Миниатюра «Поклонение волхвов»

• Москва. Лист из Евангелия апракос, происходящего из Антониева Сийского монастыря
• 1340
• Пергамент, темпера. 30,6 х 22,2
• Государственный Русский музей
• Др.гр-8

Миниатюра является фронтисписом древнейшей московской рукописи Евангелия, написанной писцами Мелентием и Прокошей по повелению великого князя Ивана Даниловича Калиты. На второй миниатюре, и ныне находящейся в кодексе, хранящемся в Библиотеке Академии наук, изображены апостолы и благословляющий их Христос. Работа над книгой была завершена за месяц до смерти князя и отослана им в монастырь «на Двину къ святеи Богородеци». Эти миниатюры — старейший пример иллюстрирования евангельских текстов в русской средневековой книге. Миниатюра «Поклонение волхвов» помещена на отдельном листе, но отсутствие обрамления и использование в качестве фона естественного цвета пергамена подчеркивают ее единство с написанным рядом текстом и делают зримыми слова Священного Писания. Художественной манере автора миниатюры присуще высокое мастерство рисовальщика и живописца — изысканное сочетание золота и сияющих тонов киновари, голубца и зелени наполняет всю композицию мажорным звучанием. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 56.

Событие описано в Евангелии от Матфея.

Волхвы по замеченной ими на востоке чудной звезде совершили путь в Вифлеем на поклонение младенцу Христу, так как древние пророчества внушили волхвам ожидать на Востоке рождение Спасителя мира.

«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока <…> И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, / И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Мф. 2, 1–12. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Воскресение (Сошествие во ад)

• XIV век
• Дерево, темпера. 82,0 х 61,0 х 3,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2124

Источниками иконографии служили апокрифическое Евангелие Никодима, богослужебные тексты, псалмы и пророчества Ветхого Завета, Послания апостола Петра, святоотеческие сочинения. Среди последних особенно важны „Слова о сошествии Иисуса Христа во ад“ Епифания Кипрского и Евсевия Александрийского. В них рассказывается о том, как Христос после Своей смерти сошел в преисподнюю, поверг Сатану, ценой жизни спас праведников, смыв Своей кровью первородный грех Адама и Евы. О сошествии Христа во ад поется в Акафистах Христу и Богоматери. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 327.

Образка энколпия створка. Вход в Иерусалим

• По древнему образцу
• XIV в. (?)
• Медь, литье. 6,4 × 5 × 0,5
• Государственный Русский музей
• ДРМ-293

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.

«Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского». Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Преображение и Богоматерь Одигитрия

• Псков
• XIV век
• Дерево, левкас, серебро, камни уральские, раковины, темпера, чеканка, финифть. 73,0 х 61,0 х 7,0 (с рамой)
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2728

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Распятие

• Византия
• XIV (XVI?) век
• Дерево, левкас, темпера. 38,0 х 30,1 х 1,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1084

Сошествие во Ад

• Новгород
• Конец XIV века
• Дерево, левкас, темпера. 134 × 108 × 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2664

Иконографический вариант новгородской иконы сформировался в XIV столетии. Его характерными чертами являются: глубокое пространственное построение сцены, значительное число фигур, изображенных в разнообразных и сложных ракурсах, выразительные жесты персонажей. Стремительно повернулся к Адаму Христос, концы плаща развеваются за его спиной; опускается на колени Ева; проваливаются в бездну врата ада. Освобожденные из преисподней ветхозаветные праведники обращают лики и воздевают раскрытые ладони к Искупителю. Их массивные фигуры и широкие складки одежд очерчены энергичными линиями; лики вылеплены пастозными, экспрессивными мазками. На фоне охряных горок выделяются насыщенные красный, синий, голубой и вишневый цвета их одежд; сияют золотом нимбы и фон. Все особенности живописного строя иконы придают изображению монументальность и свидетельствуют о тесной связи памятника с новгородскими стенописями второй половины XIV века.

Богоматерь Одигитрия

• Византия (?)
• Конец XIV – начало XV века
• Дерево, темпера. 32,4 × 26,7 × 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2059

Икона редкой иконографии, что определяется прежде всего характером изображения младенца Христа, повернувшегося к Матери и словно вкладывающего благословляющую руку в Ее ладонь. Голова Марии чуть склонена к Сыну. Подобный тип Одигитрии, сближающийся с иконографией «Умиления», имеет давние истоки в искусстве Византии X–XII веков и восходит к константинопольской иконе «Богоматерь Перивлепта». Икону отличают характерные для палеологовской живописи лирический строй образов, гармоничная согласованность всех элементов композиции, построенной на ритмических повторах. Образное решение носит камерный характер. В юном нежном облике Богоматери, обращенной к младенцу, в Ее тонком лике с узкой полоской алых губ, в подчеркнуто детских чертах Младенца заключена глубокая эмоциональность, почти пронзительное чувство. Искусство мастера отмечено яркой индивидуальностью. Оно принадлежит живописному направлению византийской живописи последней четверти XIV– начала XV века; не находя себе прямых аналогий, оно несет, тем не менее, его отличительные особенности. Не исключено, что своеобразие художественного решения иконы явилось следствием создания ее греческим художником, но на русской почве, скорее всего московской. Татьяна Вилинбахова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 62.

На полях и фоне – серебряный позолоченный сборный басменный оклад XVI века, венчики – начало XV века.

Воскресение – Сошествие во ад

• Псков
• Конец XIV - начало XV, XVI в.
• Дерево, темпера. 81,3 × 65 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2120

Раскрыта в конце XIX – начале XX века до поступления в ГРМ; в 1934 году в ГРМ Н. И. Тюлиным.

Икона посвящена важнейшему событию евангельской истории — Воскресению Христа. Источниками для него послужили апокрифические сочинения: Евангелие Никодима, сочинения Епифания Кипрского, а также творения отцов церкви, богослужебные тексты, псалмы и пророчества Ветхого Завета. Согласно этим текстам, Христос после своей смерти сходит в преисподнюю, повергает Сатану, спасает праведников, смыв своей кровью первородный грех, и выводит их из сени смертной. Иконы с изображением «Сошествия во ад — Воскресения» акцентировали не только идею торжества Христа-Победителя над адом и радость Его Воскресения, но часто раскрывали смысл догмата о Воплощенном Логосе, Его искупительной жертве. «Сошествие» истолковывалось и как исполнение ветхозаветных пророчеств и видений о грядущем приходе обетованного Мессии. Русский музей. От иконы до современности. СПб, 2015. С. 46.

Воскрешение — одна из главных тем древнерусского искусства. Сюжет иконы основан на идее Священного писания, что за искуплением грехов человеческих Спасителем последует воскрешение из мертвых. В апокрифическом Евангелии от Никодима повествуется о том, как после Распятия и погребения Христос, находясь телом в гробе, душой сошел во ад и, повергнув Сатану, извел из преисподней прародителей — Адама и Еву, и ветхозаветных праведников — пророков и праотцев, которые изображены по сторонам сияния Славы Христа, изображенной в виде овальной мандорлы.

Воскрешение Лазаря

• Византия
• Конец XIV — начало XV века
• Дерево, левкас, темпера. 53,5 × 44 × 4,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1407

Изображен евангельский сюжет о воскрешении Христом Лазаря из Вифании. Христос в сопровождении апостолов подходит ко гробу, где уже четыре дня покоится умерший Лазарь. К ногам Христа припадают Марфа и Мария, сестры умершего. По жесту протянутой вперед руки Христа, по Eго слову: «Лазарь, иди вон» — мертвец, окутанный погребальными пеленами, встает из гроба. Иконография Воскрешения Лазаря сложилась в Византии в VI-VII вв. Для иконописи палеологовского времени, к которому относится икона, характерны такие особенности композиции, как обилие персонажей (многочисленные группы иудеев, несколько отроков, разбирающих гроб Лазаря и развязывающих его пелены), развитые пейзажные кулисы с элементами архитектуры, многоплановость построения.

Крещение

• Москва
• Около 1408
• Дерево, левкас, темпера. 124 × 93
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2098

Для этой иконы <происходит из иконостаса Успенского собора во Владимире> характерна плотность и укрупненность фигур, отчего они представляются выдвинутыми вперед. Силуэты двух ангелов первого плана кажутся приземистыми; плотные, довольно темные цвета одежд зрительно „утяжеляют“ фигуры. В особенности колористическое решение произведения, так отличающееся от „прозрачного“, „светящегося“ колорита других московских икон рублевской традиции, заставляет предполагать существование нерусского, возможно, греческого образца, на который ориентировался автор иконы из Успенского собора. Очевидно, что в работе над созданием такого большого комплекса, как соборный иконостас, сопряженной к тому же с работой над стенными росписями храма, принимали участие несколько художников, хотя летопись сообщает только о двух главных мастерах – Данииле и Андрее Рублеве. Поэтому некоторые различия в исполнении икон одного иконостаса не должны удивлять. Своеобразное художественное достоинство „Крещения“ очень высоко. Поражает насыщенность прекрасного синего цвета, который становится то глубокой густой синевой (Иордан, меховая милоть Предтечи), то высветляется до голубого (рыбы в водах реки – древний христианский символ), то в виде голубоватых рефлексов-высветлений ложится на темные одежды, то обозначает складки белой ткани, опоясывающей Христа. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  108.

В синих струях реки среди рыб изображены две маленькие обнаженные фигуры: одна, повернутая спиною, держит на плече опрокинутый кувшин, туловище второй как бы вырастает из двух рыб. Это — символы рек Иор и Дан — отзвук античной традиции изображения божеств местности. В этом обнаруживает себя огромная вековая традиция, на основе которой сложилось искусство Андрея Рублева.

Сретение

• Около 1408
• Дерево, левкас, темпера. 124 × 92 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2135

До наших дней сохранилось мало произведений, которые бы достоверно принадлежали кисти Андрея Рублева. Среди них – фресковые росписи древнего Успенского собора во Владимире, к исполнению которых Андрей Рублев и Даниил Черный приступили в 1408 году. По-видимому, одновременно был воздвигнут и новый иконостас, первоначально включавший в себя четыре ряда: местный, деисусный, праздничный и пророческий. Часть образов, входивших в этот грандиозный иконописный ансамбль, дошла до наших дней; ныне эти иконы хранятся в Русском музее и Третьяковской галерее. Из двух праздничных икон Русского музея более близка творчеству Андрея Рублева икона „Сретение“. Тонкий лиризм и одухотворенность образов, спокойная гармония всех элементов композиции, преобладание нежных сочетаний разных оттенков цвета и золота в колорите, огромное значение силуэта, линии для характеристики внутреннего мира персонажей – все это черты московской иконописи начала XV века, которые с наибольшей полнотой выразились в произведениях иконописца-инока Андрея Рублева. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 83.

По сообщению Троицкой летописи, в 1408 для восстановления стенописи в «великой соборной» церкви Успения Богородицы во Владимире были приглашены Даниил иконник и Андрей Рублев. Помимо фресок прославленные московские мастера написали и иконы для иконостаса собора, величием замысла  превзошедшие все созданные ранее и ставшие образцом для написанных позднее. Успенский иконостас включал четыре ряда икон. "Сретение" — одна из пяти сохранившихся икон праздничного ряда иконостаса. Икона поражает монументальностью и, одновременно, лаконизмом своего композиционного решения. На ней изображены Богоматерь и Иосиф, приносящие сорокадневного младенца Христа в Иерусалимский храм, Симеон Богоприимец и пророчица Анна, встречающие Христа и свидетельствующие его как Мессию. Встреча (старослав. — сретение) означала свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии, знаменовала конец Ветхозаветной и наступление Новозаветной эры.

Праздник Сретения относится к числу Великих (Двунадесятых) и отмечается Православной Церковью 2/15 февраля.

Воскрешение Лазаря

• Новгород
• XV в
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 47,5 х 38,8 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3069

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.
„Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет“. Ин. 11, 38–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Воскрешение Лазаря

• Середина XV века
• Дерево, левкас, темпера. 103 × 79 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2723

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.

„Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет“. Ин. 11, 38–44 // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Представлен один из подробных вариантов композиции праздника. Слева изображен Иисус Христос, подходящий с апостолами к погребальной пещере в Вифании, справа – повитый пеленами Лазарь, восстающий из гроба. Центр композиции занимают припадающие к ногам Спасителя сестры Лазаря Марфа и Мария и большая группа иудеев – свидетелей совершенного Христом чуда. Лаконичный рассказ евангелиста, едва упоминающего о реакции присутствующих на происходящее (Ин. 11, 45–46), не помешал иконописцу передать эмоциональное состояние изображенных иудеев: недоумение одних, смятение перед чудом и, как следствие этого, – обращение к вере других, недоверие и затаенную злобу третьих. Совершенное незадолго перед входом Христа в Иерусалим чудо воскрешения четверодневного Лазаря трактовалось как прообраз Воскресения Христова. Именно этим обстоятельством объясняется включение сюжета в состав праздничного ряда иконостаса. Надежда Пивоварова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 156.

Представлено одно из чудес Господних: за шесть дней до Пасхи, в которую Господь готовился принять крестную смерть, Он пришел в Вифанию и там чудесно воскресил своего умершего друга Лазаря. Литературной основой для данного сюжета послужил текст Евангелия от Иоанна. Чудо свершилось на глазах у столпившегося близ гробницы народа: "… и вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами; и лице его было обвито платком… и многие из иудеев… видевших, что сотворил Христос, уверовали в него". Воскрешение Лазаря предваряет важнейшие события: сошествие Христа в ад, изведение из ада прародителей Адама и Евы и воскресение Христово.

Воскрешение Лазаря, Троица ветхозаветная, Сретение, Иоанн Богослов с Прохором.

• Новгород
• Первая половина XV века
• Дерево, левкас, темпера. 103 х 76,7 х 1,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2775

Четырехчастная икона была создана в период наивысшего расцвета новгородской иконописи. Точность композиционных решений, смысловая значимость каждого жеста, активность звучных цветовых сочетаний в соединении с высокой одухотворенностью каждого образа позволяют считать икону одним из классических памятников иконописания Великого Новгорода. Символическая соотнесенность четырех композиций многозначна и порождает разные прочтения программы произведения. Само по себе объединение в одной иконе четырех таких изображений весьма необычно. Давно уже была высказана мысль, что все четыре образа объединяются идеей Логоса, Его явления и воплощения. Своеобразным ключом к общему построению четырехчастной иконы становится в этом случае изображение Иоанна и его ученика, который пишет на свитке начальные слова четвертого Евангелия: „И Слово было Бог“. При этом и каждая из сцен связана с тремя другими собственными смысловыми и композиционными „узами“. Так, воскрешение Лазаря – прообраз общего Воскресения – описано только в благовествовании от Иоанна. Одинаковые изображения жертвенных чаш на красном престоле в „Сретении“ и белом покрове стола в сцене явления трех ангелов Аврааму и Сарре создают особое смысловое напряжение между этими двумя композициями. Мотив евангельской жертвы возникает и в „Воскрешении Лазаря“ в жесте покрытых алым мафорием рук Марии. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  157.

Сложная композиция иконы построена на сочетании четырех самостоятельных и в то же время связанных друг с другом сцен.

В «Воскрешении Лазаря» представлено известное чудо Христа, о котором рассказывается в Евангелии. «Троица Ветхозаветная» — традиционное изображение одного из наиболее крупных праздников христианской церкви, символ триединства божества, выраженный в образе трех странников, посетивших Авраама и Сарру.

В «Сретении» изображается сцена встречи впервые принесенного в храм младенца Христа с предсказавшим его предназначение Симеоном Богоприимцем. Иоанн Богослов — один из евангелистов — показан в момент божественного озарения, диктующим слова Нового завета Прохору. Произведению свойственно удивительное, сказывающееся во всем чувство меры. Оно дает себя знать и в мажорном звучании как бы светоизлучающих красок, и в смелом динамическом  построении  композиции, и в законченности и виртуозности рисунка. Все композиции решены в собственном ключе. При этом присущее каждой из них противопоставление многих отдельных элементов сочетается с гармоничностью целого.

«Воскрешение Лазаря» полно движения. Здесь все построено на контрастах, усиливающих эмоциональность воздействия. Резкость диссонирующих ритмов, в частности как бы взметнувшихся навстречу друг другу горных вершин, оттеняется отчетливым сопоставлением основных цветовых масс: оранжево-теплой и зеленовато-холодной; при этом особенно выразительно звучит киноварный плащ припавшей к ногам Христа сестры Лазаря — Марии. Христос помещен среди своих учеников и почти ничем не выделен, только тревожный ритм складок его одежд подчеркивает значение этого образа.

Композиция «Троицы» более уравновешена. Но и в ней чувствуется противопоставление диагональных линий и округлых форм выделенного размером среднего ангела. В «Сретении» необычайно активны абрисы фигур и групп, усилены паузы между ними.

Сцена «Иоанн Богослов и Прохор» поражает монументальностью форм, предельным лаконизмом, неожиданной динамикой горных вершин. Колорит иконы построен на желтой охре, киновари, коричневом бакане, многообразных оттенках зелени, черной кости и золоте (фон, золотая ассистка узоров). Все особенности произведения, в частности, ярко выраженные архитектоничность и цветовая гармония, характерны для новгородской иконописи XV века, когда она достигла своего самого высокого расцвета. Икона раскрыта в 1919 году в Новгороде.

Крещение, из праздничного чина

• Тверь
• Вторая четверть — середина XV века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 103,0 х 81,5 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1891

Сретение

• Тверь
• Около 1450
• Дерево, левкас, темпера. 103 × 81 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2132

Сретение — один из двунадесятых праздников, отмечаемый Православной Церковью 2/15 февраля, был установлен в VI веке в память принесения сорокадневного Иисуса в Иерусалимский храм.

Икона представляет собой один из вариантов композиции «Сретение», в котором младенец Иисус изображается на руках Матери. Эта иконографическая особенность восходит к тексту пятой песни Канона на Сретение преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Жертвенное начало, подчеркнутое в облике беззащитного Младенца, — Его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено в иконе с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм в залог очищения роженицы (Лев. 12, 8). Не менее выразительно проявилось в иконе средневековое представление об устройстве Ветхозаветного храма в Иерусалиме, навеянное описаниями архитектуры храма Гроба Господня, возведенного в IV веке над местом Воскресения Христа императором Константином Великим. Согласно описаниям комплекс построек состоял из базилики и ротонды, архитектурные формы которых достаточно точно воспроизвел древнерусский иконописец. Надежда Пивоварова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 82.

В основе обряда лежал ветхозаветный закон о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данный еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшийся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13: 2; 22: 29). Кратко изложенное в Евангелии от Луки (2: 22-38), это, казалось бы, обыденное событие имело исключительное значение. Встреча младенца Иисуса праведным Симеоном и пророчицей Анной означала свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии, знаменовала конец Ветхозаветной и наступление Новозаветной эры.

Повествование евангелиста, почти лишенное сюжетной канвы, определило общую схему композиции «Сретения» — присутствие Божественного Младенца и его родителей, праведных Симеона Богоприимца и Анны на площади перед зданием Иерусалимского храма. Дальнейшее развитие иконографии «Сретения» происходило под влиянием текстов службы праздника.

Схема данной композиции, с изображением младенца Иисуса на руках матери, навеяна стихами 5-й Песни канона Преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Применение подобной схемы в памятниках позволяло отчетливее выявить особую роль Богоматери как пособницы Искупления человеческого рода. Прижимая к груди крохотную фигурку младенца, Богородица предстает в композиции как жрица, приносящая на алтарь спасения мира своего единственного Сына. Жертвенное начало, намеренно подчеркнутое в облике беззащитного младенца — его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм.

Воскресение — сошествие во Ад, с избранными святыми

• Псков
• Середина — третья четверть XV века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 157,0 х 92,0 х 3,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3140

Пелена „Преображение Господне и праздники“

• Вторая половина ХV века
• Атлас, тафта, шитье шелковыми и золотными нитями, серебряные нити. 48,5 х 50,5
• Государственный Русский музей
• ДРТ-19

Пелена – одно из лучших произведений так называемого живописного шитья ХV века – шита яркими шелковыми нитями с небольшим применением золотных, что характерно для раннего периода развития древнерусского церковного шитья. Яркость колориту придают и контрастные фоны (зеленый и красный), на которых шиты изображения средника с Преображением и полей с двунадесятными праздниками и литургической надписью. Нимбы Христа и пророков первоначально были обнизаны жемчугом. Нимб Христа был также украшен драгоценными камнями. Камни и жемчуг утрачены еще до поступления в музей. Людмила Лихачева. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 185.

Воскрешение Лазаря

• Новгород
• Около 1497
• Дерево, левкас, темпера. 72,0 х 58,0 х 2,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2784

Сюжет и характер изображения основаны на тексте подробного евангельского рассказа (Ин 11: 1—45) — единственного, повествующего о воскрешении Христом умершего Лазаря из Вифании. На иконе представлен тот момент чуда, когда по повелению Иисуса «...вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами; ...и многие из иудеев... видевших, что сотворил Христос, уверовали в него». Иконография сцены восходит к византийской схеме палеологовского времени с большим числом апостолов и иудеев, припавшими к ногам Христа Марфой и Марией, слугами, поднимающими плиту от гроба и развязывающими погребальные пелены Лазаря. Однако эта схема существенно трансформирована: группа иудеев изображена слева за Христом, заняв традиционное место апостолов, а они изображены в центре, развернувшись к учителю и образовав вместе с ним единый композиционный центр. Этот совершенно не типичный для Новгорода извод сложился в московском искусстве начала XV века и впервые появился в праздничной иконе Благовещенского иконостаса. Он же повторен в Троицком иконостасе (1425—1427) и лишь к концу столетия проник в новгородскую живопись, где известен по праздничной иконе из Гостинополья. Переосмысление сцены привело к существенным изменениям ее символического содержания. Повернувшись спиной к воскрешенному Лазарю, апостолы не следуют за Христом, но с немым благоговением обращены к учителю, образуя с ним обобщенную единым контуром группу единомышленников, духовно прозревших настолько, что им незачем видеть чудо глазами.

Икона принадлежит кисти работавшего в Кирилло-Белозерском монастыре новгородского художника. Все написанные им для иконостаса праздники, в том числе и «Воскрешение Лазаря», отличает плотная и насыщенная композиция, заполняющая все поле средника. Энергично взметнувшиеся вверх горки, испещренные острыми лещадками и резкими пробелами, контрастный интенсивный колорит, в котором преобладают красные и лиловые оттенки, пастозно положенные пигменты, многослойное личное письмо, действительно, близки традициям новгородской живописи. Характерны для времени архиепископа Геннадия и деятельности его художественной мастерской энергичные позы, тяжелые спадающие драпировки, неожиданные развороты фигур, «рельефность» живописной фактуры, что позволяет рассматривать мастера «Воскрешения Лазаря» как одного из последователей официального новгородского стиля. И.А.Шалина // Дионисий в Русском музее. СПб. 2002. С. 103.

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.

«Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет». Ин. 11, 38–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Покровец. Распятие с предстоящими, апостолами и евангелистами

• Москва
• Вторая половина ХV века
• Тафта, шитье шелковыми и золотными нитями. 51,5 × 53
• Государственный Русский музей
• ДРТ-42

Покровец ХV века — одно из лучших ранних произведений музейной коллекции — отличается красотой и тонкостью рисунка, гармоничностью колорита и особенностями иконографии. В среднике представлено Распятие с двумя предстоящими — Богоматерью и Иоанном Богословом. На красных полях — обращенные головами к центру поясные изображения восьми апостолов: Петра и Павла, Филиппа и Варфоломея, Андрея и Фомы, а также Якова и Симона. По углам полей — сидящие и пишущие евангелисты на фоне условной архитектуры. Людмила Лихачева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 270.

Рублев Андрей

Иконописец, мастер монументальных росписей и книжных миниатюр.
Еще в молодости постригся в монахи. Предположительно, учился у Прохора с Городца. Совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля (1405). Вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире (1408, сохранилось 7 икон праздничного ряда), Троицкий собор (1420-е). Послушник Никона Радонежского. По его заказу создал "Троицу" (1422/1427) – самое известное произведение мастера, ставшее одним из величайших творений мирового искусства. Инок Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей. Самый почитаемый мастер Древней Руси. Возможно, был строителем Спасского собора в Андрониковом монастыре. Для его произведений характерны созерцательность, высокая одухотворенность, глубина и поэтичность образов, особая интонация светлой печали. Причислен Русской Православной Церковью к лику святых.

Рождество Богоматери, из праздничного чина

• Тихвин (?)
• 1640-е
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 96,5 х 70 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3173

Опись 1640 года фиксирует в иконостасе Успенского собора Тихвина 16 праздничных образов, привезенных сюда в 1623 году и ранее принадлежавших храмовому ансамблю Коневецкого монастыря (Архив СПбИИ РАН. Ф. 132. Оп. 2. Д. 6 Л. 4). Однако в 1648 году в нем было уже 19 праздников (там же. Д. 102. Л. 15 об). Три новые иконы потребовались для увеличения длины праздничного яруса, отличавшегося от других рядов на 2,5 метра. После установки в храме новой резной рамы иконостаса в него вошли лишь 14 образов (там же. Оп. 4. Д. 2. Л. 5 об — 6); три из них оказались памятниками XVII века: помимо данной иконы, «Успение» (ДРЖ-3171) и «Вход в Иерусалим» (ГРМ, инв. № ДРЖ-3166).

Документы тихвинского архива не сохранили имени мастера, исполнившего икону. Она демонстрирует своеобразный художественный стиль, восходящий к новгородскому искусству позднего XVI — первых десятилетий XVII века, который можно связывать с особенностями сложения местного тихвинского иконописания. Ориентацией на традиционность письма объясняется архаичность художественного языка данной иконы: монументальность образного решения, упрощенный колорит, построенный на чистых и немногочисленных цветах, создающих контрастные сочетания.

Заметно укрупненные, большеголовые и малоподвижные фигуры плотно вписаны в затесненное иконное пространство, максимально заполненное архитектурными кулисами, в которых расположены отдельные мизансцены. Постройки весьма простых форм, обильно украшенные орнаментами, полностью отгораживают композицию от фона, лишая действие какой-либо протяженности. Почти двумерные палаты с узкими крышами, арочные конструкции с перекинутым велумом, напоминающие сценические декорации, даже характерный рисунок ткани с черными отметинами повторяют новгородские иконы предшествующего времени.

Типично и плоское личное письмо, однотонно моделированное светлыми охрами без притенений, лики с крупными чертами, широко раскрытыми глазами, акцентированными еще и темными графическими описями. Застывшие выражения однообразных ликов встречаются в искусстве широкого ареала новгородских и северных провинций первой половины XVII века. «Рождество Богоматери» отличается от типично тихвинских произведений второй половины столетия, и, в силу отсутствия данных о происхождении мастеров, живших и трудившихся в Тихвине в 1620–1640-е годы, нельзя исключить, что это были выходцы из самого Новгорода.

И. А. Шалина // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 168.

Реставрирована частично в ГРМ в 1997-1999 А. И. Васильевым, в 2004-2006 – Д. Ю. Прончатовым, полностью –в 2008-2016 – И. А. Ратниковым.

Пелена. Рождество Богоматери

• Вторая половина XVII века
• Шелк, атлас, крашенина, золото пряденое и сканное, серебро пряденое и сканное, шитье в прикреп и на проем. 77 х 87
• Государственный Русский музей
• ДРТ-275

Происхождение пелены неизвестно. Судя по размерам, она могла быть исполнена для храмовой иконы с изображением праздника, которому посвящена церковь. Когда вышивальщицы создавали произведение, они точно знали, к какой иконе пелена будет подвешиваться.

Композиция "Рождество Богоматери" сложилась в Византии на основе апокрифической (фольклорной) легенды. Самые ранние изображения относятся к XIII в. Уже в XIV в., а затем в XV и XVI появляются изображение фигуры Иоакима и сцена "Ласкания младенца".

Это редкое шитое произведение с изображением отдельных сцен и фигур, связанных одним сюжетом – "Рождества Богоматери" и расположенных под арками различных форм. Некоторыми чертами стиля памятник напоминает произведения, вышедшие из знаменитых "светлиц" Строгановых, живших в Сольвычегодске. Жены и дочери Строгановых создали свой индивидуальный стиль в шитье. В XVII в. их произведения соперничали с царицыными; строгановское шитье нравилось, ему подражали. Строгановские черты заметны в нагромождении отдельных сцен и фигур в среднике; полностью зашитом золотными нитями фоне средника пелены при ярко-красном, не покрытом вышивкой фоне каймы, на которой буквы молитвенной надписи выглядят как орнамент. Вместе с тем по рисунку, изображению фигур пелена отличается от строгановского шитья. Л. Л.

 “Пречистому  образу Твоему поклоняемся...” СПб. 1995. С. 275

Рождество Богоматери

• Начало XVIII века
• Дерево, темпера, доска цельная, двойной ковчег, две встречные шпонки, борта. 32,1 × 28,0 × 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2316

Представлена развернутая композиция «Рождества Богоматери». В центре, между колоннами на высоком ложе под балдахином сидит Анна, к ней подходит служанка с запеленутым младенцем — Марией. Ложе окружено служанками и гостьями, подносящими дары. Справа на возвышении сидит Иоаким, наблюдающий за происходящим. На иконе отсутствует сцена купания младенца — внизу изображена только пустая купель с брошенным белым платом.

В верхних углах заключены в рамы две сцены: слева — «Моление о чадородии Иоакима в пустыне» и справа — «Моление Анны в саду». Ниже — «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот» и пир в честь рождения Марии. Когда дочери исполнился год, Иоаким созвал на праздник священников, книжников, старейшин и много народа. На иконе изображен длинный стол, уставленный яствами и кубками, за которым сидят пирующие. Иоаким с маленькой Марией на руках подходит за благословением к первосвященнику. На переднем плане слуги готовят угощение. Все сцены расположены в помещениях (нефах), отделенных одно от другого колоннами арок и портика (Золотые ворота).

Подобная иконография «Рождества Богородицы» была широко распространена на Руси в XVII–XVIII вв. Иконы такого типа включались в состав праздничного ряда иконостаса или были моленными, обетными, к ним обращались с просьбами о чадородии. Алевтина Мальцева. Иконопись // «Пречистому  образу Твоему поклоняемся...» СПб, 1995. С. 20.

Воскресение Христово (девятичастная)

• Первая половина XIX века
• Дерево, смешанная техника, две встречные профилированные шпонки (хiх века). 45,2 х 38 х 2,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-1406

Порядок композиций:

1). Рождество Богородицы;

2). Благовещение;                                                                        

3). Рождество Христово;

4). Святитель Николай Чудотворец;

5). Воскресение Иисуса Христа;

6). Святитель Митрофан Воронежский;

7). Великомученик Георгий;

8). Святители Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст;

9). Благоверный князь Александр Невский. 

Ирина Сосновцева // Религиозный Петербург. СПб, 2004. С. 209.

На обороте в центре между шпонками надпись: В придворную Елагинскую каманду гогкуриер Канстанкин Кузмин и ево помошники заказали на Воскресение ризу 1 фу[нт] 48 зо[лотников] по 1 ру[блю] 10 ко[пеек] за серебро за позолоту 25 ру[блей], сказано — 13 венцев, 4 на <...>

Благовещение

• Ярославль
• Середина XVII века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 197 × 116 × 4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2891

Стимулом к распространению монументальных икон Благовещения Богородицы могло послужить перенесение в Москву в 1561 году по воле царя Иоанна Грозного одноименного образа из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Икона была установлена в местном ряду иконостаса царского Благовещенского собора и стала образцом для многочисленных повторений. На столичных иконах-репликах воспроизводились поза Богородицы, стоящей на фоне низкого трона с подушками, положение Ее рук, фигура Богомладенца, «проявляющаяся» в складках мафория на груди Девы Марии. Такое изображение казалось наиболее адекватным выражением идеи Боговоплощения.

