих исканий и крутых поворотов путь художника. Начинающий фотограф из Одессы, вынужденный эмигрировать из-за своих революционных убеждений, он становится настолько успешным студентом Парижской академии Витти, что его освобождают от платы за обучение. В первое десятилетие XX века Давид Штеренберг, будучи представителем когорты радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремится к преобразованию традиционных художественных систем и не без успеха покоряет Париж, выставляясь на Весеннем и Осеннем салонах 1912 года наравне с А. Матиссом.

В годы первой революционной пятилетки, благодаря знакомству с А. В. Луначарским, именно он определяет политику в области изобразительного искусства молодого советского государства, будучи заведующим отделом ИЗО Накомпроса. В 1925 году Штеренберг основал «Общество художников-станковистов» – художественную группировку выпускников ВХУТЕМАСа, которая использовала приемы немецкого экспрессионизма для воспевания индустриализации и других примет советской действительности, просуществовавшую до 1931 года. В конце 1930-х годов, не избежав обвинений в формализме, он, тем не менее, не был преследуем властью, но его независимый стиль, не отвечавший конъюнктуре, перестал пользоваться спросом, и работы были постепенно изъяты из поля зрения общественности.

В постоянной экспозиции Тверской областной картинной галереи представлено живописное полотно Давида Штеренберга «Откатчица». Пастельные тона, прозрачность перспективы, изящество линий – все здесь призвано передать легкую красоту модели, которая, несмотря на свою трудную профессию заводской откатчицы, идущую вразрез с хрупкостью и незащищенностью представительницы «слабого пола», сохраняет главные черты женской натуры – таинственность и шарм.

Постройка железной дороги

• 1930-е
• Холст, масло
• 109 х 159
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

В 1930-е годы отличительной особенностью искусства Александра Моравова стало внимание к социальным преобразованиям. Действие в большинстве сюжетно-тематических картин этого времени выносится на улицу, стройку, завод, в поле. Значительность событий, массовость изображаемых сцен обусловили создание многофигурных композиций.

В двадцатые-тридцатые годы прошлого столетия многие литературные произведения, художественные полотна обращались к железнодорожной тематике, передав первые впечатления от движущегося «парохода» на колесах. Изобразительная метафора XX века вкладывает новый смысл в образ железной дороги как символ прогресса и построения нового будущего советской страны.

У живописца возникает идея написания большого полотна, посвященного строительству железной дороги. Внимательно изучает автор отдельные участки работы и весь объём строительства в целом. С большим вниманием отражает художник величие стройки и энтузиазм людей. Каждый персонаж полон уверенности, сосредоточенности.

Живописец показал, что в то нелегкое время строительство железных дорог осуществлялось практически вручную, механизация была развита слабо. Основной объём земляных работ выполнялся конными и тракторными скреперами. В картине есть ощущение простора, а, соответственно, и ощущение размаха строительства. На полотне Александра Моравова запечатлена не просто стройка, а созидание, стремительная динамика жизни.

У врубовой машины в шахте

• Между 1929 и 1932
• Холст, масло
• 71,5 x 90,5
• Государственный Русский музей

Бригада во время перерыва

• 1931
• Холст, масло
• 123 x 99
• Государственный Русский музей

Днепрострой

• 1931–1932
• Холст, масло
• 49 × 111
• Донецкий республиканский художественный музей

Индустриальный пейзаж «Днепрострой» работы Константина Федоровича Богаевского из коллекции Донецкого республиканского художественного музея выполнен на основе натурных зарисовок 1930–1931 (акварелей и рисунков карандашом). Художником был собран огромный документальный материал, пользуясь которым он выполнил серию картин, изображавших строительство Днепрогэса. На картине «Днепрострой» изображен один из этапов грандиозной стройки: панорама пейзажа связана со строящейся плотиной. Удачен выбор точки зрения, позволяющий охватить взглядом оба берега с развернутым на них строительством. Пространство насыщено действием, вертикальный ритм строек, башенных кранов вносит в картину активное динамическое начало. Картина цельна по колориту. Красочная гамма выдержана в светлых тонах, построенных на сочетании охристых и серо-сиреневых оттенков. Индустриальный пейзаж Богаевского доносит до зрителя дыхание первых пятилеток. За цикл картин о Днепрострое в 1933 году художник получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Дейнека Александр Александрович

Живописец, график, скульптор, монументалист, плакатист.

Учился в харьковском ХУ (1914–1918) у Р. М. Пестрикова, А. М. Любимова, в ВХУТЕМАС (Москва, 1920–1925) на полиграфическом факультете у В. А. Фаворского и Н. И. Нивинского. Член-учредитель объединений ОСТ (1925), "Октябрь“ (1928), РАПХ (1931). Участник выставок с 1924: Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства (1924), ОСТ (1925–1928), "Октябрь“ (1928–1930), РАПХ (1931–1932). Руководил секцией ИЗО Губнаробраза (1918), художественной студией при Курском политуправлении (1919–1920). Работал в курском отделении РОСТА, оформлял массовые празднества. В 1930–1960-х участвовал в художественном оформлении станций Московского метрополитена, МГУ на Ленинских горах, Дворца съездов в Кремле. Преподавал в ВХУТЕИН (Москва, 1928–1930; профессор — 1940). Член президиума (с 1958), вице-президент АХ СССР (1962–1966), академик-секретарь отделения декоративных искусств АХ СССР (1968–1969). Герои произведений Александра Дейнеки — молодые люди, в образах которых отразились идеальные представления художника о строителях нового мира — гармонично развитых, сильных, красивых, жизненно активных. Выявить в человеке эти качества мастеру помогают традиции классического искусства с присущим ему культом красоты тренированного тела, подчеркнутой динамичными ритмами композиции.

Пакулин Вячеслав Владимирович

Живописец, график, художник театра. Учился в ЦУТР (1916–1917; 1920–1922); в АХ–ВХУТЕМАСе (1922–1925) у А. Е. Карева, А. И. Савинова. Участник выставок с 1922. Член и экспонент объединения "Круг художников“ (1926–1932, председатель). Член правления ЛОСХ (с 1932). Член бригады художников (1935) (руководитель А. Н. Самохвалов), работавшей над панно "Хлопок“ для ВСХВ.
Практически все пейзажи блокадного Ленинграда Пакулин писал с натуры. Трагические обстоятельства не помешали художнику проявить свой дар тонкого лирика, мастера со светлым поэтическим чувством.

Белкин Вениамин Павлович

Живописец, график, художник книги. Автор пейзажей, портретов. Учился в Томском технологическом институте (1902), школе-студии А.П. Большакова в Москве (1904–1905) у М.М. Шестёркина, В.Э. Борисова-Мусатова, в Париже в частной академии (1907–1909) у Ж.-О. Девальера, Ш. Герена, Ш. Коттэ, М. Детома. Участник выставок с 1906 (Петербург). Член объединений и экспонент выставок: Общества им. Леонардо да Винчи (1906), Кружка русских художников в Париже «Монпарнас» (1907–1909), «Союз молодежи», «Мир искусства» (1909), «Община художников» (1921–1928), «Шестнадцать» (1922–1928), «Общество живописцев» (1928–1930). Член СХ с 1932. Преподавал во Вхутемасе-Вхутеине в Петрограде (1921–1923), в Ленинградском архитектурном техникуме (1924–1927), ИЖСА ВАХ в Ленинграде (1928–1946). Совершил творческую поездку в Крым в 1939.

Вавилин Алексей Григорьевич

Советский живописец, педагог, председатель Пензенской областной организации Союза художников (1942, 1953–1954); директор Пензенской картинной галереи (1957–1958).

Родился и жил в Пензе. Окончил Пензенское художественное училище (1926), высшее художественное образование получил во ВХУТЕИНе (1930). Учился у И. С. Горюшкина-Сорокопудова, А. А. Рылова. Почти четверть века преподавал в Пензенском художественном училище (1930–1954), а с 1960 и в Пензенском педагогическом училище. Участник выставок с 1928.

В годы Великой Отечественной войны активно сотрудничал с «Агитокнами». Автор ряда портретов, значимых для истории Пензенской земли, и жанровых картин.

Куприн Александр Васильевич

Живописец, график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956). Член-корреспондент АХ СССР.

Родился в семье преподавателя уездного училища. 1899–1901 гг. – учился в Воронежских вечерних классах рисования при Обществе любителей живописи у Л. Г. Соловьева и М. И. Пономарева. 1902–1904 гг. – учился в Санкт-Петербурге в студии Л. Е. Дмитриева-Кавказского. 1904–1906 гг. – учился в школе живописи и рисования К. Ф. Юона и Дудина в Москве. 1906–1910 гг. – учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества у Н. А. Касаткина, С. Д. Милорадовича, А. Е. Архипова, К. А. Коровина.

С 1910 г. – был членом объединений: «Бубновый валет» «Московские живописцы» и «Общество московских художников». 1913–1914 гг. – посетил Италию и Францию. 1918–1922 гг. – преподаватель в Свободных художественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода, Сормово и других училищах.

1922–1930 гг. – преподаватель в Московском Высшем художественно-техническом институте. 1931–1939 гг. – преподаватель в Московском текстильном институте. 1946–1952 гг. – преподаватель в Московском Высшем художественно-промышленном училище.

1907 г. – впервые приехал в Крым. 1920–1930-е гг. – писал виды Бахчисарая. Самые значительные произведения Бахчисарайского цикла (1950-е гг.). 1950-е–1960-е гг. – создал большие панно: «Эски-Кермен», «Мангуп-Кале» и «Качи-Кальон» (совместно с московской художницей и искусствоведом Е. В. Нагаевской), устраивал выставки в Бахчисарае и окрестных селах.

Моравов Александр Викторович

Русский советский художник, член Товарищества передвижников, действительный член Академии художеств СССР (1949). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Моравов вошел в историю искусства как мастер бытовой и историко-революционной картины, как портретист и один из основоположников советского индустриального пейзажа. Воспитанник киевской художественной школы Н. И. Мурашко, а затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ученик прославленных русских художников А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина и В. А. Серова, он глубоко усвоил демократические взгляды на искусство.

Осолодков Петр Алексеевич

Живописец, график. Учился в художественной студии Пятой армии в Омске; в 1920–1924 в омском ХПТ; в 1924–1929 во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН в Ленинграде; в 1933–1934 вИЖСА (аспирантура); в 1934–1936 — на курсах повышения квалификации ВАХ. Участник выставок с 1927. Преподавал в изостудиях Ленинграда. Занимался оформлением улиц Ленинграда к праздникам, делал рисунки для журналов и различных ленинградских издательств (конец 1920-х — 1930-е).

Штеренберг Давид Петрович

Живописец, график, театральный художник, книжный иллюстратор. Учился в частной студии в Одессе (1905), затем в академии Витти в Париже (1907–1912). Участник выставок с 1912, в том числе: Весеннего и Осеннего салона и Салона независимых в Париже (1912–1917). Член объединения «4 искусства» (1924). Комиссар по делам изобразительных искусств в Петрограде (1917–1919), заведующий Отделом изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения (1918–1920). Преподавал в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Москва, 1920–1930). Один из организаторов и председатель Общества станковистов (1925–1930). Директор русского раздела Международной выставки художественно-декоративных искусств (1925, Париж). Член-корреспондент Союза немецких художников книги (1928). Первый заместитель председателя Правления Московского отделения Союза советских художников (1932–1937). Заслуженный деятель искусств Российской Советской Федеративной Социалистической Республики (1930).

Богаевский Константин Федорович

Живописец, график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1933).

Учился у А. И. Фесслера и И. К. Айвазовского в Феодосии (1880-е), в ВХУ при ИАХ (1891–1897) у А. И. Куинджи. Участник выставок с 1898: "Мир искусства“ (1911–1915), "Жар-цвет“(1924–1928), русского искусства в Париже (1906, 1910), Берлине (1906); международных в Мюнхене (1903–1905, 1907), Венеции (1903, 1905, 1911, 1913, 1924), Брюсселе (1910), Риме (1911), Мальме (1914) и др. 

Постоянно жил в Феодосии. Автор романтических крымских пейзажей, изображений архитектурных памятников и вымышленных пейзажей, уводящих в прошлое Киммерии и Тавриды.

1900-е – член и экспонент объединений: «Новое общество художников», «Товарищество южнорусских художников», «Московское общество художников», «Союз русских художников», «Мир искусства» II. Его произведения были отмечены на международных выставках мюнхенского «Сецессиона» и парижского «Осеннего салона», в Венеции и Риме.

1920-е – сделал ряд зарисовок исторических и архитектурных памятников Крыма по заданию Крымского комитета по охране памятников искусства и старины (Крымохрис).

1923 – создание серии автолитографий «Пейзажи Киммерии». 1925 – работал в Алупке.

В 1933 году получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1936—1939 году работал в Тарусе.

В 1941 году оказался в оккупации, погиб в 1943 году при бомбардировке Феодосии немецкой авиацией. 

Богородский Федор Семенович

Живописец, график; художник театра, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946), член-корреспондент АХ СССР (1947).

Родился в Нижнем Новгороде в семье адвоката, учился в губернской мужской гимназии. С 12 лет обучался рисунку — сначала у местных художников В. А. Ликина и в частной студии Л. М. Диаманта. В 1914 году, закончив гимназию, уезжает в Москву. Учился на юридическом факультете Московского университета (окончил в 1917) и занимался в студии М. В. Леблана (1914–1916). Увлекся футуризмом, дружил с Велимиром Хлебниковым, Николаем Асеевым и Владимир Маяковским. В годы учебы параллельно выступал на эстраде танцором, а также в цирке, писал стихи. В 1916 году оказался на военной службе — сначала как балтийский матрос, потом как летчик. В 1917 году вступил в коммунистическую партию.

После революции работает в ВЧК в Москве. В 1918 году его направляют на родину, в Нижний Новгород, где он работает товарищем председателя следственной комиссии в ЧК, затем в политотделе Волжской военной флотилии. В 1919 году оказался на фронте, был ко­миссаром матросского отряда Донской и Волжско-Каспийской военных флотилий. Сражается на Волге, под Царицыном. После контузии в 1920 его направили в Нижний Новго­род возглавить Художествен­ный отдел.

В 1922 году переехал в Москву и поступил во ВХУТЕМАС в мастерскую Абрама Архипова (1922−1924). Защитил диплом в 1927 во Вхутеине, получив право на пенсионерскую поездку за границу.

