Птичница

• Не датирован
• Холст, масло. 115,0 x 94,0
• Воронежский областной художественный музей им. И.Н.Крамского
• Ж-2794

Автопортрет

• 1918
• Холст, масло. 80,5 x 65
• Государственный Русский музей
• Ж-2400

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…». Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. Любовь Большакова  // Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Фигура «Женщина, вышивающая красное знамя»

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград)
• 1919 - середина 1920-х гг. (модель - 1919 г.)
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. В.-15,2; Дл.-9,5; Ш.-9,5
• Государственный Русский музей
• СФ-136

Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого

• 1921
• Холст, масло. 133 × 268
• Государственный Русский музей
• Ж-6148

Послеоктябрьская реальность вносила свои коррективы в творчество Кустодиева... До 1917 года не писавший исторических картин, художник теперь время от времени обращался к темам революции и современных политических событий — «Степан Разин» (1918), «Большевик» (1920, ГТГ), «Праздник на площади Урицкого» (1921, ГРМ), «Ночной праздник на Неве» (1923), «Волжская красная флотилия под Астраханью в 1918 году» (1926), «Октябрь в Петрограде» (1927). Первые три вошли в золотой фонд советской живописи. Круглов В. Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 17.

Работа над картиной была начата в 1920 году по заказу Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов.

Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И. Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.

В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 449.

Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.

Одноименный эскиз картины (1920, холст, масло) — ГРМ.

Рисунок «Международный митинг перед дворцом искусств (Международный праздник)» (1920, бумага, итальянский карандаш) — Музей-квартира И. И. Бродского, Петербург.

Рисунок «На площади Урицкого. Праздник» (1920, бумага, карандаш) — ЦМЛ, Москва.

Рисунок «Праздник на площади Урицкого» (1920, бумага, графитный карандаш) — ОР РНБ.

РЕКОМЕНДУЕМ

Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT.

В Советской республике не должно быть больных и беспризорных детей! Здоровое физическое и духовно молодое поколение - верный проводник идей коммунизма!

• 1923
• Бумага, хромолитография. 61 х 102
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1307

Все в общество рабочий патронат "Друг детей". На борьбу с беспризорностью

• 1923 (?)
• Бумага, хромолитография. 92,5 х 69,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-752

Пионерки двадцатых годов

• 1920-е
• Холст, масло. 53,8 х 64,5
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств
• Ж-878

В начале 1920-х годов в одном из московских детских домов Н. Чернышев познакомился с удивительной молодежью, которой с малых лет прививались замечательные качества: любовь к труду, к Родине, чувство коллективизма, уважение к товарищу. Вскоре после этого в творчестве художника появляются многочисленные портреты девочек-пионерок.

В работе «Пионерки 20-х годов» они предстают серьезными и сосредоточенными. Колорит картины, построенный на сочетании серых и защитно-зеленых негромких тонов, оживлен спокойным красным тоном пионерских галстуков и косынки, ставших ясными приметами того времени. Образы юных героинь картины значительны и по-своему лиричны. По приглушенной цветовой гамме и строгой простоте композиции работа восходит к древнерусским фрескам Дионисия, так любимого автором. Погружаясь в мир детских чувств и мыслей, здесь Чернышев прежде всего философ, размышляющий над судьбами детей.

Портрет С. М. Буденного

• Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно)
• 1923
• Картон, масло. 42 х 27
• Государственный Русский музей
• Ж-6475

Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». // Павел Климов, Тамара Чудиновская. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.

Сервиз с супрематической росписью

• Государственный фарфоровый завод
• 1923
• Форма цилиндрическая, фарфор, роспись надглазурная.
• Государственный Русский музей
• СФ-13-18

Значительная часть творческой жизни Н. М. Суетина, одного из верных учеников и соратников Малевича, последовательного супрематиста, была связана с промышленным производством фарфора. В этой области художественного труда он оставил наследие, которое получило название „Супрематический фарфор“. В фарфоре супрематисты мечтали материализовать одну из романтических идей своей теории – идею преображения современного предметного мира и тем самым вывести супрематизм в объемно-пространственную среду.

На фарфоровый завод в Петрограде Суетин пришел вместе с Малевичем и Чашником. С декабря 1922 года, с перерывами, оставался там до последних дней жизни, работал художником-композитором, а в 1932 году занял пост художественного руководителя.

К моменту прихода группы Малевича на заводе сложилась благоприятная творческая атмосфера. По словам одного из современников, завод играл роль „опытного поля“ для всех, кто хотел перейти от „чистого“ искусства к производству, „деланию вещей“.

В сервизе 1923 года художник делает попытку связать в единую пластическую систему сразу несколько живописных композиций. В этом случае объединяющим началом становится движение, передаваемое, как по эстафете, от композиции к композиции. При демонстрации сервиза художник определил местонахождение каждого предмета, нарисовав на обороте круглого подноса план расстановки.

Черным: роспись 1923 Суетин; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа). На обороте дна подноса начертан план расстановки сервиза.