Схожая иконография, за исключением изображения Младенца, воспроизводилась мастерами Поволжья в XVII веке. Отличительной особенностью их икон было использование усложненного архитектурного фона, крупные формы которого соответствовали монументальным фигурам архангела Гавриила и Девы Марии. С каждой из фигур была соотнесена палата на заднем плане. Мотив явления Божьего вестника подчеркивался высоким арочным проемом за его спиной. Неожиданность и стремительность его движения противопоставлялись статике фигуры Богородицы, в недоумении застывшей на фоне второй палаты.

Обязательным элементом иконографии было изображение Бога Отца в небесном сегменте (или круглом сиянии) в верхней части иконы. Дуновение в виде лучей, исходящее из его уст, спускалось на главу Богоматери. Монументальность композиции на ярославской иконе поддерживается насыщенным колоритом. Мастер использует плотно кроющие краски, наиболее интенсивная из которых — малиновая — полыхает на гиматии архангела. Лики архангела и Богородицы написаны обобщенно, без детализации. Достаточно ограниченно применены в личном и белильные высветления.

Н. В. Пивоварова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 144.

Раскрыта в 1957–1960 в ГРМ С.Ф. Коненковым

Крещение, евангелисты, Благовещение, Преображение. Распятие, евангелисты, Сошествие во ад

• Крест осеняльный. Афон
• Резьба, серебро, кораллы, золочение, чеканка. 25,8 × 10,5 × 2,1
• Государственный Русский музей
• БК-3565

Кипарис (?); резьба. Оклад: серебро, кораллы; золочение, чеканка, резьба.

Рест. в 1997 в ГРМ А. С. Смирновым.

Икона двусторонняя Вход в Иерусалим и Благовещение

• Балканы
• XVIII век
• Холст, левкас, темпера. 18,5 × 15,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-514

Вход Господень в Иерусалим

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Благовещение Пресвятой Богородицы

О явлении архангела Гавриила Деве Марии в доме обручника Иосифа в Назарете с известием о рождении Спасителя человечества говорится в Евангелии от Луки.

«В шестый же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, / К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; / И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего; и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; / И будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца». Лк. 1, 26–33. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 33.

Праздник установлен в IV веке и отмечается 25 марта / 7 апреля.

Благовещение

• 1755–1756
• Холст, масло. 43,5 х 42,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-870

Судя по сохранившейся гравюре, иконы располагались во втором ряду трехъярусного иконостаса, сооруженного в храме, заново отстроенном после пожара 1750 года. Поручение написать „в новопостроенную Троицкого собору деревянную церковь“ иконы, „каковы в новом Летнем Ея Императорского Величества доме в церкви имеются“, было дано Канцелярией от строений И. Я. Вишнякову „с командою“ 5 января 1755. Собор был освящен 1 июня 1756, но, по свидетельству документов, Вишняков писал иконы для собора и в августе того же года. Определяющая роль И. Я. Вишнякова (1699–1761), одного из крупнейших русских портретистов середины XVIII века и руководителя живописной команды Канцелярии от строений, в создании икон центрального иконостаса несомненна, однако произведения не обнаруживают единства стилистики. Это позволяет предположить участие в работе и других подведомственных Вишнякову живописных мастеров, писавших исторические картины, иконы, портреты и украшавших дворцы Петербурга и пригородов. Произведения из Троицкой церкви – пока единственные опознанные образцы монументального творчества Вишнякова и его команды. Их трудно назвать иконами в полном смысле этого слова. Они могут служить характерным примером того типа иконного изображения, который складывается в искусстве Петербурга первой половины XVIII столетия и в котором канонический сюжет трактуется и воспринимается и как икона, и как историческая или аллегорическая картина. Светлана Моисеева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 29.

Благовещение

• Не ранее апреля 1789 - не позднее 1792 (?)
• Холст, масло. 37 х 59 (овал)
• Государственный Русский музей
• ЖБ-713

В каталог  ГРМ 1980 образа – «Сретение», «Благовещение», «Рождество Христово» и «Святая Екатерина» включены как произведения, исполненные одним художником, и датированы второй половиной XVIII века. В разных публикациях уверенно или предположительно считаются работами Андрея Матвеева.

Проведенные в ГРМ в 2019 году повторные исследования позволили датировать образа «Благовещение», «Рождество Христово» и «Святая Екатерина» второй половиной XVIII столетия, а «Сретение» серединой XVIII века, то есть более ранним временем.

Одинаковые размеры вырезанных по лекалам деталей иконостасов делали возможным использование в одном иконостасе образов разного времени.

(Светлана Моисеева. Художники Бельские. СПб, 2019.  С. 36)

Воскресение Христово (девятичастная)

• Первая половина XIX века
• Дерево, смешанная техника, две встречные профилированные шпонки (хiх века). 45,2 х 38 х 2,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-1406

Порядок композиций:

1). Рождество Богородицы;

2). Благовещение;                                                                        

3). Рождество Христово;

4). Святитель Николай Чудотворец;

5). Воскресение Иисуса Христа;

6). Святитель Митрофан Воронежский;

7). Великомученик Георгий;

8). Святители Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст;

9). Благоверный князь Александр Невский. 

Ирина Сосновцева // Религиозный Петербург. СПб, 2004. С. 209.

На обороте в центре между шпонками надпись: В придворную Елагинскую каманду гогкуриер Канстанкин Кузмин и ево помошники заказали на Воскресение ризу 1 фу[нт] 48 зо[лотников] по 1 ру[блю] 10 ко[пеек] за серебро за позолоту 25 ру[блей], сказано — 13 венцев, 4 на <...>

Архангел Гавриил (из «Благовещения»)

• 1804–1809
• Картон прессованный, масло. 73,5 х 73,5 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3178

Иконы из Царских врат главного иконостаса Казанского собора в Петербурге (1804–1809). См. также Дева Мария (Ж-3177). 

Уменьшенные повторения-варианты (все шесть – в круглых медальонах) – в ГТГ. Датируются на основании того, что работа по созданию икон была начата в 1804 и уже 8 октября того же года рассмотрены и одобрены эскизы „шести образов на Царских дверях <…> господина советника Боровиковскаго“. 1 ноября 1809 завершенные образа следовало представить в Комиссию по сооружению храма. Борис Косолапов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 37.

В 1819 литографирован В. И. Погонкиным.

Маленький эскиз к иконе – в Музее истории религии, Петербург (Инв. А-963-IV).  Там же. С. 37.

Дева Мария (из «Благовещения»)

• 1804–1809
• Картон прессованный, масло. 73,5 х 73,5 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3177

Иконы из Царских врат главного иконостаса Казанского собора в Петербурге (1804–1809). См. также Архангел Гавриил (Ж-3178)

Уменьшенные повторения-варианты (все шесть – в круглых медальонах) – в ГТГ. Датируются на основании того, что работа по созданию икон была начата в 1804 и уже 8 октября того же года рассмотрены и одобрены эскизы „шести образов на Царских дверях <…> господина советника Боровиковскаго“. 1 ноября 1809 завершенные образа следовало представить в Комиссию по сооружению храма. Борис Косолапов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 37.

В 1819 литографирован В. И. Погонкиным.

Благовещение

• 1810-е - первая половина 1820-х
• Картон, масло. 35,5 х 28,5
• Государственный Русский музей
• Ж-3174

Благовещение (Дева Мария и Архангел Гавриил)

• Правая и левая створка Царских врат. Не окончены
• 1824–1825
• Дерево, масло. 177 х 60 (четырехугольник неправильной формы)
• Государственный Русский музей
• Ж-3185-3186

Иконостас из придела архистратига Михаила Троицкой церкви на Смоленском кладбище в Петербурге (1824–1825).

Деревянная церковь во имя Живоначальной Троицы на Смоленском кладбище в Петербурге была построена в первой половине 1820-х на месте деревянной церкви во имя архистратига Михаила, где ранее (до 1792) стоял деревянный храм во имя Смоленской иконы Божьей Матери (построен в 1756). Троицкая церковь имела три придела: главный, во имя Святой Троицы, второй – во имя святого архистратига Михаила и третий (под сводами) – во имя святых мучеников Сергия и Вакха. Иконы и резьба иконостаса, предназначавшиеся В. Л. Боровиковским в дар строящейся церкви, исполнялись на средства художника. Работа была начата в 1824, однако четыре из шести икон остались незавершенными и по кончине художника находились еще в его мастерской.

Отличавшийся экзальтированной религиозностью художник в 1810–1820-х годах писал иконы, главным образом для иконостасов церквей, а также домашние образа для различных заказчиков, подчас используя весьма редкие сюжеты. Возможно, что значительная часть этих работ, во множестве случаев являющихся повторением прежних (что характерно и для древнерусской иконописи), писалась художником по собственному почину, вне заказа, как своеобразное проявление его духовной жизни. Иконы, созданные Боровиковским в поздний период творчества, весьма многочисленны. Борис Косолапов // Иисус Христос. СПб, 2000.  С. 34.

Архангел Гавриил (из «Благовещения»)

• 1830-е
• Картон, масло. 25 х 25 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3327

Композиция „Благовещения“, состоящая из двух парных тондо, по традиции украшения православного храма размещалась на створках Царских врат. Для какой церкви исполнил эти работы А. Е. Егоров – неизвестно. Юрий Епатко // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 39.

Богоматерь (из «Благовещения»)

• 1830-е
• Картон, масло. 25 х 25 (круг)
• Государственный Русский музей
• Ж-3326

Композиция „Благовещения“, состоящая из двух парных тондо, по традиции украшения православного храма размещалась на створках Царских врат. Для какой церкви исполнил эти работы А. Е. Егоров – неизвестно. Юрий Епатко // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 39.

Благовещение: Архангел Гавриил

• Эскиз росписи алтарных пилонов церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумане
• Между 1898 и 1900
• Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш. 38,9 x 12,3 (в свету)
• Государственный Русский музей
• Р-40910

„Благовещение“ относится к числу наиболее проникновенных, лиричных композиций всего абастуманского цикла. Легкое изящество и изысканность рисунка дополняются нежным звучанием колорита. Созданные художником образы, кажется, живут полной непостижимого блаженства небесной жизнью. Фигуры святых, написанные Нестеровым на пилонах и в простенках абастуманской церкви, изображены, как правило, на фоне значительно стилизованного пейзажа. Здесь, в отличие от многих станковых работ художника, они играют по отношению к нему не подчиненную, а главную роль. Поэтому каждая деталь пейзажа приобретает особую значимость, служит эмоциональным эквивалентом образа, каким, например, в „Благовещении“ является хрупкая, ажурная сень. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 40.

Благовещение: Дева Мария

• Эскиз росписи алтарных пилонов церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумане
• Между 1898 и 1900
• Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш. 38,9 x 12,5 (в свету)
• Государственный Русский музей
• Р-40911

„Благовещение“ относится к числу наиболее проникновенных, лиричных композиций всего абастуманского цикла. Легкое изящество и изысканность рисунка дополняются нежным звучанием колорита. Созданные художником образы, кажется, живут полной непостижимого блаженства небесной жизнью. Фигуры святых, написанные Нестеровым на пилонах и в простенках абастуманской церкви, изображены, как правило, на фоне значительно стилизованного пейзажа. Здесь, в отличие от многих станковых работ художника, они играют по отношению к нему не подчиненную, а главную роль. Поэтому каждая деталь пейзажа приобретает особую значимость, служит эмоциональным эквивалентом образа, каким, например, в „Благовещении“ является хрупкая, ажурная сень. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 40.

Благовещение: Архангел Гавриил

• Эскизы образов Царских врат церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумане
• 1899-1900
• Бумага, гуашь, акварель, бронза, графитный карандаш. 32,3 х 15,4 (верхний левый угол дугообразно срезан)
• Государственный Русский музей
• Р-40886

Благовещение: Дева Мария

• Эскизы образов Царских врат церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумане
• 1899-1900
• Бумага, гуашь, графитный карандаш. 32,3 х 15,4 (верхний правый угол дугообразно срезан)
• Государственный Русский музей
• Р-40887

Благовещение

• 1916
• Холст, темпера. 143 х 201,5
• Государственный Русский музей
• Ж-8847

Судя по немногим сохранившимся картинам этого художника, он питал тягу к философской, религиозно-символистской живописи. Его полотна воспринимаются как фрагменты значительного по замыслу и размаху монументального комплекса. Ясные, строго логичные, своеобразно сочетающие черты неоклассики и формирующегося конструктивизма, они одухотворены лирическим чувством, прозрением сокровенных тайн христианства. Исполненную высокой поэзии сцену Благовещения Воинов увидел в среде зимнего соснового леса на Карельском перешейке. Магический ритм природных форм усиливает настроение торжественного покоя и таинственности, вызывающих ощущение важности происходящего для судеб человечества. Владимир Круглов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 42.

Неизвестный художник

Вишняков Иван Яковлевич

Живописец-портретист.

Учился у Л. Каравака. С 1727 – ученик и подмастерье в "Канцелярии от строений", с 1739 – преемник А. М. Матвеева на посту главы "живописной команды", расписывавшей дворцы и соборы Петербурга и его пригородов. Под его руководством осуществлялся огромный объем работ по украшению возводимых в столице, а также в Москве и Киеве вельможных и царских дворцов, церквей и многочисленных триумфальных арок, строившихся по случаю официальных торжеств.Один из самых ярких представителей русского портрета первой половины XVIII века. Главным образом занимался декоративной живописью. Много работал как иконописец.

Бельский Иван Иванович

Исторический живописец, жанрист; автор плафонов и стенных росписей. Сын «лакирного» мастера Оружейной палаты И. Л. Бельского, брат А. И. Бельского. Учился у И. Я. Вишнякова и Д. Бона. С 1743 живописец Канцелярии от строений (с 1749 подмастерье, с 1760 мастер). Работал под руководством Д. Валериани и А. Перезинотти. Выполнял росписи в придворной церкви и Екатерининском дворце Царского Села, Петергофском и Зимнем дворцах. В 1762 участвовал в росписи триумфальных ворот в Москве. С 1768 руководил мозаичной мастерской М. В. Ломоносова под Петербургом. С 1769 назначенный ИАХ. С 1786 руководил командой живописцев, работавших во дворцах и церквах Петербурга и пригородов. До 1798 был инспектором мозаичного художества при Гофинтендантской конторе.

Боровиковский Владимир Лукич

Живописец-портретист.

Академик Императорской Академии художеств (с 1795), советник Академии (с 1802). Родился в Миргороде Полтавской губернии в семье казака. Учился у отца и дяди, занимавшихся иконописью. С 1788 жил в Петербурге, где совершенствовался под руководством Д. Г. Левицкого. С 1792 занимался у австрийского художника И. Б. Лампи, который впоследствии передал ему свою мастерскую. Был знаком с крупнейшими деятелями русской культуры своего времени: поэтом Г. Р. Державиным, писателем В. В. Капнистом, архитектором Н. А. Львовым. Автор многочисленных парадных портретов, а также камерных изображений современников, запечатленных им в непринужденной домашней обстановке или в естественном окружении. Известен как мастер миниатюрной живописи. Создал ряд икон для Казанского собора.

Егоров Алексей Егорович

Живописец, рисовальщик, гравер. Портретист, иконописец, автор картин на исторические темы.

Пятилетним мальчиком был найден казаками в калмыцкой степи и отдан в Московский воспитательный дом. С 1782 – воспитанник Императорской Академии художеств (ИАХ). Учился у И. А. Акимова и Г. И. Угрюмова. В 1797 закончил ИАХ и был оставлен при ней пенсионером. В 1798 зачислен в академический штат на должность учителя рисования. 1800 – назначенный, получает право писать картину на звание академика. 1803–1807 – пенсионер ИАХ в Италии, где сблизился с А. Кановой и В. Камуччини. 1807 – академик за эскиз композиции «Положение во гроб» для Казанского собора, в этом же году – адъюнкт-профессор. 1812 – профессор исторической живописи, 1831 – профессор 1-й степени, 1832 – заслуженный профессор. В 1840 уволен из ИАХ по личному повелению Николая I. Был женат на Вере Ивановне Мартос, дочери скульптора И. П. Мартоса. Учениками А. Е. Егорова были М. И. Скотти, К. П. Брюллов, П. В. Басин и другие. Похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге.

Нестеров Михаил Васильевич

Живописец, график, монументалист.

Академик Императорской Академии художеств (с 1898). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942).

Родился в Уфе. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у И. М. Прянишникова, А. К. Саврасова и В. Г. Перова (1876-1880, 1884-1886), в Академии художеств у П. П. Чистякова (1881-1884). Пользовался также советами И. Н. Крамского. Входил в Абрамцевский кружок С. И. Мамонтова (с 1888). Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1896), общества "Мир искусства" (1899-1901). Член-учредитель "Союза русских художников" (1903).

Посетил Италию, Австрию, Францию, Германию, Грецию, Турцию. В середине 1890-х путешествовал по старым русским городам, в 1905 - по Волге и Каме. Автор росписей во Владимирском соборе в Киеве (1890-1895), в церкви Александра Невского в Абастумане (1902-1904), в Марфо-Мариинской обители в Москве (1910-1912), картонов для мозаик храма Воскресения Христова в Петербурге (1894).  Создал множество портретов, пейзажей, картин на исторические и религиозные сюжеты. Главное содержание творчества - религиозно-нравственные поиски, стремление показать русского человека в лучших проявлениях его духовных качеств.

Воинов Святослав Владимирович

Живописец, график. Учился в студии Л. В. Шервуда – М. Д. Бернштейна в Петербурге (1910-е). Участник выставок с 1915. Экспонент „Мира искусства“ (1917). Тамара Чудиновская // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 502.

Миниатюра «Поклонение волхвов»

• Москва. Лист из Евангелия апракос, происходящего из Антониева Сийского монастыря
• 1340
• Пергамент, темпера. 30,6 х 22,2
• Государственный Русский музей
• Др.гр-8

Миниатюра является фронтисписом древнейшей московской рукописи Евангелия, написанной писцами Мелентием и Прокошей по повелению великого князя Ивана Даниловича Калиты. На второй миниатюре, и ныне находящейся в кодексе, хранящемся в Библиотеке Академии наук, изображены апостолы и благословляющий их Христос. Работа над книгой была завершена за месяц до смерти князя и отослана им в монастырь «на Двину къ святеи Богородеци». Эти миниатюры — старейший пример иллюстрирования евангельских текстов в русской средневековой книге. Миниатюра «Поклонение волхвов» помещена на отдельном листе, но отсутствие обрамления и использование в качестве фона естественного цвета пергамена подчеркивают ее единство с написанным рядом текстом и делают зримыми слова Священного Писания. Художественной манере автора миниатюры присуще высокое мастерство рисовальщика и живописца — изысканное сочетание золота и сияющих тонов киновари, голубца и зелени наполняет всю композицию мажорным звучанием. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 56.

Событие описано в Евангелии от Матфея.

Волхвы по замеченной ими на востоке чудной звезде совершили путь в Вифлеем на поклонение младенцу Христу, так как древние пророчества внушили волхвам ожидать на Востоке рождение Спасителя мира.

«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока <…> И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, / И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Мф. 2, 1–12. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Богоматерь Одигитрия

• Византия (?)
• Конец XIV – начало XV века
• Дерево, темпера. 32,4 × 26,7 × 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2059

Икона редкой иконографии, что определяется прежде всего характером изображения младенца Христа, повернувшегося к Матери и словно вкладывающего благословляющую руку в Ее ладонь. Голова Марии чуть склонена к Сыну. Подобный тип Одигитрии, сближающийся с иконографией «Умиления», имеет давние истоки в искусстве Византии X–XII веков и восходит к константинопольской иконе «Богоматерь Перивлепта». Икону отличают характерные для палеологовской живописи лирический строй образов, гармоничная согласованность всех элементов композиции, построенной на ритмических повторах. Образное решение носит камерный характер. В юном нежном облике Богоматери, обращенной к младенцу, в Ее тонком лике с узкой полоской алых губ, в подчеркнуто детских чертах Младенца заключена глубокая эмоциональность, почти пронзительное чувство. Искусство мастера отмечено яркой индивидуальностью. Оно принадлежит живописному направлению византийской живописи последней четверти XIV– начала XV века; не находя себе прямых аналогий, оно несет, тем не менее, его отличительные особенности. Не исключено, что своеобразие художественного решения иконы явилось следствием создания ее греческим художником, но на русской почве, скорее всего московской. Татьяна Вилинбахова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 62.

На полях и фоне – серебряный позолоченный сборный басменный оклад XVI века, венчики – начало XV века.

Резная икона «Богоматерь на троне и Кирилл Белозерский»

• Кирилло-Белозерский монастырь
• ХVI век
• Дерево, резьба, оклад:, серебро, чеканка, гравировка. Врезок: 17,5 х 12,8; с полями: 25 х 19,5 х 3
• Государственный Русский музей
• БК-3467/а,б

Икона, резанная из дерева красновато-коричневого цвета, вставлена в новую доску. Поля закрыты серебряным окладом, выполненным в Москве в 1794.

В ковчеге изображена Богоматерь с Младенцем, восседающая на троне. Протянутые в благословении руки Богоматери и Младенца, их лики обращены к Кириллу, стоящему слева. Возникновение этой редко встречающейся композиции, видимо, вызвано развитием культа русских святых. Смысл изображения – моление за монастырь его основателя, обращение к Богородице за покровительством. В монастыре, в церкви Кирилла, среди икон был образ «Пречистые Богородицы с Превечным Младенцем… в молении Кирилл Чудотворец…» Видимо, резная икона повторяет надгробную икону Кирилла. По характеру рельефа и манере резьбы памятник следует отнести к первой трети ХVI века. Изила Плешанова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 65.

Рождество Христово

• Тверь
• Начало XVI в
• Дерево, темпера. 48,8 х 40,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1416

Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины в Русском музее. СПб. 2014 С. 79.

«В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, / Записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; / И родила Сына своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице».

Иконография «Рождества Христова» сложилась на основе текстов о рождении Христа Девой Марией, содержащихся в евангелиях (Мф. 1, 18–23; Лк. 2, 1–7), Протоевангелия Иакова, а также текстов Рождественской службы и некоторых апокрифических сочинений. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Рождество Христово

• Москва
• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 77 × 59 × 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1248

На фоне Вифлеемской пещеры на ярко-красном ложе возлежит длинная и тонкая фигура Богоматери. Рядом с Ней подчеркнуто беззащитным выглядит спеленатый Младенец, «умаливший Себя человек ради». В песнопениях и службе Мария называется «обширным местом необъятной природы», «неизмеримой пашней небесного колоса». Этими словами навеян образ зеленых пелен Христа, сливающихся с зеленым цветом яслей. Его тонкое тело уподоблено колосу, ростку, взошедшему на «небесной пашне» и несущему в мир очищение и обновление. Слева от них – три волхва с дарами. Ведомые «вифлеемской звездой» волхвы пришли из дальних стран поклониться Младенцу, «и открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Застывшие в торжественном поклоне волхвы и славословящие ангелы все вместе образуют стройный хор, словно наполняющий икону светлой музыкой и пением. Фигуры двух пастухов, людей, «очищенных уединением и тишиною», помещены здесь согласно евангельскому рассказу. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 48.

Икона входила в состав праздничного ряда неизвестного иконостаса. Представлен один из иконографических вариантов Великого праздника, отмечаемого Православной церковью 25 декабря (7 января). Иконография иконы основана на евангельских текстах, а также на текстах церковных служб, сочинений и толкований Отцов церкви. В центре композиции представлена лежащая на ярко-красном ложе Богоматерь; за ее спиной на фоне темной пещеры в яслях покоится спеленутая фигура младенца Иисуса Христа, к которому склоняются вол и осел. По сторонам от центральных изображений отдельными группами представлены свидетели чудесного явления Христа в мир: ангелы, волхвы и пастухи. В нижней части композицию замыкают сцены беседы Иосифа со старцем (слева) и омовения младенца (справа). Изображение на иконе достаточно традиционно. Однако его отличает особый эмоциональный строй, задаваемый высветленным, радостно звучащим колоритом, отвечающим ликующему настроению службы праздника. Впечатление светоносности и лучезарности живописи создается благодаря охряному, жидко проложенному тону горок, мягко заливающему иконную плоскость и переходящему в верхней части в золото фона, и яркими всплесками киноварно-красных, зеленых и оранжево-желтых одежд и драпировок 

Богоматерь Одигитрия Смоленская

• Новгород
• Середина XVI века
• Дерево, темпера. 58 × 47,2 × 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1403

Икона относится к наиболее торжественному и иератическому типу Богородичных икон, прототип которых восходит к древнему чудотворному образу Константинополя. «Богоматерь Одигитрия» служила прообразом грядущих страданий Христа, поскольку Он представлялся на них в виде Эммануила — емкого символа воплощения и искупительной жертвы Господа. Композиция повторяет тот поясной вариант схемы, который изображает Марию слегка развернувшейся к Младенцу и смотрящей в сторону от Него. Благословляющий Христос в строго фронтальной позе восседает на Ее левой руке и держит «запечатанный свиток». Легкий разворот фигуры Богоматери нарушает неподвижность и иератичность Ее позы. Парной «Богоматери Одигитрии» является близкая ей по размеру и стилю икона «Спас Нерукотворный» (ДРЖ-1391), также происходящая из собрания М. П. Погодина. Живопись этих произведений дублирована на одинаковые новые доски, и теперь трудно сказать, составляли они в древности двухстороннюю икону, или это были отдельные образы, которые могли стоять в иконостасе по сторонам от Царских врат. В любом случае символическая взаимосвязь образов, выражающих идею Воплощения Бога, и их богослужебное назначение как главных икон праздника Торжества Православия позволяют рассматривать их как единый храмовый литургический комплекс. Не случайно обе композиции восходят к одноименным иконам софийских святцев, которые выкладывали на аналой накануне первого воскресенья Великого поста. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 60.

Рождество Христово

• Москва
• Середина XVI века
• Дерево, темпера. 94,7 х 76,4 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3170

Две основные идеи праздника – величие свершившегося события, всеобщая радость и явление в мир Всемогущего Бога, ради спасения людей принявшего вид слабого беззащитного Младенца, Его „уничижение“ – пронизывают рождественскую службу. Черный цвет Вифлеемской пещеры, нависшей над Младенцем, и Его светящиеся белизной одежды напоминают о „мире, пораженном грехом по вине человека, в котором воссияло Солнце Правды“. Справа ангел благовествует пастуху о свершившемся чуде (Лк. 2, 10–11). По преданию, пастухи жертвенных животных первыми среди людей узнали о рождении Мессии, Который „взял на Себя все грехи мира“. Слушая благовествующего ангела, „очищенный уединением и тишиною“ пастух играет на свирели и словно наполняет все произведение тихой музыкой, сообщающей о великой радости обновления всего „тварного“ мира, который „воплотившееся Слово“ приводит к состоянию блаженства и покоя. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 49.

„В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, / Записаться с Мариею, обрученною ему женою,
которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; / И родила Сына своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице“.
Иконография „Рождества Христова“ сложилась на основе текстов о рождении Христа Девой Марией, содержащихся в евангелиях (Мф. 1, 18–23; Лк. 2, 1–7), Протоевангелия Иакова, а также текстов Рождественской службы и некоторых апокрифических сочинений. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Богоматерь Знамение

• Конец XVI века
• Дерево, темпера. 63,5 × 51,4 × 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1401

Икона является точным списком (копией) с лицевой стороны древней новгородской святыни — двухсторонней выносной иконы XII века, явившей свою чудотворную силу в 1170 году, когда ее заступлением Новгород был избавлен от вражеской осады. Чудотворная икона «Богоматерь Знамение» в течение многих столетий почиталась как главная покровительница Великого Новгорода, крупнейшего, наряду с Москвой, города и культурного центра Древней Руси. Вследствие широкого почитания новгородской иконы иконописцы много раз писали ее повторения для разных храмов Новгорода и обширных новгородских земель. Одно из таких точных повторений, до мельчайших деталей следующих образцу, в середине XVIII столетия оказалось в петербургском храме, придельный алтарь которого был освящен в честь чудотворной новгородской иконы. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 61.

Рождество Христово

• Конец XVI– начало XVII в
• Дерево, левкас, темпера. 179,8 х 155 х 4,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2923

В основу сюжета «Рождества Христова» положены евангельские тексты (Мф 2: 1–18; Лк 2: 6–20), а также некоторые апокрифические сочинения, например, Протоевангелие от Иакова.

Помимо основного мотива «Рождества», иконописец включает дополнительные сцены, предваряющие главное событие и следующие за ним. Сложная иконографическая редакция прочитывается следующим образом: путешествие волхвов (дважды вверху), поклонение ангелов Младенцу, шествие в Вифлеем с юным Иаковом, явление ангела спящим волхвам, поклонение пастырей и волхвов (принесение даров), искушение Иосифа, Елизавета с младенцем Иоанном в пустыне, бегство в Египет, избиение младенцев.

Верхняя часть композиции с полулежащей в центре на красном ложе Богородицей уравновешенна и симметрична. В нижней ее части действие развивается из левого угла к центру: искушение Иосифа, поклонение волхвов младенцу Христу; бегство в Египет, плач матерей, спасающаяся в скале Елизавета с младенцем Иоанном. Драматическое напряжение событий, таким образом, передается через нарушение статичности в композиции, что станет особенно характерным явлением в XVII в.

Все изображения здесь имеют символический смысл. Пещера традиционно ассоциируется с рождающей Богоматерью и рождающей землей, ясли символизируют престол небесный, а корова и конь (по евангельским текстам – вол и осел) – херувимское предстояние Господу. Эти животные появляются в композиции, согласно пророчеству Исайи (1: 3). Мария Федосеева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». СПб. 1995. С.31.

Рождество Христово

• Конец XVI – начало XVII века
• Дерево, темпера. 35,8 х 30 х 2,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2757

На маленькой плоскости иконы мастер Михаил подробно воспроизводит основные события, сопровождающие рождение Христа. Икона сияет чистыми светлыми красками, созвучными настроению службы, посвященной церковью этому событию. На Руси композиция Рождества Христова, унаследованная из Византии, была известна с домонгольского периода. В центре иконы — черная пещера, в которой помещены ясли с новорожденным младенцем Христом. Под ней — алое ложе с Богоматерью. Вокруг громоздятся скалы, по которым путешествуют волхвы «со звездою», сияющей вверху и испускающей свет на пещеру. На вершине благовествующий пастухам ангел. По другую сторону пещеры — волхвы с дарами, коленопреклоненные перед Богоматерью. Внизу — сцена омовения Младенца и пастырь с Иосифом. О предопределенности явления Христа в мир напоминает на иконе изображение пророка Исайи, стоящего у изголовья ложа Марии рядом с пещерой, где лежит новорожденный Младенец. В его руках свиток, на котором написаны слова пророчества о будущем воплощении Бога и рождении Спасителя: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил, что значит: с нами Бог» (Ис. 7, 14; Мф. 1, 23). Изображение пророка Исайи рядом с яслями новорожденного младенца Христа встречается на иконах «Рождества» очень редко, хотя имеет древнюю иконографию, восходящую к XI веку. Татьяна Вилинбахова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 49.

«В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, / Записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; / И родила Сына своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице». Иконография «Рождества Христова» сложилась на основе текстов о рождении Христа Девой Марией, содержащихся в евангелиях (Мф. 1, 18–23; Лк. 2, 1–7), Протоевангелия Иакова, а также текстов Рождественской службы и некоторых апокрифических сочинений. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Введение во храм. Рождество Христово

• Двухсторонние иконы-святцы
• Первая четверть XVII века
• Холст, левкас, темпера. 31,4 х 26,5 х 1,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-375

Происходят из моленной на Волковской улице — находились среди икон на южной стене (установлено Н. Пивоваровой).