Участник выставок с 1916. Член художественных объединений "Бытие" (1922), "Жар-Цвет" (1925). Член АХРР (Ассоциации Художников Революционной России). С 1928 по 1930 жил в Италии и Германии (пенсионерская поездка), в том числе у М.Горького в Сорренто (земляки по Нижнему Новгороду). Вернулся в Россию. В 1931—1937 часто бывал на Черномор­ском флоте, вдохновляясь бытом и натурой.

Профессор (с 1939), заведующий кафедрой живописи и рисунка ВГИК (1938–1959). Первый Председатель Правления МОССХ (1955—1958).

Физкультурные игры на стадионе

• 1927
• Холст, масло
• 166 x 249
• Государственный Русский музей

Лыжная вылазка

• Оригинал. 1930
• Хромолитография
• 37,2 х 52,0
• Государственный Русский музей

На стадионе

• 1931
• Бумага, акварель
• 43,8 x 63,5
• Государственный Русский музей

Девушка в футболке

• 1932
• Холст, масло
• 102 x 64
• Государственный Русский музей

Прообразом послужила Адамова Евгения Петровна (1907–1977) – учительница.

Портрет, экспонированный в 1937 году на Международной выставке в Париже и отмеченный золотой медалью, принадлежит к числу наиболее известных в советском искусстве, является вехой в творчестве его автора. «Особой радостью для меня представлялось осуществление в живописи образов моих современников тех лет», – вспоминал Самохвалов. Возгласом «брависсимо» приветствовал произведение И. Э. Грабарь, известный критик А. Эфрос считал изображенную «великолепной».

На «Экспо» во французской столице героиню портрета называли «советской Джокондой». Художник изобразил учительницу-активистку Евгению Петровну Адамову, сохранившую до конца своих дней удивительную душевность и увлеченность. В ее облике воплощены и типические черты человека своего времени – с его непосредственностью, энтузиазмом, целеустремленностью. Не толь ко самой моделью, но и живописью, строгой, лаконичной и одновременно изысканной, Самохвалов утверждал своего рода идеал простой красоты. Приметы монументальности отличают ясную архитектонику композиции, широту письма, «фресковость» фактуры, динамизм образа. «Девушка в футболке» – произведение, в котором воплотилось представление об эпохе, «прекрасной современнице, девушке, каких не было раньше». (А. Д.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 230.

Лыжница

• 1932
• Холст, масло
• 135 × 110
• Луганский художественный музей

Творчество молодого художника-портретиста Григория Ряжского в 1930-е годы явилось олицетворением молодости новой страны. В картине «Лыжница» отображены важнейшие черты человека нового времени – свободного, ответственного, активно вмешивающегося во все общественные процессы того времени.

Бег

• Вариант одноименной картины (1930, галерея Ка’Пезаро, Венеция). 1932–1933
• Холст, масло
• 229 х 259
• Государственный Русский музей

В искусстве начала 1930-х, когда было создано это произведение, художники воспевали совершенный тип нового человека, создавали собирательный портрет целого поколения, сильного и физически выносливого.

А.А. Дейнека с детства был увлечен спортом. Художник вспоминал: "Бывает, вас охватывает задор, прилив энергии, мышцы пружинятся, по телу проходит холодок бодрости. Вы как бы только что поутру вышли из холодной реки. Вам хочется бежать, сбросить запасы лишней энергии, растрачивать ее большими пригоршнями, со смехом и задором смотреть на жизнь…".

Творчество Александра Дейнеки отражает устремление к новым формам изображения общественной жизни — труда, индустрии города, спорта, облика нового человека. В картине «Бег» сфокусированы основные формальные черты дейнековского стиля — монтажно-ритмический строй композиции, колористический лаконизм, жесткий, графичный живописный язык. Дейнека игнорировал индивидуальные черты личности, наделяя свои персонажи признаками культивируемого им некоего "молодеческого" военно-спортивного типа. В «Беге» есть и конкретность и обобщенность, романтический дух и лиричность, человек в картине олицетворяет свободу и целеустремленность.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 55.

Работа написана в новый для художника период творчества, когда колорит его работ становится светлее, мягче, пейзажи обретают лирическую тональность, формируется культ силы и красоты. 

Девушка с мячом

• 1933
• Холст, масло
• 55 х 46,5
• Государственный Русский музей

Как и многие произведения Самохвалова, эта камерная работа производит впечатление фрагмента утраченной фрески. По убеждениям художника, современность следовало изображать в монументальных формах, вдохновляясь искусством античности, Ренессанса и Древней Руси. Именно так он стремился встроить изображенное мгновение в историческую перспективу, подчеркнуть его значительность, окутать его романтической аурой. Его моделями были в основном молодые люди, олицетворявшие прекрасное райское будущее, которое им предстояло строить и населять. В образе мечтательной юной физкультурницы Самохвалов изобразил свою старшую дочь Марию.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 62.

Тема спорта была одной из самых популярных в советском искусстве середины 1920–1930-х годов. Художники, призванные формировать идеал нового человека, видели его прообраз в физкультурниках – молодых и красивых людях, которые, совершенствуя тело, закаляют дух. В это время спортсмены становятся основными персонажами произведений Самохвалова. Он мечтал объединить их в грандиозной монументальной композиции. Возможно, поэтому многие его картины тех лет кажутся фрагментами большой многофигурной фрески. Это относится и к «Девушке с мячом», моделью для которой послужила дочь художника Мария. Однако из общего ряда эту работу выделяет полное отсутствие риторики, особый, почти интимный лиризм, трогательная нежность, с которой художник прикасается к чистому миру подростка. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 240.

Чернильница с крышкой «Физкультурницы»

• Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова (г. Ленинград). 1933-1934
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-21,3; Дл.-17,8; Ш.-12,3
• Государственный Русский музей

На стадионе

• 1934–1935
• Холст, масло
• 121 х 140,5
• Государственный Русский музей

Тема спорта была одной из самых популярных в советском искусстве середины 1920–1930-х годов. Художники, призванные формировать идеал нового человека, видели его прообраз в физкультурниках — молодых и красивых людях, которые, совершенствуя тело, закаляют дух. В это время спортсмены становятся основными персонажами произведений Самохвалова. Он мечтал объединить их в грандиозной монументальной композиции. Возможно, поэтому многие его картины тех лет кажутся фрагментами большой многофигурной фрески. Сам художник отзывался о физкультуре как о «радости бытия», помогающей преодолеть трудности «в борьбе за построение новой жизни» и «воспитать любовь к человеку». «Я любил физкультуру именно как культуру здорового человека, жизнелюбивого и жизнерадостного… Меня привлекал здоровый творящий дух в здоровом теле».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 63.

После кросса

• 1934–1935
• Холст, масло
• 143 х 64
• Государственный Русский музей

Античные источники явственно проступают в работах на темы физкультуры и спорта, которыми Самохвалов был особенно увлечен во второй половине 1930-х годов. Героиня советского спорта в работе «После кросса» предстает ожившей Венерой Милосской, она предъявляет миру свою дерзкую наготу с достоинством богини.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 60.

Кавголовский трамплин

• Эскиз. 1936
• Холст, масло
• 120 x 90
• Государственный Русский музей

Район Токсово–Кавголово около Петербурга (Ленинграда) — настоящая лыжная столица Карельского перешейка. Здесь расположено множество спортивных баз, знаменитые Кавголовские трамплины, многочисленные лыжные трассы международного стандарта. Естественный склон высотой около 40–50 м, протянувшийся на несколько километров, стал основой для горнолыжных трасс. По европейским меркам это совсем небольшие холмы, но на них обучались азам катания и совершенствовались на горных лыжах тысячи ленинградцев разного возраста, поднимаясь к вершинам мастерства.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 65.

Водная станция

• 1937
• Холст, масло
• 152 × 216,5
• Ярославский художественный музей

Тема занятия водным спортом развивалась Сергеем Лупповым в течение многих лет как в живописи, так и в тиражной печатной графике. «Водная станция» – заказное произведение, выполненное художником для клуба «Текстильщики» города Ногинска Московской области. Данное живописное полотно отличается графичностью, плакатной условностью, обобщенностью, соединяя в себе два подхода. В 1970 году картина была показана на персональной выставке художника в Москве, а впоследствии по решению Министерства культуры поступила в собрание Ярославского художественного музея.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов для проведения тренировок и соревнований по водным видам спорта в СССР активно возводились специальные сооружения – комплексные водные станции и стадионы. Для демонстрации яркой спортивной жизни художником избираются крупный формат и сложная многоплановая композиция. Спортсмены являются отражением культа силы, здоровья, маскулинности, они созвучны с античными представлениями об идеалах красоты. В этих людях воплотилась мечта о новом советском человеке, готовом к неустанному труду и активному отдыху.

Пейзаж с красным деревом (Бег)

• 1938
• Холст, масло
• 136 x 132
• Государственный Русский музей

Идея гармонически развитого человека получила целенаправленное развитие в 1930-е годы и проявилась в творчестве практически каждого советского художника. Картина Чупятова, воспевающая красоту, силу и молодость, решена исключительно живописно-пластическими средствами. Диагональная композиция, планетарное, охватывающее землю сверху, видение, утрированный цвет — все это вместе работает на создание мажорного образа и воспевание оптимистического восприятия жизни.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 54.

Лыжная прогулка

• 1948
• Холст, масло
• 160 х 200
• Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону

В своём творчестве Роман Васильевич Гершаник обращался к темам революционных событий, детства и спорта. В «Лыжной прогулке» художник через красивый, наполненный морозным воздухом зимний пейзаж, художник передал романтическое настроение молодых людей. Легкими движениями кисти Гершаник мастерски создал ощущение мягкого пушистого снега. Девушка и юноша с высоты холма, покрытого снегом первыми, прокладывают лыжню. Не выходя за рамки традиций соцреализма, живописец написал удивительно тонкое, светлое, наполненное дыханием жизни произведение.

Суворовцы на лыжах

• Конец 1940-х
• Цветная литография
• И.:33,5х41,4. Л.:42,3х57,7
• Государственный Русский музей

На катке

• 1950
• Холст, масло
• 118 х 131,5
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

Обращаясь к теме спорта, досуга, живописец Анатолий Никич-Крилический находит новые, более яркие черты своих молодых современников. На картине «На катке», написанной в 1950 году, фигуры катающихся даны крупным планом. Вся атмосфера и воздух картины буквально пропитаны духом 1950-х. Вытянутая по вертикали композиция, совмещение крупного первого плана с панорамным показом места, цветовое решение картины, позволили показать автору атмосферу зимнего городского пейзажа.

Работа полна светлого восприятия бытия. Воскресный город, яркие транспаранты и общий мажорный колористический строй – все это сообщает картине оптимистичность и жизнерадостность. Художник заставляет нас не только видеть, но и слышать свое полотно. Мастер включает зрителя в стремительное движение снующих по льду людей, в шумный ритм катка. Стальные лезвия с визгом режут лед под звучащую бравурную музыку. Аромат мандаринов в руках девушки смешивается с морозным воздухом и создает праздничное настроение. Живописец любуется красотой, силой и азартом своих героев, разрумянившейся девушкой, ее улыбкой... Вот сейчас она вздохнет поглубже и понесут ее коньки под звуки музыки сквозь снежинки навстречу счастью, любви и молодости!

На стадионе им. С. М. Кирова

• 1951
• Картон, темпера
• 42 х 57
• Государственный Русский музей

Фигура "Лыжница"

• 1953
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение
• В.-21,9; Дл.-8,5; Ш.-9,4
• Государственный Русский музей

"Лыжники"

• 1956
• Бумага, литография
• И.:58,5 х 44,5. Л.:81,8 х 59,3
• Государственный Русский музей

Мальчик-хоккеист

• 1956
• Гипс крашеный, лак
• 26,5 x 14,5 x 17
• Государственный Русский музей

Петрушин Б.

Павлов Семен Андреевич

Живописец, график. Учился в РШ ИОПХ (1912–1917); в ВХУ при ИАХ – Свободной ХШ – ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1917–1922, Петроград) у В. И. Шухаева, К. С. Петрова-Водкина, Д. Н. Кардовского, В. И. Козлинского. Участник выставок с 1918. Член и экспонент: «Община художников» (1922–1927); «Шестнадцать» (1923–1924); АХР(Р) (один из членов-учредителей ленинградского филиала, 1924, 1923–1932); «Общество живописцев» (1928–1930); «Цех художников» (1930–1932). Преподавал в ЛИИКС (1930–1932); в (Л)ИЖСА ВАХ (с 1932).

Чупятов Леонид Терентьевич

Живописец, график, художник театра, теоретик искусства. Учился в Петербурге–Петрограде–Ленинграде в 1909–1910 в РШ ОПХ; в 1909–1912 в студии Я. Ф. Ционглинского; в 1916 в студииМ. Д. Бернштейна; в 1916–1917 в ХШ Е. Н. Званцевой; в 1918–1921 в ПГСХУМ; в 1922–1926 в исследовательских мастерских ВХУТЕМАС, по окончании представил 30 живописных произведений и реферат «Путь подлинного реализма в живописи». В 1918–1919 ассистент в мастерской В. Е. Татлина. Участник выставок с 1916. В 1919–1933 преподавал в высших художественных учебных заведениях Новгорода, Киева, Ленинграда. С 1924 работал в театрах Ленинграда, в 1940 на киностудии «Ленфильм».

Гершаник Роман Васильевич

Живописец, график. Автор жанровых композиций, портретист. Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР.

Матюх Вера Федоровна

Никич-Криличевский Анатолий Юрьевич

Живописец. Заслуженный художник РСФСР. Учился в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова (1935-1942) у Б. В. Иогансона, А. А. Осмеркина. Член Союза художников СССР (МОССХ, 1944). Великая Отечественная война, участником которой был живописец, прервала его начинавшуюся художественную деятельность. Воевал в 1944-1945 годах. Был награждён медалью «За взятие Берлина», «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941-1945» (1945), серебряной медалью имени М. В. Грекова за картину «Военные корреспонденты» (1967). 

В 1944 году стал членом Московского Союза советских художников. Произведения хранятся в Третьяковской галерее и ряде региональных музеев. Никич — автор концепции «Мир в мастерской художника», согласно которой вся жизнь, весь смысл бытия сосредоточены внутри мастерской. Живописец известен как автор «больших картин» на военные сюжеты, натюрмортов, жанровых картин.