Марка подглазурная синяя от руки: серп и молот. ГФЗ

Поднос: Дм – 31

Чайник с крышкой. 14,7 х 18 х 10,3

Молочник с крышкой. 11,3 х 14 х 9,2

Сахарница с крышкой. 10,7 х 14,7 х 9,5

Две чашки с блюдцами. 6,6 х 8,6 х 6,4.

Дм блюдца – 14,4

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154

Чайник с крышкой

• 1923
• Фарфор. 16 х 22,2 х 8,8
• Государственный Русский музей
• Сф-1344 а,б

Супрематический чайник — первая работа Малевича в фарфоре. По сути это пример объемного супрематизма в творческой практике художника. Одновременно Малевич воплощает здесь идею создания совершенно новых предметных форм, которые должны преобразить материальное окружение современного общества. Скомпанованный из контрастных геометрических объемов (цилиндр, куб, прямоугольники, шар) по принципу «динамического покоя», предмет получился пластически очень сложным для функционального сосуда. Открывший эпоху супрематизма в фарфоре, чайник Малевича остался олицетворением одной из романтических идей великого мастера.

Чашка (получашка) «Супрематизм»

• Форма Казимира Малевича
• 1923
• Фарфор, роспись надглазурная. 7,2 х 12,5 (с ручкой) х 6
• Государственный Русский музей
• СФ-27

В творческом наследии Ильи Чашника фарфор занимает не последнее место. На ГФЗ художник проработал недолго, всего год (1923–1924), и по количеству созданных композиций уступает Николаю Суетину. Тем не менее обращение Чашника к фарфору нельзя рассматривать как случай или эпизод. Вхождение в этот материал, связанный с массовым производством, для него было органичным и естественным. Известно, что проблема изменения предметного мира была одной из актуальных в теории супрематизма.

„Получашку“ Малевича Чашник расписывал одновременно с Николаем Суетиным. Сопоставляя обе росписи, близкие по компоновке геометрических элементов и цвету, нетрудно увидеть разницу. Суетинская композиция пронизана движением, в то время как роспись Чашника, более статичная, как бы „зажимает“ форму предмета. Вообще композиции Чашника на фарфоре выглядят несколько тяжеловато. Всем краскам художник предпочитал черную, отсюда – резкая броскость его росписей на фарфоре. Более того, элементы его супрематических композиций всегда крупны, а черные широкие ленты по краю сосудов замыкают и так тесное пространство.

Марка черная, по бисквиту, от руки — серп, молот, часть шестерни и дата: 1923. На обороте черным по бисквиту: Супрематизм, изображение черного квадрата в рамке, По рис. Чашника и 474/587. Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 200.

Чернильница с крышкой «Супрематизм с „планитом“»

• 1923-1924
• Фарфор, роспись надглазурная. 12,7 х 16 х 14,1
• Государственный Русский музей
• СФ-29

Не исключено, что стремление хотя бы в миниатюре реализовать проекты супрематической архитектуры руководило Суетиным, когда он работал над фарфоровой чернильницей. Она представляет собою комбинацию разновеликих фарфоровых брусков, куба и вертикального диска, укрепленных на черном основании в форме сегмента.

Архитектура предмета восходит к графическим изображениям „домов будущего“, так называемым планитам, над проектами которых Суетин работал в ГИНХУКе. Описание планита, сделанное Малевичем на одном из рисунков, совпадает с тем, что представил Суетин в фарфоровом предмете.

„Планиты <дома> землянитов <людей> … Планит должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду на верху и внутри дома… Каждый его этаж низкорослый, по нем можно ходить и сходить как по лестнице“ (Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000).

В чернильнице-планите последовательно проведен супрематический принцип сопряжения вертикали и горизонтали, крупных и малых, прямоугольных и круглых форм. В росписи использованы три основных супрематических цвета: черный, красный, белый, как и предполагалось раскрашивать „дома будущего“. Важной пластической и смысловой фигурой является крупный, по отношении к другим формам, вертикально поставленный диск, на который планит, собственно, и спроецирован. Его изображение уже в виде красной планеты повторяется в росписи.

Настольный прибор (чернильница), приняв облик планита, как бы приобретает статус архитектурной модели. Эту мысль подтверждает нераскрашенный экземпляр аналогичной композиции, поступившей в 1931 году в Русский музей от Суетина. Желая выявить приоритет архитектурного начала над функциональным, художник напрочь соединил крышку чернильницы с кубом, лишив тем самым предмет его изначального предназначения.

Без марки. на обороте черная надпись: Супрематизм форма и роспись Суетина 1923–1924 г. и изображение черного квадрата в рамке (эмблема УНОВИС).

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 155.