Пост. в 1936 из ГМФ.

Иконы не реставрированы, за исключением таблетки „Введение во храм“ (ДРЖ-375, удалена потемневшая олифа). Красочный слой имеет потертости и утраты, частично прописан и поновлен; находится под потемневшей олифой. В XIX веке иконы были заключены в деревянные рамки. Ирина Соловьева // Образы и символы старой веры. СПб. 2008. С. 100.

Рождество Христово

• Середина XVII века
• Дерево, темпера, ковчег, две шпонки, сковородник, на одну сторону набита планка. 50,0 х 43,2 х 2,9
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-40

Реставрирована в ГРМ в 1987 Р.А. Кесаревым.

Рождество Христово

• XVII век
• Дерево, левкас, темпера. 31,5 х 25,8 х 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1146

«В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, / Записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; / И родила Сына своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице».

Иконография «Рождества Христова» сложилась на основе текстов о рождении Христа Девой Марией, содержащихся в евангелиях (Мф. 1, 18–23; Лк. 2, 1–7), Протоевангелия Иакова, а также текстов Рождественской службы и некоторых апокрифических сочинений. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Собор Богородицы

• Ярославль
• 1680–1690-е
• Дерево, доска из четырех частей, две односторонние шпонки, паволока, темпера. 179 × 137 ×
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2890

Икона относится к одному из направлений в иконописи Ярославля конца XVII века, для которого характерен определенный ретроспективизм, отказ от поиска новых средств художественной выразительности, экспериментов в области цвета, света и перспективы (Турцова, 1994 (1). С. 49). Возможно, в данном случае выбор такой стилистики связан с сюжетом иконы, основанным на тексте церковного песнопения и имеющим достаточно давнюю изобразительную традицию.

В основу композиции «Собор Богородицы» был положен текст Рождественской стихиры — песнопения, входящего в состав вечерних служб праздника Рождества Христова, отмечаемого накануне дня Собора (26 декабря ст. ст.): «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради…»

В средневековом искусстве иллюстрации на текст стихиры известны с конца XIII — начала XIV века. Их иконографическая схема формировалась на основе сцен Рождества Христова, осложненных эпизодами поклонения волхвов и пастырей. Наряду с ними в состав новой композиции были включены изображения гимнографов Иоанна Дамаскина, Козьмы Маюмского и хористов (певчих), что было естественным для иллюстрации песенного текста. Вместе с тем адекватное переложение строф песнопения потребовало ввести в композицию аллегорические образы земли и пустыни, приносящих Младенцу Христу свои дары. Они были представлены в виде женских фигур, держащих в руках «вертеп» и «ясли».

Перенесение на икону этой схемы заставило ярославского мастера отказаться от сложных тональных переходов, предельно высветлить колорит, насытив его сочетанием звучных тонов, передающих атмосферу радостного ликования «всей твари» в связи с рождением Бога. Он отказался от сложных ракурсов фигур и сделал акцент на церемониальном шествии волхвов к Новорожденному. Умело найденная поза пастыря-старца в правой части композиции позволила показать его умиление и «дивление», а статика певцов — внутреннюю сосредоточенность перед исполнением стихиры.

Исследователи отмечали появление в палитре иконы редкого для ярославской иконописи голубого цвета. Он используется не только в верхнем ярусе трехчастной композиции, вторя словам песнопения о небесах, приносящих Младенцу звезду (спускающаяся с небес Вифлеемская звезда представлена строго по центру иконы на границе неба и земли), но и в лучистом сиянии, исходящем от фигур Богородицы и Младенца.

Н. В. Пивоварова // Осень русского Средневековья. СПб, 2018. С. 145.

Раскрыта в 1958–1961 в ГРМ С. Я. Коненковым и И. В. Ярыгиной

Рождество Христово

• Вологда
• 1701
• Дерево, доска, без ковчега, две врезные встречные шпонки, левкас, темпера. 119,9 × 88 × 3,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1962

Иван Григорьев Марков — представитель вологодской иконописи, сын Автономова Григория Агеева, у которого и учился иконописанию. Известен по переписной книге Вологды 1722 года, а также по надписям на иконах. Произведения его отличаются высоким уровнем исполнения, большим вниманием к жанровым деталям и переживаниям человека.

В основу иконы «Рожество Христово» лег текст Евангелия от Луки (2: 7–18) о рождении Христа в пещере неподалеку от Вифлеема, служившей во время непогоды укрытием для скота. Событие это сопровождалось ангельским пением. В центре иконы в колыбели на высоких резных ножках лежит запеленатый Христос в светло-зеленом ореоле на белом плате, конец которого в руках держит Дева Мария. По другую сторону от колыбели стоит Иосиф. Ниже изображен Ангел Господень в красных одеяниях, сообщающий пастухам, охранявшим ночью свои стада, благую весть. Подробная пояснительная надпись об этом дана на нижнем поле.

В верхней части иконы — поющие ангелы, у среднего и двух крайних в руках свитки с текстом: «Слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благоволение» (Лк. 2: 14). В средней части иконы продолжение сюжета — поклонение пастухов; один из них стоит за спиной Иосифа, двое других около Марии. Молодой пастух держит в руках рожок. Над их головами приведен текст Евангелия (Лк 2: 15−18).

Композиция иконы оригинальна, в основе образов прослеживаются бытовые сцены и подробности. Так, в пастырях угадываются русские крестьяне, лики их в некоторой степени портретны, а кафтаны и подпоясанные рубахи типичны для этого времени. Лещадки написаны схематично, но вместе с тем с удивительной живостью переданы белые стада овец и коз, пасущихся на холмистом поземе. Яркий, насыщенный колорит иконы, сочетание синих, красных, охряных одежд, светлых облаков и сияющих нимбов характерны для вологодского искусства конца XVII века. Подобная звучность красок придает иконе праздничное, мажорное настроение.

А. Е. Заикина // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 173.

На поземе внизу справа надпись: «1701 го декабря во 18 д(е)нь написася сия с(вя)тая икона града Вологды иконописцем Иваном Григоревым сыном Марковым»

Вариантом иконографического извода является "Рождество Христово" из Григорево-Пельшевского монастыря (Кадниковский район, Вологодская область, ныне – ГРМ, ДРЖ-2764).

Рождество Христово

• Вологда
• 1702
• Дерево, темпера. 142 х 113 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2764

Особенностью иконы, встречающейся только в живописи вологодских иконописцев, является изображение запеленатого Христа в сияюще белом ореоле, лежащего на белом плате, конец которого придерживает Мария. Христос в ореоле — это зримое изображение Воплощенного Бога.

Верхняя часть иконы занята сонмом поющих ангелов, у трех из них в руках длинные свитки с текстом: „Слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благоволение“ (Лк.2, 14). Среди них представлен ангел Господень, наклонившийся к пастухам и благовествующий о рождении Спасителя: „И вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях“ (Лк. 2, 12).

Пояснительные надписи даны на боковых полях и на лоне природы. Вокруг на горках изображено множество белых овец, ягнят и коз, свободно пасущихся на лоне природы. Золото фона и полей, насыщенный колорит, строгая симметричность композиции придают иконе торжественный, праздничный характер. На нижнем поле авторская надпись. Возможно, икона является повторением вологодской иконы "Рождество Христово" 1701 года иконописца Ивана Маркова (ГРМ, ДРЖ-1962). Алевтина Мальцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 51.

Рождество Христово

• Матвеев А. (?). Икона из иконостаса армяно-григорианской церкви святой Екатерины
• Вторая треть XVIII века
• Холст, масло. 109 х 60
• Государственный Русский музей
• ЖБ-2014

Армяно-григорианская церковь святой Екатерины (Невский пр., д. 40–42)

2 мая 1770 года вышел Высочайший указ об отведении участка земли на Невском проспекте для строительства армяно-григорианской церкви. Ее сооружение началось ровно через год по проекту Ю. М. Фельтена в стиле раннего классицизма. Освящение храма состоялось 18 февраля 1780 года во имя великомученицы Екатерины, небесной покровительницы императрицы, в присутствии князя Г. А. Потемкина. Екатерина II позднее неоднократно посещала армянскую церковь и заказывала там молебны. Религиозный Петербург. СПб. 2004. С. 141, 143.

Образок-сердечко «Поклонение волхвов»

• Россия
• Середина XVIII века
• Медь, живопись на эмали, металлическая оправа с цепочкой. 5 х 4 х 0,3
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Р-670

Образок-сердечко с финифтяными миниатюрами религиозного содержания был составной частью нательного украшения. Его носили на платье, прикрепляя к цепочке, броши или банту. Такой тип подвески получил широкое распространение в России в период правления императрицы Елизаветы Петровны, когда в русском искусстве главенствовал стиль барокко. Это художественное направление оказывало большое влияние на церковную культуру и нашло отражение в декоративном убранстве предметов культа. Присущие ему черты – динамизм, эмоциональное напряжение и яркость изобразительного языка характерны для миниатюр-дробниц, составляющих фигурные образки в виде сердечка. Для создания композиций, включающих сцены житийного и праздничного цикла, в основном используются барочные образцы. Но русские художники осознанно изменяют композицию первоисточника, упрощая и подчиняя их декоративным особенностям живописной миниатюры. Валентина Борисова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 57.

Событие описано в Евангелии от Матфея.

Волхвы по замеченной ими на востоке чудной звезде совершили путь в Вифлеем на поклонение младенцу Христу, так как древние пророчества внушили волхвам ожидать на Востоке рождение Спасителя мира.

„Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока <…> И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, / И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши
поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну“. Мф. 2, 1–12. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 47.

Воскресение Христово (девятичастная)

• Первая половина XIX века
• Дерево, смешанная техника, две встречные профилированные шпонки (хiх века). 45,2 х 38 х 2,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-1406

Порядок композиций:

1). Рождество Богородицы;

2). Благовещение;                                                                        

3). Рождество Христово;

4). Святитель Николай Чудотворец;

5). Воскресение Иисуса Христа;

6). Святитель Митрофан Воронежский;

7). Великомученик Георгий;

8). Святители Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст;

9). Благоверный князь Александр Невский. 

Ирина Сосновцева // Религиозный Петербург. СПб, 2004. С. 209.

На обороте в центре между шпонками надпись: В придворную Елагинскую каманду гогкуриер Канстанкин Кузмин и ево помошники заказали на Воскресение ризу 1 фу[нт] 48 зо[лотников] по 1 ру[блю] 10 ко[пеек] за серебро за позолоту 25 ру[блей], сказано — 13 венцев, 4 на <...>

Рождество Христово

• Ярославль
• Начало XIX века
• Дерево, темпера. 100 х 125 х 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-541

Многочастные повествовательные композиции «Рождества Христова», получившие широкое распространение в древнерусской иконописи с XVI века, пользовались популярностью и у старообрядцев. Свидетельством тому — икона из поморской часовни в Ярославле и близкий к ней образ гуслицких писем конца XIX века из Покровского храма на Рогожском кладбище в Москве (Древности и духовные святыни, 2005. С. 162. Кат. 113).

Использование усложненной иконографии позволяло иконописцу сопровождать изображение текстом, заимствуя пространные цитаты из сказаний о рождении и детстве Спасителя.

Сцена рождества в Вифлеемской пещере дополнена историей о путешествии и поклонении волхвов, проиллюстрированной в четырех эпизодах в верхней части. В нижней — рассказ о бегстве в Египет и избиении Вифлеемских младенцев. Повествование о злодеянии Иродовом заполняет всю нижнюю треть композиции, разворачиваясь на фоне унылого пейзажа, напоминающего суровую северную природу. Мотивы бегства в чужие земли под угрозой расправы и насилия, типичные для такой иконографии, были созвучны настроениям старообрядцев, испытывавших на себе постоянные притеснения властей.

Икона выполнена под явным влиянием и, возможно, по прорисям выговских мастеров. Это ощутимо в общем построении композиции, использовании схожих архитектурных форм, характере позема, написанного размытыми зелеными линиями, и растительности в виде низких елочек. Вместе с тем приемы личного письма и палеография надписей указывают на работу поволжских мастеров. Надежда Пивоварова // Образы и символы старой веры. СПб. 2008. С.188.

ЛИТЕРАТУРА: Прохоров, 1879. С. 42. Кат. 204.

Мастер Михаил

Среди икон строгановской школы больше всего в собрании Русского музея икон, написанных мастером Михаилом. Годы его жизни неизвестны, а имя мы знаем только благодаря надписям на иконах.

Во всех иконах встречаются темно-оливковые фоны одного тона, подчеркивающие сияние чистых и светлых красок и усиливающие драматизм изображаемых событий. Первоначально они входили в один праздничный чин, впоследствии оказавшийся разъединенным. Это иконы "Крещение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Жены-мироносицы у гроба", "Сошествие во ад", "Покров", "Успение".

Строгановская школа

"Строгановская школа" - одно из направлений в русской иконописи конца XVI - 1-й четверти XVII в. Иконы так называемых "строгановских писем" отличаются малыми размерами, тонкой миниатюрной техникой и высоким мастерством письма. Само название "строгановские письма" обязано роду Строгановых, с которыми связаны возникновение и расцвет этого замечательного явления в русской иконописи.

Стилистические принципы строгановских мастеров во многом близки принципам построения лицевых миниатюр, подобных миниатюрам Лицевого летописного свода, созданного в мастерских митрополита Макария в середине ХVI века. Это излюбленное ими диагональное построение композиции, расположение на одной плоскости нескольких сцен, развернутых во времени, элементы условной глубины пространства и т. д. Близок лицевой миниатюре и сам размер строгановской иконы.

Марков Иван Григорьев

Представитель вологодской иконописи конца XVII - начала XVIII в., сын Автономова Григория Агеева, у которого и учился иконописанию. Известен по переписной книге Вологды 1722 года, а также по надписям на иконах. Произведения его отличаются высоким уровнем исполнения, большим вниманием к жанровым деталям и переживаниям человека. А. Е. Заикина // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 173.

Сретение

• Около 1408
• Дерево, левкас, темпера. 124 × 92 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2135

До наших дней сохранилось мало произведений, которые бы достоверно принадлежали кисти Андрея Рублева. Среди них – фресковые росписи древнего Успенского собора во Владимире, к исполнению которых Андрей Рублев и Даниил Черный приступили в 1408 году. По-видимому, одновременно был воздвигнут и новый иконостас, первоначально включавший в себя четыре ряда: местный, деисусный, праздничный и пророческий. Часть образов, входивших в этот грандиозный иконописный ансамбль, дошла до наших дней; ныне эти иконы хранятся в Русском музее и Третьяковской галерее. Из двух праздничных икон Русского музея более близка творчеству Андрея Рублева икона „Сретение“. Тонкий лиризм и одухотворенность образов, спокойная гармония всех элементов композиции, преобладание нежных сочетаний разных оттенков цвета и золота в колорите, огромное значение силуэта, линии для характеристики внутреннего мира персонажей – все это черты московской иконописи начала XV века, которые с наибольшей полнотой выразились в произведениях иконописца-инока Андрея Рублева. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 83.

По сообщению Троицкой летописи, в 1408 для восстановления стенописи в «великой соборной» церкви Успения Богородицы во Владимире были приглашены Даниил иконник и Андрей Рублев. Помимо фресок прославленные московские мастера написали и иконы для иконостаса собора, величием замысла  превзошедшие все созданные ранее и ставшие образцом для написанных позднее. Успенский иконостас включал четыре ряда икон. "Сретение" — одна из пяти сохранившихся икон праздничного ряда иконостаса. Икона поражает монументальностью и, одновременно, лаконизмом своего композиционного решения. На ней изображены Богоматерь и Иосиф, приносящие сорокадневного младенца Христа в Иерусалимский храм, Симеон Богоприимец и пророчица Анна, встречающие Христа и свидетельствующие его как Мессию. Встреча (старослав. — сретение) означала свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии, знаменовала конец Ветхозаветной и наступление Новозаветной эры.

Праздник Сретения относится к числу Великих (Двунадесятых) и отмечается Православной Церковью 2/15 февраля.

Воскрешение Лазаря, Троица ветхозаветная, Сретение, Иоанн Богослов с Прохором.

• Новгород
• Первая половина XV века
• Дерево, левкас, темпера. 103 х 76,7 х 1,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2775

Четырехчастная икона была создана в период наивысшего расцвета новгородской иконописи. Точность композиционных решений, смысловая значимость каждого жеста, активность звучных цветовых сочетаний в соединении с высокой одухотворенностью каждого образа позволяют считать икону одним из классических памятников иконописания Великого Новгорода. Символическая соотнесенность четырех композиций многозначна и порождает разные прочтения программы произведения. Само по себе объединение в одной иконе четырех таких изображений весьма необычно. Давно уже была высказана мысль, что все четыре образа объединяются идеей Логоса, Его явления и воплощения. Своеобразным ключом к общему построению четырехчастной иконы становится в этом случае изображение Иоанна и его ученика, который пишет на свитке начальные слова четвертого Евангелия: „И Слово было Бог“. При этом и каждая из сцен связана с тремя другими собственными смысловыми и композиционными „узами“. Так, воскрешение Лазаря – прообраз общего Воскресения – описано только в благовествовании от Иоанна. Одинаковые изображения жертвенных чаш на красном престоле в „Сретении“ и белом покрове стола в сцене явления трех ангелов Аврааму и Сарре создают особое смысловое напряжение между этими двумя композициями. Мотив евангельской жертвы возникает и в „Воскрешении Лазаря“ в жесте покрытых алым мафорием рук Марии. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  157.

Сложная композиция иконы построена на сочетании четырех самостоятельных и в то же время связанных друг с другом сцен.

В «Воскрешении Лазаря» представлено известное чудо Христа, о котором рассказывается в Евангелии. «Троица Ветхозаветная» — традиционное изображение одного из наиболее крупных праздников христианской церкви, символ триединства божества, выраженный в образе трех странников, посетивших Авраама и Сарру.

В «Сретении» изображается сцена встречи впервые принесенного в храм младенца Христа с предсказавшим его предназначение Симеоном Богоприимцем. Иоанн Богослов — один из евангелистов — показан в момент божественного озарения, диктующим слова Нового завета Прохору. Произведению свойственно удивительное, сказывающееся во всем чувство меры. Оно дает себя знать и в мажорном звучании как бы светоизлучающих красок, и в смелом динамическом  построении  композиции, и в законченности и виртуозности рисунка. Все композиции решены в собственном ключе. При этом присущее каждой из них противопоставление многих отдельных элементов сочетается с гармоничностью целого.

«Воскрешение Лазаря» полно движения. Здесь все построено на контрастах, усиливающих эмоциональность воздействия. Резкость диссонирующих ритмов, в частности как бы взметнувшихся навстречу друг другу горных вершин, оттеняется отчетливым сопоставлением основных цветовых масс: оранжево-теплой и зеленовато-холодной; при этом особенно выразительно звучит киноварный плащ припавшей к ногам Христа сестры Лазаря — Марии. Христос помещен среди своих учеников и почти ничем не выделен, только тревожный ритм складок его одежд подчеркивает значение этого образа.

Композиция «Троицы» более уравновешена. Но и в ней чувствуется противопоставление диагональных линий и округлых форм выделенного размером среднего ангела. В «Сретении» необычайно активны абрисы фигур и групп, усилены паузы между ними.

Сцена «Иоанн Богослов и Прохор» поражает монументальностью форм, предельным лаконизмом, неожиданной динамикой горных вершин. Колорит иконы построен на желтой охре, киновари, коричневом бакане, многообразных оттенках зелени, черной кости и золоте (фон, золотая ассистка узоров). Все особенности произведения, в частности, ярко выраженные архитектоничность и цветовая гармония, характерны для новгородской иконописи XV века, когда она достигла своего самого высокого расцвета. Икона раскрыта в 1919 году в Новгороде.

Сретение

• Тверь
• Около 1450
• Дерево, левкас, темпера. 103 × 81 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2132

Сретение — один из двунадесятых праздников, отмечаемый Православной Церковью 2/15 февраля, был установлен в VI веке в память принесения сорокадневного Иисуса в Иерусалимский храм.

Икона представляет собой один из вариантов композиции «Сретение», в котором младенец Иисус изображается на руках Матери. Эта иконографическая особенность восходит к тексту пятой песни Канона на Сретение преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Жертвенное начало, подчеркнутое в облике беззащитного Младенца, — Его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено в иконе с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм в залог очищения роженицы (Лев. 12, 8). Не менее выразительно проявилось в иконе средневековое представление об устройстве Ветхозаветного храма в Иерусалиме, навеянное описаниями архитектуры храма Гроба Господня, возведенного в IV веке над местом Воскресения Христа императором Константином Великим. Согласно описаниям комплекс построек состоял из базилики и ротонды, архитектурные формы которых достаточно точно воспроизвел древнерусский иконописец. Надежда Пивоварова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 82.

В основе обряда лежал ветхозаветный закон о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данный еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшийся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13: 2; 22: 29). Кратко изложенное в Евангелии от Луки (2: 22-38), это, казалось бы, обыденное событие имело исключительное значение. Встреча младенца Иисуса праведным Симеоном и пророчицей Анной означала свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии, знаменовала конец Ветхозаветной и наступление Новозаветной эры.

Повествование евангелиста, почти лишенное сюжетной канвы, определило общую схему композиции «Сретения» — присутствие Божественного Младенца и его родителей, праведных Симеона Богоприимца и Анны на площади перед зданием Иерусалимского храма. Дальнейшее развитие иконографии «Сретения» происходило под влиянием текстов службы праздника.

Схема данной композиции, с изображением младенца Иисуса на руках матери, навеяна стихами 5-й Песни канона Преподобного Козьмы Маюмского: «Разумев, божественный старец, проявленную древле пророку славу, руками слово зря матерними держимо. О, радуйся, вопияше, чистая, яко престол бо держиши Бога, света невечернего и миром владычествующа». Применение подобной схемы в памятниках позволяло отчетливее выявить особую роль Богоматери как пособницы Искупления человеческого рода. Прижимая к груди крохотную фигурку младенца, Богородица предстает в композиции как жрица, приносящая на алтарь спасения мира своего единственного Сына. Жертвенное начало, намеренно подчеркнутое в облике беззащитного младенца — его обнаженных, скрещенных ножках, выдающей испуг и нерешительность позе, нарочито сопоставлено с традиционной ветхозаветной жертвой — двумя голубицами в клетке, по закону приносимыми в храм.

Образок. Сретение

• XVI в
• Камень, серебро, резьба. 4 х 3,8 х 0,5
• Государственный Русский музей
• ДРКам-44

В основу композиции положен текст Евангелия от Луки, повествующий о встрече (сретении) в храме младенца Иисуса праведными Симеоном Богоприимцем и пророчицей Анной, что было связано с ветхозаветным законом о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данным еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшимся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13, 2; 22, 29). Эта встреча ознаменовала собой свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии — искупителя мира.

«А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представить пред Господа, / Как предписано в законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского пола, разверзающий ложесна, был посвящен Господу; / И чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы или двух птенцов голубиных. Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем. Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня». Лк. 2, 22–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 81.

Праздник Сретения относится к числу Великих (Двунадесятых) и отмечается Православной Церковью 2/15 февраля.

Сретение, из праздничного чина

• Середина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 94,6 х 76,6 х 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3164

В основу композиции положен текст Евангелия от Луки, повествующий о встрече (сретении) в храме младенца Иисуса праведными Симеоном Богоприимцем и пророчицей Анной, что было связано с ветхозаветным законом о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данным еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшимся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13, 2; 22, 29). Эта встреча ознаменовала собой свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии – искупителя мира.

„А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представить пред Господа, / Как предписано в законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского пола, разверзающий ложесна, был посвящен Господу; / И чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы или двух птенцов голубиных. Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем. Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня“. Лк. 2, 22–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 81.

Праздник Сретения относится к числу Великих (Двунадесятых) и отмечается Православной Церковью 2/15 февраля.

Богоматерь с Младенцем и Иосиф

• Фрагмент композиции «Бегство в Египет». Кремлевские мастера
• 1633–1639
• Известковая штукатурка, фреска, темпера, смешанная техника. 59,5 × 76 (в смонтированном виде)
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2653, ДРЖ-2655

Принадлежит к небольшой группе фрагментов росписи, снятых в 1929 году сотрудниками ЦГРМ со стен собора Чудова монастыря Московского Кремля и уцелевших перед его разрушением. Это был один из древнейших московских монастырей, основанный после 1357 года святителем московским Алексием, впервые он упоминается в летописи в связи с возведением каменного собора в честь праздника Чуда архангела Михаила в Хонех (1365).

Долгое время росписи собора Чудова монастыря датировали серединой XVI века, связывая их появление с гибелью древнего храмового убранства во время опустошительного пожара Московского Кремля 1547 года. Однако, судя по стилю уцелевших фрагментов и сообщениям источников о серьезных разрушениях в соборе во время еще одного сильного пожара 1626 года, уничтожившего интерьеры многих кремлевских храмов, собор был расписан заново вскоре после этого события. Известно, что в первую очередь был создан новый пятиярусный иконостас, иконы для которого писали несколько патриарших и приглашенных мастеров на протяжении 1626–1628 годов. И лишь через несколько лет приступили к украшению его фресками. Нет известий о том, кто их исполнял, но очевидно, что это была одна из первых крупномасшабных росписей, созданных после Смутного времени и продолжительной паузы в развитии монументальной живописи. Утрата профессионального мастерства и малое число художников, способных выполнить столь ответственный заказ, широкий размах восстановительных работ в Кремле, видимо, и стали причиной того, что к стенному письму приступили лишь в 1633 году. Датировка несуществующей ныне росписи определяется по представленным в ней патрональным святым семьи Михаила Федоровича, в том числе великомученика Иоанна Белоградского — ангела царевича Ивана, жившего всего несколько лет (1633–1639).

Воссоздать всю иконографическую программу росписи, учитывая гибель в 1929 году фиксировавших ее материалов, невозможно. Сохранившийся чертеж второй половины XIX века и несколько уцелевших фотографий позволяют реконструировать лишь главные ее черты и темы. Художественные особенности живописи говорят о приверженности ее мастеров традиционному направлению в искусстве эпохи Михаила Федоровича и о сознательном их обращении к наследию предшествующего столетия, что лучше всего видно по сохранению пропорционального строя годуновского времени. О робком проявлении новых тенденций можно судить по более активному выделению абрисов и изменению колорита, противопоставлению насыщенных темных и светлых тонов, появлению нежных оттенков красок. Явно меняется и физиогномическая характеристика, черты ликов становятся более крупными, что также свидетельствует о поиске иных средств выразительности.

И. А. Шалина // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 42.

Фрагментарно уцелевшая композиция „Бегство в Египет“ входила в развернутый цикл „Рождества Христова“. 

Реставрация и монтировка фрагментов на новое основание произведены в 1995–1996 в ГРМ Н. П. Пискаревой

Чудов монастырь основан в конце 50-х годов XIV века московским митрополитом Алексием на принадлежавшей татарам территории внутри Московского Кремля, подаренной Алексию женой татарского хана Джанибека Тайдулой. К 1365 году относится строительство первого каменного храма во имя Чуда Архангела Михаила. В 1501–1503 годах храм был разобран и полностью перестроен. Исполненная в 1518–1519 годах роспись церкви погибла при пожаре 1547 года. Сохранявшаяся до 1929 стенопись собора была создана во второй половине XVI века и неоднократно поновлялась на протяжении XVII – начала XX века. Важное место в системе росписи храма было отведено изображению чудес Архангела Михаила.  (Русские монастыри. Искусство и традиции. СПб. 1997. С. 19)

Чудов монастырь занимал особое положение: был по статусу митрополичьим, а впоследствии патриаршим монастырем, любимым местом «государева богомолья». При варварском взрыве памятника погибло не только все фресковое убранство храма, остававшееся на стенах, но и те части живописи, которые уже были сняты и приготовлены к транспортировке, но не вынесены из здания. Вместе с ними были уничтожены и все обмерные чертежи, фотофиксация и исследовательские материалы, которые в спешном порядке подготавливались ввиду нависшей над памятником угрозы. Чудом уцелели лишь разрозненные фрагменты небольшого размера, детали разных композиций, чаще представляющие собой изображения голов или поясных фигур, причем не всегда определяется сцена, к которой они относились. Кроме того, фрески оказались в разных музейных собраниях (ГТГ, ГИМ, ГРМ, ЦМиАР), что также затрудняет их изучение. И. А. Шалина // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 42.

Сретение

• XVII век
• Дерево, левкас, темпера. 31,2 х 26,3 х 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1151

В основу композиции положен текст Евангелия от Луки, повествующий о встрече (сретении) в храме младенца Иисуса праведными Симеоном Богоприимцем и пророчицей Анной, что было связано с ветхозаветным законом о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данным еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшимся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13, 2; 22, 29). Эта встреча ознаменовала собой свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии — искупителя мира.

«А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представить пред Господа, / Как предписано в законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского пола, разверзающий ложесна, был посвящен Господу; / И чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы или двух птенцов голубиных. Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем. Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня». Лк. 2, 22–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 81.

Праздник Сретения относится к числу Великих (Двунадесятых) и отмечается Православной Церковью 2/15 февраля.

Сретение

• В окладе
• XVII век
• Дерево, левкас, серебро, темпера. 34,0 х 28,0 х 2,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3161

Сретение

• Из Минеи месячной. Январь, Февраль. 1750
• 1750
• Бумага, гравюра на дереве. И.:7,8 х 6; Л.:30 х 18,6
• Государственный Русский музей
• Гр.-42922

Сретение Господне

• Не позднее середины XVIII века
• Холст, масло. 36,5 х 58,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-823

В каталог  ГРМ 1980 образа – «Сретение», «Благовещение», «Рождество Христово» и «Святая Екатерина» включены как произведения, исполненные одним художником, и датированы второй половиной XVIII века. В разных публикациях уверенно или предположительно считаются работами Андрея Матвеева.

Проведенные в ГРМ в 2019 году повторные исследования позволили датировать образа «Благовещение», «Рождество Христово» и «Святая Екатерина» второй половиной XVIII столетия, а «Сретение» серединой XVIII века, то есть более ранним временем.

Одинаковые размеры вырезанных по лекалам деталей иконостасов делали возможным использование в одном иконостасе образов разного времени. «Сретение», вероятно самое раннее из образов церкви Рождества Христова на Песках и обладающее всеми признаками авторской манеры Ивана Бельского, могло послужить, к примеру, оригиналом для аналогичного образа из Верхнего храма Николо-Богоявленского собора Санкт-Петербурга, написанного Федотом Колокольниковым около 1760 года.

(Светлана Моисеева. Художники Бельские. СПб, 2019.  С. 36)

Сретение

• 1755–1756
• Холст, масло. 56,5 х 77,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-864

В основу композиции положен текст Евангелия от Луки, повествующий о встрече (сретении) в храме младенца Иисуса праведными Симеоном Богоприимцем и пророчицей Анной, что было связано с ветхозаветным законом о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данным еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшимся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13, 2; 22, 29). Эта встреча ознаменовала собой свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии – искупителя мира.

„А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представить пред Господа, / Как предписано в законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского пола, разверзающий ложесна, был посвящен Господу; / И чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы или двух птенцов голубиных. Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем. Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня“. Лк. 2, 22–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 81.

Сретение

• В окладе. 1802 г.
• Начало XIX века
• Дерево, левкас, серебро, темпера, чеканка, гравировка, позолота. 32,1 х 27,5 х 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-896

Сретение Господне

• Не позднее начала 1810
• Картон прессованный, масло. 50,5 х 108
• Государственный Русский музей
• Ж-5470

В основу композиции положен текст Евангелия от Луки, повествующий о встрече (сретении) в храме младенца Иисуса праведными Симеоном Богоприимцем и пророчицей Анной, что было связано с ветхозаветным законом о посвящении всех первенцев мужского пола Господу, данным еврейскому народу через Моисея и свято соблюдавшимся всеми благочестивыми иудеями (Исх. 13, 2; 22, 29). Эта встреча ознаменовала собой свершение пророческих предсказаний о грядущем явлении Мессии — искупителя мира.