Ведерников Александр Семенович

Живописец, акварелист, литограф, работал в области декоративно-прикладного искусства, педагог. Учился в художественном техникуме Нижнего Новгорода (1921-1923), в ВХУТЕИН (1924-1927). Преподавал в ВХУТЕИН (1936-1937), в ЛИИКС (1937-1941), в ЛИСИ (1951-1960). Участник выставок с 1927. Профессор. Народный художник РСФСР. Действительный член АХ СССР. В годы войны в Ленинграде участвовал в выпусках плакатов "Боевого карандаша", работал над портретами моряков Балтийского флота, рисовал на военных кораблях. Переехав летом 1942 года в Москву, создал цикл портретов советских ученых, деятелей литературы и искусства.

Столбова Галина Сергеевна

Лупанова Елизавета Николаевна

Кузнецов Борис Андреевич

Обучение в художественной школе при Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова было прервано Великой Отечественной войной. После войны поступил на работу в Орехово-Зуевский художественный фонд, затем – в Воскресенский химкомбинат на место художника-оформителя. В Воскресенске состоялась первая персональная выставка его работ. Полотна художника выставлялись в Москве во время работы Всемирного фестиваля молодежи и студентов, – художник стал лауреатом фестиваля.

Землетрясение в Крыму

• 1927-1928
• Холст, масло
• 96 x 107
• Государственный Русский музей

В своих экспериментах со сферическим горизонтом Петров-Водкин ставил задачу вызвать у зрителя уникальное пространственное переживание: отстранить и разрушить бессознательную привязанность к воображаемой устойчивой плоскости мира.

Можно сказать, что в большинстве «сферических» картин художника происходит настоящее визуальное землетрясение для зрителя.

Поэтому неудивительно, что в 1927 году Петров-Водкин начинает работу над картиной о настоящем землетрясении в Крыму – сама природа предоставила ему здесь возможность опрокинуть горизонт. На переднем плане мы видим фигуры людей, старающихся по-разному сохранять равновесие. Кто-то прислоняется к надежной опоре стены, кто-то балансирует руками. Пытающийся устоять на этой карусели ребенок – аллегория идеального зрителя этой картины.

Но за счет чего художнику удается передать ощущения всех этих персонажей так правдоподобно, что зритель, стоя на ровном полу музейного зала, начинает чувствовать себя неустойчиво?

Мы наблюдаем на картине, как поверхность земли сползает вниз вправо. Разумеется, в действительности такого не могло быть, но очевидцы переживали пространственную метаморфозу землетрясения именно так: «земля ушла из-под ног» – такова данность восприятия, противоречащая здравому смыслу. Но именно благодаря этому наклону происходит метафорическое переплетение эмоций зрителя и изображенных персонажей – их объединяет не здравый смысл, а взаимное переживание серии тектонических сдвигов – картина Петрова-Водкина провоцирует их так же успешно, как и поверхность земли.

Первое появление В. И. Ленина на заседании Петросовета в Смольном 25 октября 1917

• 1927
• Холст, масло
• 132 x 191
• Государственный Русский музей

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Днем 25 октября в Актовом зале Смольного под председательством Л. Д. Троцкого открылось экстренное заседание Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. На нем был выслушан доклад Троцкого о свержении Временного правительства. С докладом о задачах Советской власти выступил В. И. Ленин, который произнес знаменитую фразу: «Товарищи! Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, совершилась». Картина была написана Юоном по заказу Комиссии Совнаркома и экспонировалась в январе 1928 года на Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции. Добиваясь правдивости изображения, художник с большим вниманием отнесся к воссозданию исторической обстановки и подлинного облика участников тех событий. Так, Ленин на картине предстает без бороды и усов, только что снявшим парик и освободившимся от грима. За его спиной в президиуме изображены присутствовавшие на заседании В. А. Антонов-Овсеенко, Л. Б. Каменев, В. П. Милютин, Н. И. Подвойский, Л. Д. Троцкий, Г. И. Ломов (Оппоков), А. И. Рыков, Л. М. Карахан и другие. Почти все они позднее погибли в годы сталинских репрессий. Судьба героев полотна повлияла на его судьбу в 1930-е годы оно было изъято в спецхран. (А. Л.)

Картина написана после смерти Ленина (1924) и посвящена теме его популярности в революционно настроенной среде.

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 365.

Днепрострой

• 1931–1932
• Холст, масло
• 49 × 111
• Донецкий республиканский художественный музей

Индустриальный пейзаж «Днепрострой» работы Константина Федоровича Богаевского из коллекции Донецкого республиканского художественного музея выполнен на основе натурных зарисовок 1930–1931 (акварелей и рисунков карандашом). Художником был собран огромный документальный материал, пользуясь которым он выполнил серию картин, изображавших строительство Днепрогэса. На картине «Днепрострой» изображен один из этапов грандиозной стройки: панорама пейзажа связана со строящейся плотиной. Удачен выбор точки зрения, позволяющий охватить взглядом оба берега с развернутым на них строительством. Пространство насыщено действием, вертикальный ритм строек, башенных кранов вносит в картину активное динамическое начало. Картина цельна по колориту. Красочная гамма выдержана в светлых тонах, построенных на сочетании охристых и серо-сиреневых оттенков. Индустриальный пейзаж Богаевского доносит до зрителя дыхание первых пятилеток. За цикл картин о Днепрострое в 1933 году художник получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Принятие декрета о создании Рабоче-крестьянской Красной Армии

• 1935
• Холст, масло
• 256,5 х 390
• Государственный Русский музей

Работа большевиков в солдатской и офицерской среде накануне Октябрьского переворота была направлена на разложение старой армии, которую, согласно идее Карла Маркса, после победы революции должно было заменить всеобщее вооружение народа. Однако надежды на лояльность народных масс и их способность к самоорганизации оказались преувеличенными. Уже совсем скоро правительство большевиков, чтобы удержать власть, было поставлено перед необходимостью создания регулярных войск. Для руководства созданием Рабоче-Крестьянской Красной Армии Совнарком учредил Всероссийскую коллегию из партийных работников и известных военспецов.

Картина Савинова являлась правительственным заказом к выставке «15 лет РККА». Работая над сложной, многофигурной композицией, художник тщательно изучал документальный и иконографический материал, встречался с Н. И. Подвойским, одним из участников исторического заседания, и даже соорудил специальный макет. В результате получилось монументальное произведение, абсолютно чуждое официальной парадности и исполненное суровой правды жизни.

Среди изображенных, помимо предсовнаркома В. И. Ленина, И. В. Сталин — нарком по делам национальностей, А. В. Луначарский — нарком просвещения, П. Е. Дыбенко — нарком по морским делам, К. Е. Ворошилов — председатель ЧК по охране Петрограда, Н. Е. Подвойский — нарком по военным делам, Н. В. Крыленко — член Комитета по военным и морским делам, Р. С. Землячка — член ЦК ВКП(б), В. А. Аванесов — секретарь ВЦИК, П. П. Прошьян — нарком почт и телеграфа, Я. М. Свердлов — председатель ВЦИК, Г. К. Орджоникидзе — временный чрезвычайный комиссар на Украине и другие. Состав участников заседания, скорее всего, был отчасти скорректирован заказчиком в соответствии с текущей политической ситуацией. (А. Д., Е. Л., В. У.)

Гражданская война

Захватив власть в России, большевики не собирались ею ни с кем делиться. Это предопределило неизбежность Гражданской войны (1918–1922/23), которая представляла собой цепь вооруженных конфликтов между различными политическими, этническими и социальными группами на огромной территории бывшей Российской империи. При этом основная борьба за власть велась между Красной Армией большевиков и вооруженными силами Белого движения, потерпевшими в конечном итоге поражение. Днем создания Рабоче-крестьянской Красной Армии принято считать 23 февраля 1918 года, когда перед лицом немецкого наступления было опубликовано воззвание «Социалистическое отечество в опасности» и началось ускоренное создание боеспособных отрядов. В основе формирования РККА, согласно декрету Совнаркома О Рабоче-Крестьянской Красной армии от 15/28 января, подписанному В. И. Лениным, лежал добровольческий принцип. Но уже 29 мая, когда Гражданская война в России стала суровой реальностью, вышло Постановление ВЦИК о принудительном наборе в армию, и началась всеобщая мобилизация. (Т. Ч.)

Справа внизу: А. Савинов Ленинград 21/IV 1935 г.

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 391.

Декрет о создании Рабоче-Крестьянской Красной Армии был принят 15 (28) января 1918 г. в Петрограде. См. текст документа на Викитеке.

В. И. Ленин на II съезде Советов среди делегатов-крестьян

• 1935–1936
• Холст, масло
• 236 х 186
• Государственный Русский музей

Картина Герасимова изображает исторический съезд, провозгласивший переход всей власти в стране к Советам рабочих и крестьянских депутатов, утвердивший декреты о мире и земле. Ленин беседует с делегатами о передаче помещичьей земли крестьянам. Значительность происходящего выражена в глубокой серьезности, с какой слушают Ленина крестьяне. Скупые краски овчинных тулупов, солдатских шинелей, матросских бушлатов в огромном светлом зале Смольного звучат своеобразной мужественной гармонией.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 68.

II Всероссийский съезд Советов рабочих и солдатских депутатов состоялся 25—27 октября (7—9 ноября) 1917 года в Смольном, Петроград.

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Вождь, учитель и друг (И. В. Сталин в президиуме II Съезда колхозников-ударников в феврале 1935 года)

• 1936–1937
• Холст, масло
• 340 x 260
• Государственный Русский музей

Картина впервые экспонировалась на грандиозной выставке «Индустрия социализма», приуроченной к XVIII съезду ВКП(б). Второй съезд колхозников-ударников, которому она посвящена, проходил в феврале 1935 года. Съезд принял устав сельскохозяйственной артели и знаменовал собой «полную победу социализма в деревне». Художник изобразил реальный эпизод работы съезда, выбранный по газетным публикациям. Как первый среди равных, Сталин общается с простой колхозницей Евдокией Федотовой, заведующей машинно-тракторной станцией колхоза «Возрождение» Ленинградской области, портрет которой делала также Софья Дымшиц-Толстая. В этот день она председательствовала на заседании. На трибуне — ударница хлопковых полей Узбекистана Ташланова. Ее фигура в колоритной национальной одежде, а также обрамляющие композицию изображения молодой туркменки в белом платке и узбека Ага-Юсуп-Али,— дань художника излюбленной теме.

Шегаль много и увлеченно работал в творческих командировках в азиатских республиках Советского Союза. Таким образом, содержание полотна обогащается темой дружбы народов. Не случайно и столь акцентированы в картине женские образы. Среди делегатов II съезда отмечался рекордный процент женщин-ударниц колхозного труда. Так художник констатирует успехи страны в укреплении женского равноправия.

Критика отмечала некоторое однообразие в решении верхней части композиции, которую занимает плоскость стены. Однако именно там помещается скульптурное изображение Ленина, осеняющее происходящее в нижнем ярусе картины. Особенности убранства зала позволили художнику реалистическими средствами выявить незримое присутствие на съезде основоположника советского государства. Значительность места, которое фигура Ленина занимает в этой крупномасштабной картине, давала современникам почву для рассуждений о распределении ролей в троичной формуле «вождь, учитель, друг».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 82.

Появление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов

• 1940
• Холст, масло
• 385 х 355
• Государственный Русский музей

Вечером 25 октября 1917 года, когда отряды Красной гвардии еще продолжали методично занимать стратегические объекты столицы, в Смольном открылся II Всероссийский съезд Советов, на котором большевики имели подавляющее число делегатов. Среди важнейших документов, утвержденных съездом, были Декреты о мире, земле и «Декларация прав народов России». Съезд также сформировал высшие органы власти — ВЦИК и СНК, которые возглавили соответственно Я. М. Свердлов и В. И. Ленин. Масштабное произведение Самохвалова изображает ликующую толпу, которая приветствует своего вождя, стремительно направляющегося к президиуму. Вскоре с трибуны съезда Ленин произнесет исторические слова о победе социалистической революции.

В 1930-е годы Самохвалов, ранее проявлявший склонность к живописным экспериментам, постепенно становится все большим поклонником классического искусства. Среди его кумиров оказываются А. А. Иванов, В. И. Суриков и И. Е. Репин. «Появление В. И. Ленина…», представляющее собой пример художественного воплощения «религии» своего времени, сегодня можно рассматривать как своего рода советскую аналогию «Явлению Христа народу» Иванова. (О. М.)

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 367.

Оборона Севастополя

• 1942
• Холст, масло
• 200 x 400
• Государственный Русский музей

Импульсом к созданию картины "Оборона Севастополя" послужили фотографии разрушенного Севастополя, которые Дейнека увидел в начале 1942 года. Замысел картины родился у художника при осмотре своих материалов, альбомов и рисунков по Севастополю, где пришлось много работать до войны. Дейнека остро почувствовал любовь к городу, к его жителям и морякам, защищавшим любимый город, и непримиримую ненависть к врагам, разрушившим его.

В основу композиции была положена яростная схватка, противопоставление человеческих устремлений, в отдельном эпизоде была сфокусирована основная идея борьбы за Отечество. Зимой 1942 года Дейнека привез из фронтовых поездок многочисленные зарисовки, которые были использованы в работе. Но этого было недостаточно: мастер делал в пластилине скульптурные наброски, раз за разом, проверяя правильность ракурсов, писал обнаженную натуру, чтобы избежать неточностей. Ему пришлось пригласить знакомую спортсменку для позирования, так как сильной мужской модели в Москве было не отыскать — все ушли на фронт. Своей "Обороной Севастополя" Дейнека вписал страницу в историю мировой батальной живописи.

Прорыв блокады

• 1943
• Холст, масло
• Государственный Русский музей

В картине запечатлен кульминационный эпизод операции под названием „Искра“, когда в 9 часов 30 минут 18 января 1943 года в районе рабочих поселков № 1 и № 5 у южного побережья Ладожского озера, прорвав оборону противника, встретились I-й отдельный стрелковый батальон 123-й стрелковой бригады Ленинградского фронта и I-й стрелковый батальон 1240-го стрелкового полка 372-й стрелковой дивизии Волховского фронта. Трудно было переоценить значение этого события для судьбы города, его исстрадавшихся жителей. Серов, Серебряный и Казанцев создали свою картину за месяц и показали ее 23 февраля 1943 года на выставке к 25 годовщине Красной Армии.