В. И. Ленин. На Красной площади

• 1924
• Бумага, акварель. 40 х 60,5
• Государственный Русский музей
• РС-19706

Бродский, в отличие от многих своих современников, никогда не искал новый живописный язык. Будучи учеником И. Е. Репина, он в 1910-е годы писал декоративные полотна-гобелены, отвечавшие вкусам буржуазных заказчиков. После Октябрьского переворота Бродский постарался сблизиться с новой властью. На II конгрессе Коминтерна в 1920 году он сделал свой первый карандашный набросок Ленина, который тому не понравился, но, посоветовавшись с товарищами, вождь этот рисунок подписал — с устным комментарием, что первый раз подписывает то, с чем не согласен. Так началась карьера художника, писавшего всех крупнейших деятелей Коминтерна и советского правительства. Бродскому удалось создать безупречную форму официального портрета: клишированное изображение встраивалось в любой желаемый фон, будь то Красная площадь, Смольный, гидроэлектростанция, массовый митинг и т. п. При этом художник широко использовал фотодокументы. На рисунке, созданном в год смерти Ленина, вождь изображен невдалеке от того места, где был воздвигнут его мавзолей. Композиция строится согласно актуальному плакатному принципу фотомонтажа, допускающему совмещение двух точек зрения — высокой, помогающей создать ощущение глубокой панорамы площади, и низкой, делающей фигуру Ленина монументальной. Ирина Арская, Наталья Звенигородская // Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 409.

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами. 

Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать!

• Первая половина 1920-х
• Бумага, хромолитография. 100,7 х 71,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1305

Плакаты этого времени обладают определенными объединяющими чертами. Характерной особенностью «детских» плакатов является то, что ребенок почти всегда изображен бодрым, крепким, здоровым и активным. Вне зависимости от того, ликвидации какой насущной проблемы посвящен плакат, дети выглядят так, как будто она уже решена. То есть изображение чаще всего формировало образ светлого и радостного будущего, к которому придет общество, искоренив обозначенную проблему. Исключение составляли плакаты, построенные на сравнении с «проклятым прошлым». Яркий пример такого решения — плакат Алексея Комарова (?) «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать», — пропагандирующий новые стандарты в уходе за ребенком. Каждый эпизод композиции состоит из двух клейм, интерпретирующих один сюжет c точки зрения «как было раньше» и «как сейчас».

Провозглашая строительство бесклассового общества, советская власть, тем не менее, сразу же стала создавать строгую иерархическую структуру, в которую были включены и дети. Атрибутов принадлежности к той или иной социальной группе в плакате не имеют, пожалуй, только младенцы. Все остальные наделены отличительными признаками: либо визуально (пионерский галстук, барабан, горн), либо вербально — в сопроводительном тексте (октябрята, пионеры, юные ленинцы, дети Ильича, всеобучники и т. д.). Ребенок, прежде всего, общественная единица: младенец — будущий октябренок, октябренок — будущий пионер, пионер — будущий комсомолец, а в конечном итоге — строитель коммунизма. Тема идейной преемственности поколений проходит красной нитью через все плакаты советского времени. Даже под образцы агитационной продукции, касающиеся вопросов гигиены, здоровья и воспитания детей, подведена идеологическая база.

Лозунг, сопровождающий плакат, как правило, строится по схеме причинно-следственной связи: ребенок должен быть здоров потому, что он будущий строитель коммунизма. Его жизнь и здоровье не самоценны, а рассматриваются с точки зрения социума, вкладывающего в него свои силы, с расчетом на дальнейшую отдачу.

Так, на плакате «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать» изображена шеренга малышей, несущих лозунги, среди которых призывные: «Мы требуем акушерок, а не бабок; сухих и чистых пеленок!..» и тут же мотивирующие: «Мы идем вам на смену», «Чем мы будем крепче, тем вам будет легче».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-12.

Да здравствует комсомол! На смену старшим молодая рать идет

• 1924
• Типографский оттиск. 93,2 х 59,6
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-2327

Из книги Натана Стругацкого «Александр Самохвалов. Страницы книги»: «В 1925‒1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства — присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника — в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи».

Красный флот - защита СССР от врагов

• 1924
• Бумага, хромолитография. Л. 102,5х67,0
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1171

Курорт

• Проект плаката
• 1924
• Холст, гуашь. 107 x 71
• Государственный Русский музей
• ЖС-1836

Октябрина

• 1924
• Бронза. 30 x 19 x 17
• Государственный Русский музей
• СО-1237

Орден Боевого Красного Знамени

• (учрежден в 1924)
• 1924
• Серебро, эмаль, лента. 4,5 х 3,6 (с ушком, кольцом и колодкой)
• Государственный Русский музей
• Мед.А-4434

Портрет В. И. Ленина

• 1924
• Холст, масло. 97,1 х 80,3
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• ЖК-37

Искусствовед и исследователь карельского искусства В. И. Плотников публикует сведения, к сожалению, не указывая источник, о том, что А. Я. Андриянов в 1922 году вместе с В. Н. Поповым исполнял декоративный триптих для Дворца труда – здания Совета профессиональных союзов Карелии (ныне в этом здании располагается Музей изобразительных искусств Карелии).

В 1924 году художник написал портрет В. И. Ленина, который открыл, буквально, «Лениниану» в карельском искусстве. Портрет написан в год смерти Ленина и интересен своей композицией.