«А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представить пред Господа, / Как предписано в законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского пола, разверзающий ложесна, был посвящен Господу; / И чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы или двух птенцов голубиных. Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем. Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня». Лк. 2, 22–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 81.

Праздник Сретения относится к числу Великих (Двунадесятых) и отмечается Православной Церковью 2/15 февраля.

На обороте надпись: Андрея Иванова и мелом: № 31

Сретение и Крещение

• Поволжье
• 1815
• Дерево (доска без ковчега), две врезные встречные шпонки, темпера. 45 х 74 х 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-1290

Святое семейство. Богоматерь с младенцем

• 1823 - 1825
• Холст, масло. 62 х 125 (полукруг)
• Государственный Русский музей
• Ж-11990

Работы находились во втором ярусе иконостаса церкви Михайловского дворца над фигурами первого яруса, написанными на белом искусственном мраморе. Светлый колорит работ определяется общим колоритом интерьера церкви, решенным в белом и голубых тонах. Евангельские сюжеты показаны мастером как сцены повседневной жизни, лишь пропорции приземистых фигур и размеренный ритм их расположения демонстрируют некоторую отстраненность персонажей. Елена Столбова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 30.

Сретение

• XIX в.
• Дерево, левкас, серебро, темпера, гравировка, штамповка. 30,8 х 27,5 х 3,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-567

Сретение с Ангелом-хранителем и Иоасафом

• В окладе (1878 г.)
• XIX век
• Дерево, левкас, серебро, темпера, чеканка, гравировка. 32,7 х 27,5 х 3,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-966

Сретение

• Вторая половина XIX века
• Бумага, сепия, тушь, перо. 18,3 x 29,2
• Государственный Русский музей
• Р-52999

Сретение Господне

• Мастерская А. В. Морозова
• 1882
• Бумага, литография раскрашенная. И.:36,3 х 29,6; Л.:44,3 х 35,8
• Государственный Русский музей
• Гр.луб-2389

Сретение Господне

• Оригинал для мозаики храма Воскресения Христова (Спас-на-крови)
• 1898
• Холст, масло. 41 х 67
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1002

Отмар внес большой вклад в оформление храма Воскресения Христова в Петербурге (Спас-на-крови). В 1891–1898 он создал картоны почти для трех десятков мозаик. Произведения Отмара, хранящиеся в Русском музее, довольно наглядно демонстрируют специфику задачи, стоявшей перед художником. Их отличают плоскостность композиции, четкая контурная обводка фигур и предметов, ясно выраженные границы цветовых плоскостей. Эти качества картонов Отмара, с одной стороны, облегчали работу мозаичистам, а с другой – говорили о понимании художником особенностей монументального искусства. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 54.

Слева внизу подпись: Отмаръ; справа внизу подпись и дата: Отмаръ 98

Неизвестный гравер

Иванов Андрей Иванович

Виги (Вигги, Вигге, Виге) Антон Карлович

Кошелев Николай Андреевич 

Живописец; жанрист, портретист, автор церковных росписей.
Около трех лет обучался у живописцев-ремесленников. Учился в Императорской Академии художеств (с 1860, вольнослушатель), в классе исторической живописи (1863-1865) у А.П. Маркова и Ф.А.Бруни. Участник выставок Академии художеств с 1862. Член Артели П. Крестоносцева (1864-1865). Классный художник 1-й степени (1865). Член Петербургской Артели художников (с 1865). Работал в храме Христа Спасителя в Москве (1865-1870-е). Исполнил 60 рисунков на темы русской истории (1865-1867). Академик (1873). Профессор (1878). Путешествовал по Европе (1878-1881), жил в Риме (1880-1881), предпринял путешествие на Ближний Восток и в Египет (1891). Реставрировал росписи в главном алтаре Исаакиевского собора (1882). Преподавал в Центральном училище технического рисования барона Штиглица, Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Строгановском центральном художественно-промышленном училище (1880-1890-е).

Отмар Валериан Иосифович

Живописец; автор полотен на исторические и религиозные темы, монументалист. Учился в ИАХ (1885–1892, вольнослушатель). Участник выставок в ИАХ с 1888. 

Крещение

• Москва
• Около 1408
• Дерево, левкас, темпера. 124 × 93
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2098

Для этой иконы <происходит из иконостаса Успенского собора во Владимире> характерна плотность и укрупненность фигур, отчего они представляются выдвинутыми вперед. Силуэты двух ангелов первого плана кажутся приземистыми; плотные, довольно темные цвета одежд зрительно „утяжеляют“ фигуры. В особенности колористическое решение произведения, так отличающееся от „прозрачного“, „светящегося“ колорита других московских икон рублевской традиции, заставляет предполагать существование нерусского, возможно, греческого образца, на который ориентировался автор иконы из Успенского собора. Очевидно, что в работе над созданием такого большого комплекса, как соборный иконостас, сопряженной к тому же с работой над стенными росписями храма, принимали участие несколько художников, хотя летопись сообщает только о двух главных мастерах – Данииле и Андрее Рублеве. Поэтому некоторые различия в исполнении икон одного иконостаса не должны удивлять. Своеобразное художественное достоинство „Крещения“ очень высоко. Поражает насыщенность прекрасного синего цвета, который становится то глубокой густой синевой (Иордан, меховая милоть Предтечи), то высветляется до голубого (рыбы в водах реки – древний христианский символ), то в виде голубоватых рефлексов-высветлений ложится на темные одежды, то обозначает складки белой ткани, опоясывающей Христа. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  108.

В синих струях реки среди рыб изображены две маленькие обнаженные фигуры: одна, повернутая спиною, держит на плече опрокинутый кувшин, туловище второй как бы вырастает из двух рыб. Это — символы рек Иор и Дан — отзвук античной традиции изображения божеств местности. В этом обнаруживает себя огромная вековая традиция, на основе которой сложилось искусство Андрея Рублева.

Крещение, из праздничного чина

• Тверь
• Вторая четверть — середина XV века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 103,0 х 81,5 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1891

Крещение, из праздничного чина

• Середина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 95,0 х 76,2 х 3,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3172

В текстах четырех евангелий повествуется о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей.

„Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну – креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, – и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение“.

Праздник также носит название „Богоявление“, так как при этом событии впервые миру были явлены все три лица Пресвятой Троицы (глас с небес Бога Отца и сошествие Святого Духа в виде голубя). Мф. 3, 13–17; Мк. 1, 9–11; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 103.

Пелена «Крещение Господне»

• 1580–1590-е
• Репс, шитье золотными, серебряными и шелковыми нитями, жемчуг. 49 × 40
• Государственный Русский музей
• ДРТ-37

Подвесная пелена иллюстрирует евангельский рассказ о крещении Христа в реке Иордан Иоанном Крестителем. Произведение отличается своеобразием колорита, а также рисунком и техникой шитья, типичными для шитых произведений, исполненных в «светлицах» жены Бориса Годунова Марии Григорьевны — дочери знаменитого опричника царя Ивана Грозного Малюты Скуратова. Людмила Лихачева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 109

Крещение (Богоявление)

• Конец XVI – начало XVII века
• Дерево, темпера. 35,6 х 30 х 2,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1020

Икона посвящена одному из двунадесятых праздников – Крещению Иисуса Христа, празднуемому церковью 6/19 января. Этот праздник знаменует начало служения Христа во имя спасения человечества и первое явление Его как Сына Божьего.

Иконография иконы в целом традиционна и следует образцам, сложившимся еще в ранней Византии. Христос стоит в водах Иордана, к Нему склоняется Иоанн Предтеча. На другом берегу четыре ангела. Покровы на их руках указывают на обычай отирать новокрещенных по выходе из купели. Кроме того, их покровенные руки – знак глубочайшего благоговения. Это событие описано евангелистами (Мф. 3, 13–17; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–34; Мк. 1, 9–11). В водах реки – рыбы и две фигурки – персонификации Моря и реки Иордан, упоминаемые во время службы на праздник Богоявления. Их появление находит объяснение в псалме 113; 3: „Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять“. Эти образы имеют давнюю традицию, восходящую к V веку. Особенностью иконографии является изображение в облаках Саваофа в белых одеждах, сидящего на престоле в окружении херувимов. Этот образ основан на тексте Ветхого Завета: „…поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая волна“ (Дан. 7, 9). Из уст Саваофа исходит луч с голубем – символом Святого Духа, направленный на Христа. Так в иконе с максимальной ясностью раскрывается сущность Иисуса Христа как Бога и Сына Божьего и одного из лиц Святой Троицы. Татьяна Вилинбахова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 110.

Воздух. Крещение

• XVII в
• Холст, шелк, золотная нить, серебряная сканная нить, шелковая нить, шитье в прикреп и на проем. 29,5 × 27,5
• Государственный Русский музей
• ДРТ-116

Крещение

• 1650-е годы
• Дерево, доска цельная, две врезные встречные шпонки, двойной ковчег, паволока, левкас, темпера, оклад:, серебро, резьба, гравировка, финифть, золочение. 40,4 × 31,2 × 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-266

В текстах четырех евангелий повествуется о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей.

«Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну – креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, – и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение».

Праздник также носит название «Богоявление», так как при этом событии впервые миру были явлены все три лица Пресвятой Троицы (глас с небес Бога Отца и сошествие Святого Духа в виде голубя). Мф. 3, 13–17; Мк. 1, 9–11; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 103.

Судя по одинаковым размерам и аналогичному окладу, вложена в монастырь тем же лицом, что и «Преподобный Иосиф Волоцкий в молении пред Богоматерью».

Реставрирована после 1912 в РМ.

Крещение

• XVII век
• Дерево, левкас, темпера. 31,5 х 27,0 х 2,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2251

Один из двунадесятых праздников Православной Церкви. Основу иконографии составляют тексты четырех евангелий (Мф 3, 13–17, Мк 1, 9–11, Лк 3, 21–22, Ин 1, 29–38), повествующие о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей. Празднование 6/19 января. Религиозный Петербург. СПб. 2004. С. 545.

В текстах четырех евангелий повествуется о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей.

„Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну – креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, – и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение“.

Праздник также носит название „Богоявление“, так как при этом событии впервые миру были явлены все три лица Пресвятой Троицы (глас с небес Бога Отца и сошествие Святого Духа в виде голубя). Мф. 3, 13–17; Мк. 1, 9–11; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 103.

Крещение

• Вторая половина XVII в.
• Дерево, левкас, темпера. 50,8 х 39,7 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1198

В текстах четырех евангелий повествуется о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей.

„Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну — креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя. и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказалему в ответ: оставь теперь: ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды. — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия. Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение".

Праздник также носит название „Богоявление“, так как при этом событии впервые миру были явлены все три лица Пресвятой Троицы (глас с небес Бога Отца и сошествие Святого Духа в виде голубя).
Мф. 3, 13—17; Мк. 1, 9-11; Лк. 3, 21—22; Ин. 1, 29-38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 103.

Крещение. Фрагмент иконы "Христос Вседержитель на престоле"

• Ок. 1682
• .
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2772

Фрагмент иконы "Христос Вседержитель на престоле" (около 1682), 

Происходит из местного ряда иконостаса церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (располагалась справа от Царских врат), Ярославль

В соответствие с Евангелием Христос был крещен Иоанном Предтечей в водах реки Иордан. Совершенное таинство освободило Иисуса от первородного греха, тяготевшего над ним как над человеком. В древности это событие называли Богоявлением, ибо в этот день было явление миру всех трех ликов божественной Троицы. Композиция сцены традиционна для Православия. Воды Иордана не покрывают тело Христа, а служат фоном для него. Это символизирует смерть и погребение Спасителя, и одновременно, освящение реки его телом.

Крещение

• Конец XVII века
• Дерево, темпера. 75,2 х 53 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1512

На иконе представлен стоящий в воде Христос без перевязи, к Нему склоняется Иоанн Предтеча и правой рукой касается головы Христа. На скалистых горках справа изображены склоненные ангелы с покровенными руками. Из сегмента „неба“ на Христа от Бога Отца нисходит Святой Дух в виде голубя. Благодаря этому событию человеческая природа во Христе освободилась от всякого греха и была освящена благодатью.

Праздник Крещения в древности назывался Богоявлением, так как во время крещения было особое явление всех Трех Лиц Божественной Троицы. На Руси праздник отмечался после окончания святочных торжеств. В этот день совершалось великое освящение вод. Вода называлась „крещенской“, она обладала особыми свойствами и поэтому использовалась в течение всего года. Алевтина Мальцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С.109.

Образок-сердечко «Крещение Христа. Бичевание Христа»

• Россия
• Середина XVIII века
• Медь, живопись на эмали, металлическая оправа. 3,8 х 3,5 х 0,5
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Р-357

Образок-сердечко с финифтяными миниатюрами религиозного содержания был составной частью нательного украшения. Его носили на платье, прикрепляя к цепочке, броши или банту. Такой тип подвески получил широкое распространение в России в период правления императрицы Елизаветы Петровны, когда в русском искусстве главенствовал стиль барокко. Это художественное направление оказывало большое влияние на церковную культуру и нашло отражение в декоративном убранстве предметов культа. Присущие ему черты – динамизм, эмоциональное напряжение и яркость изобразительного языка характерны для миниатюр-дробниц, составляющих фигурные образки в виде сердечка. Для создания композиций, включающих сцены житийного и праздничного цикла, в основном используются барочные образцы. Но русские художники осознанно изменяют композицию первоисточника, упрощая и подчиняя их декоративным особенностям живописной миниатюры. Валентина Борисова // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  57.

Крещение Господне

• 1808
• Холст, масло. 204 х 138
• Государственный Русский музей
• Ж-3332

Один из двунадесятых праздников Православной Церкви. Основу иконографии составляют тексты четырех евангелий (Мф 3, 13–17, Мк 1, 9–11, Лк 3, 21–22, Ин 1, 29–38), повествующие о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей. Празднование 6/19 января. Религиозный Петербург. СПб, 2004. С. 545.

В текстах четырех евангелий повествуется о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей.

«Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну — креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение».

Праздник также носит название «Богоявление», так как при этом событии впервые миру были явлены все три лица Пресвятой Троицы (глас с небес Бога Отца и сошествие Святого Духа в виде голубя). Мф. 3, 13–17; Мк. 1, 9–11; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 103.

Справа внизу: […] Волковъ 1808

Крещение Спасителя

• 1810–1811
• Картон прессованный, масло. 50,5 х 109
• Государственный Русский музей
• Ж-5471

Один из двунадесятых праздников Православной Церкви. Основу иконографии составляют тексты четырех евангелий (Мф 3, 13–17, Мк 1, 9–11, Лк 3, 21–22, Ин 1, 29–38), повествующие о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей. Празднование 6/19 января. Религиозный Петербург. СПб, 2004. С. 545.

В текстах четырех евангелий повествуется о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей.

«Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну — креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение».

Праздник также носит название «Богоявление», так как при этом событии впервые миру были явлены все три лица Пресвятой Троицы (глас с небес Бога Отца и сошествие Святого Духа в виде голубя). Мф. 3, 13–17; Мк. 1, 9–11; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 103.

На обороте надпись: Андрея Иванова

Сретение и Крещение

• Поволжье
• 1815
• Дерево (доска без ковчега), две врезные встречные шпонки, темпера. 45 х 74 х 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-1290

Явление Христа народу

• 1836 – не позднее 1855
• Холст, масло. 172 x 247
• Государственный Русский музей
• Ж-5268

Малый вариант картины «Явление Христа народу» (Третьяковская галерея), одновременно служивший Иванову эскизом. В нем были опробованы находки и решения художника непосредственно перед перенесением их на главную картину, что подчеркивается их незначительными отличиями. Более того, первоначальный замысел художника предусматривал создание картины именно такого размера, и лишь в процессе работы Иванов пришел к более монументальным формам. Вариант Русского музея прекрасно иллюстрирует грандиозный замысел мастера и представляет его стремление передать общий смысл Евангелия на примере сюжета, объединяющего пророчество и явление, обозначающего рождение нового мира. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 145.

В основе сюжета – евангельское событие: вдохновенный Иоанн Предтеча крестит народ в водах реки Иордан, возвещая людям о приходе Того, кто призван произвести коренной поворот в жизни человечества. За Иоанном Крестителем – группа будущих учеников Христа: Иоанн Богослов, апостолы Андрей, Нафанаил; по другую сторону – фарисеи, римские воины. На первом плане картины группа людей, образы которых, по мысли художника, воплощают всю гамму переживаний, отношение к проповеди Пророка. Они радуются, сомневаются, надеются на явление Спасителя. Особой находкой художника явился образ воспрявшего раба, ставший настоящим откровением в русской живописи. В библейской легенде художник увидел возможность выразить мечту о свободе: "начался день человечества, день нравственного совершенствования".

Близко знавший художника И. С. Тургенев писал: "По глубине мысли, по силе выражения, по правде и честной строгости исполнения вещь первоклассная".

Работа над этим поистине грандиозным произведением продолжалась более двух десятилетий. В процессе создания картины были написаны многочисленные эскизы и этюды, ставшие для многих поколений художников единственной в своем роде школой живописного реалистического мастерства. Многие из них принадлежат к высшим достижениям русской живописи XIX века.

  Александр Иванов. Явление Христа народу. А.В.Прозорова

РЕКОМЕНДУЕМ

  АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. "Явление Мессии". Библейский сюжет (студия "Неофит")

Богоявление

• 1839
• Бумага, гравюра резцом. 36,2 х 24,3
• Государственный Русский музей
• Гр.Луб.-2158

Один из двунадесятых праздников Православной Церкви. Основу иконографии составляют тексты четырех евангелий (Мф 3, 13–17, Мк 1, 9–11, Лк 3, 21–22, Ин 1, 29–38), повествующие о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей. Празднование 6/19 января. Религиозный Петербург. СПб, 2004. С. 545.

В текстах четырех евангелий повествуется о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей.

«Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну — креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение».

Праздник также носит название «Богоявление», так как при этом событии впервые миру были явлены все три лица Пресвятой Троицы (глас с небес Бога Отца и сошествие Святого Духа в виде голубя). Мф. 3, 13–17; Мк. 1, 9–11; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 103.

Крещение Христа

• Вторая половина XIX века
• Бумага коричневатая, акварель, белила, графитный карандаш. 33,2 x 24,2
• Государственный Русский музей
• Р-26239

Один из двунадесятых праздников Православной Церкви. Основу иконографии составляют тексты четырех евангелий (Мф 3, 13–17, Мк 1, 9–11, Лк 3, 21–22, Ин 1, 29–38), повествующие о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей. Празднование 6/19 января. Религиозный Петербург. СПб. 2004. С. 545.

В текстах четырех евангелий повествуется о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей.

„Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну – креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, – и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение“.

Праздник также носит название „Богоявление“, так как при этом событии впервые миру были явлены все три лица Пресвятой Троицы (глас с небес Бога Отца и сошествие Святого Духа в виде голубя). Мф. 3, 13–17; Мк. 1, 9–11; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 103.

Крещение Господне

• 1878
• Бумага, литография раскрашенная. 44,2 х 31
• Государственный Русский музей
• Гр.Луб.-2390

Один из двунадесятых праздников Православной Церкви. Основу иконографии составляют тексты четырех евангелий (Мф 3, 13–17, Мк 1, 9–11, Лк 3, 21–22, Ин 1, 29–38), повествующие о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей. Празднование 6/19 января. Религиозный Петербург. СПб, 2004. С. 545.

В текстах четырех евангелий повествуется о крещении Иисуса Христа в водах реки Иордан святым Иоанном Предтечей.

«Тогда приходит Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну — креститься от него. Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение».

Праздник также носит название «Богоявление», так как при этом событии впервые миру были явлены все три лица Пресвятой Троицы (глас с небес Бога Отца и сошествие Святого Духа в виде голубя). Мф. 3, 13–17; Мк. 1, 9–11; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 103.

Крещение Господне

• Эскиз росписи храма Христа Спасителя в Москве
• 1878
• Холст на картоне, масло. 42 х 86
• Государственный Русский музей
• Ж-2965

Предложение принять участие в росписи храма Христа Спасителя в Москве, одного из самых грандиозных христианских культовых сооружений, построенных в XIX веке, Генрих Семирадский получил осенью 1875 года. Композиции были исполнены со свойственным этому живописцу блеском и принадлежали к лучшему в его творческом наследии. К сожалению, позднее они были утрачены. Тем большую ценность имеют эскизы к ним, хранящиеся в Русском музее. Несмотря на небольшой размер, они вполне убедительно свидетельствуют об удивительном мастерстве, с каким художник компоновал сложные мно- гофигурные композиции. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  104.

Оружейная палата. Москва

Холмогорец Семен Спиридонов

Известный иконописец XVII века. Сохранилось двенадцать икон работы Семена Спиридонова Холмогорца. 

Близость к работам мастеров строгановской школы ощущается не только в том, что эти изображения миниатюрны, но и в сходстве самой техники их исполнения.

В середине 70-х годов XVII века прибыл в Ярославль из Холмогор.

Своеобразная манера письма икон этого мастера полюбилась ярославцам, и они охотно поручали ему исполнение наиболее важных храмовых и "местных" образов. Спиридонов сохраняет в основе построения всех своих произведений традиционную, устоявшуюся в течение многих веков схему "образа в житии" — крупного изображения святого в среднике, обнесенного рядами клейм.

Для творчества иконописца характерно тщательное каллиграфическое письмо, мастерское построение композиций, выразительность жестов и поз персонажей, необычайно ценившихся в XVII веке.

Недаром в 1666 в грамоте царя Алексея Михайловича содержится распоряжение прислать иконописца для работ в Оружейной палате Московского Кремля. Там говорилось: «…самодержец указал взять с Колмогор иконописца Сенку Спиридонова… для того, что он иконное воображение пишет добро…». В столице Холмогорец принял участие в украшении миниатюрами огромного Евангелия, которое готовили по распоряжению царя Федора Алексеевича. Прославленный мастер Оружейной палаты Симон Ушаков в декабре 1677 рекомендовал Холмогорца на место жалованного иконописца: «иконное письмо пишет самое доброе мастерство… и мастерством своим против Никиты Павловца стоит».  По неизвестным причинам Спиридонов не был зачислен в штат придворных художников, и ему пришлось возвратиться в Ярославль.

Вероятно в начале восьмидесятых годов XVII века для церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (Ярославль) пишет икону «Христос Вседержитель на престоле», хранящуюся ныне в коллекции Русского музея.

Волков Роман Максимович

Иванов Александр Андреевич

Живописец, график. Академик Императорской Академии художеств (с 1836).

Родился в Петербурге в семье художника А. И. Иванова. Первоначально учился у отца, затем в Академии художеств у А.  Е.  Егорова (1817-1828). В 1830 послан за границу, побывал в Австрии и Германии. Пенсионер Академии в Италии (1831-1858). В 1858 вернулся в Петербург. Огромное значение имела для художника дружба с Н. В.  Гоголем. В 1847 в Италии и в 1856 в Лондоне он встречался с А. И. Герценым, по возвращении в Россию сблизился с критиком В. В. Стасовым и Н.  Г. Чернышевским. Живописец-мыслитель, один из величайших русских художников. Автор картин на религиозные и мифологические сюжеты, пейзажей и портретов. Предопределил пути развития исторического жанра в отечественном искусстве. 

Гагарин Григорий Григорьевич

Князь.

Рисовальщик, живописец, художник-монументалист, архитектор, художественный деятель, вице-президент Императорской Академии художеств (далее ИАХ) (1859-1872), почетный член ИАХ. Жил в Риме (1822-1829), брал уроки живописи у К. П. Брюллова. В 1832 году вернулся в Петербург. Состоял на дипломатической (1832-1839), военной (1841-1864) службе. По просьбе А. С. Пушкина исполнил в 1833-1834 иллюстрации к его произведениям. Жил в Тифлисе (1848-1855), где построил здание театра. Был другом М. Ю. Лермонтова. Коллекционировал византийские и российские древности.

Семирадский Генрих Ипполитович

Воскрешение Лазаря

• Византия
• Конец XIV — начало XV века
• Дерево, левкас, темпера. 53,5 × 44 × 4,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1407

Изображен евангельский сюжет о воскрешении Христом Лазаря из Вифании. Христос в сопровождении апостолов подходит ко гробу, где уже четыре дня покоится умерший Лазарь. К ногам Христа припадают Марфа и Мария, сестры умершего. По жесту протянутой вперед руки Христа, по Eго слову: «Лазарь, иди вон» — мертвец, окутанный погребальными пеленами, встает из гроба. Иконография Воскрешения Лазаря сложилась в Византии в VI-VII вв. Для иконописи палеологовского времени, к которому относится икона, характерны такие особенности композиции, как обилие персонажей (многочисленные группы иудеев, несколько отроков, разбирающих гроб Лазаря и развязывающих его пелены), развитые пейзажные кулисы с элементами архитектуры, многоплановость построения.

Воскрешение Лазаря

• Середина XV века
• Дерево, левкас, темпера. 103 × 79 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2723

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.

„Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет“. Ин. 11, 38–44 // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Представлен один из подробных вариантов композиции праздника. Слева изображен Иисус Христос, подходящий с апостолами к погребальной пещере в Вифании, справа – повитый пеленами Лазарь, восстающий из гроба. Центр композиции занимают припадающие к ногам Спасителя сестры Лазаря Марфа и Мария и большая группа иудеев – свидетелей совершенного Христом чуда. Лаконичный рассказ евангелиста, едва упоминающего о реакции присутствующих на происходящее (Ин. 11, 45–46), не помешал иконописцу передать эмоциональное состояние изображенных иудеев: недоумение одних, смятение перед чудом и, как следствие этого, – обращение к вере других, недоверие и затаенную злобу третьих. Совершенное незадолго перед входом Христа в Иерусалим чудо воскрешения четверодневного Лазаря трактовалось как прообраз Воскресения Христова. Именно этим обстоятельством объясняется включение сюжета в состав праздничного ряда иконостаса. Надежда Пивоварова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 156.

Представлено одно из чудес Господних: за шесть дней до Пасхи, в которую Господь готовился принять крестную смерть, Он пришел в Вифанию и там чудесно воскресил своего умершего друга Лазаря. Литературной основой для данного сюжета послужил текст Евангелия от Иоанна. Чудо свершилось на глазах у столпившегося близ гробницы народа: "… и вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами; и лице его было обвито платком… и многие из иудеев… видевших, что сотворил Христос, уверовали в него". Воскрешение Лазаря предваряет важнейшие события: сошествие Христа в ад, изведение из ада прародителей Адама и Евы и воскресение Христово.

Воскрешение Лазаря

• Новгород
• XV в
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 47,5 х 38,8 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3069

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.
„Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет“. Ин. 11, 38–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Воскрешение Лазаря, Троица ветхозаветная, Сретение, Иоанн Богослов с Прохором.

• Новгород
• Первая половина XV века
• Дерево, левкас, темпера. 103 х 76,7 х 1,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2775

Четырехчастная икона была создана в период наивысшего расцвета новгородской иконописи. Точность композиционных решений, смысловая значимость каждого жеста, активность звучных цветовых сочетаний в соединении с высокой одухотворенностью каждого образа позволяют считать икону одним из классических памятников иконописания Великого Новгорода. Символическая соотнесенность четырех композиций многозначна и порождает разные прочтения программы произведения. Само по себе объединение в одной иконе четырех таких изображений весьма необычно. Давно уже была высказана мысль, что все четыре образа объединяются идеей Логоса, Его явления и воплощения. Своеобразным ключом к общему построению четырехчастной иконы становится в этом случае изображение Иоанна и его ученика, который пишет на свитке начальные слова четвертого Евангелия: „И Слово было Бог“. При этом и каждая из сцен связана с тремя другими собственными смысловыми и композиционными „узами“. Так, воскрешение Лазаря – прообраз общего Воскресения – описано только в благовествовании от Иоанна. Одинаковые изображения жертвенных чаш на красном престоле в „Сретении“ и белом покрове стола в сцене явления трех ангелов Аврааму и Сарре создают особое смысловое напряжение между этими двумя композициями. Мотив евангельской жертвы возникает и в „Воскрешении Лазаря“ в жесте покрытых алым мафорием рук Марии. Ирина Сосновцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  157.

Сложная композиция иконы построена на сочетании четырех самостоятельных и в то же время связанных друг с другом сцен.

В «Воскрешении Лазаря» представлено известное чудо Христа, о котором рассказывается в Евангелии. «Троица Ветхозаветная» — традиционное изображение одного из наиболее крупных праздников христианской церкви, символ триединства божества, выраженный в образе трех странников, посетивших Авраама и Сарру.

В «Сретении» изображается сцена встречи впервые принесенного в храм младенца Христа с предсказавшим его предназначение Симеоном Богоприимцем. Иоанн Богослов — один из евангелистов — показан в момент божественного озарения, диктующим слова Нового завета Прохору. Произведению свойственно удивительное, сказывающееся во всем чувство меры. Оно дает себя знать и в мажорном звучании как бы светоизлучающих красок, и в смелом динамическом  построении  композиции, и в законченности и виртуозности рисунка. Все композиции решены в собственном ключе. При этом присущее каждой из них противопоставление многих отдельных элементов сочетается с гармоничностью целого.

«Воскрешение Лазаря» полно движения. Здесь все построено на контрастах, усиливающих эмоциональность воздействия. Резкость диссонирующих ритмов, в частности как бы взметнувшихся навстречу друг другу горных вершин, оттеняется отчетливым сопоставлением основных цветовых масс: оранжево-теплой и зеленовато-холодной; при этом особенно выразительно звучит киноварный плащ припавшей к ногам Христа сестры Лазаря — Марии. Христос помещен среди своих учеников и почти ничем не выделен, только тревожный ритм складок его одежд подчеркивает значение этого образа.

Композиция «Троицы» более уравновешена. Но и в ней чувствуется противопоставление диагональных линий и округлых форм выделенного размером среднего ангела. В «Сретении» необычайно активны абрисы фигур и групп, усилены паузы между ними.

Сцена «Иоанн Богослов и Прохор» поражает монументальностью форм, предельным лаконизмом, неожиданной динамикой горных вершин. Колорит иконы построен на желтой охре, киновари, коричневом бакане, многообразных оттенках зелени, черной кости и золоте (фон, золотая ассистка узоров). Все особенности произведения, в частности, ярко выраженные архитектоничность и цветовая гармония, характерны для новгородской иконописи XV века, когда она достигла своего самого высокого расцвета. Икона раскрыта в 1919 году в Новгороде.

Воскрешение Лазаря

• Новгород
• Около 1497
• Дерево, левкас, темпера. 72,0 х 58,0 х 2,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2784

Сюжет и характер изображения основаны на тексте подробного евангельского рассказа (Ин 11: 1—45) — единственного, повествующего о воскрешении Христом умершего Лазаря из Вифании. На иконе представлен тот момент чуда, когда по повелению Иисуса «...вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами; ...и многие из иудеев... видевших, что сотворил Христос, уверовали в него». Иконография сцены восходит к византийской схеме палеологовского времени с большим числом апостолов и иудеев, припавшими к ногам Христа Марфой и Марией, слугами, поднимающими плиту от гроба и развязывающими погребальные пелены Лазаря. Однако эта схема существенно трансформирована: группа иудеев изображена слева за Христом, заняв традиционное место апостолов, а они изображены в центре, развернувшись к учителю и образовав вместе с ним единый композиционный центр. Этот совершенно не типичный для Новгорода извод сложился в московском искусстве начала XV века и впервые появился в праздничной иконе Благовещенского иконостаса. Он же повторен в Троицком иконостасе (1425—1427) и лишь к концу столетия проник в новгородскую живопись, где известен по праздничной иконе из Гостинополья. Переосмысление сцены привело к существенным изменениям ее символического содержания. Повернувшись спиной к воскрешенному Лазарю, апостолы не следуют за Христом, но с немым благоговением обращены к учителю, образуя с ним обобщенную единым контуром группу единомышленников, духовно прозревших настолько, что им незачем видеть чудо глазами.