Проводка каравана в Белом море

• 1944
• Бумага, гуашь
• 31 х 42,8
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)

Салют 27 января 1944 года

• Из серии "Ленинград в дни блокады". 1944
• Литография
• И. 77 х 54, л. 87,1 х 64,5
• Государственный Русский музей

На Крымской конференции

• 1945
• Холст, масло
• 74,5 x 120
• Государственный Русский музей

4–11 февраля 1945 года в Крыму проходила встреча глав трех стран антигитлеровской коалиции – Великобритании, СССР и США. Она состоялась в Ливадийском дворце города Ялты и получила название Крымской (Ялтинской) конференции. Она проходила в период, когда военные действия уже велись на территории Германии и на повестку дня стал вопрос о послевоенном устройстве мира. В конференции участвовали председатель СНК СССР Иосиф Сталин, премьер-министр Англии Уинстон Черчилль и президент США Франклин Рузвельт. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 113.

В неформальной обстановке перерыва между заседаниями изображены: в центре группы — председатель СНК СССР Иосиф Виссарионович Сталин (1879–1953) и премьер-министр Англии Уинстон Черчилль (1874–1965). Слева, вполоборота к зрителю, сидит президент США Франклин Делано Рузвельт (1882–1945). Рядом с ним по левую руку стоят народный комиссар иностранных дел СССР Вячеслав Михайлович Молотов (1890–1986) и посол СССР в Англии Иван Михайлович Майский (1884–1975). Справа изображены (слева направо) министр иностранных дел Англии Энтони Иден (1897–1977), государственный секретарь США Эдвард Стеттиниус (1900–1949) и посол США в СССР Уильям Аверелл Гарриман (1891–1986).

Парад Победы

• 1946
• Холст, масло
• 138,5 х 184,2
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)

Артём в Донбассе

• 1949
• Холст, масло
• 170,5 × 227
• Луганский художественный музей

Картину «Артём в Донбассе» украинский художник Кузьма Кохан написал в послевоенные годы. Артём – настоящая фамилия и имя Фёдор Андреевич Сергеев (1883 – 1921) – профессиональный революционер, советский политический деятель, организатор революционного движения в Донбассе. был председателем Совнаркома непризнанной Донецко-Криворожской Советской Республики в Украине и наркомом народного хозяйства. Его действия обеспечили национализацию промышленных центров, сосредоточенных на востоке Украины.  С 1920 года Артём руководил восстановлением угольного бассейна, с 1921 года – председатель горнорабочих. Город Артемовск Луганской области назван в честь Артема.

Во имя мира (Подписание договора о дружбе, союзе и взаимопомощи между Советским Союзом и Китайской Народной Республикой)

• 1950
• Холст, масло
• 271 x 400
• Государственный Русский музей

Советский Союз был первым государством, установившим официальные дипломатические отношения с провозглашенной в 1949 году Китайской Народной Республикой. 14 февраля 1950 года в Москве был подписан договор о дружбе, союзе и взаимопомощи между СССР и КНР сроком на 30 лет. Проявив беспрецедентную лояльность к КНР, отказываясь от многих притязаний СССР на территории Китая, Сталин действовал в стратегических интересах укрепления «вечной и нерушимой дружбы» с дальневосточным соседом. На картине изображены советские и китайские государственные деятели, в том числе Го Можо, Мао Цзедун и Чжоу Эньлай.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 84.

И. В. Сталин на крейсере «Молотов»

• 1950
• Холст, масло
• 148 × 280
• Луганский художественный музей

На картине советского и украинского живописца Виктора Пузырькова изображено историческое пребывание И. В.  Сталина на корабле черноморцев, состоявшееся в августе 1947 года. Хотя поначалу оно и носило засекреченный характер, впоследствии нашло свое отражение в творчестве советских деятелей искусства. На корабле установился гражданский порядок: необходимо было создать все условия для отдыха вождя, избегать малейшего шума. В путешествии от Ялты к Сочи Иосиф Виссарионович общался с экипажем, взволнованным от столь близкого нахождения рядом с тем, кого прежде мог видеть только на торжественных портретах. Это был последний морской круиз генералиссимуса.

На картине, во втором ряду, слева направо: председатель Совета министров СССР А. Н. Косыгин, главнокомандующий Военно-морским флотом адмирал И. С. Юмашев и командующий Черноморским флотом адмирал Ф. С. Октябрьский.

Виктор Григорьевич Пузырьков в 1950 году за эту картину получил Сталинскую премию 3-й степени.

Молотов в Якутске

• 1950
• Холст, масло
• 139,5 х 198,5
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

Сюжетно-тематическое полотно Петра Романова «Молотов в Якутске» (1950) посвящено знаковому историческому событию: в 1945 году делегация Советского Союза во главе с Вячеславом Молотовым летела в Сан-Франциско на учредительский съезд по созданию Организации Объединенных Наций. Путь проходил через территорию республики, и советская делегация остановилась в Якутске на несколько дней для отдыха.

В картине художник изобразил первого секретаря Якутского областного комитета ВКП (б) Илью Винокурова вместе с Вячеславом Молотовым. И. Е. Винокуров – государственный, политический деятель Якутии, оставивший о себе добрую память в народе. Несмотря на то, что художник очень серьезно работал над картиной, сделав много предварительных зарисовок и эскизов, полотно, однако, не стало творческой удачей художника.

Картина написана в принятых традициях парадного полотна своего времени, призванного увековечить значительность исторического момента. Низкая линия горизонта и почти игрушечный миниатюрный город на дальнем плане придают группе членов ВКП(б) монументальность. Фигура В. М. Молотова, ближайшего человека из окружения Сталина, возвышается над всеми гигантскими размерами. И. Е. Винокуров изображен в профиль. Жест его напоминает всем хорошо знакомый, неоднократно запечатленный в художественных произведениях, кинематографе и памятниках, жест партийного и государственного деятеля.

Выступление новатора И. Т. Валигуры на учёном совете

• 1951
• Холст, масло
• 199 × 334
• Луганский художественный музей

На картине «Выступление новатора И. Т. Валигуры на учёном совете» советские украинские художники Григорий Боня и Владимир Давыдов изобразили представителя стахановского движения.

Валигура Иван Трофимович (1911 – 1973) — забойщик шахты № 1/2 «Красный Октябрь» треста «Орджоникидзеуголь» в городе Енакиево, Донецкой области, один из организаторов коллективного стахановского труда в забое. Герой Социалистического Труда.

В 1948 году он предложил и внедрил в забое участка № 4 бригадный метод угледобычи, вследствие чего резко повысилась производительность труда каждого забойщика. Совершенствуя организацию труда и технологию добычи, бригада Валигуры в марте 1948 года выдала на-гора 913 тонн угля, а 9 мая 1948 — 957 т (около 1360 % сменной нормы). 28 августа 1948 года Иван Валигура был награжден Золотой Звездой Героя.

Солдаты революции

• 1964–1965
• Холст, масло
• 291 х 592
• Государственный Русский музей

Художник, размышляя над замыслом картины, говорил: «Постепенно память о прошлом становится как бы документом. А мне, как, наверное, каждому хотелось самому проникнуть в живую напряженную жизнь славной эпохи. Увидеть людей, для которых революция была такой же каждодневной работой, как сегодня наш мирный труд». При создании полотна был использован известный документальный кадр «В. И. Ленин обходит фронт войск Всеобуча на Красной площади в Москве 25 мая 1919 года». Автор усилил динамичность композиции за счет развернутого диагонального построения, которое подчеркивает энергию движения вождя, пристально всматривающегося в строй бойцов. (А. Д.)

Солдаты революции

Кровавое время Гражданской войны нуждалось в своих героях, и они явились в сиянии героико-романтического ореола. О них слагались стихи и песни, писались романы и поэмы. Художники, особенно профессионалы исторического и батального жанра, делегировались в самые горячие точки, чтобы писать портреты «комиссаров в пыльных шлемах» (Б. Ш. Окуджава) и картины, увековечивающие их подвиги. Но основное бремя текущих революционных тягот ложилось на плечи простых людей — рабочих, солдат, матросов, крестьян — и они воспевались как исполненная доблести народная масса, составляющая единое целое со своими вождями и командирами. (Т. Ч.)

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 392.

Возвращение. Посадка «Восхода-2» на Урале

• 1967
• Холст, масло
• 192,0 х 297,0
• Ирбитский государственный музей изобразительных искусств

Александр Бурак посвятил большое живописное полотно «Возвращение. Посадка корабля „Восход-2“ на Урале» одной из страниц в истории технических достижений СССР. Настоящим событием для отечественной космонавтики стал полет корабля «Восход-2» под управлением командира Павла Беляева и второго пилота Алексея Леонова. 
Длительность полета составляла чуть больше суток. За это время наши космонавты совершили первый выход человека в открытый космос. Полотно А. Бурака рассказывает о финальном этапе космической эпопеи – приземлении. 
19 марта 1965 года спускаемый аппарат космического корабля приземлился в глухой уральской тайге в Усольском районе Пермской области. Это произошло в незапланированном месте из-за нештатной ситуации – отказа автоматической системы посадки. Место посадки располагалось в 180 километрах на север от Перми и в 18 километрах от ближайшего жилья. В день приземления температура воздуха в тайге составляла минус 19 градусов. Высота снежного покрова достигала двух метров. Все это представляло угрозу для жизни космонавтов, поэтому наземными службами сразу были организованы спасательные операции. Однако обнаружить героев и вывезти их из тайги получилось только на третьи сутки.

Впечатленный этими историческими событиями, художник создает свое полотно. В трактовке Бурака заснеженный таежный пейзаж дополнен изображением спускаемого аппарата. Космическая капсула зависла над снегом на стропах большого полосатого оранжево-белого парашюта. Бурак побывал на месте приземления, чтобы сделать эскизы будущего полотна. Он также встречался с участниками событий: показывал свои наброски космонавтам. А затем привозил эскизы в Звёздный городок. В 1967 году полотно было завершено.

Савинов Александр Иванович

Русский советский живописец, педагог, член Ленинградского Союза советских художников. 

Родился в семье купца-лесоторговца. В 1897–1900 годах посещал Боголюбовское рисовальное училище в Саратове. В 1901 поступил на историко-филологическое отделение Петербургского университета, однако вскоре оставил занятия и перешел в Высшее художественное училище при Академии художеств, где занимался у Д. Н. Кардовского и Я. Ф. Ционглинского. Закончив Академию в 1908 году конкурсной работой "Купание лошадей на Волге" (ГРМ), получил право на заграничную командировку и в 1909–1911 годах совершил поездку в Италию как пенсионер Академии художеств. По возвращении начал свою педагогическую деятельность, сначала в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, затем в частной студии М. Д. Бернштейна. После Февральской революции 1917 года участвует в реорганизации Академии художеств, избирается профессором Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских.

В годы Гражданской войны живет и работает в Саратове. В 1922 возвращается в Петроград, где начинается его многолетняя педагогическая работа в реформированной Академии художеств. В 1924–1926 ведет частную студию. В 1927–1930 вместе с К. С. Петровым-Водкиным руководит монументальной мастерской, затем персональной мастерской живописи. Возглавляет кафедру композиции, становится проректором по научной и учебной работе. Среди учеников Савинова А. Ф. Пахомов, М. Д. Натаревич, Д. К. Мочальский, Е. И. Чарушин и другие художники.

Участник выставок "Союза русских художников", "Мира искусства", "Нового общества художников", объединения "Четыре искусства".

Член Ленинградского Союза советских художников с момента его образования в 1932 году. После начала Великой Отечественной войны принимал активное участие в подготовке к эвакуации музейных экспонатов Эрмитажа, лично готовил к отправке в тыл полотна Рембрандта, работал над плакатами и рукописью неоконченной книги "Работа художника над картиной". Скончался 25 февраля 1942 года в блокадном Ленинграде. Отец художника Глеба Савинова.

Вильям Мейланд. Время и безвременье Александра Савинова // "Наше Наследие" № 70 2004

Герасимов Сергей Васильевич

Живописец, график, автор статей по искусству; автор пейзажей, историко–революционных и жанровых картин, портретов, натюрмортов. Учился в СЦХПУ (1901–1907) у К.А.Коровина, С.В.Иванова, Д.А.Щербиновского; в МУЖВЗ (1907–1911) у А.Е.Архипова, С.В.Иванова, К.А.Коровина, в 1912 — занимался литографией у С.С.Голоушева. Участник выставок с 1906. 

Шегаль Григорий Михайлович

Живописец, график. Член-корреспондент АХ СССР (1954). Учился в Рисовальной школе ОПХ в Петербурге (1912–1916) у Н. К. Рериха, А. А. Рылова, И. Я. Билибина, П. С. Наумова, А. И. Вахрамеева, ВХУ при АХ (1917–1918) у Г. Р. Залемана, Вхутемасе в Москве (1922–1925) у А. В. Шевченко. Участник выставок с 1913 (Петербург). Член объединений и экспонент выставок: «Бубновый валет» (1924), «Московские живописцы» (1925), АХР (1926–1932), ОМХ (1928). Член СХ с 1932. Преподавал в изостудии Пролеткульта в Туле (1918–1922), МХИ (1937–1941), ВГИКе (1947–1956), профессор с 1940. Автор монографии «Колорит в живописи» (М., 1957).

Серебряный Иосиф Александрович

Живописец, график; автор пейзажей, портретов, натюрмортов, жанровых картин. Учился в Полтавской художественной   студии (1922–1923) у М.М.Гужавина; в ЛХТП (1924–1927) у А.А.Рылова, во ВХУТЕИН ИНПИИ (1927–1931) у В.В.Беляева, А.А.Рылова, М.П.Бобышова, В.Е.Савинского, Участник выставок с 1925. Во время войны жил и работал в Ленинграде. В январе–феврале 1943 был командирован на партизанскую базу в районе Ладожского озера и на один из прифронтовых аэродромов, где создал серию портретов летчиков и партизан.

Казанцев Анатолий Алексеевич

Живописец, график, монументалист; автор историко-революционных, батальных картин, пейзажей. Учился в Москве на курсах живописи АХР (1928–1929) у И. И. Машкова; на рабфаке ИНПИИ (1931) в Ленинграде; в ИЖСА (1932–1937) у К. Ф. Юона, Р. Р. Френца. Участник выставок с 1929. Член ОМАХР (1928–1930). Заслуженный деятель искусств РСФСР.