Фигура Владимира Ильича изображена художником на фоне колонны полускрытой яркой драпировкой. Эта строгая торжественность фона вступает в некоторое противоречие с задушевностью образа Ленина и пейзажным фоном на втором плане холста. Лицо Владимира Ильича написано художником нежно и трепетно, от него исходит доброта и человеческое обаяние, ощущение живого Ленина. Ленина-человека дополняет сельский пейзаж с домиками за спиной вождя. Этот необычный для ленинских портретов фон дан с большим художественным тактом и имеет вполне определенный северный адрес. Родной художнику пейзаж соединен на холсте с дорогим для него образом вождя.

Владимир Ильич Ульянов (псевдоним Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Портрет М. А. Тройницкой

• 1924
• Холст, масло. 76 х 66 (в свету)
• Государственный Русский музей
• Ж-8790

Серебрякова много времени отдавала портрету. Особенно выделяется своей завершенностью и тонкой передачей индивидуальных черт модели портрет М. А. Тройницкой, жены директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого. Портретируемая изображена за завтраком. Мастерски вылеплено лицо с живыми глазами, выразительны непринужденная поза и спокойно лежащие руки, что помогло созданию образа уравновешенной волевой женщины. С большой любовью, как у старых голландских мастеров, написаны расставленная на столе фаянсовая посуда, а также вишни и разрезанный ножом лимон. (В. Кн.).

Тройницкая Марфа Андреевна – жена директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого (1882– 1948, историк искусства, научный сотрудник с 1908, хранитель Галереи драгоценностей и директор Эрмитажа в 1917–1927, доктор искусствоведения).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 178.

Проект убранства площади Урицкого к 1-й годовщине Октябрьской Революции

• Образец подноса (мастер-исполнитель – Софья Шульман)
• 1924–1925
• Фанера, масло. 60,5 x 84,1 х 1
• Государственный Русский музей
• ЖС-576

Натан Альтман, замечательно проявивший себя в разных видах изобразительного искусства, создал впечатляющие своей выразительностью, романтической энергией эскизы празднества. Натиск авангардных форм не „сминал" знаменитые памятники. Художник мастерски использовал их для решения задачи (как, например, торжественную вертикаль Александровской колонны, словно вырастающей из будоражаще красного подиума). В оформлении пространства торжества Альтман сумел соединить державную строгость архитектурной планировки с логикой супрематической конструкции и эмоционально-содержательным звучанием цвета. Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 446.

Город, чей образ революция изменила неузнаваемо, – важная тема в искусстве 1917–1920-х годов.

С одной стороны – голод, война, тяготы быта, смена сословных приоритетов разрушали привычную панораму площадей и улиц, как в обеих столицах, так и в провинции.

С другой стороны – город нового мира приобретал новое лицо и говорил на ином языке иного искусства. Городское пространство первого послереволюционного десятилетия превратилось в театр, на сценических подмостках которого разыгрывалась великая праздничная мистерия, горя кумачами знамен и транспарантов, оглушаемая раскатами рыков Владимира Маяковского:

Довольно грошовых истин.              

Из сердца старое вытри.              

Улицы – наши кисти.              

Площади – наши палитры.              

Книгой времени              

тысячелистой              

революции дни не воспеты.              

На улицы, футуристы,              

барабанщики и поэты!

Натан Альтман, которому поручили создать эскизы оформления площади Урицкого (Дворцовая) к 1-ой годовщине Октябрьской революции, напишет в своих мемуарах: «Я поставил себе задачу изменить исторически создавшийся облик площади. Превратить ее в место, куда революционный народ пришел праздновать свою победу. Я не стал украшать ее. Творения Растрелли и Росси не нуждались в украшениях. Красоте императорской России я хотел противопоставить новую красоту победившего города. Не гармонии со старым я искал, а контраст ему».

Представленный на выставке проект убранства дает представление о том, что Альтман взглянул на весь знаменитый архитектурный комплекс как на определенную пространственно-пластическую среду, которая должна «сыграть» задуманное праздничное «действо о революции». На окружающих площадь зданиях Зимнего дворца и Генерального штаба располагалась целая система транспарантов и полотнищ красного цвета. Огромные геометрические щиты, полыхающие яркими, чистыми цветами, создавали ощущение победно звучащих праздничных фанфар.

Но самой авангардной по формам была четырехугольная платформа-трибуна в центре у основания Александровской колонны. По углам двухъярусной конструкции находились кубы, скрывающие прожекторы. Вплотную к колонне прижимались полотнища сложных форм, которые и днем и вечером резко освещались изнутри. Футуристическая композиция брала творение Монферрана в тиски, превращала его в тающий, сумеречный призрак. Броско сопоставленные геометрически плоскости с энергичной красно-розово-желтой расцветкой напоминали влетающее к небесам пламя костра, охватившее своим жаром основу столпа самодержавия.