Икона принадлежит кисти работавшего в Кирилло-Белозерском монастыре новгородского художника. Все написанные им для иконостаса праздники, в том числе и «Воскрешение Лазаря», отличает плотная и насыщенная композиция, заполняющая все поле средника. Энергично взметнувшиеся вверх горки, испещренные острыми лещадками и резкими пробелами, контрастный интенсивный колорит, в котором преобладают красные и лиловые оттенки, пастозно положенные пигменты, многослойное личное письмо, действительно, близки традициям новгородской живописи. Характерны для времени архиепископа Геннадия и деятельности его художественной мастерской энергичные позы, тяжелые спадающие драпировки, неожиданные развороты фигур, «рельефность» живописной фактуры, что позволяет рассматривать мастера «Воскрешения Лазаря» как одного из последователей официального новгородского стиля. И.А.Шалина // Дионисий в Русском музее. СПб. 2002. С. 103.

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.

«Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет». Ин. 11, 38–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Воскрешение Лазаря

• Конец XV - начало XVI в
• Дерево, левкас, темпера. 56,0 х 42,8 х 3,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1425

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.
„Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет“. Ин. 11, 38–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Воскрешение Лазаря

• В окладе
• XVI в
• Дерево, левкас, темпера, чеканка. 107,0 х 83,5 х 3,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1359

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.
„Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет“. Ин. 11, 38–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Воскрешение Лазаря

• XVI в
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 95,0 х 75,0 х 2,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3162

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.
„Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет“. Ин. 11, 38–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Воскрешение Лазаря

• Строгановская школа
• Начало XVII в.
• Дерево, темпера. 35,8 х 30,2 х 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1012

"Строгановская школа" означает одно из направлений в русской иконописи конца XVI - 1-й четверти XVII в. Иконы так называемых "строгановских писем", отличаются малыми размерами, тонкой миниатюрной техникой и высоким мастерством письма. Само название "строгановские письма" обязано роду Строгановых, с которыми связаны возникновение и расцвет этого замечательного явления в русской иконописи.

Среди икон строгановской школы больше всего в собрании Русского музея икон, написанных мастером Михаилом. Годы его жизни неизвестны, а имя мы знаем только благодаря надписям на иконах. Во всех иконах встречаются темно-оливковые фоны одного тона, подчеркивающие сияние чистых и светлых красок и усиливающие драматизм изображаемых событий. Первоначально они входили в один праздничный чин, впоследствии оказавшийся разъединенным. Это иконы "Крещение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Жены-мироносицы у гроба", "Сошествие во ад", "Покров", "Успение".

В стилистических приемах автор во многом традиционен. Фигуры на его иконах не имеют той легкости и хрупкости, которые отличают большинство произведений других строгановских мастеров. Несмотря на малые размеры икон, в них еще сохраняется воспоминание о монументальной форме, сказывающееся в укрупненности фигур по сравнению со всем пространством иконной плоскости, в их несколько утяжеленных пропорциях.

Главный сюжет всегда занимает у Михаила центральное место на иконе. Вместе с тем ему, как и другим иконописцам-строгановцам, свойственно стремление показать последовательность событий, развернуть их во времени. Так, в иконе "Воскрешение Лазаря" он соединяет четыре эпизода, связанные с этим евангельским событием. Композиция развернута как бы в нескольких планах. Кульминационная сцена - воскрешение Христом его умершего друга и последователя Лазаря - дана в большем масштабе, чем остальные, и помещена на переднем плане. Предшествующие ей события - встречи Христа и его учеников сначала с Марфой, а затем с обеими сестрами - изображены среди уступов скал и в меньшем размере, что создает иллюзию удаленного пространства. Такой прием находит близкие аналогии в миниатюрах рукописей XVI в.

Смысл этих сцен раскрыт в словах Спасителя, сказанных им при встрече с Марфой: "Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет" (Иоанн, 11: 25). Дважды повторены и изображения вифанских иудеев, сопровождающих Марфу и Марию и присутствующих при чуде воскрешения мертвого - "да видят силу и власть божественную". Введение в композицию дополнительных эпизодов развивает и разъясняет идею воскресения мертвых, заложенную в основной сцене.

Воскрешение Лазаря

• Поволжье
• Конец XVII века
• Дерево, две врезные встречные шпонки, левкас, темпера. 72 × 52 × 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1525

В конце XVII столетия орнамент активно вводился в стенописи ярославских церквей. Он использовался не только в арках и откосах окон, на подвесных пеленах и полотенцах, украшавших нижние части стен, но и покрывал одежды. В конце столетия декоративное начало возобладало и на иконах в праздничных рядах иконостасов. В этом убеждают три чиновые иконы из неизвестного храма: «Воскрешение Лазаря», «Распятие», «Жены-мироносицы у гроба Господня». При сохранении иконографических схем предшествующего времени в композициях видоизменен ландшафт: очертания горок геометризированы, на их отрогах вырастают деревца и кустики, а на переднем плане на равном расстоянии друг от друга пробивается сквозь землю молодая поросль.

Иконы отличаются великолепным рисунком. Колорит строится на тональных градациях, используются серебряные фоны и прием черневой росписи по серебру.

Мастерство поволжских изографов, удачно сочетавших навыки работы в монументальных формах на стене и умение реализовать себя в небольших станковых произведениях, способствовало их признанию не только на родине и в Москве, но и в исконных художественных центрах Северо-Запада и Центральной России. Не удивительно, что их имена можно встретить среди художников, расписывавших церковь Знамения Богородицы в Новгороде или собор Святой Софии в Вологде.Все три иконы поражают отточенностью живописных приемов. Лики с крупными правильными чертами индивидуальны; в работе над ними мастера используют мягкие темно-оливковые притенения — скобкообразные под нижней губой и овальные вокруг верхнего и нижнего век.

Н. В. Пивоварова, М. В. Федосеева. Живопись городов Верхнего Поволжья XVII века  // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 138.

Воскрешение дочери Иаира

• Первоначальный эскиз к картине (ГРМ, 1871)
• Конец 1870– 1871
• Бумага желтая, графитный карандаш, белила. 30 x 55
• Государственный Русский музей
• Р-7944

Эскиз, по которому Совет Академии художеств допустил художника к осуществлению программы на большую золотую медаль.

Несколько месяцев Репин находился в поиске художественного образа евангельского сюжета «Воскрешение дочери Иаира». В утвержденном первоначальном графическом эскизе композиция строилась на изображении фигур, движущихся слева направо за Христом, который протягивает руку полулежащей девушке. Описательная академическая схема построения будущей картины казалась Репину бесчувственной и несовершенной.

В самой картине, за которую художник был удостоен большой золотой медали и права на пенсионерскую поездку за границу, художник решительно меняет подход к восприятию чудодейственной сцены: основное действие переносится в левую часть изображения, нарушается фризовая постановка фигур с целью выделения главного смыслового центра, замыкающегося на прикосновениях рук стоящего Христа и лежащей дочери Иаира.

Воскрешение дочери Иаира

• 1871
• Холст, масло. 229 х 382
• Государственный Русский музей
• Ж-4050

Никогда раньше специально заданный выпускникам Академии евангельский сюжет не находил столь необычного по своей жизненности эмоционального воплощения, как в этой дипломной работе Репина. Тема поначалу не увлекла художника, пока он не связал ее с воспоминаниями о рано умершей сестре. Трагедия и надежда насыщают произведение взволнованной атмосферой, которая находит выражение в напряженности цветового звучания и контрастах освещения.

Пластически завершенный, величавый образ Христа рождает ощущение особой значительности происходящего. Прототипом его можно считать Христа Александра Иванова в картине «Явление Христа народу», но у Репина он более прост и человечен. Суровой торжественности Христа противостоит горестное и благоговейное ожидание родителей девушки. Картина пронизана единым внутренним действием, и в этом главная ценность ее архитектонически ясной композиции. По уровню живописной культуры и одухотворенности это полотно молодого художника стоит в ряду с наиболее выдающимися произведениями русского искусства. Оно было удостоено большой золотой медали и приобретено ИАХ. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 187.

Несколько месяцев Репин находился в поиске художественного образа евангельского сюжета «Воскрешение дочери Иаира». В утвержденном первоначальном графическом эскизе, хранящемся в Русском музее, композиция строилась на изображении фигур, движущихся слева направо за Христом, который протягивает руку полулежащей девушке. Описательная академическая схема построения будущей картины казалась Репину бесчувственной и несовершенной. Он решительно меняет подход к восприятию чудодейственной сцены: основное действие переносится в левую часть изображения, нарушается фризовая постановка фигур с целью выделения главного смыслового центра, замыкающегося на прикосновениях рук стоящего Христа и лежащей дочери Иаира.

Репин открывает для себя великую художественную силу света и тени в картине. Законченное произведение поражает сложными переходами светотеневых и колористических градаций. Несколько источников освещения в картине позволяют подчеркнуть монументальную значимость скорбного момента, предшествующего чуду. Ощущение торжественной тишины дополняют «рембрандтовский» образ Иаира, стоящие в темноте фигуры Иоанна, Иакова и Петра. Представить глубину переживаний участников евангельской сцены живописцу помогала музыка Бетховена, которую во время работы художника над картиной исполнял брат Василий. Репин стал первым среди современников, кто показал новые возможности живописно-пластического и эмоционального решения религиозного сюжета.

  Мини-экскурсии В. М. Ахунова

Нерукотворный образ

• Академический эскиз
• 1872
• Холст, масло. 54 × 86
• Государственный Русский музей
• Ж-2767

Сюжет этой композиции подробно излагается в «Дополнительном курсе священной и церковной истории, составленной для учеников Академии художеств» (СПб, 1876. С. 41): «Эдесский царь Авгарь, болевший проказою, наслушавшись о чудесах Иисуса Христа, отправил к нему посла Ананию с просьбой приехать исцелить князя. Анания пытался написать портрет Иисуса, но неудачно. Тогда Христос умылся и отерся платком, на котором отпечаталось его лицо, и передал его для Авгаря. Когда тот поцеловал платок, то исцелился».

28 октября 1872 года АХ не только наградила Сурикова денежным пособием в 25 рублей, но и взяла его эскиз в качестве образца в академические классы. Ирина Шувалова. Живопись // Суриков в Русском музее. СПб, 1998. С. 106.

Грешница

• 1873
• Холст, масло. 250 x 499
• Государственный Русский музей
• Ж-5674

Библия на протяжении столетий вдохновляла не только художников, но и писателей. Одним из талантливейших русских поэтов XIX столетия А. К. Толстым в 1857 году была сочинена небольшая поэма „Грешница“. Сюжет ее вполне апокрифичен, ибо не привязан к какому-либо конкретному месту из Евангелия. Толстой ярко и мастерски представил историю внезапного духовного перерождения прекрасной куртизанки, потрясенной силой и нравственной чистотой личности Христа. Поэма пользовалась огромной популярностью, входила в постоянный репертуар домашних и публичных литературных вечеров вплоть до начала XX века.

Картина „Грешница“ писалась Генрихом Семирадским в Риме по заказу президента ИАХ великого князя Владимира Александровича. Позднее она была приобретена наследником престола, будущим императором Александром III. В этом произведении впервые живописное дарование Семирадского предстало во всем своем блеске. Мастерство, с которым молодой художник скомпоновал многофигурную композицию, и убедительность, с которой он передал роскошь костюмов и южной природы, говорили о его быстром творческом росте. За эту работу Семирадскому, бывшему тогда пенсионером ИАХ за границей, было присуждено звание академика. Павел Климов. // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  164-165.

За эту картину в 1873 Семирадский был удостоен звания академика и медали "За искусство" на Всемирной выставке в Вене.

   Семинар по тифлокомментированию «Понимать и Помогать»

44:24 - Тифлокомментарии к «Грешнице» Семирадского

Христос и грешница (Кто без греха?)

• 1888
• Холст, масло. 325 x 611
• Государственный Русский музей
• Ж-4204

Идея «создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа» появилась у Поленова в юности под влиянием творчества А. А. Иванова. Для воссоздания исторически достоверной обстановки Поленов в 1881–1882 совершил путешествие по Египту, Сирии, Палестине, Греции, а зимой 1883–1884 жил в Риме. Во время этих поездок он создал множество портретов, архитектурных и пейзажных этюдов. Драматургию сюжета составляет противостояние толпы и Христа. Самоуглубленный поленовский Христос выражает мироощущение живописца, в основе которого стремление к красоте и гармонии окружающего мира. Картина, не соответствовавшая канонам ни академической, ни религиозной живописи, вызвала горячие споры современников. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 187.

Первоначально в название картины была вынесена евангельская фраза: «Кто из вас без греха», но по настоянию цензуры название было изменено на «Христос и грешница». «Оно и не мое, и не соответствует евангельскому рассказу», — писал в одном из писем Поленов.

Впервые картина была показана на XV выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1887. Перед глазами зрителей предстала сцена, основной смысл которой заключался, по мысли художника, в несении людям идеи добра и прощения. «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень», — ответил Христос разгневанной толпе во главе с книжниками и фарисеями, ведущими охваченную страхом, изобличенную в прелюбодеянии женщину, на вопрос, как поступить с ней, подлежащей по закону Моисея избиению камнями. Согласно Евангелию, люди, «обличаемы совестью», разошлись. Действие разворачивается на площадке перед величественным древним храмом. Слева от ступеней храма — Христос с учениками. Толпа занимает на полотне правую сторону. 

РЕКОМЕНДУЕМ

   ВАСИЛИЙ ПОЛЕНОВ. "Христос и грешница". Библейский сюжет (студия "Неофит")

Воскрешение Лазаря

• Эскиз росписи северной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумане
• 1898 - 1899
• Бумага, гуашь, графитный карандаш. 35,3 x 27,4 (в свету)
• Государственный Русский музей
• Р-40899

В ряде абастуманских композиций, среди которых – „Воскрешение Лазаря“, „Вход Господень в Иерусалим“, „Голгофа“ и „Моление о чаше“, – Нестеров обратился к цитированию древних образцов. Свойственные эскизам к этим работам декоративизм, плоскостная трактовка планов, подчеркнутая роль контурного рисунка, силуэта являются признаками, характеризующими стиль модерн. Абастуманские произведения, составляющие христологический цикл, могут быть отнесены к лучшему, что было сделано мастером в области церковной живописи. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  158.

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.
„Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет“. Ин. 11, 38–44 // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Репин Илья Ефимович

Живописец, рисовальщик.

Академик Императорской Академии художеств (с 1876). Кавалер ордена Почетного Легиона (1901).Член-корреспондент Венского Сецессиона, почетный член Финляндского художественного общества (с 1920). Родился в Чугуеве Харьковской губернии. Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у И. Н. Крамского, в Академии художеств у П. В. Басина, Ф. А. Бруни и Т. А. Неффа (1864-1871). Пенсионер Академии в Италии и Париже (1873-1876). Неоднократно путешествовал по странам Европы (1883, 1889, 1894, 1900 и др.). С 1900 жил в имении "Пенаты" (в Куоккале, ныне Репино, Ленинградской обл.), где с послевоенного времени работает музей-усадьба художника. Преподавал в Тенишевском училище прикладного искусства в Петербурге (1895-1899), профессор-руководитель мастерской Высшего художественного училища при Академии художеств (1894-1907), с 1898 - ректор. Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1878). Принимал участие в выставках общества "Мир искусства". С 1918 - в вынужденной эмиграции в Финляндии. Великий русский живописец и рисовальщик эпохи демократического реализма. Портретист, автор картин исторического и бытового жанров. Написал ряд критических статей, воспоминания о современниках, о своем творческом пути. Оставил большое эпистолярное наследие.

Суриков Василий Иванович

Живописец, рисовальщик, акварелист.

Академик Императорской Академии художеств (1895). Почетный член Московского общества любителей художеств (1903). Родился в Красноярске в казачьей семье. Рисовать начал с детства, занимался у местного учителя рисования Н. В. Гребнева. В юности писал иконы по заказам. На средства золотопромышленника и городского головы П. И. Кузнецова отправился в Петербург. Учился в Академии художеств у П. М. Шамшина, П. П. Чистякова, Б. П. Виллевальде (1869-1875), с 1873 у Ф. А. Бруни. Отказавшись от заграничной пенсионерской поездки, в 1877 приехал в Москву, где и остался навсегда. Посетил Францию, Италию, Германию, Австрию (1883-1884), Швейцарию (1897), Италию (1900), Испанию (1910). Систематически выезжал на родину, в Сибирь. Совершил поездки на Дон (1893), Волгу (1901-1903), в Крым (1913). Член Товарищества передвижных художественных выставок (1881-1907), участник выставок "Союза русских художников". Один из великих мастеров русской живописи, крупнейший представитель исторического жанра. Автор портретов и пейзажей.

Поленов Василий Дмитриевич

Живописец. Автор картин на исторические и бытовые темы, пейзажей. Занимался иллюстрацией.

Академик Императорской Академии художеств (с 1876). Народный художник РСФСР (1924). Родился в Петербурге. Брал уроки у П. П. Чистякова и Ф. И. Иордана (1859-1861), в Академии художеств учился у П. В. Басина, Ф. А. Бруни, Т. А. Неффа (1863-1871). Пенсионер Академии в Германии, Франции и Италии (1872-1876), участвовал добровольцем в сербско-черногорско-турецкой войне (1876) и как художник-корреспондент в русско-турецкой войне (1877-1878). 

Действительный член Академии художеств (с 1893). Вышел из состава Императорской Академии художеств в знак протеста против расстрела демонстрантов 9 января 1905. Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1878). Совершил путешествия по Ближнему Востоку, Греции (1881-1882, 1899, 1909), побывал в Италии (1883-1884, 1894-1895). Преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1882-1895). С 1917 жил в усадьбе "Борок" (ныне Поленово, Тульской обл., где с 1939 открыт музей-усадьба).

Преображение и Богоматерь Одигитрия

• Псков
• XIV век
• Дерево, левкас, серебро, камни уральские, раковины, темпера, чеканка, финифть. 73,0 х 61,0 х 7,0 (с рамой)
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2728

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Пелена „Преображение Господне и праздники“

• Вторая половина ХV века
• Атлас, тафта, шитье шелковыми и золотными нитями, серебряные нити. 48,5 х 50,5
• Государственный Русский музей
• ДРТ-19

Пелена – одно из лучших произведений так называемого живописного шитья ХV века – шита яркими шелковыми нитями с небольшим применением золотных, что характерно для раннего периода развития древнерусского церковного шитья. Яркость колориту придают и контрастные фоны (зеленый и красный), на которых шиты изображения средника с Преображением и полей с двунадесятными праздниками и литургической надписью. Нимбы Христа и пророков первоначально были обнизаны жемчугом. Нимб Христа был также украшен драгоценными камнями. Камни и жемчуг утрачены еще до поступления в музей. Людмила Лихачева. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 185.

Преображение

• XV-XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 69,5 х 57,0 х 3,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1639

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.

„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Преображение

• Икона
• XVI век
• Дерево, левкас, темпера. 71,0 х 55,0 х 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1215

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.

„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Преображение

• Икона
• XVI век
• Дерево, левкас, темпера. 114,0 х 88,0 х 3,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2852

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.

„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Преображение, с праздниками в 24 клеймах

• Средняя Русь
• Первая половина XVI века
• Дерево, темпера. 133 х 102,3 х 3,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1879

Икона была написана для местного ряда иконостаса главной монастырской церкви в честь Покрова Богоматери и неизменно находилась в нем среди самых почитаемых икон. Ранее икона имела богатый серебряный убор. В среднике иконы представлено Преображение Господне (6/19 августа), предшествовавшее событиям Страстного цикла, являвшее Божественное естество Христа и Его славу, ставшее прообразом Его Воскресения и Второго пришествия.

Икона из Суздаля является одним из ранних примеров сочетания в едином ансамбле клейм двенадцати важнейших праздников, главных богородичных сцен (включая храмовый праздник Покрова), а также праздников наиболее чтимых святых. Вместе они полно отражают годовой литургический цикл. Особенностью композиций каждого клейма являются использование в них развернутых иконографических схем, подробность изображений и многофигурность. Произведению присущи целостность и соразмерность, чему во многом способствует гармония его колористического решения. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 182.

Порядок клейм: 1. Рождество Богоматери. 2. Введение во храм. 3. Благовещение. 4. Рождество Христово. 5. Сретение. 6. Крещение. 7. Воскрешение Лазаря. 8. Вход в Иерусалим. 9. Распятие. 10. Жены-мироносицы. 11. Сошествие во ад. 12. Уверение Фомы. 13. Преполовение. 14. Вознесение. 15. Сошествие Святого Духа. 16. Троица Ветхозаветная. 17. Успение Богоматери. 18. Воздвижение Креста. 19. Покров. 20. Рождество Иоанна Предтечи. 21. Усекновение главы Иоанна Предтечи. 22. Чудо в Хонех. 23. Огненное восхождение пророка Ильи. 24. Чудо Георгия о змие

Икона входит в состав коллекции памятников, поступивших в Русский музей из женского Покровского монастыря в Суздале. <...> Все описания храмового интерьера подробно перечисляют убор иконы, включавший, помимо серебряной басмы, многочисленные венчики, образки, кресты.

В среднике иконы представлено "Преображение Господне". Оно являло Божественное естество Христа и Его славу, стало прообразом его Воскресения и Второго Пришествия. По зову Христа на гору Фавор взошли апостолы Петр, Иаков, Иоанн. Свидетельствовать божественную славу от живых и мертвых были призваны пророки Илия и Моисей. Ирина Соловьева // «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». СПб. 1995. С. 51.

Богоматерь Знамение, Давид, Соломон, Вход в Иерусалим и Преображение

• Новгород
• XVI век
• Дерево, левкас, темпера. 59,0 х 57,0 х 2,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1563

Вход Господень в Иерусалим

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Преображение

• В окладе
• XVI век
• Дерево, левкас, серебро, камни:, ткань, темпера, финифть. 38,6 х 31,2 х 3,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-254

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.

„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Преображение, из праздничного чина

• Середина XVI века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 94,5 х 75 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3169

Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Преображение

• Вторая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 34,2 х 29,0 х 2,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1180

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Икона двусторонняя Преображение и Благовещение

• XVII в
• Дерево, левкас, темпера. 31,2 х 26,6 х 1,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-376

Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Благовещение Пресвятой Богородицы

О явлении архангела Гавриила Деве Марии в доме обручника Иосифа в Назарете с известием о рождении Спасителя человечества говорится в Евангелии от Луки.

„В шестый же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, / К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; / И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего; и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; / И будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца“. Лк. 1, 26–33. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 33.
Праздник установлен в IV веке и отмечается 25 марта / 7 апреля.

Крест поклонный. Распятие и Преображение

• XVII век
• Дерево, левкас, темпера, резьба. 26,2 х 12,4 х 2,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-241

Распятие

В текстах всех евангелий говорится о крестной смерти Иисуса Христа, распятого на кресте на горе Голгофе у стен Иерусалима.
„И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу и одели Его в одежды Его, и повели Его на распятие <…> И пришедши на место, называемое Голгофа, что значит: „лобное место“, / Дали Ему пить уксуса, смешанного с желчью; и, отведав, не хотел пить. Распявшие же Его, делили одежды Его, бросая жребий; / И, сидя, стерегли Его там. И поставили над головою Его надпись, означающую вину Его: Сей есть Иисус, Царь Иудейский. Тогда распяты с Ним два разбойника: один по правую сторону, а другой по левую“.
Мф. 27, 31–56; Мк. 15, 25–41; Лк. 23, 33–49; Ин. 19, 18–37. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 249.

 Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Преображение

• Одна сторона хоругви
• XVII век
• Холст, шелковая нить, серебряная нить, шитье в прикреп и на проем. 74,0 х 68,0
• Государственный Русский музей
• ДРТ-380

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Палица. Преображение. Зосима и Савватий Соловецкие

• 1658
• Атлас, тафта, холст, золотная нить, серебряная нить, шелковая нить, жемчуг. 44,2 × 43
• Государственный Русский музей
• ДРТ-94

Из Соловецкого монастыря в Русский музей поступила палица «Преображение. Зосима и Савватий Соловецкие», вышитая в мастерской Анны Ивановны Строгановой. Гармоничная композиция, нарядная миниатюрная техникашитья, искусно исполненные надписи по полям — свидетельства высокого мастерства вышивальщиц.

Изображено Преображение Господне, так как центральный собор Соловецкого монастыря — Преображенский. По сторонам Преображения — два основателя монастыря — святые Зосима и Савватий.
Палица (деталь святительского облачения) была вложена в Соловецкий монастырь Анной Ивановной Строгановой, женой Дмитрия Андреевича Строганова, от имени ее малолетнего сына Григория Дмитриевича, о чем свидетельствует вкладная надпись внижнем углу средника: СТРОЕНИЕ ГРИГОРИА ДИМИТРИ//ЕВИЧА СТРОГА//НОВА.

Палица датируется на основании сведений, взятых из переписной книги Соловецкого монастыря.

Русские монастыри. Искусство и традиции. СПб. 1997. С. 103.

Рест. в 1935 в ГРМ А. Н. Суворовой

Зосима и Савватий Соловецкие

Савватий первым вместе с иноком Германом в 1429 году поселяется на пустынном Соловецком острове, который был „удобнейшим местом для подвигов безмолвия и иноческого уединения“. После смерти Савватия в 1435 году (в местечке Сорока на реке Выг) его дело продолжил Зосима. Встретившись с Германом, он отправился на Соловки, где построил церковь Преображения, небольшую трапезную и кельи. Монастырь стал разрастаться. Вскоре Зосима был назначен игуменом монастыря, который впоследствии стал одним из крупнейших и богатейших на Севере, игравших большую роль в защите северных рубежей Руси.

Зосима умер в 1478 году. В 1547 году преподобные Зосима и Савватий канонизированы Церковным Собором.

Мощи преподобного Савватия были перенесены в Соловецкий монастырь в 1465 году при игумене Зосиме и положены в землю за алтарём Успенского собора, где находились до 1566 года. В этом году, 8 августа, они вместе с мощами преподобного Зосимы были перенесены в придел Спасо-Преображенского собора, устроенный во имя этих соловецких святых.

Память преподобного Савватия отмечается 27 сентября/10 октября, Зосимы – 17/30 апреля.

Преображение

• Икона
• Вторая половина XVII века
• Дерево, левкас, темпера. 37,0 х 30,2 х 3,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1107

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.

„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Преображение

• 1687
• Дерево, левкас, темпера, холст, серебро. 31,5 х 27,4 х 3,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-951

  Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Крещение, евангелисты, Благовещение, Преображение. Распятие, евангелисты, Сошествие во ад

• Крест осеняльный. Афон
• Резьба, серебро, кораллы, золочение, чеканка. 25,8 × 10,5 × 2,1
• Государственный Русский музей
• БК-3565

Кипарис (?); резьба. Оклад: серебро, кораллы; золочение, чеканка, резьба.

Рест. в 1997 в ГРМ А. С. Смирновым.

Преображение

• Конец ХVII века
• Дерево, темпера. 63,2 х 58,5 х 2,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1400

 Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

На иконе представлена широко распространенная в русской иконописи традиционная композиция с Иисусом Христом во славе и чудесно явившимися пророками Илией и Моисеем. В ее нижней части композиции помещено редкое для икон данного сюжета изображение фигуры Христа среди апостолов. Согласно евангельскому тексту, светлое облако осенило всех и прозвучал глас: „Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение, Его слушайте" (Мф. 17, 5). Ученики испугались и пали, закрыв глаза. На иконе представлен момент, когда Христос поднимает апостола Петра за руку и касается рукой спины Иоанна, говоря: "Встаньте и не бойтесь" (Мф. 17, 7). Композиция с Христом и павшими апостолами встречается в иконописи XVII-XIX столетий крайне редко. 

Иконы „Вход в Иерусалим“ и „Преображение“ входили в состав праздничного ряда неизвестной церкви. Можно предположить, что они выполнены поволжским мастером. Алевтина Мальцева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 183.

Преображение Господне

• XVIII век
• Серебро.
• Государственный Русский музей
• СерБ-181

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Преображение

• Вологодская губ., г. Белозерск
• XVIII век
• Дерево, резьба, раскраска. 127х127х12
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Д-3063

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Мастерская Анны Ивановны Строгановой

Особой известностью в середине XVII века пользовалась золотошвейная мастерская Анны Ивановны, жены Дмитрия Андреевича Строганова. Использование большого количества золота, мелких аккуратных «прикрепов», шитье лика тонким крученым жемчужно-серым шелком плотным атласным швом с филигранными контрастными тенями, с так называемыми очками — все это выделяет произведения мастерской Анны Ивановны. 

Все памятники строгановской школы отличают искусная техника исполнения, аккуратность, тщательность отделки и изящество рисунка и неизменная любовь к историческим надписям. Не порывая с традициями прошлого, мастера, работавшие на Строгановых, создали свой незабываемый стиль — рафинированный, декоративный и одновременно сдержанно-благородный.

Из мастерской А.И.Строгановой вышли такие произведения, как большая пелена «Царевич Димитрий», палица «Преображение. Зосима и Савватий Соловецкие», два больших покрова соловецких чудотворцев Зосимы и Савватия, пять фрагментов с омофоров.

Образка энколпия створка. Вход в Иерусалим

• По древнему образцу
• XIV в. (?)
• Медь, литье. 6,4 × 5 × 0,5
• Государственный Русский музей
• ДРМ-293

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.

«Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского». Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Вход в Иерусалим

• XVI-XVII в
• Дерево, левкас, темпера. 32,8 х 27,1 х 2,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2329

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Икона двусторонняя. Воскрешение Лазаря и Вход в Иерусалим

• XVI-XVII в
• Холст, левкас, темпера. 17,0 × 15,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-169

Это событие описано только в Евангелии от Иоанна.

«Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее. Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими. Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен. Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится чрез нее Сын Божий. <…> Иисус же, опять скорбя внутренно, приходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи, уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию? Итак отняли камень от пещеры, где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и сказал: Отче! благодарю Тебя, что Ты услышал Меня; Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет». Ин. 11, 38–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 145.

Вход в Иерусалим

• Строгановская школа
• Начало XVII в.
• Дерево, темпера. 35,8 × 30,2 × 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1014

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

"Строгановская школа" означает одно из направлений в русской иконописи конца XVI - 1-й четверти XVII в. Иконы так называемых "строгановских писем", отличаются малыми размерами, тонкой миниатюрной техникой и высоким мастерством письма. Само название "строгановские письма" обязано роду Строгановых, с которыми связаны возникновение и расцвет этого замечательного явления в русской иконописи.

Среди икон строгановской школы больше всего в собрании Русского музея икон, написанных мастером Михаилом. Годы его жизни неизвестны, а имя мы знаем только благодаря надписям на иконах. Во всех иконах встречаются темно-оливковые фоны одного тона, подчеркивающие сияние чистых и светлых красок и усиливающие драматизм изображаемых событий. Первоначально они входили в один праздничный чин, впоследствии оказавшийся разъединенным. Это иконы "Крещение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Жены-мироносицы у гроба", "Сошествие во ад", "Покров", "Успение".