Свешников Дмитрий Константинович

Живописец. Автор тематических и жанровых композиций, пейзажист, портретист. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный художник РСФСР. Член-корреспондент Академии художеств СССР. Награжден медалями Министерства культуры СССР, Всемирной выставки в Брюсселе. Почетный гражданин г.Нарьян-Мара. В 1932–1937 учился в Ленинградском художественно-педагогическом училище. Председатель правления архангельского товарищества «Художник», Архангельского отделения Союза художников РСФСР, член редколлегии журнала «Художник», член правления Союза художников РСФСР. Участник выставок с 1940 года.

Налбандян Дмитрий Аркадьевич

Живописец, график; автор историко-революционных картин, портретов, пейзажей, натюрмортов.

Академик Академии художеств СССР (1953; член-корреспондент 1947). Народный художник СССР (1969). Герой Социалистического Труда (1976). Лауреат Ленинской премии (1982) и двух Сталинских премий (1946, 1951)? премии им. Джавахарлала Неру (1968). Награжден золотой медалью Академии художеств СССР (1978).
Учился 1922–1924 – народная художественная студия М.Тоидзе, Тифлис; 1924–1929 в Тбилисской Академии художеств у Е. Е Лансере и Е. М. Татевосяна, после чего работал художником-мультипликатором студии «Межрабпомфильм» – 1931–1934; в «Госкинопроме» и на Одесской киностудии (1938–1940). Участвовал в выпуске «Окон АрмТАГ», Ереван – 1941–1944.

Член и экспонент: АХРР – 1928. Участник выставок с 1935. В 1931 переехал в Москву. Получил известность, прежде всего, как мастер советского парадного портрета

Пшеничников Василий Сергеевич

Живописец.

Художественное образование получил в Петербургской Академии художеств у профессоров Н. Ф. Ционглинского, Н. С. Самокиша и В. В. Матэ. С 1912 г. – участник выставок Общества петербургских художников. 1922 г. – вступил в Ассоциацию художников революционной России. Участник выставок к пятилетию и десятилетию РККА.

Кохан Кузьма Федорович

Живописец. Работал в области станковой живописи, иллюстрации, плаката. Окончил Киевский художественный институт (1946). Участник выставок с 1943 года.

Вихтинский Виктор Иванович (с бригадой)

Живописец, график. Учился в 1934–1937 в Харьковском художественном техникуме; в 1938–1941, 1948–1950 в Харьковском художественном институте. Участник выставок с 1950. Член СХ СССР с 1951. В 1950-е работал также как оформитель праздничного убранства города, экспозиций выставок. Бригада: Жуков Борис Владимирович (1921–1974), Левин Евгений Нисонович (1922–1993), Чернов Леонид Иванович (1915–1990; заслуженный художник УССР, 1966), Шматько Леонид Александрович (1917–1981; заслуженный художник УССР, 1977).

Пузырьков Виктор Григорьевич

Советский, украинский художник-живописец, педагог. Народный художник СССР (1979). Лауреат Государственных премий СССР (1948, 1950), Государственной премии УССР им. Т. Г. Шевченко (1976).

Романов Петр Петрович

Живописец и график. Народный художник Якутской АССР, лауреат премии Ленинского комсомола Якутии. Член Союза художников СССР с 1941 года. Первый профессиональный художник из якутов. Родился в мае 1902 года во II-ом Мельжяхсинском наслеге Мегинского улуса. До революции окончил церковно-приходскую школу и реальное училище. Один из первых комсомольцев Якутии, участник гражданской войны. В 1927 году окончил Московский рабфак искусств при ВХУТЕМАСе, в 1934 году – литографическое отделение Московского института искусств, где учился у Д. С. Моора и А. А. Дейнеки.

В 1930-1932 годах состоял в объединениях «Октябрь» и РАПХ (Российская ассоциация пролетарских художников). В 1938-1939 годах учился в Москве на курсах повышения квалификации художников. Работал художником Якутского книжного издательства, главным художником Русского драматического театра (1939-1940). В 1935-1938 годах являлся председателем оргбюро Союза художников Якутии, в 1942-1948 годах – председателем правления Союза художников. Последние годы жизни преподавал в Якутском художественном училище, открытом по его инициативе в 1945 году и названном его именем в 2002 году. Ветеран труда, ветеран Великой отечественной войны 1941-1945 годов, награжден медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.» (1946). Принимал участие в выставках с начала 1930-х годов. Умер 1 мая 1952 года в Якутске.

Первый из плеяды национальных живописцев, обладавший незаурядными организаторскими и педагогическими способностями, он во многом повлиял на формирование творческого лица коллектива якутских художников. Свободно работавший в разных жанрах живописи, он успешно пробовал себя в политическом плакате, карикатуре, книжной иллюстрации, театрально-декорационном искусстве, художественной резьбе из бивня мамонта.

Боня Григорий Васильевич

Живописец, график. Работал в области станковой, монументальной живописи и графики. Окончил Киевский художественный институт (1950). Заслуженный художник УССР (1978). Участник выставок (1947).

Давыдов Владимир Васильевич

Живописец. Работал в области станковой живописи и монументально-декоративного искусства. Окончил Киевский художественный институт (1950). Участник республиканских и международных художественных выставок (1949).

Холуев Владимир Федорович

Живописец; автор жанровых, историко-революционных картин. Учился в рязанском областном ХУ (1946–1951); в ИЖСА им. И. Е. Репина (1951–1957) у Р. Р. Френца, П. И. Ивановского. Участник выставок с 1957. Член СХ с 1960. Заслуженный художник РСФСР (1975).

Бурак Александр Филиппович

Родился 10 июля 1921 в деревне Ефремовка, Барабинского района, Новосибирской области. В 1930 семья переехала в г. Кемерово.

В 1938–1943 учился на архитектурном факультете Новосибирского строительного института им. В. В. Куйбышева. Одновременно подрабатывал художником-мультипликатором в Новосибирской студии научно-популярных фильмов. С 1946 жил в Свердловске, работал в проектном институте. Картины писал в свободное время.

В 1951 принят в Союз художников СССР, в 1964 получил звание «Заслуженный художник РСФСР». В 1958 путешествовал на теплоходе «Грузия» вокруг Европы, побывав в Брюсселе на Всемирной выставке, в Антверпене. В 1968–1989 работал зав. кафедрой рисунка, живописи и скульптуры Свердловского архитектурного института.

Автор около 3000 живописных работ, участник областных и всесоюзных выставок.

Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого

• 1921
• Холст, масло
• 133 х 268
• Государственный Русский музей

Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И.Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.

В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». 

Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.

РЕКОМЕНДУЕМ

Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT.

Пластина «Сельский сход»

• Палех, Ивановская область. 1927
• Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись
• 12,5 х 18,5 х 0,8
• Государственный Русский музей

Праздник 1 Мая у оседлых ненцев

• 1927
• Холст, масло
• 126х163
• Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар

Народный художник РСФСР Федор Модоров известен своими портретами партизан, рабочих, руководителей партии и правительства.

В 1925 по заданию Ассоциации художников революционной России (АХРР) художник отправился в Коми, на Ижму и Колву, с целью изобразить, как народы северных окраин встретили Октябрьскую революцию. В поездке он создал ряд живописных произведений, портретов, сюжетно-тематических картин, которые были показаны на юбилейной выставке к 10-летию Октябрьской революции в Москве (1927), а затем в ноябре 1928 в Усть-Сысольске и переданы впоследствии в художественный отдел краеведческого музея Коми автономной области.

Полотно написано Федором Модоровым по впечатлениям от поездки в Коми край в 1925 году, когда он посетил Усть-Сысольск, проплыл по реке Печоре, посетил северные коми селения. Работа представляет празднование 1 Мая в селе Колва. Картина экспонировалась на выставке, посвященной десятилетию Октября, открывшейся в январе 1928 года в Москве, под названием «Первомайский праздник у зырян».

Демонстрация

• Эскиз картины «Демонстрация на проспекте 25 октября (в Ленинграде)» (1934, ГТГ). 1930
• Холст, масло
• 88 х 61
• Государственный Русский музей

В 1920–1930-е годы историко-революционная тема стала определяющей в творчестве Бродского. Портреты руководителей советского государства, картины, посвященные октябрьским событиям и гражданской войне, сцены празднеств художник писал в строго академической манере, добиваясь наибольшей визуальной достоверности.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 16

Юным ленинцам большевистский привет

• 1934
• Хромолитография
• 69,9 х 96,2
• Государственный Русский музей

Плакат 1920-х годов представлял собой яркое, харизматичное явление. Диапазон и композиционных, и пластических решений, а также качество исполнения — как художественного, так и технического — был чрезвычайно широк. И в этом многообразии действительно отражались и беды, и надежды, и устремления общества той противоречивой эпохи. Но начиная с 1930-х годов в государственном масштабе проявляется тенденция к лакировке действительности. Акценты в сфере визуальной пропаганды смещаются в сторону достижений при замалчивании проблем. Плакат вообще, и «детский» в том числе, приобретает декларативно-ритуальные черты, нередко сводясь к чистому идеологическому посылу.

Плакат 1920-х годов представлял собой яркое, харизматичное явление. Диапазон и композиционных, и пластических решений, а также качество исполнения — как художественного, так и технического — был чрезвычайно широк. И в этом многообразии действительно отражались и беды, и надежды, и устремления общества той противоречивой эпохи. Но начиная с 1930-х годов в государственном масштабе проявляется тенденция к лакировке действительности. Акценты в сфере визуальной пропаганды смещаются в сторону достижений при замалчивании проблем. Плакат вообще, и «детский» в том числе, приобретает декларативно-ритуальные черты, нередко сводясь к чистому идеологическому посылу.

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С.13.

Всероссийский праздник труда 1 мая 1920 года

• 1935
• Холст, масло
• 150,5 х 252
• Государственный Русский музей

Изображен один из первых всероссийских коммунистических субботников в Ленинграде. Возможно, Бучкин готовил картину для Первой выставки ленинградских художников (1935), на которой тема труда и ударничества стала программной. Необходимая в условиях Гражданской войны и экономической разрухи работа в субботу — в данном случае посадка первых деревьев на площади Жертв Революции, как называлось тогда Марсово поле, стала позднее народным движением. Но художника в этом событии увлекала темы современности, массового праздника и народного гуляния. Картина создавалась на материале натурных зарисовок и набросков.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 26.

С. М. Киров принимает парад физкультурников

• 1935
• Холст, масло
• 305 х 372
• Государственный Русский музей

После убийства Кирова (1934) в живописи и скульптуре появляется множество его портретов и произведений на тему его реальной или мифической биографии. Самохвалов пишет портрет Кирова, картину «Киров на стройке» и, наконец, первую в своем творчестве «большую» картину-панно «С. М. Киров принимает парад физкультурников». Художник давно мечтал и напряженно размышлял о многофигурной монументальной картине, о ее фресковом решении. Действие картины происходит на Дворцовой площади Ленинграда. Ее пространство замыкает фасад здания Главного штаба с огромным портретом Ленина. Взгляды физкультурников устремлены к трибуне, к радостно приветствующим их С. М. Кирову и другим членам ленинградского правительства, которым группа девушек в стремительном движении подносит цветы.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 53.

Премирование ударниц-текстильщиц фабрики «Красная роза»

• 1936
• Картон, масло
• 92,0 х 142,0 см
• Тверская областная картинная галерея

Сергей Михайлович Луппов – известный советский живописец и график. художник активно разрабатывает темы созидательного труда, красоты и силы советского человека – молодого строителя социализма в СССР. С. М. Луппов принимал активное участие в оформлении городов к революционным праздникам, выполнял агитационные плакаты. Темой многих его полотен становятся такие неотъемлемые составляющие нового образа жизни гражданина молодого советского государства, как парады и массовые праздники.

В 1988 году из Министерства культуры РСФСР в Калининскую областную картинную галерею поступила работа 1936 года «Премирование ударниц-текстильщиц фабрик и ”Красная роза“». До 1919 года это московское предприятие было крупнейшей в Российской империи шелкоткацкой фабрикой, которой владело акционерное общество «К. О. Жиро Сыновья». После национализации по просьбам многотысячного трудящегося женского коллектива она получила название «Красная Роза» в честь известного деятеля социал-демократии, представительницы революционного марксизма Розы Люксембург.

На полотне, находящемся в постоянной экспозиции Тверского императорского дворца, изображена многофигурная композиция праздничного мероприятия. В основе колористического решения картины – излюбленное мастерами социалистического реализма сочетание светлых тонов и красного кумача, который служит объединяющим рефреном всего полотна. Торжественность и всеобщая радостная атмосфера трудового подвига пронизана солнечным светом теплого летнего дня.

Колхозный праздник

• 1937
• Холст, масло
• 188 x 307
• Государственный Русский музей

Ысыах

• 1937
• Холст, масло
• 139,5 х 200,0.
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

Монументальное полотно якутского художника Петра Романова «Колхозный ысыах» – первое в истории якутского изобразительного искусства живописное сюжетно-тематическое произведение. Ысыах был организован в сентябре 1936 г. недалеко от с. ЧаранУсть-Алданского улуса, в честь празднования 15-летия Якутской автономии.

На этот народный праздник были приглашены многие известные люди того времени: политические деятели, представители творческой интеллигенции, легко узнаваемы в толпе писатели Амма Аччыгыйа, Кюннюк Урастыров, слева художник изобразил себя. В центре изображен легендарный якутский спортсмен Дмитрий Босиков – «Кынаттаах кылыыhыт», равных которому не было в состязаниях по якутским традиционным прыжкам в 30-40-е гг. XX века.

В полотне по-новому предстает образ советских людей – это сильный духом, переживший революцию и гражданскую войну народ с верой в светлое будущее, еще не ведающий о предстоящих скорых репрессиях и начале Великой Отечественной войны. Написанная в наивно-реалистической манере, работа демонстрирует умение автора создать композиционную картину народного праздника, передать своеобразную энергетику времени. Введение в повествовательную канву полотна портретных изображений известных людей Якутии придало ему историко-документальный характер.