Эскиз мозаичной плиты с изображением серпа и молота

• 1924
• Бумага, акварель, тушь, бронза. 19,7 x 17,3
• Государственный Русский музей
• РС-6306

Юные ленинцы дети Ильича. К 7ой годовщине Октябрьской революции

• 1924
• Бумага, хромолитография. 100 х 66,8
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-2330

Большевики не без оснований полагали, что одним из условий удержания власти было воспитание молодого поколения в коммунистическом духе, что казалось гораздо более простым, чем перевоспитание «испорченных» старым режимом взрослых. Главным инструментом такого воспитания стала молодежная коммунистическая организация, основанная в 1922 году и вошедшая в историю под названием пионерской. В нашем собрании хранятся несколько значков раннего периода пионерского движения в СССР. С самого начала в них используется коммунистическая символика. На одном из значков, сделанном в форме знамени красного цвета на древке, изображены языки пламени костра, обрамленные буквами «ЮП» (юный пионер) и словами приветствия членов организации «Будь готов!»

Павел Бельский. «Блестит на курточке значок». Тема детства в советском массовом рельефе миниатюрных форм  // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 27.

«Поднимай производство!»

• Проект плаката
• Февраль 1924 — январь 1925
• Фанера, темпера, аппликация. 73 x 103
• Государственный Русский музей
• ЖС-1837

Мы юные ленинцы

• 1925
• Бумага, хромолитография. 107,3 х 71,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-382

Портрет В. И. Ленина

• 1920-е
• Картон, масло. 41,5 х 30
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
• Ж-1347 АОМИИ

В коллекции музея представлен достаточно редкий портрет В. И. Ленина, написанный при жизни основателя советского государства. В начале 1920-х Коллегия ИЗО Наркомпроса обратилась к Натану Альтману с предложением создать портрет В. И. Ленина. Альтман собирал материал для живописного портрета, дважды видел Ленина во время митинга на Марсовом поле в 1917 и 1918 годах. Хорошо известно, что Ленин не любил и никогда не соглашался позировать. Помог Альтману Луначарский, по просьбе которого Ленин разрешил ему работать в Кремлевском кабинете весной 1920 года. Он работал шесть недель, как впоследствии подсчитал художник, в целом, около 250 часов работы. На основе натурных рисунков и написан данный портрет. Неповторимость его в том, что это не образ, в котором что-то выделено, отредактировано. Он воспринимается с предельно краткой дистанции, точнее ее нет совсем. Нет исторической костюмировки, поверхностных политических ситуаций. Это Ленин, который близок каждому и каждый может почувствовать себя его собеседником, он полон внимания, изображен легко и непринужденно.

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Фигура милиционерки

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград)
• 1925 (модель — 1918)
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-19,8; Дл.-7,5; Ш.-7,0
• Государственный Русский музей
• СФ-118

Вступай в дошкольный поход. Строй новый быт, организуй детсады, площадки, воспитывай коммунистическую смену

• 1920-е
• Бумага, хромолитография. 102,5 х 70,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-862

В первое десятилетие советской власти, наравне с агитацией за создание детских яслей и садов, также велась активная пропаганда этой формы государственной опеки ребенка, так как общество еще с недоверием относилось к ней. Государство в данном случае преследовало несколько целей: с одной стороны — освобождение женщины от домашних обязанностей для труда на производстве; с другой — воспитание подрастающего поколения в духе новых идеологических установок.

Плакаты этой тематики делали акцент, чаще всего, на двух основных принципах: женщина, в первую очередь, труженица, а не домашняя хозяйка; общественное воспитание в детском саду гораздо лучше домашнего индивидуального ухода.

Самые ранние образцы подобной агитации носили абстрактный характер, изображая некий фантазийный, идеальный мир, в котором дети резвятся на цветущих полянах и лугах. Или же были исполнены в аллегорическом ключе.

Но постепенно плакаты становятся более реалистичными, проектируя конкретные ситуации. Композиции содержат не просто призыв к участию в акции, а обозначают конкретные действия, которых ожидает общество от гражданина: «Строй новый быт, организуй детсады и площадки».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С.11-13

Комсомолки. Подмосковный молодняк

• 1926
• Холст, масло. 59,7 х 68,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5683

Портрет был написан в деревне Лигачево, где у Юона был дом-мастерская. Там он находил немало своих героинь — сельских девушек, мотивы своих пейзажей, там он в полной мере мог выявить возможности своей палитры. На портрете изображены Клава Зенина, Саша Перцова, Клава Борисова, Катя Шипова и Маруся Будкина. В произведении органично соединилось стремление к портретной точности и типическому обобщению. Портрет един крепостью своей композиции, ее цельностью, выразительностью расположения персонажей, четкостью плана, и, наряду с тем, образ каждой из девушек подчеркнуто индивидуален. Здесь взяты разные состояния — от задумчивости, нетерпеливого вопрошения, спокойной уверенности до трепетного романтического порыва. Есть своя режиссура и в цветовом решении, которое словно озаряется энергичным акцентом красной косынки. Фрагментарность композиции укрупняет изображение, еще больше усиливая динамизм образов. Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век. СПб, 2001. С. 194.