В стилистических приемах автор во многом традиционен. Фигуры на его иконах не имеют той легкости и хрупкости, которые отличают большинство произведений других строгановских мастеров. Несмотря на малые размеры икон, в них еще сохраняется воспоминание о монументальной форме, сказывающееся в укрупненности фигур по сравнению со всем пространством иконной плоскости, в их несколько утяжеленных пропорциях. Главный сюжет всегда занимает у Михаила центральное место на иконе. Вместе с тем ему, как и другим иконописцам-строгановцам, свойственно стремление показать последовательность событий, развернуть их во времени.

Вход Господень в Иерусалим – один из двунадесятых праздников православной церкви, описанных во всех четырех евангелиях. Согласно тексту, Христос в сопровождении учеников вошел в Иерусалим, где Ему предстояло страдать и, приняв мученическую кончину, в третий день воскреснуть. Праздник относится к числу подвижных и отмечается во время Великого поста (воскресенье накануне Страстной седмицы, называемое также Вербным воскресением).

В иконе, созданной строгановским мастером, подчеркивается близость к образцам поздневизантийской иконографии, но при этом мастер интерпретирует евангельский мотив в соответствии с собственным пониманием задач иконописного образа.

Вход в Иерусалим

• XVII в
• Дерево, левкас, темпера. 28,5 х 24,8 х 2,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-69

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Вход в Иерусалим

• Середина XVII века
• Дерево, темпера, две доски, две сквозные шпонки, паволока частичная. 49,3 × 42,2 × 2,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1627

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Вход в Иерусалим — событие, происшедшее в последние дни земной жизни Христа. Традиционная композиция изображает Христа на белом «осляти», сопровождаемого учениками и приветствуемого жителями Иерусалима.

Реставрирована в ГРМ в 2018-2019 И. В. Халбаевой (выполнено частичное раскрытие).

Вход в Иерусалим

• Складня створка
• XVII в
• Серебро. 3,9 х 3,0 х 0,9
• Государственный Русский музей
• ДРК-82

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Вход в Иерусалим, Сретение

• Образок двухсторонний
• Образок XVII в.; оправа XIX в
• Медь, литье, скань. а) 7,9 × 6,1 × 0,9 б) 30,2 × 0,7
• Государственный Русский музей
• ДРМ-302/а,б

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.

«Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского». Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Вход в Иерусалим

• Из праздничного чина
• ХVIII век
• Дерево, темпера. 63,0 × 59,5 × 2,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1398

Вход в Иерусалим — событие, происшедшее в последние дни земной жизни Христа. Традиционная композиция, изображающая Христа на белом «осляти», сопровождаемого учениками и приветствуемого жителями Иерусалима, дополнена в иконе фигурами детей: одни из них расположились у стен города и ветвях дерева, живо обсуждая происходящее, другие расстилают одежды к ногам Христа, знаменуя начало Его крестного пути. В насыщенной композиции иконы большая роль принадлежит напряженному колориту, в котором противопоставлены красный цвет городских стен и одежд и сумрачная зелень горок, покрытых подобными вспышкам света многочисленными лещадками. Сюжет с изображением детей связан с текстом апокрифического Евангелия Никодима.

Иконы «Вход в Иерусалим» и «Преображение» входили в состав праздничного ряда неизвестной церкви. Можно предположить, что они выполнены поволжским мастером. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 176.

Икона двусторонняя Вход в Иерусалим и Благовещение

• Балканы
• XVIII век
• Холст, левкас, темпера. 18,5 × 15,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-514

Вход Господень в Иерусалим

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Благовещение Пресвятой Богородицы

О явлении архангела Гавриила Деве Марии в доме обручника Иосифа в Назарете с известием о рождении Спасителя человечества говорится в Евангелии от Луки.

«В шестый же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, / К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; / И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего; и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; / И будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца». Лк. 1, 26–33. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 33.

Праздник установлен в IV веке и отмечается 25 марта / 7 апреля.

Вход в Иерусалим

• XVIII - XIX в. (?)
• Бумага, гравюра резцом. И.:8,7 х 6,3. Л.:8,7 х 6,3
• Государственный Русский музей
• Гр.-25427

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Вход в Иерусалим

• Икона-врезок
• XIX в
• Дерево, левкас, темпера. 22,0 х 18,0 х 1,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-157

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Образок "Вход в Иерусалим"

• XIX в
• Медь, эмаль, литье. 6,1 х 5,2 х 0,6
• Государственный Русский музей
• ОНИ/М-1259

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть.
„Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского“. Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 171.

Изгнание Христом торгующих из храма

• Академический эскиз
• 1873
• Холст, масло. 78,5 × 118
• Государственный Русский музей
• Ж-2768

На сюжет Евангелия (Мф. 21, 12–14; Мк. 11, 15–17; Лк. 19, 45–46; Ин. 2, 14–17).

26 мая 1873 года Суриков получил от АХ за эскиз третью премию в размере 50 рублей. Ирина Шувалова. Живопись // Суриков в Русском музее. СПб, 1998. С. 107.

Это событие описано во всех четырех евангелиях и рассказывает о торжественном вступлении Христа в Иерусалим, где Ему предстояло принять мучения и победить смерть. «Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; / Народ же, предшествовавший и сопровождавший восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорили: кто Сей? Народ же говорил: Сей есть Иисус, Пророк из Назарета Галилейского. И вошел Иисус в храм Божий и выгнал всех продающих и покупающих в храме, и опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей, / И говорил им: написано: „дом Мой домом молитвы наречется“; а вы сделали его вертепом разбойников». Мф. 21, 1–13; Мк. 11, 1–10; 15–17; Лк. 19, 28–40; 45–46; Ин. 12, 12–18; 2, 13–17. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 169

Вход Господень в Иерусалим

• Эскиз росписи северной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумане
• 1899–1900
• Бумага, гуашь, графитный карандаш. 35,1 x 27,7 (в свету)
• Государственный Русский музей
• Р-40900

Осенью 1898 года Нестеров получил предложение от наследника российского престола великого князя Георгия Александровича расписать построенную на его средства церковь Святого Александра Невского в Абастумани, небольшом курортном поселке на юге Грузии, где великий князь вынужден был постоянно жить по причине тяжелой грудной болезни. Составляя план росписей, Нестеров знал желание великого князя Георгия Александровича расписать абастуманский храм в „древнем грузинском стиле“. Архитектура церкви Святого Александра Невского имела своим прообразом знаменитый храм XIV века в Зарзме, в котором сохранялись удивительные по красоте фрески. Поэтому художник, восхитившись творениями средневековых мастеров, в качестве напоминания цесаревичу о зарзмских росписях решил повторить их иконографическую схему в алтарной и купольной части церкви. Так появились в куполе „Спас Вседержитель“, а в абсиде – „Богоматерь Знамение“, двухрядный святительский чин и характерная именно для грузинских храмов „Литургия ангелов“. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 174.

Вощанка М.

Палех, Ивановская область

В поселке Палех Ивановской области в 1920—1930-е годы на основе традиций древней иконописи, развитой в этой местности, возникло искусство живописи темперой (краски, растертые на яичном желтке, традиционные для иконописи) по папье-маше. Воспользовавшись федоскинским опытом изготовления коробочек из папье-маше, расписанных по черному лаку, в новом искусстве Палеха развивали сугубо местные художественные традиции и приемы темперной живописи.

В 1924 году был основан первый творческий коллектив палешан – Артель древней живописи. В него вошли семь бывших иконописцев – И. И. Голиков, И. В. Маркичев, А. В. Котухин, В. В. Котухин, А. И. Зубков, И. И. Зубков, И. М. Баканов.

Мастера лаковой миниатюры Палеха выработали общий стиль нового искусства, который вобрал в себя характерные черты местной иконописи. Палехской миниатюре свойственны изящество рисунка, отточенность композиции, красивые удлиненные пропорции фигур, использование в колористической гамме обязательного черного фона, на котором особенно ярко звучат чистые тона красок, обилие золотых украшений и орнамента. Кроме миниатюры, где само письмо соответствовало небольшим размерам украшаемых предметов, превращающих их в драгоценности, палешане занимались книжными иллюстрациями, оформляли спектакли, исполняли настенные росписи и лаковые панно для общественных интерьеров, создавали в содружестве с мастерами художественной обработки металлов ювелирные украшения.

Обширен и разнообразен сюжетно-тематический круг произведений палешан. Они обращались и обращаются к истории и современности, сказочным и литературным темам, песенному фольклору, пейзажу, в котором нередко присутствуют виды самого села. И сегодня Палех – самобытное село-академия, богатая талантливыми художниками, которые не только продолжают сложившееся в XX веке искусство лаковой миниатюры, но и возрождают местную иконопись.

Омовение ног

• Средняя Русь (Ростов или Москва?)
• Около 1497
• Дерево, темпера. 84,5 х 67,2 х 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2364

Праздничный ряд иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497) состоял из 24 икон. Столь обширный состав его объясняется включением помимо основных двунадесятых праздников событий Страстной недели земной жизни Христа. Икона с изображением Омовения ног входила в число страстных праздничных образов и была непосредственно связана со следуемым за ней образом Тайной вечери. Событие имело глубокое символическое значение, поскольку в служении Христа своим ученикам утверждались важнейшие христианские добродетели: смирение, любовь к ближнему, служение старшего младшим. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 209.

Сюжет иконы связан с евангельским рассказом о последней вечере Христа (Ин 13: 4—12), согласно которому Спаситель во время пасхальной трапезы, сняв с себя верхнюю одежду и препоясавшись полотенцем, омыл ноги своим ученикам, дав им новую заповедь взаимной любви. Композиция иконы буквально следует этому тексту. Перед сидящими полукругом на скамье апостолами стоит Христос в пурпурном хитоне, препоясанный лентием (полотенцем), напоминающим одеяние дьякона — орарь — символ смирения и духовного очищения человечества, по выражению Симеона Солунского. Взгляд сидящего внизу крайнего апостола направлен на обнаженные ноги Спасителя — евангельский образ истинного пути, к которому призывал он своих учеников, и таким образом замыкает круговую композицию иконы, свидетельствующую о духовном единении собравшихся. Христос отирает полотенцем ногу Петра, который, не понимая смысла свершаемого обряда, не хочет принять унижения учителя: „Тебе ли умывать мои ноги?“ Христос устрашает его словами: „Если не умою тебя, не имеешь части со Мною“. Петр, в знак изумления поднял правую руку к своей голове, словно прося учителя: „не только ноги, но и руки и голову“. Остальные апостолы задумчивы, погружены в себя, размышляя о сказанном. Иоанн беседует с Матфеем, Андрей поднимает ногу, готовясь к омовению, другие апостолы также склонены к своим стопам. Поскольку омовение ног произошло во время Тайной вечери, иконы с этими сюжетами обычно размещаются рядом. В соответствии с Евангелием, чтение этого текста приходилось на Великий Четверг Страстной недели, в течение которой вспоминались страсти Христа — Его страдания и смерть. Поэтому икона с изображением Омовения ног входила в число страстных праздничных образов. Событие имело глубоко символическое значение, поскольку в служении Христа утверждались важнейшие христианские добродетели: смирение, кротость, любовь к ближнему, служение старшего младшим („больший должен быть слугою меньших“). В древности обряд омовения ног считался знаком особого гостеприимства, радушия хозяина, почему о нем нередко упоминается в Ветхом Завете. „Омовение ног“ принадлежит работе художника, создавшего все иконы страстного цикла, в том числе „Тайная Вечеря“ и „Явление ангела женам-мироносицам“, и, составляя с ними единую стилистическую группу, является одной из его лучших работ. Подобно двум другим мастерам кирилловского иконостаса, художник страстного цикла обладал ярко выраженной художественной индивидуальностью. Однако его живописные принципы были во многом противоположны художественным особенностям первых двух исполнителей. Его импульсивные по движению композиции более разрежены, свободны, пространство глубже, линия отличается плавностью и округлостью, светлый и прозрачный колорит строится на сближенных тонах, разнообразнее позы и выразительны жесты, образы мягче и поэтичнее. Большую роль играет силуэт, ясно читающийся на широких, нерасчлененных плоскостях архитектуры. При этом вся композиция мыслится как одно целое: тонкая вытянутая фигура склоненного Христа, начиная круговую сцену, подчиняет себе постепенно уменьшающиеся силуэты апостолов, все более сгибающихся по мере приближения к стопам учителя. Они размещены в сложных пространственных позах, однако главной оказывается общая линия изрезанного контура. Эти живописные принципы напоминают произведения среднерусских центров этого времени, прежде всего, памятники ростовской земли. Не исключено, что художник сформировался под влиянием художественных вкусов конца XV столетия, близких к идеалам Дионисия, но составляющих параллельную с ними линию развития искусства этого времени. И. А.Шалина // Дионисий в Русском музее. СПб. 2002. С. 104.

Выставки: Живопись древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий. Ленинград, ГРМ. 1971—1972; Дионисий и искусство Москвы XV—XVI столетий. Ленинград, ГРМ, 1976—1977; Из фондов Русского музея. Ленинград, 1987; Русские древности. К 1000-летию принятия христианства на Руси. Ленинград, ГРМ, 1988; Русские монастыри: Искусство и традиции. Санкт-Петербург, 1997.

Общая литература: Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в. СПб, 1897. Т. 1. Вып. 1. С.118; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М., 1975. С. 61, 129. Примеч. 92; Лаурина В. К. Реставрационные работы в Государственном Русском музее // ПКНО. Ежегодник. 1976. М., 1977. С. 179; Дионисий и искусство Москвы XV—XVI столетий / Каталог выставки Л., 1981. С. 34—36. Кат. 22. Рис. 18; Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 132; Лелекова О. В. О составе иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1971. Вып. 26. С. 105; Живопись Древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий / Каталог выставки. Л., 1974. С. 18, 63. Кат. 77; Русские древности. 1988. С. 30—31; Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря: Исследование и реставрация // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1988. Вып. 11. С. 148—183, 72—76, 277—79; Русские монастыри: Искусство и традиции. СПб, 1997. С. 34; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV—XX веков. СПб, 2000. С. 209. Кат. 170.

Тайная вечеря

• Средняя Русь (Ростов или Москва?)
• Около 1497
• Дерево, темпера. 83,5 х 62,5 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2880

В конце XV века изображения страстей Господних, помещавшиеся ранее только в настенных росписях, включаются в состав праздничного ряда иконостасов. На иконе представлена трапеза Христа с учениками. Характерная особенность композиции – высоко поднятая скамья первого плана. Христос не возлежит на отдельном ложе, Он включен в один круг с апостолами; художник выделяет Его только нимбом и размерами фигуры. Икона обнаруживает руку опытного мастера, возможно, новгородца. Первоначальная живопись в ней почти не нарушена реставрацией и передает авторское представление о цветовой гамме и тщательной моделировке одежд. „Тайная вечеря“ отличается свободной композицией и декоративностью, высокой культурой цветового и ритмического построения. Мария Федосеева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 191.

Сюжет иконы основан на евангельском рассказе (Мф 26: 17—35; Мк 14: 18—25; Лк 20: 14—38; Ин 13: 1—38), согласно которому Иисус в канун праздника Пасхи собрал своих учеников в „доме некоего иерусалимлянина“ для пасхальной трапезы, где свидетельствовал о предательстве Иуды Искариота и установил таинство Евхаристии. На иконе представлен „исторический вариант“ композиции, так как он буквально передает содержание евангельского рассказа. Апостолы сидят вокруг широкого стола, повторяя контуры его овальной формы. Слева изображен Христос, выделенный среди учеников нимбом и большими размерами фигуры. Высокие палаты и скамья на переднем плане замыкают композицию и создают некое условное пространство, обозначая место действия — „горницу большую“. Христос погружен в глубокое раздумье. Передан тот момент рассказа, когда им только что произнесены слова: „Истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня“ (Ин 13: 18—29). Пораженные его словами апостолы пребывают в смятении и скорби. Верный Иоанн, любимый ученик Христа, припал к нему на грудь и по знаку сидящего рядом Петра спрашивает имя предателя. Выразительный жест Иуды, алчно тянущего руку к чаше, отвечает евангельскому рассказу: „опустивший руку со мною в блюдо, этот предаст меня“. Чаша — символ искупительной миссии Христа — напоминает о последующих трагических событиях. Икона не передает главного события, происшедшего на вечере после ухода Иуды — таинства Евхаристии. Однако общее настроение духовного единства апостолов созвучно его основной идее. Фигуры их объединены линией контура, направленностью взглядов и жестов, тонко продуманной колористической гаммой, создающих замкнутое круговое движение. Стилистически икона близка предшествующему ей образу „Омовения ног“. Повторяются ритм круговой композиции, широкие незаполненные плоскости архитектурных форм, колористические сочетания, характерное для художника страстного цикла личное письмо с мягким розоватым охрением, даже отдельные лики и типажи. Однако ее живопись, отчасти в силу лучшей сохранности, воспринимается иначе: сочетания открытых цветов становятся ярче и декоративнее, обильные белильные пробела, в целом не свойственные этому мастеру, — резче, а рисунок их гораздо жестче. Активнее звучат киноварные акценты, которые в предшествующей иконе были гораздо мягче. Монументальнее и еще свободнее кажутся архитектурные плоскости, словно „вывернутые“ своими широкими гранями на зрителя. Эти особенности сближают икону с новгородскими традициями, что и объясняет стремление некоторых исследователей видеть в ее работе руку иного мастера, отличного от автора „Омовения ног“. Как кажется, это свидетельствует скорее о творческой неоднозначности иконописца, различных художественных истоках его живописного мастерства, а также о стремлении объединить стилистически пестрые иконы в единый ансамбль иконостаса. И. А.Шалина // Дионисий в Русском музее. СПб. 2002. С. 107.

Выставки: Живопись древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий. Ленинград, ГРМ. 1971—1972; Дионисий и искусство Москвы XVI—XVII столетий. Ленинград, ГРМ, 1976—1977; Из фондов Русского музея. Ленинград, 1987; Русские древности. К 1000-летию принятия христианства на Руси. Ленинград, ГРМ, 1988; Русские монастыри: Искусство и традиции: Санкт-Петербург, 1997. Основная литература: Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в. СПб, 1897. Т. 1. Вып. 1. С. 108, примеч. 2, 118; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М., 1975. С. 62, 129, примеч. 92; Лаурина В. К. Некоторые вопросы развития московской иконописи XV столетия // ГРМ. Тезисы докладов. Л., 1971. С. 14—17; Лаурина В. К. Реставрационные работы в Государственном Русском музее // ПКНО. Ежегодник. 1976. М., 1977. С. 179; Дионисий и искусство Москвы XV—XVI столетий / Каталог выставки Л., 1981. С. 34—36. Кат. 22. Рис. 19; Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 132; Лелекова О. В. О составе иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1971. Вып. 26. С.105; Живопись Древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий / Каталог выставки. Л., 1974. С. 18, 63. Кат. 78; Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря // ПКНО. Ежегодник. 1976. М., 1977. С. 192; Шалина И. А., Турцова Н. М., Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Русские древности. Из собрания Государственного Русского музея, Ленинград / Краткий иллюстрированный каталог выставки. Л., 1988. С. 32—33; Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря: Исследование и реставрация // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1988. Вып. 11. С. 148—183, 72—76, 279—281; Русские монастыри: Искусство и традиции. СПб, 1997. С. 34; Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV—XX веков. СПб, 2000. С. 191. № 150.

Дробница Тайная вечеря

• Ярославская губ., г. Ростов
• XVIII век
• Финифть, серебро, стекло, роспись. 6,3 × 6,3
• Государственный Русский музей
• Гр.Б-3520

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря. Страстной чин

• Поволжье
• Начало XIX в.
• Дерево, левкас, темпера, доска из двух частей, ковчег, две шпонки. 71,0 × х54,0 × 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ Б-105

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря

• Село Холмогоры Архангельской губернии
• Начало XIX века
• Кость моржовая, дерево, бархат, резьба рельефная и ажурная. 37,5 х 30 х 1,9
• Государственный Русский музей
• Рк-307

С XVI века Холмогоры – известный центр костерезного искусства на Русском Севере. XVIII столетие – период расцвета этого промысла, когда изготавливалось множество утилитарных предметов (ларцы, бюро, шкатулки, вазы, кубки, веера, гребни, игольники), а также предметы церковного обихода – иконы, распятия, кресты. Мастера в совершенстве овладели разнообразными техническими приемами обработки кости: ажурная и рельефная резьба, цветная гравировка естественно сочетались в одном произведении. В резьбе костяных икон холмогорские мастера использовали широкий круг источников из русского и западноевропейского искусства. Особенно часто за образец брали гравюры из Библии Пискатора. Беря за основу ту или иную гравюру или икону, резчик творчески их перерабатывал, учитывая свойства драгоценной кости мамонта и моржового клыка, а также тенденции господствующего большого стиля в искусстве. Так, орнамент, окаймляющий икону „Троица“ XVIII века, составлен из крупных завитков раковины, объемно моделированных. В иконе „Тайная вечеря“ начала XIX века рокайль уступает место классицистическим цветочным гирляндам, венкам на фоне тонкой сетки, рядам бусин. Для холмогорской резьбы по кости характерно сочетание народных традиций и высокой культуры профессионального искусства. Маргарита Захарова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 192.

Тайная вечеря

• Набросок для церкви штаба прусского короля в Кракове. Два наброска композиции (очерчены)
• 1823–1824
• Бумага голубая, сепия, бистр, перо, кисть, графитный карандаш. 18,7 х 34,4
• Государственный Русский музей
• Р-26531

Омовение ног

• Эскиз композиции росписи в аттике Исаакиевского собора
• 1841–1843
• Бумага коричневая, акварель, белила, тушь, перо. 29,3 х 41,2
• Государственный Русский музей
• Р-53199

В июле 1845 Федор Бруни привез из Италии в Петербург вместо двенадцати заказанных ему евангельских сюжетов двадцать пять картонов для будущих росписей в Исаакиевском соборе, среди них – „Омовение ног“. В Русском музее имеется четыре эскиза на эту тему: данный, являющий собою предварительную разработку цветового решения будущей росписи; эскиз, исполненный графитным карандашом, с надписью сына художника, подтверждающей авторство Бруни; выполненный тушью, возможно являющийся более поздним авторским повторением, и окончательный эскиз (так называемый картон), выполненный углем, итальянским карандашом и жидкой тушью, непосредственно предшествующий росписи и поступивший из Академии художеств в музей при его основании. В этом ряду отсутствует лишь эскиз, получивший „высочайшее утверждение“, после представления которого следовало „высочайшее повеление“ приступить к изготовлению картона. Над предварительными эскизами для росписей Исаакиевского собора Бруни работал в Риме с 1841 по 1843 год, над картонами – там же с 1843 по 1845 год. Торжественный композиционный ритм и строгая красота линии всех эскизов „Омовения ног“ близки творчеству „любимейшего живописца“ Бруни – великого итальянца Фра Беато Анжелико, что было отмечено в свое время В. Толбиным в известной статье „Ф. А. Бруни и его значение в русской живописи“ („Сын Отечества“. 1856. №21, 23, 24). Татьяна Сизоненко // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 209.

Тайная вечеря

• Вторая половина XIX века
• Бумага, акварель, гуашь, бронза, кисть. 21,4 × 32,5
• Государственный Русский музей
• Р-16500

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря

• Вторая половина XIX в
• Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 15,4 × 22,4
• Государственный Русский музей
• Р-26242

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря

• Альбом с рисунками
• Вторая половина XIX в
• Бумага, масштабная сетка, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 22,1 × 26,6
• Государственный Русский музей
• Р-19758

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря. Виньетки

• На обороте: Иуда Искариотский
• Вторая половина XIX в
• Гуашь, золото. 16 × 24
• Государственный Русский музей
• Рб-7062

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря

• Вторая половина XIX века
• Сепия, графитный карандаш, белила. 27,9 × 45,8
• Государственный Русский музей
• Р-53012

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря

• Лит. Морозова
• 1870-е (?)
• Бумага, литография раскрашенная. 32,7 × 42,7
• Государственный Русский музей
• Гр.Луб.-2371

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря. Положение во гроб

• Лит. Голышева
• 1872
• Бумага, литография раскрашенная. 46 × 36,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Луб.-2227

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря

• Эскиз росписи храма Христа Спасителя в Москве
• 1877–1878
• Холст на картоне, масло. 45 х 46,6
• Государственный Русский музей
• Ж-1344

Предложение принять участие в росписи храма Христа Спасителя в Москве, одного из самых грандиозных христианских культовых сооружений, построенных в XIX веке, Генрих Семирадский получил осенью 1875 года. Композиции были исполнены со свойственным этому живописцу блеском и принадлежали к лучшему в его творческом наследии. К сожалению, позднее они были утрачены. Тем большую ценность имеют эскизы к ним, хранящиеся в Русском музее. Несмотря на небольшой размер, они вполне убедительно свидетельствуют об удивительном мастерстве, с каким художник компоновал сложные мно- гофигурные композиции. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 104.

Тайная вечеря

• Лит. Абрамова
• 1882
• Бумага, литография раскрашенная. 35,3 × 44
• Государственный Русский музей
• Гр.Луб.-2372

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря

• Издание М.Т. Соловьева
• 1901
• Бумага. 63,3 × 85,9
• Государственный Русский музей
• Гр.П.-789

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря. Предательство Иисуса Христа Иудою

• Мастерская Е. И. Коноваловой. Издание Коноваловой
• 1901
• Бумага, хромолитография. И.: 38,1 × 29,0. Л.: 42,7 × 32,0
• Государственный Русский музей
• Гр.П.-889

Событие описано во всех канонических евангелиях.

«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; / И когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждых из них, не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; / Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал». Мф. 26, 20–25; Мк. 14, 18–25; Лк. 22, 14–38; Ин. 13, 1–38. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Во время Тайной вечери в знак особого смирения Христос омыл ученикам ноги, дав им тем самым заповедь взаимной любви.

«И во время вечери, когда диавол уже вложил в сердце Иуде Симонову Искариоту предать Его, Иисус, зная, что Отец все отдал в руки Его, и что Он от Бога исшел и к Богу отходит, / Встал с вечери, снял с Себя верхнюю одежду и, взяв полотенце, препоясался; / Потом влил воды в умывальницу, и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан». Ин. 13, 4–12

В богослужебной практике чтение этого текста приходилось на Великий Четверг Страстной недели, когда вспоминались страсти Христа – Его страдания и смерть. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 189.

Тайная вечеря

• 1918
• Холст, масло. 102 х 109
• Государственный Русский музей
• Ж-8843

Творчество Святослава Воинова стоит особняком в русском искусстве первой четверти XX века, являя собой самостоятельный и единичный опыт религиозной живописи в потоке сменяющихся художественных пристрастий. Ясная символико-конструктивная манера, аскетическая строгость форм, „эстетика циркуля“, холодная цветовая гамма придают изображаемым художником евангельским темам качество надбытийной отстраненности. Тамара Чудиновская // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 158.

Тайная вечеря

• 1920-е
• Бумага, акварель, тушь, кисть. 16 х 49,1
• Государственный Русский музей
• Рс-14832

Рисунок является эскизом для панно, об этом свидетельствует надпись на обороте: 3 м х 1 м, указывающая на предполагаемый размер. Сцена „Тайной вечери“ изображена Филоновым пародийно, как обычная бытовая попойка с опрокинутыми стаканами и бутылками на столе. Людмила Вострецова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 203.

Холмогоры

Деревни на Курострове близ Холмогор Архангельской губернии уже в XVI веке были известным костерезным промыслом. Добыча моржовых клыков составляла исконный промысел поморов и жителей северных рек Пинеги, Мезени, Печоры. Зверя били у острова Вайгач и у берегов Новой Земли. В тундре добывали ископаемую кость — „голубую“, то есть бивни мамон­тов, ценившиеся наравне с клыками моржей. Но более простые предметы холмогорцы резали из так называемой «цевки» – кости домашних животных.

Самые ранние сохранившиеся произведения холмогорских резчиков в собрании ГРМ относятся к концу XVII века.

Пышное травное узорочье характерно для предметов из кости, как и для всего стиля искусства этой эпохи.

XVIII век – период расцвета холмогорского промысла, чему способствовали не только внешняя и внутренняя торговля, но и мода на костяные изделия. К традиционным гребням, ларцам и шахматам прибавились многочисленные шкатулки, бюро, секретеры, коробочки, табакерки, игольницы, в которых нашли отражение стили барокко и рококо. Холмогорцы в совершенстве владели искусством ажурной и рельефной резьбы, техникой гравировки — тонкого рисунка, процарапанного на поверхности пластины и подцвеченного краской. В богатом и разнообразном орнаменте изделий — ряды концентрических кругов (так называемый «глазковый орнамент»), цветы и травы, сцены охоты.

Одна из важных художественных традиций холмогорской резьбы – использование символов и аллегорий. В течение многих десятилетий настольной книгой костерезов служили изданные в России в 1705 году по велению Петра „Символы и эмблемы“. В конце XVIII века упростились формы ларцов и шкатулок. Их граненые и прямоугольные очертания отвечали строгости и ясности нового стиля – классицизма. Строже стал и орнамент: более мелких размеров, геометрических форм, симметричного расположения. С середины XIX столетия в произведениях костерезов все более проступают черты эклектики, постепенно снижается художественный уровень изделий. С изменением моды сократился спрос на костяные вещи, приведший к упадку промысла.

Возрождение холмогорского промысла началось после Октябрьской революции. В 1921 году в Архангельске были созданы курсы резьбы по кости. В 1929 году в Холмогорах был организован учебный пункт костерезного искусства, преобразованный через год в Художественную школу резьбы по кости. Первые выпускники школы в 1933 году создали в селе Ломоносово артель – ныне прославленную фабрику художественной резьбы по кости им. М. В. Ломоносова, мастера которой и сегодня сохраняют традиционно высокое мастерство резьбы по кости.

Бруни Федор Антонович

Живописец.

Академик Императорской Академии художеств (с 1834). Почетный член Болонской и Миланской академий искусств, почетный профессор Флорентийской Академии художеств и Академии Св. Луки в Риме. Родился в Милане в семье художника-декоратора А. Бруни. В 1807 приехал с отцом в Россию. Учился в Академии художеств у А. Е. Егорова, А. И. Иванова и В. К. Шебуева (1809-1818). Начиная с 1819 подолгу жил и работал в Италии. С 1836 преподавал в Академии художеств, профессор, с 1855 по 1871 - ректор, с 1866 заведовал мозаичным отделением. Почти все крупные полотна завершил и впервые выставил в Италии. Один из создателей росписей кафедрального Исаакиевского собора в Петербурге и Храма Христа Спасителя в Москве. С 1849 по 1864 - хранитель живописного отдела Эрмитажа, много сделал для пополнения коллекций. Один из наиболее значительных представителей русской академической школы, автор полотен на исторические и библейские темы, портретов. Автор альбома "Русская история в гравюрах", многочисленных эскизов икон и стенных росписей.

Плешанов Павел Федорович

Живописец. Учился в Академии Художеств под руководством Ф. А. Бруни. За картину "Пророк Елисей воскрешает сына Сарептской вдовицы" получил малую золотую медаль и звание художника 3-й степени (1854). В 1857 за картину "Великий князь Иоанн Васильевич Грозный и иерей Сильвестр" получает звание академика, позже за картину "Убиение царевича Дмитрия Иоанновича в Угличе удостаивается звания профессора. Помощник заведующего мозаичным отделением Академии Художеств (1878).

Соловьев Михаил Петрович

Российский государственный деятель; кандидат права, В 1864 году окончил юридический факультет Императорского Московского университета. Член-редактор Варшавской юридической комиссии (1867—1873), затем служил при канцелярии военного министра, член совета главного управления по делам печати и временно исполняющий должность начальника главного управления по делам печати (1896—1899).

Получил известность как художник-миниатюрист и автор статей об искусстве, публиковавшихся в «Московских Ведомостях».

Филонов Павел Николаевич

Живописец, иллюстратор, график-станковист, теоретик, педагог. 