Праздник на Неве

• 1939
• Бумага, литография
• Л. 41,6х57,1; И. 32х43,3
• Государственный Русский музей

Гимн Октябрю

• 1942
• Холст, масло
• 406 х 710
• Государственный Русский музей

Изображено торжественное заседание московских депутатов трудящихся с представителями партийных и общественных организаций Москвы 6 ноября 1942. Помимо них присутствуют деятели культуры, среди которых: автор картины, Игорь Эммануилович Грабарь (1871–1960) – художник, Михоэлс (Вовси) Соломон Михайлович (1890–1948) – актер и режиссер, Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858–1943) – режиссер, Тарасова Алла Константиновна (1898–1973) – актриса, Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, Чуковский Корней Иванович (Корнейчуков Николай Васильевич, 1882–1969) – писатель, Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906–1975) – композитор и другие. (А. Л.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 277.

Изображено торжественное заседание московских депутатов трудящихся с представителями партийных и общественных организаций Москвы 6 ноября 1942. 

Среди них (в президиуме): С.М.Буденный, К.Е.Ворошилов, М.И.Калинин, А.Н.Косыгин, Н.Г.Кузнецов, И.Д.Папанин, И.В.Сталин, Н.С.Хрущев. Написанное в годы Второй Мировой войны, это полотно приобрело особое значение. Торжествующие красные тона помогли внушить уверенность в том, что страна выйдет из войны победителем.

В ложе справа от сцены сидят представители Московского Художественного театра — основатель и директор театра В.И.Немирович-Данченко, слева от него в чёрном фраке — актер и режиссер МХАТа И.М. Москвин, а левее всех, опершись на руку, — О. Л. Книппер-Чехова, актриса и жена А.П.Чехова. Стоит — композитор Д.Д.Шостакович.

В соседней ложе — художник И.Э.Грабарь, писатели А.Н.Толстой и К.И.Чуковский, актриса А.К.Тарасова.

В ложе выше, в черном костюме с бабочкой — автор картины А.М.Герасимов, актриса А.А. Яблочкина (?).

Невский в праздник 9 июля 1945 года

• 1945
• Холст, масло
• 75,5 х 101
• Государственный Русский музей

В праздник. (В выходной день)

• Праздник в рабочем городке. [В выходной день. - Всесоюзная художественная выставка 1949 г.]. 1949
• Холст, масло
• 157 x 248
• Государственный Русский музей

День выборов в Верховный Совет СССР

• 1949
• 250 х 212
• Государственный Русский музей

В 1936 году новая (сталинская) Конституция утвердила всеобщее равное избирательное право. Первые выборы в Верховный Совет СССР прошли 12 декабря 1937 года. Пресса отмечала: «Выборы превратились во всенародный праздник. В голосовании приняли участие фактически все жители страны избирательного возраста». Александр Волков инсценирует один из фрагментов «всенародного праздника» в сельской местности. Радостно и воодушевленно спешат войти нарядные люди на избирательный участок, торжественно и чинно выходят оттуда; на крыльце перед входом играет гармонист; здание украшено приветственным транспарантом, плакатами, лентами в гирляндах, развеваются флаги. Изображенное вырастает до масштаба народного гуляния, в котором переплетены новые и старые традиции, воодушевление и наивная жажда праздника.

Новый год

• 1949 г.
• Холст, масло
• 70,0 х 90,0
• Белгородский государственный художественный музей

Московский живописец Юрий Пименов неоспоримо признан одной из самых ярких, непревзойденных и выдающихся фигур в советском изобразительном искусстве, его произведения хранятся в крупнейших музеях страны.

Творчество Пименова на тему повседневной жизни своих современников – это своего рода оттепель в советском изобразительном искусстве, ведь художник, вглядываясь в будущее, будто бы предчувствовал его, как новое свежее дыхание жизни возрождающейся страны, светлую ежедневную радость счастливых людей, верящих в прекрасную утопию коммунизма. И в соответствии с этим ожиданием лучшей жизни, он поэтически-позитивно воспел будни обыкновенных людей намного раньше, чем в официально признанном периоде «Оттепели» советского искусства.

Пименов написал картину «Новый год» в 1949 году. Центральным ее персонажем стал мужчина в военной форме, который стоит у праздничного стола с бокалом в руке. Полотно было создано всего через четыре года после завершения Великой Отечественной войны. В то время многие советские мужчины еще носили солдатские гимнастерки и галифе. В композиции картины Пименов использует прием построения кадра в кинематографе или сцены в спектакле. Передний план полотна «Новый год» занимает своеобразная авансцена — полутемная прихожая, в которой видны шубы и пальто на вешалке, обувь, пакет с мандаринами на тумбочке. Открытые двери, которые ведут из прихожей в комнату, напоминают театральные кулисы. «Сценой», где разворачивается основное действие, стала комната, в ней за праздничным столом собрались гости. Она ярко освещена, герои улыбаются.

Пименов тщательно проработал мелкие детали на картине. Обувь под вешалкой стоит в беспорядке, будто гости снимали ее поспешно, чтобы не мешать друг другу в маленькой прихожей. Мандарины лежат на тумбочке возле телефона: похоже, что в праздничной суете о них забыли. Вокруг стола расставлены разномастные стулья – скорее всего, их собрали по квартире или одолжили у соседей, чтобы рассадить всех гостей. Стрелки часов на комоде близятся к полуночи, до Нового года осталось всего несколько минут.

Произведение «Новый год» вызывает теплые чувства у зрителя благодаря убедительно-доверительной интонации, с которой художник повествует о неподдельной радости празднования Нового года в жизни обычных советских людей.

Первоклассница

• 1949
• Холст, масло
• 148,5 × 120,5; в раме 161 × 134 × 9.
• Самарский областной художественный музей

С возникновением Советского Союза ведущим художественным методом изобразительного искусства стал социалистический реализм. В 1950-е годы он сохраняется, но меняется интонация картин и главные герои. Художники все больше повествуют о буднях и праздниках простых советских людей. Картина Владимира Васильева «Первоклассница» (1949) по композиционному решению близка картине Ф. П. Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948). В подобных оптимистичных картинах-рассказах каждая деталь, взгляд, жест красноречиво характеризуют изображенных автором персонажей.

Картина «Первоклассница», написанная в тёплой цветовой гамме, посвящена одному из самых волнительных и запоминающихся событий в жизни каждого человека – первому школьному дню. Здесь отображено не только личное переживание первоклашки. Важность ответственного момента ощущает и вся семья от мала до велика. Заранее куплена школьная форма, приготовлен букет для первой учительницы и, конечно же, предмет зависти для младшего братишки-дошколёнка – новенький портфель. На лице матери читаем разные эмоции – радость за дочь, волнение за её новый жизненный уклад, надежду на хорошее будущее. При этом старшая сестра смотрит снисходительно, у нее уже есть значительный школьный опыт. Нескрываемое восхищение и желание быть причастным к происходящему выражают поза и жесты младшего члена семьи. 

Тема художником взята неспроста, картина написана в знаменательное время: первоклассники 1948–1949 годов были детьми, рождёнными в первые годы войны, теперь им под мирным небом открывается путь в светлое будущее.

«Великому Сталину слава!»

• 1950
• Холст, масло
• 351 х 525
• Государственный Русский музей

Композиционно-колористический строй картины, созданной коллективом авторов к Всесоюзной художественной выставке 1950 года, целиком и полностью подчинен идее представления вождя государства как вдохновителя и организатора величайших побед. Парадная лестница, ведущая вверх, руки аплодирующей толпы, распахнутые двери, символизирующие прорыв в бесконечность, и удачно срежиссированное освещение как нельзя лучше передают ликующее настроение присутствующих. Сталин предстает в сияющем ореоле, подобно небожителю, спустившемуся к толпе, близкий и недоступный одновременно.

В непосредственном окружении вождя находятся видные члены партии и правительства (Н. А. Булганин, А. И. Микоян, А. А. Андреев, Л. П. Берия, В. М. Молотов, А. Н. Косыгин и другие), знаменитые военачальники и летчики (К. Е. Ворошилов, И. Н. Кожедуб, А. И. Покрышкин), передовики производства (А. Г. Стаханов), а также видные ученые — президент Академии наук СССР физик С. И. Вавилов и директор Института генетики АН СССР Т. Д. Лысенко. Эта «встреча» академиков Вавилова и Лысенко (изображены слева, за перилами лестницы) — один из многочисленных парадоксов сталинского времени. Известно, что родной брат Сергея Вавилова Николай, виднейший генетик, основатель и директор Института генетики, был в 1940 году не без помощи Трофима Лысенко, начавшего борьбу против классической генетики, арестован и в 1943 году умер в тюрьме. Лысенко же после его ареста возглавил Институт и довершил разгром генетики. Далее на полотне следуют представители многочисленных народов, населяющих Советский Союз, дети и типические представители народных масс. Таким образом, идеологема «человек — толпа — вождь» находит здесь каноническое воплощение. (А. Л.)

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 476.

Праздник в Вороново (Чувашия)

• 1959–1960
• Холст, темпера
• 240,0 × 304,0
• Самарский областной художественный музей

Картина «Праздник в Воронове» – одно из центральных в большом цикле произведений, созданных Леонидом Кабачеком и Ниной Веселовой о быте и труде, буднях и праздниках Чувашии. Село Вороново в Чувашии, расположенное в живописном месте, у моста через реку Цивиль, на старом тракте Нижний Новгород — Казань, всегда было излюбленным местом народных гуляний.  На одном из таких событий в 1956 году удалось побывать ленинградским художникам Л. В. Кабачеку и Н. Л. Веселовой во время их творческой экспедиции по Поволжью, Приуралью и Кустанайским степям. Впечатление от увиденного легло в основу картины «Праздник в Воронове».

Композиция строится на перехлесте диагоналей – из верхнего правого угла в нижний левый движется ватага поющих подвыпивших парней с гармошками (важным событием такого праздника в селе Вороново было состязание парней – кто кого перепоет). Другая диагональ, составляемая женской половиной села, изгибается слева направо. На ветру, существуя как бы отдельно, парусят женские юбки. И если характерные фигуры парней вполне трактуются в духе 1950-х, то женщины чувашского села воплощают собой народную стихию. Похоже, что авторы, находясь под впечатлением от работ художников-символистов рубежа XIX–ХХ веков, нагружают особым смыслом женские образы в картине, являя нам основные фазы женского возраста: детство, молодость, старость.

Мы видим здесь наивную маленькую девочку – в нижнем левом углу; чуть выше – серьезную девочку-подростка; вот испуганно глядящая молодуха в платке, повернувшаяся в нашу сторону, именно с ней мы сразу встречаемся взглядом. Правее в рост – женщина в сиреневом сарафане, с заметной болью в глазах, она одинока в этой бурлящем действе и своим интеллигентным видом выпадает из общего «этнографического» фона. Прямо под ней – старуха с благостно-спокойным, лунообразным лицом. Рядом же несколько вполне колоритных веселящихся баб – в совершенно малявинском духе.

Удивительно, что в конце 1950-х Веселова и Кабачек сумели ускользнуть от стереотипов тематической картины в традиционном соцреалистическом духе. Их «Праздник» органично сочетает в себе как некоторые приемы «хоровой композиции» исторических полотен рубежа XIX–ХХ веков, так и явственные особенности декоративного панно стиля модерн. При этом, несмотря на перенасыщенность полотна фигурами, деталями, подчеркнутую экспрессию отдельных форм, «Праздник в Вороново» не воспринимается эклектичным и пестрым, напротив, он привлекает своей целостностью и завершенностью.

Первомайская демонстрация в г. Барнауле

• 1964
• Картон, масло
• 51,7 х 71,4
• Государственный художественный музей Алтайского края (Барнаул)

Торжественный городской пейзаж, в котором автор легко и точно передает атмосферу одного из главных советских праздников в Барнауле.

1 мая - День международной солидарности трудящихся.

Праздник возник в середине XIX века в рабочем движении, выдвинувшем в качестве одного из основных требований введение восьмичасового рабочего дня.

Первыми с требованием восьмичасового рабочего дня выступили рабочие Австралии 21 апреля 1856 года, отмечая с тех пор праздник ежегодно.

1 мая 1886 года в США и Канаде также прошли митинги и  демонстрации. При разгоне такой демонстрации в Чикаго 4 мая 1886 года погибли шесть демонстрантов. В результате последовавших массовых выступлений погибли полицейские. Восемь рабочих были казнены по ложному обвинению в организации взрыва.

В память о казнённых Парижский конгресс II Интернационала по предложению американских рабочих объявил эту дату Днём солидарности рабочих всего мира, и предложил отметить его демонстрациями с требованием 8-часового рабочего дня и другими социальными требованиями.

В Российской империи Первое мая как день международной солидарности трудящихся впервые отметили в 1890 году в Варшаве. С 1897 года маёвки стали носить политический характер и сопровождались массовыми демонстрациями.

После Октябрьской революции 1917 года праздник стал официальным. В РСФСР первоначально он назывался «День Интернационала», позднее, с 1972 года, он стал называться «День международной солидарности трудящихся — Первое Мая» и отмечался 1 и 2 мая. 1 мая проводились демонстрации трудящихся и военные парады. На второй день праздника, как правило, во всей стране проходили «маёвки» — массовые празднования на природе.

Котухин Александр Васильевич

Палех, Ивановская область

В поселке Палех Ивановской области в 1920—1930-е годы на основе традиций древней иконописи, развитой в этой местности, возникло искусство живописи темперой (краски, растертые на яичном желтке, традиционные для иконописи) по папье-маше. Воспользовавшись федоскинским опытом изготовления коробочек из папье-маше, расписанных по черному лаку, в новом искусстве Палеха развивали сугубо местные художественные традиции и приемы темперной живописи.

В 1924 году был основан первый творческий коллектив палешан – Артель древней живописи. В него вошли семь бывших иконописцев – И. И. Голиков, И. В. Маркичев, А. В. Котухин, В. В. Котухин, А. И. Зубков, И. И. Зубков, И. М. Баканов.

Мастера лаковой миниатюры Палеха выработали общий стиль нового искусства, который вобрал в себя характерные черты местной иконописи. Палехской миниатюре свойственны изящество рисунка, отточенность композиции, красивые удлиненные пропорции фигур, использование в колористической гамме обязательного черного фона, на котором особенно ярко звучат чистые тона красок, обилие золотых украшений и орнамента. Кроме миниатюры, где само письмо соответствовало небольшим размерам украшаемых предметов, превращающих их в драгоценности, палешане занимались книжными иллюстрациями, оформляли спектакли, исполняли настенные росписи и лаковые панно для общественных интерьеров, создавали в содружестве с мастерами художественной обработки металлов ювелирные украшения.