Портрет И. Б. Кустодиевой

• 1926
• Холст, масло. 111,5 х 90,0
• Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина
• Ж-919

Картина «пришла» в музей из первых рук: она была приобретена Астраханской картинной галереей в 1973 году у Ирины Борисовны Кустодиевой – дочери художника, его любимой модели. Специалисты иногда шутят, что Ирину Кустодиев писал так же часто, как восхищавший его Веласкес инфанту Маргариту. Целая галерея ярких образов дочери создана художником в работах «Портрет Ирины Кустодиевой с собакой Шумкой» (1907), «Японская кукла» (1908), «Дети в маскарадных костюмах» (1909) и других произведениях. 

В 2011 году на аукционе Мак Дугалл в Лондоне с огромным интересом присутствующие наблюдали за торгами по работе «Портрет Ирины Кустодиевой», написанной в швейцарском городе Лейзене (1911), где художник находился на лечении. После триумфальной выставки русского искусства 1924 года в Америке она была продана в частное собрание и 90 лет нигде не экспонировалась.

От очаровательных детских портретов по мере взросления дочери Б. М. Кустодиев переходит к изображению симпатичного подростка (примером может служить картина «Девочка с цветами» (1917), Курская картинная галерея имени А. Дейнеки).

 В последние годы жизни художника Ирина – красивая девушка с золотистыми волосами, голубыми глазами и чудесным цветом кожи. Именно такой она изображена на портрете 1926 года, который находится в собрании Астраханской картинной галереи. Эту работу иногда также называют «Портрет Ирины в синем платье», она считается очень удачной, хотя и нетипичной для Б. М. Кустодиева.

Это произведение широко известно. С момента написания портрет участвовал во многих выставках в Ленинграде, Москве, Астрахани. Как шедевр кустодиевской коллекции, он многократно воспроизведен в искусствоведческой литературе и художественных альбомах. Работа написана масляными красками на грунтованном холсте. Ирина изображена в эффектной, несколько театральной позе, в синем платье и шляпке в стиле «нэп» – настоящая кустодиевская красавица. В это время Ирина Борисовна постигает историю театра и азы актерской профессии, обучаясь в Институте сценических искусств в Ленинграде. Кустодиев-отец пишет портрет, любуясь дочерью, ее нежной кожей, покатыми плечами, выбившимися из-под шляпки локонами. Композиция работы проста и благородна, отличается четкостью и почти классической строгостью. Кустодиев-художник мастерски демонстрирует в этой работе всё, чего он достиг за годы творчества.

Портрет Н. П. Охлопкова

• 1926
• Холст, масло. 250 х 143
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-1002

«Портрет Охлопкова», написанный Петром Вильямсом в 1926 году, является одним из лучших портретов мастера. На пустынном просторном фоне изображена крупная фигура. Серое в клетку пальто спортивного покроя, твердый воротничок белоснежной сорочки, галстук. Энергичным движением правая рука сжимает перчатки, левая – опущена в карман. Щегольский костюм дополняют кепи, небрежно зажатая в зубах трубка и почти забытая сегодня деталь – краги – накладные голенища с застежками. Портрет создает впечатление монументальности и парадности, которое складывается благодаря значительным размерам вертикального холста, устойчивой постановке модели, монолитности силуэта, ясно читаемого на пустом фоне. Графически четкий рисунок лица, освещенного направленным лучом света. Подчеркнуты морщины, складки у носа, волевое выражение светло-голубых глаз. С портрета на нас смотрит решительный и целеустремленный человек, участник строительства нового мира.

Николаю Охлопкову к моменту создания портрета было 25 лет. Он, как и Вильямс, принадлежит к «штурмующему» поколению 1920-х годов. Уже два года Охлопков, перебравшийся в Москву из Иркутска, играет в театре Мейерхольда, осваивает знаменитую биомеханику, пробует сниматься в кино. Вильямс использует при написании портрета яркую типажность, запоминающуюся «фактуру». Использует то, что в полной мере соответствовало человеческому идеалу, который стремились утвердить художники ОСТ. В Охлопкове соединились энергичность и спортивность, физическая сила и уверенность в себе.

Остовские портреты Вильямса – замечательная страница в истории отечественного искусства. Вильямсу и Охлопкову суждено было стать крупными деятелями советского театра, их судьбы еще не раз пересекались, а портрет остался прекрасным символом молодости поколения двадцатых.

ОСТ (Общество художников-станковистов) — художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. Среди основных участников ‑ П. Вильямс, А. Дейнека, А. Лабас, Ю. Пименов.

Охлопков  Николай Павлович (1900, Иркутск — 1967, Москва) — советский актёр театра и кино, режиссёр и педагог.

Родился в Иркутске в небогатой дворянской семье. В 1917 году устроился в Иркутский городской театр в качестве мебельщика-декоратора, а в 1918 году стал актёром этого театра, где служил до 1921 года. Будучи поклонником творчества Владимира Маяковского декламировал стихи Маяковского на площадях.1 мая 1921 года после освобождения города от Колчака поставил на городской площади массовое действо «Борьба труда и капитала» с участием войск. В 1919 году стал одним из организаторов Иркутского Молодого театра, где в 1922 году поставил «Мистерию-буфф», после чего был отправлен на обучение в Москву. В 1922‑1923 годах учился в ГИТИСе и параллельно играл в Московском театре Революции. С 1923 по 1926 играл в Театре имени Мейерхольда (ТиМ). Одновременно занимался в мастерской при театре (ГЭКТЕМАС) под руководством Всеволода Мейерхольда.