Родился в Москве. Учился в живописно-малярных мастерских Общества поощрения художеств (1898), в студии живописи Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1903—1908), в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств у Г. Р. Залемана, В. Е. Савинского и Я. Ф. Ционглинского (вольнослушатель, 1908—1910). Один из инициаторов создания "Союза молодежи" (1910). В 1905 совершил поездку на Кавказ, в 1907 — в Константинополь. Побывал в Палестине (1911), посетил Италию и Францию (1911—1912). Организатор и автор манифеста мастерской живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины" (1914, вторая редакция манифеста — «Декларация мирового расцвета», 1923). Совместно с И.С. Школьником оформил постановку трагедии В.В. Маяковского «Владимир Маяковский» в Петербурге (1913). В 1914—1915 написал поэму «Пропевень о проросли мировой». В 1916—1918 на фронте, председатель Военно-революционного исполкома Придунайского края (1917—1918). Инициатор создания Государственного института художественной культуры (1923). Создатель и руководитель группы «Мастера аналитического искусства» (1925—1941). Творчество художника развивалось под воздействием идей символизма и учения Н. Ф. Федорова, новейших открытий в науке, в частности — биологии. Основоположник «аналитического» метода, способного, по мнению художника, передать характер человеческого мышления. Автор символико-философских картин, портретов.

Спас Полунощный (Христос в темнице)

• Олонецкая губерния
• Начало ХVIII века
• Дерево, резьба, раскраска. 128 х 53 х 52
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Д-2315

Христос изображен сидящим в терновом венце, в последние часы своей земной жизни. При всем разнообразии типов, сюжетных особенностей, разном уровне исполнения лицо Христа трактовано реалистически, фигура передана схематично. Подобное пластическое решение темы практически не использовалось в западной скульптуре. Оно было свойственно русским памятникам, при исполнении которых мастера учитывали, что после установки скульптуры в церкви или часовне фигура Христа, за исключением головы и рук, обычно была скрыта парчовыми или бархатными одеждами. Появление в ХVII–XVIII веках новых сюжетов, подобных „Христу в темнице“, было по-разному встречено современниками. Это проявилось не только в негативных отзывах царственных особ и архиепископов. Патриарх в ХVII веке, Синод в ХVIII столетии неоднократно накладывали запрет на изготовление и установку в церквах подобных изображений. Однако проходило время, и во множестве церквей и часовен вновь появлялись резные скульптуры с изображением „Христа в темнице“, известного также под именами „Спас Полунощный“, „Страдающий Христос“, „Истинный Христос“. Любовь Старкова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 234.

Образок «Бичевание Христа»

• Москва
• Вторая треть XVIII века
• Медь, живопись на эмали, металлическая оправа со стеклами. 9,7 х 7,7 х 1
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Р-362

Образок „Бичевание Христа“, написанный московским финифтяником, воспроизводит одну из композиций страстного цикла Библии Пискатора. Эта богато иллюстрированная книга, изданная в XVII веке в Амстердаме, стала иконографическим источником для многих поколений русских художников начиная с XVII века. Сложные барочные композиции перерабатывались мастерами сообразно художественным задачам, идеям и вкусам автора и заказчика. Многофигурная композиция образца в живописной эмалевой миниатюре упрощается, удачно вписываясь в рамки небольшой овальной пластины. Черный фон выделяет основные фигуры Христа и бичующих, усиливает звучание яркой цветовой гаммы, придает дополнительные эмоциональные акценты в трактовке драматического сюжета. Валентина Борисова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 243.

Отречение апостола Петра

• Не позднее 1762
• Холст, масло. 208 х 184
• Государственный Русский музей
• Ж-80

„Отречение апостола Петра“ продолжает оставаться единственным из известных сохранившихся живописных произведений художника. Его композиционная структура позволяет видеть здесь не ушедшие полностью из станковой картины навыки плафонной живописи. Картина экспонировалась на первой публичной выставке ИАХ, проходившей с 11 по 18 августа 1762. Светлана Моисеева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 247.

Моление о Чаше

• Эскиз композиции
• Первая половина XIX века
• Бумага, перо, графитный карандаш. 36,6 x 25
• Государственный Русский музей
• Р-832

В основе иконографии лежат евангельские тексты о молитве Иисуса к Отцу Небесному в Гефсиманском саду.
„Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты“. Мф. 26, 36–39; Мк. 14, 35–36; Лк. 22, 41–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С.189.

Моление о чаше

• Из Евангелия. 1839 г. (Гр.-36759-36836). 1839 г
• 1839
• Бумага, ксилография. И.:7,8 х 6,2. Л.:38,0 х 25,0
• Государственный Русский музей
• Гр.-36811

В основе иконографии лежат евангельские тексты о молитве Иисуса к Отцу Небесному в Гефсиманском саду.
„Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты“. Мф. 26, 36–39; Мк. 14, 35–36; Лк. 22, 41–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С.189.

Бичевание Спасителя

• 1843–1848
• Картон, итальянский карандаш. 382 х 280
• Государственный Русский музей
• Р-39891

Картон предназначался для росписи в аттике средокрестия под центральным куполом Исаакиевского собора. Брюллов, согласно контракту, подписанному в 1843, должен был исполнить для Исаакиевского собора росписи в куполе, изображения апостолов и добродетелей, четырех евангелистов и „Четыре картины, изображающие Христа: Иисус предается, Се Человек, Биение Иисуса, Несение Креста“. В собрании ГРМ хранятся семь из восьми картонов Брюллова, изображающих апостолов, а также исполненный им картон „Бичевание Спасителя“ и завершенный уже П. В. Басиным картон „Се Человек“. Евгения Петрова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 245.

Отче мой ... да мимо идет от меня чаша сия (моление о чаше)

• С картины Ф. А. Бруни, по рисунку А. Козлова
• 1847
• Бумага, литография. И.:65,2 х 39,3. Л.:87 х 60,3
• Государственный Русский музей
• Гр.Дуб.-1295

В основе иконографии лежат евангельские тексты о молитве Иисуса к Отцу Небесному в Гефсиманском саду.
„Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты“. Мф. 26, 36–39; Мк. 14, 35–36; Лк. 22, 41–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С.189.

Христос

• 1848
• Бюст., мрамор. 51 х 43 х 35
• Государственный Русский музей
• Ск-414

В искусстве Толстого органично соединялись традиции классицизма и романтизма. Его эстетическая концепция и высокий художественный уровень работ близки европейским скульпторам А. Канове и Б. Торвальдсену. Особенно характерна в этом отношении выполненная в мраморе голова Христа. Она относится к периоду зрелости мастера, когда создавались его монументальные композиции для храма Христа Спасителя в Москве (1843–1850). Елена Карпова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 418.

Слева на срезе: Гр. ßедоръ Толстой 1848

Христос в терновом венце

• Не ранее 1849
• Холст, масло. 52 х 42
• Государственный Русский музей
• ЖБ-875

Представляет собой точную копию работы Карла Брюллова „Голова Христа в терновом венце“ 1849 года (ГТГ), по традиции считающейся портретным изображением художника М. И. Железнова, ученика К. П. Брюллова. Сравнительное изучение обеих работ позволяет предположить участие самого Брюллова в варианте, принадлежащем ГРМ. Вероятно, он был сделан в его мастерской и затем пройден рукой учителя. Елена Столбова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 235.

Христос в терновом венце

• Ростов Ярославской губернии
• ХIХ век
• Медь, живопись на эмали, металлическая оправа. 14,5 х 11,5
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Р-355

Икона „Христос в терновом венце“ была особо почитаема в Ростове. По преданию, икону Спасителя работы итальянского художника принесла в дар Спасо-Яковлевскому монастырю графиня Анна Алексеевна Орлова-Чесменская. Возможно, именно этот образ послужил источником для создания многочисленных финифтяных икон. Работа ростовского художника далека от совершенства итальянского образца, но в ней есть та теплота и непосредственность, которые отличают произведения народных мастеров. Валентина Борисова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 228

Моление о чаше

• С картины Ф. А. Бруни
• 1862
• Бумага, цветная литография. И.:39 х 22,5. Л.:34,8 х 51,7
• Государственный Русский музей
• Гр.-4873

В основе иконографии лежат евангельские тексты о молитве Иисуса к Отцу Небесному в Гефсиманском саду.
„Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты“. Мф. 26, 36–39; Мк. 14, 35–36; Лк. 22, 41–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С.189.

Моление о чаше

• Между 1867 и 1869
• Холст, масло. 44,5 x 35,5
• Государственный Русский музей
• Ж-1130

В основе иконографии лежат евангельские тексты о молитве Иисуса к Отцу Небесному в Гефсиманском саду.
„Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты“. Мф. 26, 36–39; Мк. 14, 35–36; Лк. 22, 41–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С.189.

«Се Человек»

• Картина выполнена по картону К. П. Брюллова для Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге
• 1871
• Холст, масло. 353 х 265
• Государственный Русский музей
• Ж-5735

В середине 1840-х К. П. Брюллов работал над росписями Исаакиевского собора в Петербурге. К сожалению, из-за болезни художник сумел исполнить только часть задуманного. Некоторые композиции, составлявшие цикл „Страстей Христовых“, были доведены художником лишь до стадии подготовительного картона для росписи или эскиза. Картон на сюжет „Се Человек“ („Христос перед Пилатом“) остался неоконченным. Завершил работу над ним П. В. Басин, который затем осуществил и саму роспись. В начале 1870-х, ввиду неблагоприятных температурно-влажностных условий, было принято решение заменить часть живописных композиций в соборе точно такими же мозаичными. Известные академические мастера, и в частности П. П. Чистяков, получили заказ на исполнение картин по сохранившимся картонам для последующего перевода их в мозаику. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 239.

Поясное изображение Христа с картины Ге «Моление о чаше»

• Из альбома «Первые опыты русских аквафортистов». 1871
• 1871
• Бумага, офорт. И.:12,5 х 9,7. Д.:17,6 х 12,9. Л.:40,7 х 28,6
• Государственный Русский музей
• Гр.-5984

В основе иконографии лежат евангельские тексты о молитве Иисуса к Отцу Небесному в Гефсиманском саду.
„Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты“. Мф. 26, 36–39; Мк. 14, 35–36; Лк. 22, 41–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С.189.

Голгофа, моление о чаше, буква «Р» комплекта

• Иллюстрации к Евангелию и деяниям апостолов
• Вторая половина XIX века
• Бумага, гуашь, бронза, тушь. 15,7 x 11,9
• Государственный Русский музей
• Рб-7321

В основе иконографии лежат евангельские тексты о молитве Иисуса к Отцу Небесному в Гефсиманском саду.
„Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там. И взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною. И отошед немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты“. Мф. 26, 36–39; Мк. 14, 35–36; Лк. 22, 41–44. Иисус Христос. СПб, 2000. С.189.

На обороте: Уличная сцена, сбор винограда, буква "Н".

Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад

• 1889
• Холст, масло. 142 x 192
• Государственный Русский музей
• Ж-4145

Картина на евангельский сюжет. Проведя последнюю ночь с учениками, Христос пошел в Гефсиманский сад, чтобы помолиться (знаменитое моление о чаше). Но Иуда, решив предать Христа, пришел туда же со священниками и воинами.

«Что есть истина? Христос и Пилат»

• Эскиз одноименной картины 1890 (ГТГ)
• 1890
• Бумага, сепия. 34,1 х 25,9
• Государственный Русский музей
• Р-13274

Тема Христа в творчестве Николая Ге занимает исключительно важное место. Он первый и, пожалуй, единственный из русских художников, кто дерзнул трактовать евангельские сюжеты как сугубо человеческую драму, отвлеченно от ореола боговдохновенности Писания. Вслед за Л. Н. Толстым, личным примером показывавшим, как следует переустроить жизнь по евангельским заповедям, Ге, восторженно откликнувшийся на толстовское учение, попытался в своих произведениях посредством Евангелия дать ответы на вечные вопросы бытия. Один из них – конфликт эгоистического, плотского начала с альтруистическим, духовным. Несмотря на буквальное следование тексту (Ин. 18, 38) и цитату в названии, Ге создал не иллюстрацию, а метафору, раскрывающую суть сюжета. Ирина Верховская // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 241.

Справа внизу: Н. Г. 1890

Голова Христа

• Этюд для картины «Что есть истина? Христос и Пилат» 1890 (ГТГ)
• 1890 (?)
• Бумага коричневая, наклеенная на картон, соус. 50,7 х 34,7
• Государственный Русский музей
• Р-57326

Слева внизу подпись: Н. Ге

Моление о чаше

• Эскиз оригинала для мозаики храма Воскресения Христова (Спас-на-крови)
• Между 1897 и 1900
• Картон, масло. 72,5 х 51,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1040

Среди подготовительных картонов для мозаик храма Воскресения в Петербурге (Спас-на-крови) работы Николая Шаховского – „Христос перед Каиафой“ и „Моление о чаше“ – отличаются живописностью и экспрессией. Созданный художником образ Христа близок по своей трактовке полотнам Н. Н. Ге. В этом образе мало благообразия. В нем подчеркивается скорее человеческая, чем божественная природа Христа. По-видимому, „Христос перед Каиафой“ и „Моление о чаше“, имеющие эскизный характер, являются не картонами, а лишь набросками для них. Будучи воплощенными в мозаике, произведения Шаховского по своему образному строю и стилистике органично влились в общий ансамбль. Примером работы художника, предназначенной для непосредственного перевода в мозаику, является „Послание на прововедь“ – композиция, исполненная в традиционном академическом духе. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 135.

Христос перед Кайафой

• Эскиз оригинала для мозаики храма Воскресения Христова (Спас-на-крови)
• 1897 и 1900
• Картон, масло. 72,5 х 50,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1041

Среди подготовительных картонов для мозаик храма Воскресения в Петербурге (Спас-на-крови) работы Николая Шаховского – „Христос перед Каиафой“ и „Моление о чаше“ – отличаются живописностью и экспрессией. Созданный художником образ Христа близок по своей трактовке полотнам Н. Н. Ге. В этом образе мало благообразия. В нем подчеркивается скорее человеческая, чем божественная природа Христа. По-видимому, „Христос перед Каиафой“ и „Моление о чаше“, имеющие эскизный характер, являются не картонами, а лишь набросками для них. Будучи воплощенными в мозаике, произведения Шаховского по своему образному строю и стилистике органично влились в общий ансамбль. Примером работы художника, предназначенной для непосредственного перевода в мозаику, является „Послание на прововедь“ – композиция, исполненная в традиционном академическом духе. Павел Климов // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 135.

Козлов Гавриил Игнатьевич

Исторический живописец, рисовальщик; педагог. Исполнял декорации для придворного театра, делал рисунки для патентов и дипломов ИАХ, для Устава о воспитании благородных девиц, для орденских сервизов; работал над эскизами плафонов проектировавшегося В. И. Баженовым Кремлевского дворца в Москве. Преподавал в ИАХ и собственной школе.

Брюллов (Брюлло) Карл Павлович

Живописец, акварелист, рисовальщик.

Член Миланской, Пармской академий и Академии Св. Луки в Риме, профессор Флорентийской Академии художеств, почетный вольный общник Императорской Академии художеств.Первоначальные художественные навыки получил у отца - академика "орнаментной скульптуры" и живописца-декоратора П.И. Брюлло. Учился в Академии художеств у А. И. Иванова и А. Е. Егорова (1809-1822). В 1822-1835 - пенсионер в Италии на средства Общества поощрения художников. Работал в Риме, Милане, Неаполе. За картину "Последний день Помпеи" (1833) награжден большой золотой медалью на выставке в Париже и избран профессором 2-й степени ИАХ (1836).

По возвращении в Россию жил в Петербурге. В 1836-1849 преподавал в Академии художеств, профессор, вел класс исторической живописи. В 1842-1847 исполнял монументальные росписи для Казанского и Исаакиевского соборов в Петербурге. С 1849 жил за пределами России, с 1850 - в Италии. Крупнейший представитель академической исторической живописи, автор многочисленных портретов, в том числе ряда композиционных портретов-картин.

Петровский Алексей Гаврилович

Биографические сведения не обнаружены.

Кружкин Сергей

Живописец. В первой половине 1840-х гг. при поддержке Общества поощрения художников обучался технике литографирования у директора литографской мастерской Главного управления путей сообщения и публичных заведений К. Поля.

Козлов Александр Алексеевич

Литограф, живописец, рисовальщик; жанрист, портретист. Учился в ИАХ (с 1832, вольнослушатель). Большая серебряная медаль (1838) за картину «Возложение на главу Иисуса Христа тернового венца». Звание художника XIV класса по исторической живописи (1839). Работал в области репродукционного эстампа, литографировал портреты членов императорской семьи.

Толстой Федор Петрович

Скульптор, мастер медальерного дела, живописец, рисовальщик, театральный художник, мастер силуэта.

Академик Императорской Академии художеств (с 1809). Почетный член Флорентийской Академии художеств.

Родился в Петербурге в семье графа П. Толстого. Учился в Морском кадетском корпусе в Петербурге, откуда был выпущен мичманом. В 1804 вышел в отставку. Учился в медальерном классе Академии художеств у И. П. Прокофьева (с 1804), пользовался советами О. А. Кипренского. Служил в Эрмитаже (1806), впоследствии был медальером Монетного двора. Преподавал в Академии художеств (с 1825), профессор медальерного (с 1842) и скульптурного (с 1849) классов. Вице-президент Академии художеств (1828–1859). Был участником движения декабристов, председателем Коренного Совета Союза Благоденствия. Вошел в историю русского искусства прежде всего серией медальонов, посвященной Отечественной войне 1812 года, над которой работал в течение 23 лет.

Тимм Василий Федорович (Георг Вильгельм)

Живописец, рисовальщик, литограф. Учился в ИАХ (с 1834) у А. И. Зауервейда. Получил звание художника (1839), учился в Париже у О. Верне (1843–1848). Академик батальной живописи (1855). Жил и работал в Берлине (с 1867). В области печатной графики известен как иллюстратор-карикатурист. Издавал «Русский художественный листок», где помещались и его работы; исполнил литографии к «Очеркам русских нравов» Ф. В. Булгарина (1843), литографии с тоном для издания Дациаро.

Ге Николай Николаевич

Живописец. Профессор исторической и портретной живописи (с 1863).

Учился в Императорской Академии художеств у П. В. Басина (1850-1857), по окончании отправился в пенсионерскую поездку в Италию (1857-1863). В 1864-1869 жил и работал в Италии. Совершил поездки в Германию, Австрию, Францию. С 1870 жил в Петербурге. Один из организаторов и деятельных участников "Товарищества передвижных художественных выставок". Последние годы жизни провел в основном на своем хуторе в Черниговской губернии, где впоследствии неоднократно бывал М. А. Врубель. Автор картин на исторические темы и евангельские сюжеты. В 1880-1890-х - последователь религиозно-нравственного учения Л. Н. Толстого. В живописи стремился к философско-этическим обобщениям. Поздние работы раскрывают прежде всего нравственную проблематику образа Христа. Экспрессия и монументальность его образов предваряют стилистику искусства XX века. Автор статей, написанных по материалам личных воспоминаний.

Чистяков Павел Петрович

Живописец, педагог; автор картин на исторические и религиозные сюжеты, портретист, жанрист.

Учился в ИАХ (1849–1861). Пенсионер ИАХ в Италии и Франции, посетил Германию, Австрию (1862–1870). Академик (с 1870). Профессор (с 1892). Преподавал в ИАХ (1872–1892), заведовал мозаичным отделением ИАХ (1890–1912), руководил мастерской ВХУ при ИАХ (1908–1910). Действительный член ИАХ (с 1893). Среди его учеников – И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, В. А. Серов, М. А. Врубель, Д. Н. Кардовский и другие.

Шаховской Николай Павлович

Живописец; портретист, жанрист, автор полотен на исторические сюжеты, монументалист. Учился в ИАХ (1870–1877; с 1868 – вольнослушатель). Участник выставок ИАХ с 1870. Академик (с 1890).

Распятие

• Византия
• XIV (XVI?) век
• Дерево, левкас, темпера. 38,0 х 30,1 х 1,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1084

Покровец. Распятие с предстоящими, апостолами и евангелистами

• Москва
• Вторая половина ХV века
• Тафта, шитье шелковыми и золотными нитями. 51,5 × 53
• Государственный Русский музей
• ДРТ-42

Покровец ХV века — одно из лучших ранних произведений музейной коллекции — отличается красотой и тонкостью рисунка, гармоничностью колорита и особенностями иконографии. В среднике представлено Распятие с двумя предстоящими — Богоматерью и Иоанном Богословом. На красных полях — обращенные головами к центру поясные изображения восьми апостолов: Петра и Павла, Филиппа и Варфоломея, Андрея и Фомы, а также Якова и Симона. По углам полей — сидящие и пишущие евангелисты на фоне условной архитектуры. Людмила Лихачева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 270.

Распятие

• Начало XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 76,0 х 53,5 х 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1219

В древности икона входила в состав праздничного ряда иконостаса неизвестной церкви, традиционно являясь его центральной композицией. Она воспроизводит одну из наиболее лаконичных схем изображения этого сюжета, ранее известную по образу первой половины XV века из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Изображение креста занимает центральное положение в среднике иконы. Благодаря изгибу тела Христа, с большой силой провисающего на приспущенных руках, и подчеркнутой массивности Голгофского креста фигура распятого кажется не только главенствующей, но и подавляющей предстоящих Ему. Икона написана плотными красками, ее колорит построен на сочетании зеленой и красной красок разных оттенков. Личное письмо моделировано плотными темными охрами по коричневому санкирю. Черты стиля этого произведения свидетельствуют об отходе от традиций XV столетия и поисках московскими иконописцами новых художественных решений. Ирина Соловьева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 264.

Положение во гроб – Оплакивание

• Псков (?)
• Первая половина – середина XVI века
• Дерево, темпера. 83,9 х 67,8 х 3,2
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2083

Иконографические особенности иконы во многом определены изображением мертвого Христа на шитых плащаницах. Но извод уникален, поскольку представляет собой обратный по сравнению с традиционным перевод. Богоматерь прижимается щекой к плечу Сына, отсутствует Голгофский крест, обычно возвышающийся над всей сценой. Здесь представлен тот момент, когда снятое с креста тело Христа уже обильно умащено, повито пеленами и при- готовлено к перенесению во гроб (Ин. 19, 40). Убитая горем Мария припала к мертвому Христу, как бы желая слиться с Ним и закрыть Его собою от взоров присутствующих. Образ навеян церковными песнопениями этого дня. Мария Магдалина в отчаянии воздевает руки, другая святая жена пребывает в тихой грусти, скорбно подпирая рукой голову. В глубоком благоговении и печали Иоанн Богослов, у ног учителя Его „тайный“ ученик Иосиф родом из Аримафеи (Ин. 19, 38). Именно он „испросил“ у Пилата тело Христа и положил его в своей новой гробнице недалеко от Голгофы. За ним автор апокрифического Евангелия Никодим (с лестницей), снимавший с креста тело Иисуса. Ирина Шалина // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 311.

Крест

• XVI век
• Дерево, резьба, темперная роспись. 23,8 × 15,6 × 1,4
• Государственный Русский музей
• ДРД-317

Четырехконечный крест с рельефным изображением Распятия в центре. Фигура Христа сильно вытянута. Под средней перекладиной Голгофского креста резаны полуфигуры Богоматери и Иоанна Богослова (в надписи назван «ИВАНЪ»); вверху — два слетающих ангела; внизу — гора Голгофа с головой Адама. Распятие представлено на фоне высокой иерусалимской стены, украшенной орнаментальными полосами и прорезными оконцами. Ярко-красные бортики-поля подобно ковчегу-реликварию обрамляют этот образ. Крест с изображением Распятия знаменует собой Крестную Жертву и одновременно орудие Спасения. Ольга Клюканова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 265.

Распятие Господне

• Покровец
• ХVI век
• Камка, шитье золотными, серебряными и шелковыми нитями. 45,5 × 47
• Государственный Русский музей
• ДРТ-29

Изображение шито по лазоревой камке, в основном золотными нитями, и отличается мастерством исполнения, а также прекрасным выразительным рисунком. На полях, в углах — шестикрылые серафимы и надпись, традиционная для покровца, возлагавшегося на потир (кубок для причастия): ПИТИ ОТ НЕЯ СЕ ЕСТЬ КРОВЬ МОЯ… Людмила Лихачева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 261.

Плащаница «Положение во гроб»

• 1565
• Шелк, холст, золотая нить, серебряная нить, шелковая нить, шитье в прикреп и на проем, скань. 166,0 × 258,0
• Государственный Русский музей
• ДРТ-285

«Не рыдай Мене, Мати...», со Спасом Нерукотворным и святыми на полях: Григорием Богословом, мучеником Никитой, мученицами Маврой и Евпраксией

• Конец XVI — начало XVII века
• Дерево, темпера, доска липовая, цельная, ковчег, две встречные шпонки (хiх века). 36,4 × 30,4 × 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1016

Имя иконописца Стефана Арефьева встречается в документах Московской Оружейной палаты. Возможно, он трудился над стенной живописью Благовещенского собора Сольвычегодска в 1600–1601 годах. Икона из этого собора по манере исполнения близка работам Семена Бороздина.

Т. Б. Вилинбахова, О. В. Клюканова. «Тогда бо мятежные времена были…» Рубеж столетий. Искусство строгановских мастеров // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 17.

Реставрирована до поступления в музей, повторно в ГРМ в 1978, 1982 И. В. Ярыгиной.

Крест напрестольный

• 1592
• Серебро, ковка, гравировка, золочение. 18,8 × 9,3 × 2
• Государственный Русский музей
• БК-2890

Реликварный напрестольный крест. На лицевой стороне в технике гравировки изображено Распятие с херувимами и предстоящими Богоматерью и Иоанном. На рукояти — Александр Свирский и историческая надпись о создании креста в 1592 в обители Живоначальной Троицы при игумене Дионисии. Изила Плешанова // Иисус Христос. СПб, 2000. С.  278.

Плащаница «Положение во гроб»

• 1592
• Камка, шитье золотными, серебряными и шелковыми нитями. 183 х 261
• Государственный Русский музей
• ДРТ-286

Плащаница с изображением Оплакивания Христа – одно из самых больших по размерам произведений такого рода – повторяет по иконографии четыре плащаницы, созданные в мастерских княгини Евфросинии (Евдокии) Старицкой. Произведение дошло до нас в прекрасной сохранности. Плащаница была исполнена в Московском женском Алексеевском монастыре под руководством старицы Феогнии по заказу приезжавшего в Москву в 1591 году игумена Соловецкого монастыря Якова (на полях плащаницы – молитвенная надпись, заканчивающаяся вкладной). Плащаница заказывалась для Соловецкого Преображенского собора как главный предмет богослужения. Людмила Лихачева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 313.

Положение во гроб. Плащаница

• Сольвычегодск. Мастерская Евпраксии, жены Никиты Григорьевича Строганова
• 1592
• Камка, золотная нить, серебряная нить, шелковая нить, подкладка новая — синяя крашенина. 137,5 × 185
• Государственный Русский музей
• ДРТ-287

Замечательная коллекция строгановского лицевого шитья находится в собрании Русского музея. Одно из самых известных произведений — большая плащаница «Положение во гроб» 1592 года, относящаяся к первым вкладам Строгановых в Благовещенский собор Сольвычегодска.

Она открывает новое направление в шитье, но тенденции, которые будут определять новый стиль уже в XVII столетии, еще соединяются в ней c традициями XVI века, сохраняющимися в общем композиционном построении (образцом служили плащаницы княгини Евфросинии Старицкой), стилистических приемах шитья, преобладании цветного шелка в художественном строе произведения. Новое — дробность композиции, густо заполненной фигурами и деталями, тщательность отделки деталей, орнаментальность. Измельченность форм, тонкость исполнения и мелкие черты ликов придают плащанице 1592 года особую лиричность, камерность.

Плащаница воспроизводит исторический вариант композиции «Положение во гроб», получивший распространение в древнерусском шитье в середине XVI века. В сцену поклонения включены, помимо Богоматери и ангелов, святые жены, Иоанн Богослов, Никодим и Иосиф Аримафейский. Над ложем Христа шито «Отечество», аллегорические изображения солнца и луны в виде человеческих личин в профиль. В углах средника — символы евангелистов. По каймам литургическая надпись: Песнь Великой субботы «Да молчит всяка плоть человеча…» и «Трисвятое».

Шитье исполнено преимущественно сканью (золотными и серебряными нитями, перевитыми с зеленой, розовой, голубой, серой шелковой нитью). Лики шиты слабокрученым песочным шелком «в раскол» по форме, с тенями. В приемах шитья, использовании цветного шелка сохраняются традиции, известные в памятниках, вышедших из царских мастерских XVI века (годуновское шитье). Сцена смещена вправо, фигура Христа кажется очень хрупкой, непропорционально маленькой по сравнению с другими персонажами. Дробность построения изображения, тонкость деталей, мелкие черты ликов придают произведению лирическое звучание, что будет особенно характерно для знаменитых икон XVII века, написанных строгановскими мастерами.

Плащаница относится к первым вкладам Строгановых в Благовещенский собор Сольвычегодска. Никита Григорьевич Строганов приходился внуком основателю могущественной торгово-промышленной династии Анике (Иоанникию) Федоровичу Строганову. То, что плащаница с точной датой создания была первой упомянута в описи Благовещенского собора, свидетельствует о значимости этого вклада.

Рест. в 1931 А. Н. Суворовой, повторно в 1966.

О. В. Клюканова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 26.

Снятие с креста. Положение во гроб

• Строгановская школа
• Конец XVI – начало XVII века
• Дерево, темпера. 35,8 х 30,4 х 2,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1062

Особенностью иконы является совмещение двух сюжетов. Это могло произойти из-за того, что на литургии оба события упоминаются в течение одной службы на Великую пятницу. И все же смерть Христа на кресте и Его положение во гроб заключены в разные временные и пространственные рамки. Иконописец решает эту задачу, противопоставляя верхнюю, исполненную активного движения сцену – нижней, где господствует ощущение благо- говейной тишины, создаваемое плавными линиями склоненных фигур. Живопись иконы сродни драгоценному шитью: тонко и тщательно написаны фигурки иудеев, скорбно стоящих в отдалении жен, каскад складок в одеждах Богоматери. В колорите разнообразные оттенки охры, символизируя золото, свидетельствуют о присутствии Бога, а редкие вспышки киновари – о цвете жертвенной любви и пламенной веры. Мария Федосеева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 300.

Крест

• Кирилловская резьба
• 1598
• Дерево, резьба, темперная роспись, позолота. 26,2 × 18,7 × 1,9
• Государственный Русский музей
• ДРД-312

Резной четырехконечный крест с развернутой иконографической программой. В средокрестии — Распятие Иисуса Христа на фоне иерусалимской стены с четырьмя предстоящими. По сторонам в деисусном предстоянии — апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил. Вверху изображена Троица Ветхозаветная. В нижней ветви креста — два «клейма»-ковчежца: в верхнем представлены основатели — «столпы» христианской Церкви — Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов; в нижнем — особо почитаемые на Руси святые — Никола (в центре), Сергий Радонежский и Кирилл Белозерский. Изображения выполнены в разном масштабе, но целостность композиции не нарушена, что достигается благодаря и гармоничному соотнесению пропорций, и выделению отдельных сцен в клейма. Рельеф высокий, лики святых даны практически в круглой скульптуре. Резьбу отличает тщательность проработки деталей, изящество линий складок, абрисов фигур и архитектурных построений, изобилие орнамента. Поля-бортики креста сохраняют позолоту. На оборотной стороне читается вкладная надпись, из которой следует, что крест был вложен в 1598 году в храм Николая Чудотворца и всех святых Агрепеной Федотовой, дочерью Железихина. Ольга Клюканова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 268.