Обширен и разнообразен сюжетно-тематический круг произведений палешан. Они обращались и обращаются к истории и современности, сказочным и литературным темам, песенному фольклору, пейзажу, в котором нередко присутствуют виды самого села. И сегодня Палех – самобытное село-академия, богатая талантливыми художниками, которые не только продолжают сложившееся в XX веке искусство лаковой миниатюры, но и возрождают местную иконопись.

Модоров Федор Александрович

Живописец и педагог. Портретист, автор историко-революционных и жанровых картин. Один из основателей соцреализма в искусстве. Член-корреспондент Академии Художеств СССР (1953). Народный художник РСФСР (1966). Заслуженный деятель искусств Белорусской ССР.
Родился в семье мстёрских иконописцев. Первые навыки рисования получил в иконописной школе братства Александра Невского. В 1909 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, не окончил, параллельно работал живописцем в иконописной мастерской. Обучался в Казанской художественной школе у Н. И. Фешина (1910-1914), в Высшем художественном училище при Императорской Академии Художеств в Петрограде, мастерская В. Е. Маковского (1914 - 1918). В 1918 году под руководством И. Э. Грабаря принимал участие в реставрации Владимирской иконы Божьей Матери.

Организатор и директор Мстёрского художественно-промышленного училища и художественной школы-коммуны (1918–1922). С 1922 работал в Москве. С 1923 активный член руководства Ассоциации художников революционной России.

В своих картинах отразил жизнь Советской Армии, новые стройки, образы рабочих. Много работал над портретами руководителей партии и правительства. В годы войны был связан с центральным штабом партизанского движения. Создал портретную галерею партизан Великой Отечественной войны. С 1948 по 1962 был ректором Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова. С 1949 – профессор. С 1964 по 1967 – профессор Московского государственного заочного педагогического института.
Произведения хранятся в Государственной Третьяковской Галерее, Государственном Русском Музее, других музеях.
Имя Модорова присвоено Мстёрской художественной школе и одной из улиц г. Владимира.

Пинус Наталья Сергеевна

Бучкин Петр Дмитриевич

Живописец, график, педагог; автор исторических и жанровых картин, портретов, пейзажей. В 1899–1904 учился в ЦУТР, в 1904–1912 в ВХУ при ИАХ в Петербурге. Участник выставок с 1907. Член СХ с 1932. Преподавал в ИЖСА (1936–1940); в ЛВХПУ (1947–1965). С 1953 профессор.

Пластов Аркадий Александрович

Живописец, график.

Учился в Симбирской духовной семинарии (1908–1912) у Д. И. Архангельского; вольнослушатель  Строгановского центрального художественно-промышленного училища (1912–1914); занимался живописью, пользуясь советами Ф. Ф.  Федоровского; учился на скульптурном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества (1914–1917) у С. М. Волнухина; посещал живописные мастерские Л. О. Пастернака, А. Д. Корина, А. М. Васнецова, А. С. Степанова. Участник выставок с 1921. Народный художник СССР (1962).

Костров Николай Иванович

Живописец, график; акварелист, рисовальщик, литограф; периодически оформлял театральные спектакли.

Учился на историко-философском факультете Казанского университета (1920–1921), во ВХУТЕМАС– ВХУТЕИН–ЛВХТИ (1922–1926) у А. И. Савинова, А. Е. Карева и М. В. Матюшина, которого считал главным учителем. Служил на Балтийском флоте (1926– 1928). Участник выставок с 1932. Ездил в творческие командировки — в Казахстан, на Белое и Баренцево моря, в Новгород (1930-е). Работал в Экспериментальной литографской мастерской ЛОССХ (с 1939). В годы Великой Отечественной войны в Казани организовал совместно с Д. Б. Дараном издание военных открыток (1942), оформлял спектакли в театрах. Вернулся в Ленинград в 1945, с этого времени активно работал в ЛОССХ. В последние годы жизни вновь обратился к идеям „органического искусства“ Матюшина, создал акварельную и живописную серию „Кристаллы“. Жил и работал в Ленинграде.

Васильев Владимир Александрович

Живописец, график, художник театра, педагог. Профессор. В 1910–1918 учился в Строгановском художественно-промышленном училище на скульптурном отделении у А.П. Барышникова, С.В. Ноаковского, в 1918–1923 во ВХУТЕМАСе на живописном факультете у П.П. Кончаловского. Член учредитель Общества художников-станковистов (ОСТ) (1924). Оформлял и иллюстрировал книги для Госиздата, Детгиза и др. Участвовал в создании монументальных панно для советских павильонов на Всемирных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), для павильона «Дальневосточный край» на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве (1939). В годы Великой Отечественной войны создавал плакаты «Окна ТАСС» совместно с Ю. Пименовым. Оформил спектакли для московских театров (совместно с Ю. Пименовым). В 1945–1952 преподавал в МИПИДИ, с 1952 – в МВХПУ. Участник выставок с 1919.

Волков Александр Васильевич

Живописец. Учился в изостудии ВЦСПС (1935–1937), продолжил образование в МИИИ (1937–1942). Участник выставок с 1943, в 1950-е начал активно работать в жанровой картине, совмещая в ней бытовые сцены и пейзаж. С 1960-х и до конца жизни его интересовал преимущественно пейзаж, решение в нем формальных задач. Художественный руководитель Дома творчества «Академическая дача« (на рубеже 1940–1950-х), преподавал в МГХИ им. В. И. Сурикова (с 1962).

Кугач Юрий Петрович 

Живописец, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный художник РСФСР. Народный художник СССР. Член-корреспондент АХ СССР, действительный член Академии художеств СССР. Лауреат Государственной премии СССР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И.Е. Репина. В 1931–1936 учился в Московском техникуме изобразительного искусства в память восстания 1905 года у К.Ф.Морозова, Н.П.Крымова. В 1936–1942 учился в МГХИ им. В.И.Сурикова у С.В.Герасимова, И.Э.Грабаря, Н.Х.Максимова, в 1942–1945 – в аспирантуре МГХИ. Преподавал в МГХИ  им. В.И.Сурикова в 1948–1951.

Пименов Юрий (Георгий) Иванович

Живописец, график, театральный художник, педагог, работал в театрально-декорационном искусстве, занимался иллюстрацией книг, монументально-декоративными работами (панно). Мастер рекламного киноплаката, в котором использовал элементы станкового искусства. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный художник РСФСР (1962). Народный художник СССР (1970). Член-корреспондент АХ СССР. Действительный член АХ СССР (1962). Член Союза Художников СССР с 1932. В 1941–1945 работал в «Окнах ТАСС». Лауреат Государственной премии СССР. Лауреат Сталинских (1947, 1949) и Ленинской (1967) премий.

Родился в Москве. В 1920–1925 учился в Москве во ВХУТЕМАСе у В. А. Фаворского, С. В. Малютина, Д. Н. Кардовского, В. Д. Фалилеева, М. Ф. Шемякина. Один из организаторов ОСТа (1925–1928), общества «Изобригада» (1931). В 1936-1937 преподавал в институте повышения квалификации художников живописцев. В 1945–1972  – во ВГИКе на художественном факультете. Профессор (1947). Участник выставок с 1924 года.

Нечитайло Василий Кириллович

Живописец; автор жанровых картин, портретов, пейзажей. Учился в Краснодарском художественном техникуме (1931–1935) у Н. Д. Шарикова, М. В. Ружейникова; в МИИИ–МГХИ (1936–1942) у С. В. Герасимова, И. Э. Грабаря, Н. Х. Максимова, М. Ф. Шемякина. Участник выставок с 1939. Член МОСХ (с 1944).

Цыплаков Виктор Григорьевич

Живописец. Учился в Московском полиграфическом техникуме ИЗОГИЗ (1932–1936) у С. А. Матвеева, в МИИИ–МГХИ им. В. И. Сурикова (1936–1942) у Г. М. Шегаля, В. В. Почиталова, С. В. Герасимова. Участник выставок с 1939. Преподавал в МГХИ им. В. И. Сурикова (с 1948), руководил персональной мастерской (с 1957). Профессор (1962). Народный художник РСФСР, член-корреспондент АХ СССР. Лауреат Сталинской премии (1950) за участие в создании картины «Передовые люди Москвы в Кремле» (1949).

Кабачек Леонид Васильевич

Живописец; автор жанровых картин, портретов, пейзажей. Заслуженный художник РСФСР (1968).

Родился 31 декабря 1924 г. в Макеевке (Украинская ССР). Через год семья переехала в Ленинград. Учился в Первой детской художественной школе в Ленинграде (1939–1941) у Е. Г. Лужковского; в СХШ (1941–1942; 1945–1947) у В. В. Соколова; в ИЖСА им. И. Е. Репина (1947–1953) у Б. В. Иогансона, Л. Д. Зайцева, там же в творческой мастерской А. М. Герасимова (1953–1957). Участник выставок с 1953. В 1968 присвоено почётное звание Заслуженный художник РСФСР. С 1970 заведовал кафедрой живописи Ленинградского (ныне Российского) государственного педагогического университета имени А. И. Герцена.

В феврале 1942 вместе с учащимися школы был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Самарканд. В 1942 был призван в Красную Армию, участвовал в боях на Ленинградском и 2-м Украинском фронтах. С боями дошёл до Варшавы. Награждён Орденом Отечественной войны 2 степени и медалью «За победу над Германией».

Веселова Нина Леонидовна

Советский художник, живописец, график, кандидат искусствоведения, член Ленинградской организации Союза художников РСФСР (1950).

Родилась в Петрограде. С 1934 по 1941 обучалась в Средней художественной школе при Всероссийской Академии художеств, по окончании которой была принята на живописный факультет Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры. В 1950 окончила институт в мастерской Б. Иогансона с присвоением квалификации художника живописи.

В годы Великой Отечественной войны и блокады Ленинграда оставалась в осажденном городе, работала на заводе, воспитателем детского сада, на лесозаготовках. После окончания института в 1950–1954 занималась в аспирантуре при творческой мастерской народного художника, профессора А. Герасимова. Кандидат искусствоведения (1954). Впервые участвовала в выставке в 1939. С 1950 постоянный участник городских, республиканских и всесоюзных выставок.

Произведения находятся в Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, в музеях и частных собраниях России, Японии, США, Франции, КНР, Германии, Италии и других стран.

Торхов Федор Семенович

Живописец. Работал в жанре тематического пейзажа, портрета. Заслуженный художник России. Почетный гражданин Баян-Ульгийского аймака Монголии, Почетный работник культуры Монголии (1994), Почетный гражданин г. Ульгия (2000). Награжден Орденом «Полярная звезда» (1998, Монголия), почетным знаком «Звезда дружбы» (2005), медалями «Найрамдал» (Дружба), «За трудовую доблесть» и др.

Учился в изостудии при Союзе художников Алтайского края (1947–1948), окончил Республиканское художественное училище им. П.П. Бенькова в г. Ташкенте (1958).

В 1958 года приехал в г. Барнаул. Работал в Алтайских художественно-производственных мастерских Художественного фонда РСФСР, в 1964–1973 гг. – директор предприятия.

С 1974 года совершает многочисленные творческие поездки в Монгольскую народную республику. В 1979–1991 гг. возглавлял Алтайское отделение Общества советско-монгольской дружбы, в 1981–1991 гг. – заместитель председателя Общества советско-монгольской дружбы, был членом Центрального правления Общества друзей Монголии. В начале 1990-х гг. являлся художественным руководителем в Домах творчества СХ РСФСР «Академическая дача», «Горячий ключ».

Член объединений: Союз художников России (1970; председатель правления Алтайской организации 1990–1991; член Правления Союза художников СССР 1989–1991), «Алтай-Баганур-Гоби» (1982-1984, руководитель), «Алтай-горы дружбы» (1986–1988, руководитель).

Участвовал в краевых, зональных, республиканских, зарубежных выставках с 1959 года, в том числе «Сибирь социалистическая» (1967, Омск; 1969, Красноярск; 1975, Томск; 1980, Барнаул; 1985, Кемерово), «Земля алтайская (1970, Москва), «Советское искусство в Японии» (1974-1975, Саппоро, Йокогама, Токио), «Советское искусство в Швеции (1975), «Земля алтайская» (1977, Улан-Батор, Монголия), «Советский пейзаж» (1983, Берлин), «Мир отстояли – мир сохраним» (1985, Москва), «Алтай – горы дружбы» (1988, Ульгий, Ховдо, Горно-Алтайск, Барнаул) «Русская галерея (1993, Даллас, США), «Россия-Х» (2004, Москва), «Победа» (2005, Москва) и др.

Состоялось около 25 персональных выставок с 1968 года, в том числе в гг. Барнауле (1968, 1972, 1980, 1986, 2010), Бийске (1968, 1973), «По монгольскому краю» (1974, Барнаул; 1975, Москва), «На просторах Монголии» (1979, Горно-Алтайская АО; Ульгий, Монголия; 1994, Москва, Улан-Батор; 1995, Барнаул, Бийск, Горно-Алтайск, Ульгий) и др.

Произведения художника хранятся в Государственном художественном музее Алтайского края, в коллекциях музеев Алтайского края, Бийска, Горно-Алтайска, Москвы, Красноярска, Томска, Якутска, в Австралии, Англии, Австралии, Германии, Канаде, Сингапуре, США, Японии, в городах и аймаках Монголии. С 2000 года в краеведческом музее города Ульгия (Монголия) работает персональная картинная галерея, где экспонируется 50 произведений Ф.С. Торхова.

Текстильщицы

• 1927
• Холст, масло
• 171 х 195
• Государственный Русский музей

Картина "Текстильщицы" явилась результатом поездки Дейнеки по заданию журнала "Безбожник", с которым художник сотрудничал. Одновременно он был одним из лидеров Общества станковистов, где велись разработки метода синтетического отражения реальности.

С тем, что изменилась жизнь, настало время других героев, согласны были все – и создатели радикального авангарда, и последователи фигуративной линии. «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта, – замечает Александр Дейнека, – писать нашего ударника. У него <…> другая стать <…> и художник должен увидеть эту стать и суметь показать ее». «Жизнь выдвигала новое – прежде всего нового, социалистического человека, новую молодежь, комсомольцев, <…> рабфаковцев <…>». «И именно это новое время, – утверждали молодые художники, – надо втащить на холст». Такими персонажами становятся у Дейнеки «Текстильщицы» — женщины-работницы, наравне с мужчинами управляющие огромными станками-механизмами.