Главный режиссёр Реалистического театра (1930‑1937) и Московского театра имени Маяковского (1943‑1966). В 1947 году поставил «Молодую гвардию» А. А. Фадеева. За этот спектакль был удостоен Сталинской премии первой степени, а в 1948 году ему было присвоено звание Народного артиста СССР. Имя Н. П. Охлопкова с 1967 года носит Иркутский драматический театр.

У мавзолея Ленина (Траурный день памяти Ленина)

• 1926
• Холст, масло. 145,5 х 178
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
• Ж-2009 АОМИИ

Одной из самых интересных и самобытных фигур в советском модернизме двадцатых-тридцатых годов был Борис Александрович Голополосов. Его творчество всегда отличало высокое живописное мастерство и яркая индивидуальность. 

Как и у экспрессионистов, главным инструментом художественной выразительности для Голополосова был цвет. Колорит его живописных работ всегда узнаваем и решается нехарактерными цветовыми сочетаниями. В своей палитре он использует смелые цветовые контрасты, создающие эмоциональное напряжение и придающие картине внутреннюю энергию, но, несмотря на экспрессивный накал, его картины всегда остаются светоносными и гармоничными.

Темы произведений художника в большинстве своем социальны и отражают заказ того времени. Но они лишены присущего советскому искусству героического пафоса. Его герои – рыбаки, моряки, строители, простые люди – носители обычных человеческих эмоций, вызывают сочувствие и сопереживание.

Художник сам был полноценным персонажем своих картин, в полном смысле слова автобиографических. Автор тематических и жанрово-бытовых картин, он был мощным фиксатором и выразителем эпохи. Картина «У мавзолея Ленина (Траурный день памяти Ленина)» 1926 года, посвящена второй годовщине со дня смерти Владимира Ильича, отмечавшейся в стране 21 января 1926 года. Само название «Траурный день» уже задает полотну трагическое звучание, которое художник передает за счет свойственной ему экспрессивной манере. Картина вызывает смешанное чувство тревоги и торжественности.

Все полотно проникнуто непрерывным действием. Действие здесь не только в цвете, но и в каждой детали: многочисленные персонажи – участники митинга – тоже находятся в движении. Об этом говорит положение их ног и рук, даже поворот головы рабочих, стоящих в первом ряду у нижней кромки холста. Задают динамику и виднеющиеся повсюду яркие треугольники знамен, направленные в стороны под разными углами. И даже краснокирпичный цвет кремлевской стены чем-то напоминает движущиеся языки пламени.

Динамична здесь и сама композиция. Голополосов как будто выхватывает кадр из движущегося потока, потому оказываются обрезанными и Спасская башня Московского Кремля, и часть его стены, и участники военного оркестра, и простые зрители на первом плане, среди которых, по всей видимости, находимся и мы, и сам художник. Даже группа из трех рабочих со знаменами, прописанная наиболее четко, и само деревянное здание Мавзолея оказываются не в центре полотна, а в его левой части, создавая иллюзию того, что поток людей движется, оставляя позади те или иные объекты.

Художник сознательно не делает акцент на психологическом состоянии своих героев. Рассмотреть эмоции кого-либо из участников траурной процессии невозможно. Неслучайно у персонажей, расположенных к нам ближе других, мы видим лишь затылки и спины, а не лица. Все чувства и эмоции очень точно и явно мастер передает через композицию, колорит, ритм, ракурс, движение. Напряжением, тяжелыми и гнетущими мыслями проникнута каждая деталь полотна. Кажется, еще мгновение, и оркестровые трубы донесут до нас печальные звуки траурного марша.

Борис Голополосов был непосредственным участником событий, которые стали основой для многих его сюжетов. «Полстраны объездил, исходил пешком – охотился, не раз плавал матросом на Каспии. И писал не иначе как от первого лица. Он сам – один из персонажей своих картин, автобиографичных в прямом смысле слова», – писала о нем известная исследовательница Ольга Ройтенберг.

Эскиз плаката «К победе нас привел ленинизм»

• 1926
• Бумага, гуашь. 13,2 x 8,5
• Государственный Русский музей
• РС-6305

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства - присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника - в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)

• 1927
• Холст, масло. 118,5 х 98
• Симферопольский художественный музей
• Ж-2

Произведение И. Э. Грабаря «В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)» было написано в поселке Магарач близ Ялты в августе–сентябре 1927 г., о чём свидетельствует авторская подпись в левом нижнем углу. Сверкающие краски, блики солнца передают ощущение жаркого полдня и свежести древесной тени.

На портрете изображена Валентина Михайловна Грабарь (1892–1959), супруга художника.