Распятие

• Строгановская школа. Мастер Михаил (Михайла)
• Конец XVI – начало XVII века
• Дерево, темпера. 35,6 х 29,8 х 2,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1031

Распятие Спасителя мастер Михаил, как это ему свойственно, передает со множеством подробностей и дополнительных эпизодов. Движения, ритмы в иконе устремлены к Кресту Спасителя: кавалькады всадников скачут вверх по склонам, мертвые встают из гробов, устремляясь к Нему; вверх, как пламя свечи, поднимается купол храма, в котором видна разорвавшаяся надвое завеса. К подножию креста приль- нула Мария Магдалина. Этот образ – несомненно, западного происхождения, также как и некоторые другие детали, не характерные для русской традиции – такие как персонификация Нового Завета, в виде фигурки в короне, принимающей в чашу кровь, исходящую из раны Христа, группы всадников и другие. Столь подробно разработанная иконография „Распятия“ не встречается в русской иконописи ранее середины XVI века и обязана своим возникновением атмосфере, сложившейся в кругах, близких московскому митрополиту Макарию и его художественной школе. Татьяна Вилинбахова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 266.

Распятие с предстоящими

• Север (?)
• XVII век
• Дерево, живопись, резьба. 70 х 12,4 х 1,5; 70 х 12,3 х 1,8. Части: 57 х 56,3 х 5,6; 47,6 х 12,8 х 2; 47,4
• Государственный Русский музей
• ДРД-460

Рельеф изображает Распятие с симметричным расположением предстоящих по сторонам высокого креста. Первоначальный киот, к которому он крепился, не сохранился.

В плоской низкой манере резьбы четкими и глубокими линиями исполнены фигуры святых жен – Богоматери и Ее спутницы Марии, Иоанна Богослова и Лонгина.

Более объемно резана фигура Спасителя на кресте. На теле Христа акцентированы раны бичевания, пронзенное ребро, потоки крови. Голгофский крест, ступни ног Христа, голова Адама утрачены, имеющаяся перекладина креста с надписями – более позднее дополнение.

Запоминающейся деталью, придающей красочность и нарядность произведению, является изображение по сторонам креста Иерусалима. Высокие укрепленные стены и башни с бойницами, расположенные друг над другом по вертикали, занимают все пространство средника и напоминают древнерусские монастырские ансамбли.

Особенности иконографии, приемы резьбы, сдержанная красочная гамма находят аналогии у мастеров северного круга. Распятие прошло реставрацию в мастерских Русского музея. (Т. С.)

Иисус Христос. СПб, 2000. С. 256-257.

«Не рыдай, Мене, Мати…» со Спасом Нерукотворным и святыми

• XVII век, записи XIX века
• Дерево, темпера. 93 х 81 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2073

Подобные композиции получили широкое распространение в русском искусстве XVI—XVII вв. Сцена не соответствует ни одному из канонических текстов: мертвая фигура Христа указывает на его реальную смерть, но она изображена вертикально и не пригвожденной к кресту. Особенностью данной композиции является введение фигур святых — небесных патронов заказчиков произведения — на поле средника. Этим еще более усиливается литургический смысл иконы и подчеркивается ее назначение как поминальной, на что намекает и необычно вытянутая форма большого гроба. Особое значение имеет на иконе образ Богоматери, которая не предстоит мертвому телу Христа, как в сценах «Распятия», а обнимает его, как на иконах «Положение во гроб». В древности иконы с таким изображением выносили во время торжественных процессий в сопровождении тропаря «Вот жених приходит в полночь» и каждый верующий подходил для их целования. Богоматерь, как олицетворение Церкви, обнимая Сына и сливаясь с ним, идентифицируется с его жертвой. Это образ крестной любви Христа и Церкви, когда жених приходит омыть невесту в своей крови и приготовить для нее свадебный пир Агнца. Поэтому образ гроба становится и символом брачного ложа Царя и Царицы, и символом трапезы, на которую сзываются все верные.
Вечными соучастниками евхаристической трапезы с Богом становятся и расположенные над гробом святые — небесные патроны заказчиков, постоянно молящие Господа о душах опекаемых ими людей.

Крест поклонный. Распятие и Преображение

• XVII век
• Дерево, левкас, темпера, резьба. 26,2 х 12,4 х 2,1
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-241

Распятие

В текстах всех евангелий говорится о крестной смерти Иисуса Христа, распятого на кресте на горе Голгофе у стен Иерусалима.
„И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу и одели Его в одежды Его, и повели Его на распятие <…> И пришедши на место, называемое Голгофа, что значит: „лобное место“, / Дали Ему пить уксуса, смешанного с желчью; и, отведав, не хотел пить. Распявшие же Его, делили одежды Его, бросая жребий; / И, сидя, стерегли Его там. И поставили над головою Его надпись, означающую вину Его: Сей есть Иисус, Царь Иудейский. Тогда распяты с Ним два разбойника: один по правую сторону, а другой по левую“.
Мф. 27, 31–56; Мк. 15, 25–41; Лк. 23, 33–49; Ин. 19, 18–37. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 249.

 Преображение Господне

В текстах трех евангелистов есть рассказ об этом событии.
„По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, / И преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте“. Мф. 17, 1–5; Мк. 9, 2–9; Лк. 9, 28–36. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 181.

Распятие

• (аллегорическое изображение праведного человека)
• XVII в
• Дерево, левкас, темпера. 76,0 х 57,3 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1228

В текстах всех евангелий говорится о крестной смерти Иисуса Христа, распятого на кресте на горе Голгофе у стен Иерусалима.
„И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу и одели Его в одежды Его, и повели Его на распятие <…> И пришедши на место, называемое Голгофа, что значит: „лобное место“, / Дали Ему пить уксуса, смешанного с желчью; и, отведав, не хотел пить. Распявшие же Его, делили одежды Его, бросая жребий; / И, сидя, стерегли Его там. И поставили над головою Его надпись, означающую вину Его: Сей есть Иисус, Царь Иудейский. Тогда распяты с Ним два разбойника: один по правую сторону, а другой по левую“.
Мф. 27, 31–56; Мк. 15, 25–41; Лк. 23, 33–49; Ин. 19, 18–37. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 249.

Крест напрестольный восьмиконечный «распятие»

• Вторая половина - конец XVII в.
• Дерево, левкас, темпера. 31,7 х 14,1 х 1,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-161

Распятие

• Середина XVII века
• Дерево, левкас, темпера. 92,07 х 70,0 х 3,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1783

Мастер Стефан Арефьев

Имя иконописца Стефана Арефьева встречается в документах Московской Оружейной палаты. Возможно, он трудился над стенной живописью Благовещенского собора Сольвычегодска в 1600–1601 годах. 

Воскресение (Сошествие во ад)

• XIV век
• Дерево, темпера. 82,0 х 61,0 х 3,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2124

Источниками иконографии служили апокрифическое Евангелие Никодима, богослужебные тексты, псалмы и пророчества Ветхого Завета, Послания апостола Петра, святоотеческие сочинения. Среди последних особенно важны „Слова о сошествии Иисуса Христа во ад“ Епифания Кипрского и Евсевия Александрийского. В них рассказывается о том, как Христос после Своей смерти сошел в преисподнюю, поверг Сатану, ценой жизни спас праведников, смыв Своей кровью первородный грех Адама и Евы. О сошествии Христа во ад поется в Акафистах Христу и Богоматери. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 327.

Сошествие во Ад

• Новгород
• Конец XIV века
• Дерево, левкас, темпера. 134 × 108 × 2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2664

Иконографический вариант новгородской иконы сформировался в XIV столетии. Его характерными чертами являются: глубокое пространственное построение сцены, значительное число фигур, изображенных в разнообразных и сложных ракурсах, выразительные жесты персонажей. Стремительно повернулся к Адаму Христос, концы плаща развеваются за его спиной; опускается на колени Ева; проваливаются в бездну врата ада. Освобожденные из преисподней ветхозаветные праведники обращают лики и воздевают раскрытые ладони к Искупителю. Их массивные фигуры и широкие складки одежд очерчены энергичными линиями; лики вылеплены пастозными, экспрессивными мазками. На фоне охряных горок выделяются насыщенные красный, синий, голубой и вишневый цвета их одежд; сияют золотом нимбы и фон. Все особенности живописного строя иконы придают изображению монументальность и свидетельствуют о тесной связи памятника с новгородскими стенописями второй половины XIV века.

Воскресение – Сошествие во ад

• Псков
• Конец XIV - начало XV, XVI в.
• Дерево, темпера. 81,3 × 65 × 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-2120

Раскрыта в конце XIX – начале XX века до поступления в ГРМ; в 1934 году в ГРМ Н. И. Тюлиным.

Икона посвящена важнейшему событию евангельской истории — Воскресению Христа. Источниками для него послужили апокрифические сочинения: Евангелие Никодима, сочинения Епифания Кипрского, а также творения отцов церкви, богослужебные тексты, псалмы и пророчества Ветхого Завета. Согласно этим текстам, Христос после своей смерти сходит в преисподнюю, повергает Сатану, спасает праведников, смыв своей кровью первородный грех, и выводит их из сени смертной. Иконы с изображением «Сошествия во ад — Воскресения» акцентировали не только идею торжества Христа-Победителя над адом и радость Его Воскресения, но часто раскрывали смысл догмата о Воплощенном Логосе, Его искупительной жертве. «Сошествие» истолковывалось и как исполнение ветхозаветных пророчеств и видений о грядущем приходе обетованного Мессии. Русский музей. От иконы до современности. СПб, 2015. С. 46.

Воскрешение — одна из главных тем древнерусского искусства. Сюжет иконы основан на идее Священного писания, что за искуплением грехов человеческих Спасителем последует воскрешение из мертвых. В апокрифическом Евангелии от Никодима повествуется о том, как после Распятия и погребения Христос, находясь телом в гробе, душой сошел во ад и, повергнув Сатану, извел из преисподней прародителей — Адама и Еву, и ветхозаветных праведников — пророков и праотцев, которые изображены по сторонам сияния Славы Христа, изображенной в виде овальной мандорлы.

Воскресение — сошествие во Ад, с избранными святыми

• Псков
• Середина — третья четверть XV века
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 157,0 х 92,0 х 3,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3140

Вознесение, из праздничного чина

• Северная провинция Новгорода
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 55,5 х 43,5 х 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1202

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Воскресение — сошествие во Ад

• Север
• XVI век
• Дерево, левкас, темпера. 41,2 х 34,5 х 2,4
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-472

Сошествие во ад. Воскресение

• Начало XVI в
• Дерево, левкас, темпера. 120,0 х 89,0 х 2,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1939

Источниками иконографии служили апокрифическое Евангелие Никодима, богослужебные тексты, псалмы и пророчества Ветхого Завета, Послания апостола Петра, святоотеческие сочинения. Среди последних особенно важны „Слова о сошествии Иисуса Христа во ад“ Епифания Кипрского и Евсевия Александрийского. В них рассказывается о том, как Христос после Своей смерти сошел в преисподнюю, поверг Сатану, ценой жизни спас праведников, смыв Своей кровью первородный грех Адама и Евы. О сошествии Христа во ад поется в Акафистах Христу и Богоматери. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 327.

Сошествие во ад

• Около 1502 — 1503
• Дерево, паволока, левкас, темпера. 137,5 х 99,5 х 3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3094

Иконография памятника восходит к варианту, представленному известной иконой конца XIV века из Воскресенского собора города Коломны под Москвой. В центре сложной многочастной композиции — сияющая золотыми одеждами фигура воскресшего Христа — победителя смерти. Под ногами Спасителя черная разверзшаяся пещера ада, с корчащимися в ней бесами, чьи фигуры напоминают темные дымные облака. Христа окружает голубое сияние славы, наполненной двенадцатью ангелами. Ангелы длинными копьями поражают бесов, олицетворяющих пороки. В руках у ангелов белые сферы с обозначением добродетелей.

По-видимому, икона отразила особый интерес ее создателя к проблемам духовного самосовершенствования и связанными с ними трудами восточных аскетов, особенно, с "Лествицей" — прославленным сочинением монаха и подвижника Иоанна Синайского (VI в.). Не исключено также, что образы бесов-пороков, побеждаемых ангелами-добродетелями, возникли под влиянием широко известного на Руси "Жития Василия Нового" (X в.), в котором подробно описаны видения Страшного Суда, Рая и адских мук, борьба ангелов с демонами за спасение человеческих душ, а порокам противопоставлены добродетели. Не исключено, что эта иконографическая особенность иконы объясняется тем, что образ предназначался для монастырского храма, убранство которого создавалось в то время, когда Русь жила ожиданием близкого Страшного суда.

Вознесение Христа

• Фрагмент круглый
• XVI век
• Холст, шелковая ткань, золотая нить, серебряная сканная нить, шелковая нить, шитье в прикреп и на проем, скань. 16,2 х 16,0
• Государственный Русский музей
• ДРТ-119

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.

„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Первый Вселенский собор и Вознесение

• Икона двусторонняя
• Конец XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 36,0 х 31,2 х 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1074

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Вознесение

• XVI-XVII век
• Дерево, левкас, темпера. 109,0 х 79,0 х 4,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1313

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Вознесение Христово

• Начало XVII век
• Атлас, золотая нить, серебряная нить, шелковая нить, шитье в прикреп и на проем. 14,2 х 14,8
• Государственный Русский музей
• ДРТ-124

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Сошествие во ад

• Начало XVII в.
• Дерево, левкас, темпера. 35,4 x 29,7
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1038

"Строгановская школа" означает одно из направлений в русской иконописи конца XVI -1-й четверти XVII в. Иконы так называемых "строгановских писем", отличаются малыми размерами, тонкой миниатюрной техникой и высоким мастерством письма. Само название "строгановские письма" обязано роду Строгановых, с которыми связаны возникновение и расцвет этого замечательного явления в русской иконописи.

Среди икон строгановской школы больше всего в собрании Русского музея икон, написанных мастером Михаилом. Годы его жизни неизвестны, а имя мы знаем только благодаря надписям на иконах. Во всех иконах встречаются темно-оливковые фоны одного тона, подчеркивающие сияние чистых и светлых красок и усиливающие драматизм изображаемых событий. (В иконах "Успение" и "Покров" фоны позолочены при позднейшей реставрации.) Первоначально они входили в один праздничный чин, впоследствии оказавшийся разъединенным. Это иконы "Крещение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Жены-мироносицы у гроба", "Сошествие во ад", "Покров", "Успение".

В стилистических приемах автор во многом традиционен. Фигуры на его иконах не имеют той легкости и хрупкости, которые отличают большинство произведений других строгановских мастеров. Несмотря на малые размеры икон, в них еще сохраняется воспоминание о монументальной форме, сказывающееся в укрупненности фигур по сравнению со всем пространством иконной плоскости, в их несколько утяжеленных пропорциях. Главный сюжет всегда занимает у Михаила центральное место на иконе. Вместе с тем ему, как и другим иконописцам-строгановцам, свойственно стремление показать последовательность событий, развернуть их во времени.

Сошествие во ад - одна из сцен, иллюстрирующих событие Воскресения Христова. Источниками иконографии послужили апокрифическое евангелие Никодима, богослужебные тексты, псалмы и пророчества Ветхого Завета, Послания апостола Петра, святоотеческие сочинения (в особенности „Слова о сошествии Иисуса Христа во ад" Епифания Кипрского и Евсевия Александрийского). В них рассказывается о том, как Христос после своей смерти сошел в преисподнюю, поверг Сатану, ценою жизни спас праведников, смыв своей кровью первородный грех Адама и Евы. О сошествии Христа во ад поется в акафистах Христу и Богоматери.

С 1822 г. находилась в федосеевском скиту Н. А. Папулина в г. Судиславле Костромской губернии; с 1847 г. - в собрании С. Г. Строганова.

Крещение, евангелисты, Благовещение, Преображение. Распятие, евангелисты, Сошествие во ад

• Крест осеняльный. Афон
• Резьба, серебро, кораллы, золочение, чеканка. 25,8 × 10,5 × 2,1
• Государственный Русский музей
• БК-3565

Кипарис (?); резьба. Оклад: серебро, кораллы; золочение, чеканка, резьба.

Рест. в 1997 в ГРМ А. С. Смирновым.

Сошествие во ад

• Конец XVII века
• Дерево, ковчег, две врезные шпонки, левкас, темпера. 61 × 49,3 × 3,5
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-3266

В XVII веке композиция «Воскресение Христово» разрастается до сложной многофигурной структуры, состоящей из нескольких регистров, которые дробятся, в свою очередь, на отдельные клейма.

Икона «Сошествие во ад» из села Моржегоры кажется явлением, далеким от современной линии развития иконописи XVII века, с точки зрения иконографии она во многом архаична. Состав действующих лиц традиционен. Иконописец отказался от подробного изображения Ада, несмотря на популярность подобного извода среди изографов XVI–XVII веков. Взвихренная складка гиматия Христа, часто встречаемая деталь на иконах и фресках «Сошествие во ад» в XIV–XVI веках, — редкий прием в произведениях XVII века.

Главным доказательством связи этого провинциального памятника с художественной традицией Холмогор (крупного иконописного центра) служит изображение деревьев со стилизованными кронами в верхней зоне композиции, на участке белого фона. В таком упрощенном виде мастер представил рай, или Горний Иерусалим.

Изображение Града Небесного на иконах «Воскресение — Сошествие во ад» появляется не ранее второй половины XVI века, вероятно в кругу столичных иконописцев. К концу XVII столетия на иконах Поволжья и Вологды в результате дальнейшего развития и усложнения иконографии оно переместилось в верхний правый угол средника. Это свидетельствует о том, что иконографические новшества проникали в далекие северные районы с отставанием.

Помимо традиционных и новых иконографических примет в иконе присутствуют самобытные особенности. Нетипичный жест Спасителя, перстом левой руки указывающего вниз, на черную расщелину Ада, видимо, должен акцентировать величие и значимость момента спасения рода человеческого. Цвет одежд Христа — багряного хитона и алого гиматия с серебряным ассистом — еще одно оригинальное решение иконописца, желающего подчеркнуть цену искупления первородного греха — кровную жертву.

Живопись иконы (скорописная манера без подробной проработки ликов, одежд и пейзажных фонов) также обнаруживает принадлежность кисти провинциального мастера. Фигурам присущи законченность и устойчивость. Уравновешенная, не перегруженная деталями композиция сообщает зрителю чувство стабильности и внутренней гармонии, свойственные мировосприятию жителей Русского Севера. Тем не менее иконописец не был изолирован от художественной жизни холмогорского региона. Данный памятник демонстрирует самобытную интерпретацию сложных иконографических изводов, разработанных в столичных иконописных центрах Руси. Именно в способности воспроизвести современные иконографические мотивы на родном для себя художественном языке и передать глубокое литургическое содержание сюжета заключается уникальность творческого метода мастера.

Е. А. Попова // Осень русского Средневековья. СПб, 2018. С. 169.

Раскрыта в 1966 в ГРМ И. В. Ярыгиной (частично), в 1978 (полностью).

Сошествие во ад

• 1713
• Дерево, три доски, две врезные встречные шпонки, паволока, левкас, темпера. 110×108×2,8
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1963

Икона была написана Кириллом Улановым после принятия пострига с именем Корнилий, за год до того, как он стал игуменом Троицкой Кривоезерской пустыни на берегу Волги. Композиция исполнена на доске почти квадратного формата, отличается грузностью форм, насыщенностью колорита, величием образов. Христос представлен фронтально, спокойно стоящим на вратах ада. Его фигура выделена в масштабе, очерчена белой мандорлой, а святые, обращенные к Нему, разделены на две равные группы. Благодаря этим особенностям главной темой произведения становится славословие Христа-Победителя. Из всего многообразия мандорл, использовавшихся в иконографии Воскресения, мастер избрал овальную, по которой от нимба Христа расходятся лучи. Форсированы цветовые и тональные контрасты, акцентирована материальность предметов.

Авторское видение Кирилла Уланова проявилось в нединамичной экспрессии грузных форм, их застылой массивности. Ветхозаветным праведникам, сгрудившимся вокруг Спасителя, тесно в недрах земли, ее кольцо, сжимающее пещеру, иконописец сделал темным и мощным будто только для того, чтобы оно могло сдерживать их толпу.

Несколько наивен прием в изображении святых: их волосы в шахматном порядке моделированы то белилами, то темно-коричневой краской. Рядом с их главами или поверх головных уборов помещены надписи с именами. Справа от Спасителя в нижнем ряду, кроме Евы, представлены Сарра и Рахиль (в зеленом и лиловом мафориях), выше ― Моисей, Давид и Соломон, пророки Исайя и Нафан. Слева, за Адамом, — Сиф и Аввакум, выше — Авель, Авраам, Даниил и Захария. Мелким шрифтом начертан автограф иконописца поверх горок в нижнем углу справа. Композиция названа «Сниде Господь внутрь ада и изведе Адама и всех оцев с ним».

П. В. Западалова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 92.

В правом нижнем углу надпись: «1713 г(о) году писал монах Корнилий Оулановъ»

Вознесение

• 1755-1756
• Холст, масло. 56,5 x 77,5 (фигурного очертания)
• Государственный Русский музей
• ЖБ-863

Судя по сохранившейся гравюре, иконы располагались во втором ряду трехъярусного иконостаса, сооруженного в храме, заново отстроенном после пожара 1750 года. Поручение написать „в новопостроенную Троицкого собору деревянную церковь“ иконы, „каковы в новом Летнем Ея Императорского Величества доме в церкви имеются“, было дано Канцелярией от строений И. Я. Вишнякову „с командою“ 5 января 1755. Собор был освящен 1 июня 1756, но, по свидетельству документов, Вишняков писал иконы для собора и в августе того же года. Определяющая роль И. Я. Вишнякова (1699–1761), одного из крупнейших русских портретистов середины XVIII века и руководителя живописной команды Канцелярии от строений, в создании икон центрального иконостаса несомненна, однако произведения не обнаруживают единства стилистики. Это позволяет предположить участие в работе и других подведомственных Вишнякову живописных мастеров, писавших исторические картины, иконы, портреты и украшавших дворцы Петербурга и пригородов. Произведения из Троицкой церкви – пока единственные опознанные образцы монументального творчества Вишнякова и его команды. Их трудно назвать иконами в полном смысле этого слова. Они могут служить характерным примером того типа иконного изображения, который складывается в искусстве Петербурга первой половины XVIII столетия и в котором канонический сюжет трактуется и воспринимается и как икона, и как историческая или аллегорическая картина. Светлана Моисеева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 29.

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Воскресение Христа

• Эскиз росписи плафона в церкви Зимнего дворца
• 1761
• Бумага, акварель, тушь, перо. 46,9 x 34,7
• Государственный Русский музей
• Р-3879

Вознесение Господне

• Иллюстрация к книге «Акафисты с каноны»
• 1798
• Бумага, гравюра на дереве. И.:15,2 х 10,9. Л.:21,6 х 16,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-43663

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Воскресение Христово с двунадесятыми праздниками

• Село Холмогоры Архангельской губернии
• Конец XVIII – начало XIX века
• Кость моржовая, дерево, бархат, резьба рельефная и ажурная, гравировка, золочение по левкасу. 51,6 х 59,9 х 4,8
• Государственный Русский музей
• Рк-458

С XVI века Холмогоры – известный центр костерезного искусства на Русском Севере. XVIII столетие – период расцвета этого промысла, когда изготавливалось множество утилитарных предметов (ларцы, бюро, шкатулки, вазы, кубки, веера, гребни, игольники), а также предметы церковного обихода – иконы, распятия, кресты. Мастера в совершенстве овладели разнообразными техническими приемами обработки кости: ажурная и рельефная резьба, цветная гравировка естественно сочетались в одном произведении. В резьбе костяных икон холмогорские мастера использовали широкий круг источников из русского и западноевропейского искусства. Особенно часто за образец брали гравюры из Библии Пискатора. Беря за основу ту или иную гравюру или икону, резчик творчески их перерабатывал, учитывая свойства драгоценной кости мамонта и моржового клыка, а также тенденции господствующего большого стиля в искусстве. Так, орнамент, окаймляющий икону „Троица“ XVIII века, составлен из крупных завитков раковины, объемно моделированных. В иконе „Тайная вечеря“ начала XIX века рокайль уступает место классицистическим цветочным гирляндам, венкам на фоне тонкой сетки, рядам бусин. Для холмогорской резьбы по кости характерно сочетание народных традиций и высокой культуры профессионального искусства. Маргарита Захарова // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 192.

Дионисий и мастерская

Иконописец, мастер фресковой росписи.
Работал в московском Успенском соборе (1481), расписывал храмы в Чигасовом монастыре в Москве, Пафнутьево-Боровском и Иосифо-Волоколамском монастырях (для последнего написал около 90 икон). Принадлежал к званию "детей боярских", то есть находился на государевой службе. Главное сохранившееся произведение мастера – стенопись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где он работал в 1500–1502 "со своими чада" – сыновьями Владимиром и Феодосием. Искусство Дионисия развивало рублевские традиции, внося в них особый вклад.С именем Дионисия связан расцвет живописи конца XV – начала XVI веков. Благодаря ему московская школа заняла главенствующее положение в русской живописи.

Уланов Кирилл (Корнилий)

Уроженец костромских земель. Поступил в Оружейную палату, как гласит его челобитная, в 1688 году.

Иконы Кирилла отличались нежностью движений, лиричностью, душевностью, смягченным изяществом форм и высочайшей одухотворенностью. Уланов славился своим миниатюрным письмом, потому расписывал в 1693 году минеи для царицы Натальи Кирилловны. В 1694 году для иконостаса Покровского храма в Филях пишет две иконы «Успения Богоматери с 12-ю клеймами Сказаний об Успении» и раму от иконы с «Историей Спаса Нерукотворного образа». После переезда царского двора в Петербург, царских заказов не поступало.  

К началу XVIII столетия, когда Петр основывает новую столицу и покидает Москву, работы для изографов Оружейной палаты уже нет. В 1701 году в ее штате числилось только двое иконописцев — Кирилл Уланов и Тихон Филатьев, но и им обоим приходилось жить частными заказами. Уланов пишет иконы в московские приходские церкви — Николы «Большой крест», «Похвалы Богоматери» в Башмакове, Власия во Власьевском переулке.

Переселившись в 1680-е годы в столицу, Кирилл Уланов сохранял связи с земляками и, когда деятельность царской мастерской стала угасать, вернулся в родные края. Он перебрался в Троицкий Кривоезерский монастырь близ города Юрьевца Повольского, где продолжал работать как иконописец, приняв в 1709 году монашеский постриг под именем Корнилий, а в 1714-м и посох игумена. После того, как Кирилл Уланов стал монахом, а затем и игуменом Корнилием, появились его иконы «Сошествие Христа во ад» 1713 года и «Вседержитель» 1728 года. Икону Пантократора мастер писал за несколько лет до своей кончины в 1731-м. Он был похоронен в правом приделе Троицкого собора Кривоезерской пустыни в честь Знамения Пресвятой Богородицы, близ западной стены.

Хотя деятельность царских иконописных мастерских была прервана, покинув Москву, Кирилл Уланов продолжал следовать их иконографическим и стилевым заветам. В сопоставлении с достижениями русского искусства второго и третьего десятилетий XVIII века его поздние работы представляются архаичными. Какими бы натуралистическими ни были отдельные детали в его произведениях, Кирилл Уланов никогда не становился сторонником сильного сближения иконописи с живописью.

Фонтебассо Франческо

Работал в России в 1761–1762. Итальянский живописец, акварелист, рисовальщик, гравер, мастер исторической, аллегорической и плафонной живописи, портретист. Первоначально учился в Венеции у С. Риччи, с картин которого исполнил ряд гравюр (около 1730). Позднее обучался в Римской школе рисования. Как живописец сложился под влиянием Дж.-Б. Тьеполо. С 1755 преподавал в Венецианской академии художеств. В 1750-е исполнил ряд росписей в венецианских палаццо, принесших ему широкую известность. В 1760 приглашен в Петербург для написания плафонов в только что отстроенном Зимнем дворце (все плафоны погибли во время пожара 1837). Также много работал над частными заказами. По предложению И.И. Шувалова 1 марта 1762 подписал контракт с Петербургской Академией художеств, поставив при этом условием разрешение «беспрепятственной работы на стороне». Прослужив в Академии «едва ли полгода», он осенью 1762 возвратился в Венецию. В 1763 возобновил преподавание в Венецианской Академии художеств, а 3 июля 1768 был избран ее президентом.

Вознесение, из праздничного чина

• Северная провинция Новгорода
• Первая половина XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 55,5 х 43,5 х 2,6
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1202

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Вознесение Христа

• Фрагмент круглый
• XVI век
• Холст, шелковая ткань, золотая нить, серебряная сканная нить, шелковая нить, шитье в прикреп и на проем, скань. 16,2 х 16,0
• Государственный Русский музей
• ДРТ-119

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.

„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Первый Вселенский собор и Вознесение

• Икона двусторонняя
• Конец XVI века
• Дерево, левкас, темпера. 36,0 х 31,2 х 2,3
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1074

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Вознесение

• XVI-XVII век
• Дерево, левкас, темпера. 109,0 х 79,0 х 4,0
• Государственный Русский музей
• ДРЖ-1313

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Вознесение Христово

• Начало XVII век
• Атлас, золотая нить, серебряная нить, шелковая нить, шитье в прикреп и на проем. 14,2 х 14,8
• Государственный Русский музей
• ДРТ-124

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Вознесение

• 1755-1756
• Холст, масло. 56,5 x 77,5 (фигурного очертания)
• Государственный Русский музей
• ЖБ-863

Судя по сохранившейся гравюре, иконы располагались во втором ряду трехъярусного иконостаса, сооруженного в храме, заново отстроенном после пожара 1750 года. Поручение написать „в новопостроенную Троицкого собору деревянную церковь“ иконы, „каковы в новом Летнем Ея Императорского Величества доме в церкви имеются“, было дано Канцелярией от строений И. Я. Вишнякову „с командою“ 5 января 1755. Собор был освящен 1 июня 1756, но, по свидетельству документов, Вишняков писал иконы для собора и в августе того же года. Определяющая роль И. Я. Вишнякова (1699–1761), одного из крупнейших русских портретистов середины XVIII века и руководителя живописной команды Канцелярии от строений, в создании икон центрального иконостаса несомненна, однако произведения не обнаруживают единства стилистики. Это позволяет предположить участие в работе и других подведомственных Вишнякову живописных мастеров, писавших исторические картины, иконы, портреты и украшавших дворцы Петербурга и пригородов. Произведения из Троицкой церкви – пока единственные опознанные образцы монументального творчества Вишнякова и его команды. Их трудно назвать иконами в полном смысле этого слова. Они могут служить характерным примером того типа иконного изображения, который складывается в искусстве Петербурга первой половины XVIII столетия и в котором канонический сюжет трактуется и воспринимается и как икона, и как историческая или аллегорическая картина. Светлана Моисеева // Иисус Христос. СПб, 2000. С. 29.

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.

Вознесение Господне

• Иллюстрация к книге «Акафисты с каноны»
• 1798
• Бумага, гравюра на дереве. И.:15,2 х 10,9. Л.:21,6 х 16,5
• Государственный Русский музей
• Гр.-43663

Основу сюжета составляют тексты евангелий и Деяний апостолов, повествующие о Вознесении Иисуса Христа на небо в сороковой день по Воскресении.
„До того дня, в который Он вознесся, дав Святым Духом повеления Апостолам, которых Он избрал, / Которым и явил Себя живым по страдании Своем со многими верными доказательствами, в продолжении сорока дней являясь им и говоря о Царствии Божием; / И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня <…> Но вы примите силу, когда сойдет на вас Дух Святый, и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде / И сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо“. Мк. 16, 19; Лк. 24, 51; Деян. 1, 9–11. Иисус Христос. СПб, 2000. С. 355.