В картине художник применяет характерный для фотографии и кино принцип монтажной композиции. Он писал: «Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях». Фигуры ткачих решены на контрасте масштаба, объема и цвета, они будто противопоставляются фону. Изображенные в сложных ракурсах, объемные фигуры выделяются на фоне графически четкого рисунка деталей фабричного оборудования, что придает композиции особую динамику. Господствующие в картине радостно-мажорные интонации дают новое осознание не только внешних обстоятельств труда, но и его психологии, его духовного смысла. Основное здесь – чувство свободы и достоинства.

Художник удивительно чутко ощущал пульс времени и отражал его в своих полотнах. Он мастерски выстраивает композицию в смежных разновременных планах, ритмы работающих ткацких станков объединяются в своего рода орнаментальное пространство, почти монохромный серебристо-белый колорит придает картине четкость и графичность авторской пластической манеры, которая приобретает публицистическую заостренность и убедительность.

Ткацкий цех

• 1929
• Холст, масло, темпера
• 68 х 98
• Государственный Русский музей

В Иваново-Вознесенск Самохвалов был командирован Изогизом на ткацкие фабрики для создания картины о ткацком производстве. (В автобиографии художник указывает дату «1931» — РГАЛИ, ф. 78, оп. 3, д. 49, л. 25). Был собран материал в виде 9 акварельных этюдов работниц и 2 картин — «Ткацкий цех» (1929, ГРМ) и «Печатный цех» (местонахождение не установлено).  Александр Самохвалов. СПб, 2014. С.  207.

В модельном цехе

• 1930-е гг.
• Холст, масло
• 151 х 221
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Творческая командировка художника Вениамина Павловича Белкина на крупнейшее предприятие отечественного машиностроения – Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина была не случайна: в 1920-е годы на заводе были созданы первые гидравлические машины, обеспечившие выполнение почти трети плана ГОЭЛРО, изготовлены первые турбины по собственным проектам. Действие на картине происходит в модельном цехе завода: рабочие применяют колеровку на готовой к отливке формы турбины отечественного производства.

ГОЭЛРО - (сокр. от Государственная комиссия по электрификации России) — государственный план развития электроэнергетической отрасли в Советской России после Октябрьской революции 1917 года. Часто расшифровывается как Государственный план электрификации России. Разработан Государственной комиссией по электрификации России по заданию и под руководством В. И. Ленина. К работе комиссии, которой руководил Г. М. Кржижановский, было привлечено около двухсот учёных и инженеров. 

План ГОЭЛРО с рядом замечаний и дополнений был принят Советом Народных Комиссаров, который принял 22 декабря 1920 г. постановление «О плане электрификации России».

ГОЭЛРО был планом развития не одной энергетики, а всей экономики. В нём предусматривалось строительство предприятий, обеспечивающих эти стройки всем необходимым, а также опережающее развитие электроэнергетики. И всё это привязывалось к планам развития территорий. План ГОЭЛРО, рассчитанный на 10—15 лет, предусматривал строительство 30 районных электрических станций (20 ТЭС и 10 ГЭС) общей мощностью 1,75 млн кВт. В числе прочих намечалось построить ГЭС — Нижегородскую, Волховскую (1926), Днепровскую, две станции на реке Свирь и др. В рамках проекта было проведено экономическое районирование, выделен транспортно-энергетический каркас территории страны. Параллельно велось развитие транспортной системы страны (строительство новых железнодорожных линий, сооружение Волго-Донского канала).

Проект ГОЭЛРО положил основу индустриализации в СССР. План, в основном, был перевыполнен к 1931 году. Выработка электроэнергии в 1932 году по сравнению с 1913 годом увеличилась почти в 7 раз: с 2,0 до 13,5 млрд кВт•ч.

Выплавка стали

• 1930
• Холст, масло
• 143 x 176,5
• Государственный Русский музей

Картина была написана во время командировки художника в Днепропетровск на металлургический завод имени Г. И. Петровского. «Громадный металлургический завод дышал паром, дымами и огнями,— записал в 1930 году художник в дневнике.— Внутри, в цехах, пришлось много наблюдать, изучать последовательность различных трудовых процессов, делать зарисовки фигур в движении. Один светоцветовой эффект сменялся другим. То человеческие фигуры и механизмы, фермы, скрепления, блоки, краны, как вуалью, закрывались дымами, то тонули во мраке, то фантастически освещались расплавленным металлом. Картина менялась, как хамелеон» (Кравченко К. С. А. В. Куприн. М.: Советский художник, 1973. С. 202).

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 28.

Литейщики

• Эскиз. Начало 1930-х
• Холст, темпера
• 108 x 146
• Государственный Русский музей

В начале 1930-х годов Осолодков пишет несколько композиций на тему «Литейщики», а также отдельные фигуры рабочих. В данной картине художник концентрируется на сакральности трудового процесса, таинстве обращения с огнем, световых эффектах. Судя по расчерченным клеткам, эта работа предназначалась для переноса на стену, что вполне соответствовало требованиям времени, но мало кем было осуществлено.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 32.

Литье стали

• 1929–1932
• Холст, масло
• 121 x 98
• Государственный Русский музей

Прокатный цех завода «Серп и молот»

• 1930
• Холст, масло
• 172 x 132,5
• Государственный Русский музей

В годы первых пятилеток одним из главных героев изобразительного искусства был завод, и для зрителя представал он как «преображенное пространство», как Храм Свободного Труда. Художников интересовал невероятный размах индустрии, гигантские сооружения, удивительные механизмы, фантасмагория действа, поклонение чудесам техники. В подобных картинах около заводских громад, среди дыма и грохота, пламени и блеска металла рабочие оказывались одушевленными частями большого механического организма.

В картине Рождественского «Прокатный цех завода „Серп и молот“» людей на первый взгляд нет вообще, их не видно. В центре композиции, представляющей собой огромное пространство цеха, — огненное пламя, вырывающееся из котлов и рассыпающееся тысячами искр. Почти демоническая сцена укрощения стихии огня наполнена звуками, динамикой, жаром, контрастами освещения.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 28.

Московский металлургический завод «Серп и Молот» — один из старейших и крупнейших заводов Центральной России, занимавшийся производством стали. Был основан в 1883 году французским предпринимателем Юлием Гужоном. В 1918 году национализирован. Именно в начале 1930-х годов, период, когда была написана картина Рождественского, на заводе была создана техническая база с современным оборудованием и освоена новая технология производства продукции из качественной стали. Были построены корпуса фасонно-литейного, калибровочного и лентопрокатного цехов. 

У врубовой машины в шахте

• Между 1929 и 1932
• Холст, масло
• 71,5 x 90,5
• Государственный Русский музей

Вход в шахты

• 1931
• Бумага, темпера, акварель
• 89 x 70,5
• Государственный Русский музей

Днепрострой

• 1931–1932
• Холст, масло
• 49 × 111
• Донецкий республиканский художественный музей

Индустриальный пейзаж «Днепрострой» работы Константина Федоровича Богаевского из коллекции Донецкого республиканского художественного музея выполнен на основе натурных зарисовок 1930–1931 (акварелей и рисунков карандашом). Художником был собран огромный документальный материал, пользуясь которым он выполнил серию картин, изображавших строительство Днепрогэса. На картине «Днепрострой» изображен один из этапов грандиозной стройки: панорама пейзажа связана со строящейся плотиной. Удачен выбор точки зрения, позволяющий охватить взглядом оба берега с развернутым на них строительством. Пространство насыщено действием, вертикальный ритм строек, башенных кранов вносит в картину активное динамическое начало. Картина цельна по колориту. Красочная гамма выдержана в светлых тонах, построенных на сочетании охристых и серо-сиреневых оттенков. Индустриальный пейзаж Богаевского доносит до зрителя дыхание первых пятилеток. За цикл картин о Днепрострое в 1933 году художник получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Кондострой

• 1931
• Холст, масло
• 69 х 94
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Творчество Михаила Цыбасова тесно связано с Севером. Под влиянием времени у художника возникло стремление отразить в своём творчестве новую действительность, и в 1929 году он приезжает в творческую командировку на одну из новостроек Карелии – Кондопожскую ГЭС. «И мне предложили сделать серию рисунков по истории карельских заводов…», – напишет позже художник в своём дневнике. В результате были созданы два варианта «Кондостроя» и серия графических работ на эту же тему.

Живописная работа «Кондострой» посвящена строительству новой Кондопоги – возведению новых цехов бумагоделательного комбината, основанию Кондопожской ГЭС, закладке домов для рабочих. На небольшом холсте сконцентрировано внушительное большое пространство молодого города. Показаны и красота северного пейзажа, и заводские цеха, и выверенные движения строителей, прокладывающих новые дороги. Для воплощения столь грандиозной композиции Михаил Цыбасов использует так называемое «расширенное смотрение» и следует совету своего учителя П. Филонова «нагружать картину». «Правильно, что холст является общей формулою Кондостроя», – писал Филонов своему ученику в Карелию, – «нагрузите и развейте его в этом направлении сюжетно до последней возможности исчерпывающе».

Магнитострой

• 1931
• Холст, масло
• 72 х 101
• Магнитогорская картинная галерея

На картине советского живописца Фёдора Модорова изображён индустриальный пейзаж со строящейся домной (шахтной печью для выплавки чугуна из железной руды) в окружении техники. Присутствие на Магнитострое в начале 1930-х годов башенных кранов и экскаваторов служило доказательством преодоления разрухи гражданской войны, подъема промышленности.

На стройке комсомольской домны

• Магнитогорск. 1931
• Бумага, тушь, гуашь
• 43,3 х 29,5
• Магнитогорская картинная галерея

В 1931 году молодой московский художник Ярослав Титов с бригадой АХРа совершил творческие поездки по новостройкам Урала (Магнитогорск, Челябинск, Свердловск).

«На стройке комсомольской домны» – индустриальный пейзаж. Это вид строительства Магнитогорского металлургического комбината. На первом плане часть железнодорожного пути, складированные конструкции, далее – две домны в лесах и строительный кран. Работа написана в смешанной технике с применением «набрызга», подчеркивающего материальную фактуру объектов. Есть ощущение воздуха и пространства. Композиция решена в теплой цветовой гамме с преобладанием коричневого и серого цветов и создает мажорное звучание.

Нефтепромысла

• 1931
• Холст, масло
• 108 x 206,5
• Государственный Русский музей

Постройка домны

• Магнитогорск. 1931
• Бумага, тушь
• 47 х 35,4
• Магнитогорская картинная галерея

В 1931 году молодой московский художник Ярослав Титов с бригадой АХРа совершил творческие поездки по новостройкам Урала (Магнитогорск, Челябинск, Свердловск).

В графической работе «Постройка домны» изображен момент строительства будущего Магнитогорского металлургического комбината. Справа видна домна со строительными лесами внизу. Вверху по тулову домны надпись «Комсомольская» и изображение комсомольского значка. Слева на всю высоту листа строительный кран и два высоких столба освещения. Масштаб мощных форм металлических конструкций подчеркнут маленькими фигурками рабочих по центру композиции внизу.

Летом 1930 года на строительстве Магнитогорского металлургического комбината оказался молодой художник Николай Аввакумов. По одной версии – по призыву комсомола, по другой – был командирован Наркомпросом по рекомендации А. В. Луначарского… Работал много, жадно, с энтузиазмом. Радуясь общим успехам. Под завывание яростного ветра, стоя в раскачивающейся люльке, большой малярной кистью на стальном теле домны именно он вывел надпись «Комсомольская». Стоявшие внизу товарищи, затаив дыхание, с восторгом наблюдали за действиями отчаянного смельчака. (Художественная летопись Магнитки. Живопись. Графика. Скульптура: Каталог собрания МКГ.- Магнитогорск. 2004).

Ремонт паровоза

• 1931
• Холст, масло, темпера
• 82,5 x 86
• Государственный Русский музей

Картину «Ремонт паровоза» (1930–1931, ГРМ) Самохвалов написал по заказу Изогиза. Репродукция картины «Ремонт паровоза» была издана массовым тиражом с текстом о значении железнодорожного транспорта. 

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Я страстно любил беспокойную и соответственно размеренную звонками, гудками, свистками жизнь железных дорог, жизнь, идущую под аккомпанемент вагонных колес, мощных вздохов паровозов с тимпанными звуками буферов. Всякая дорога ‒ и особенно железная дорога ‒ изменяет содержание жизни едущего (тогда ещё не было авиалиний) и потому навевает мысли об изменениях жизни и о новой жизни.

С самого раннего детства я любил паровозы, их технику, их "пастбища" на станциях, где они отдыхали, подновлялись и готовились к новым пробегам. Я особенно любил пассажирские паровозы с огромными двухметровыми колесами, окрашенными ярко-красным цветом.

Я любовался этим гигантским стальным конем на остановках, когда он грузился дровами или пил воду, шипя и вздрагивая от полноты дыхания и жажды движения, и той безудержной радостью, когда после звонков и гудков, испустив глубочайшие вздохи, он медленно, но мощно рванется вперед, чтобы исчезнуть за поворотом или в голубой дымке далеких далей.

Я мечтал написать поэму о паровозе. Без жеребенка. С жеребенком уже написал великолепную поэму Есенин. Я хотел написать поэму о паровозе и о людях, его построивших и управляющих им. Обстоятельства сложились так, что я смог написать лишь эскиз этой поэмы. Это небольшой холст, но все же это был этап в моем творческом труде, и в нем отразился также некий этап нашей истории, когда после разрушений, нанесенных войной империалистической и войной гражданской, после разрухи восстанавливался транспорт нашей страны, и эти огнедышащие гиганты, эти пожиратели пространства получали новую жизнь…

Композиционный строй этой небольшой картины не имеет планов. Она вся ‒ первый план. Рабочий, квалифицированный мастер устраняет неполадку в золотниках над цилиндром. Молодой рабочий, лежа на мостике, помогает ему. Другой рабочий, "культурник", укрепляет на перилах мостика плакат-лозунг. Четвертый, стоящий спиной, приводит в порядок детали цилиндра. В глубине сложного механизма видна фигура еще одного рабочего, обследующего исправность деталей. Все движения работающих людей, их ритмы и движения конструкций машины располагаются в единой плоскости» (из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»).

Стройка в Магнитогорске

• 1931
• Бумага, карандаш, тушь
• 48,3 х 37,8
• Магнитогорская картинная галерея

В 1930-х годах Василий Хвостенко выполнил большую серию графических рисунков, посвященную ст