В книге «Моя жизнь. Автомонография» 1937 года И. Э. Грабарь подробно описывает события, сопутствующие созданию картины: «В июле моя семья уехала в Крым; я последовал за нею в начале августа. Мы поселились на даче И. Т. Сливы, в Магараче, между Ялтой и Никитским садом <...>

Я начал большой портрет жены, стоящей у чайного стола, покрытого скатертью, с серебряным кофейником, чайной посудой, тарелкой с персиками и виноградом на нём. Все это происходило в тени большого дуба, бросавшего на стол и фигуру густую тень, разреженную лишь солнечными пятнами. Картина была наполовину закончена, когда в ночь началось землетрясение. Писание пришлось прекратить. Когда толчки несколько смягчились, я начал продолжать портрет к ужасу жены, которая всё ещё не могла придти в себя от пережитого потрясения. Он однако не давался: позировать надо было с улыбкой, а какая уж улыбка, когда толчки всё время продолжались».

Ленин на трибуне

• 1927
• Холст, масло. 71,2 x 54
• Государственный Русский музей
• ЖС-729

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами, но данная картина признана неудачной и не была известна широкой публике. Излишне фотографичным казался тогда экспрессивный ракурс фигуры, невыгодным для образа вождя — сопоставление с большим массивом неба со стилизованным узором облаков, напоминающим образы художников-символистов. Однако именно эти «ошибки» художника выводят произведение за рамки канона, придают ему неоднозначность и делают его интересным для нашего времени.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 66.

М. В. Фрунзе на коне

• Около 1927
• Холст, масло. 197.5 x 173.5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-2008

Фрунзе Михаил Васильевич (1885–1925) — революционер, один из ведущих военачальников Красной армии времен Гражданской войны, позднее — теоретик и организатор военного дела в СССР. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 80.

Первое появление В. И. Ленина на заседании Петросовета в Смольном 25 октября 1917

• 1927
• Холст, масло. 132 x 191
• Государственный Русский музей
• ЖС-1981

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Днем 25 октября в Актовом зале Смольного под председательством Л. Д. Троцкого открылось экстренное заседание Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. На нем был выслушан доклад Троцкого о свержении Временного правительства. С докладом о задачах Советской власти выступил В. И. Ленин, который произнес знаменитую фразу: «Товарищи! Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, совершилась». Картина была написана Юоном по заказу Комиссии Совнаркома и экспонировалась в январе 1928 года на Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции. Добиваясь правдивости изображения, художник с большим вниманием отнесся к воссозданию исторической обстановки и подлинного облика участников тех событий. Так, Ленин на картине предстает без бороды и усов, только что снявшим парик и освободившимся от грима. За его спиной в президиуме изображены присутствовавшие на заседании В. А. Антонов-Овсеенко, Л. Б. Каменев, В. П. Милютин, Н. И. Подвойский, Л. Д. Троцкий, Г. И. Ломов (Оппоков), А. И. Рыков, Л. М. Карахан и другие. Почти все они позднее погибли в годы сталинских репрессий. Судьба героев полотна повлияла на его судьбу в 1930-е годы оно было изъято в спецхран.

Картина написана после смерти Ленина (1924) и посвящена теме его популярности в революционно настроенной среде. // Алиса Любимова. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 365.

Пластина «Сельский сход»

• Палех, Ивановская область
• 1927
• Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись. 12,5 х 18,5 х 0,8
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Р-1791

По комсомольской путевке

• Из цикла "Комсомолия"
• 1927
• Холст, масло. 87 х 75,5
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-2171

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ. Один их них – портрет «По комсомольской путевке» из цикла "Комсомолия".

Начиная с VII съезда ВЛКСМ (1926) комсомол становился «ударной бригадой социализма». По путевке обкома партии комсомольцы участвовали в строительстве колхозов, выводили на поля первые тракторы, строили шахты, фабрики, заводы, возводили Днепрогэс, Магнитку, Волховстрой, Метрострой, Турксиб. Жизнь первых поколений комсомольцев была трудной, но романтичной. Герои нового времени привлекали внимание художников.

Праздник 1 Мая у оседлых ненцев

• 1927
• Холст, масло. 126 х 163
• Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар
• Ж205

Народный художник РСФСР Федор Модоров известен своими портретами партизан, рабочих, руководителей партии и правительства.

В 1925 по заданию Ассоциации художников революционной России (АХРР) художник отправился в Коми, на Ижму и Колву, с целью изобразить, как народы северных окраин встретили Октябрьскую революцию. В поездке он создал ряд живописных произведений, портретов, сюжетно-тематических картин, которые были показаны на юбилейной выставке к 10-летию Октябрьской революции в Москве (1927), а затем в ноябре 1928 в Усть-Сысольске и переданы впоследствии в художественный отдел краеведческого музея Коми автономной области.

Полотно написано Федором Модоровым по впечатлениям от поездки в Коми край в 1925 году, когда он посетил Усть-Сысольск, проплыл по реке Печоре, посетил северные коми селения. Работа представляет празднование 1 Мая в селе Колва. Картина экспонировалась на выставке, посвященной десятилетию Октября, открывшейся в январе 1928 года в Москве, под названием «Первомайский праздник у зырян».

Работница (Портрет в голубом)

• 1927
• Холст, масло. 133,5 х 77
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1325

«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки объединения «Круг художников» 1927 года в Русском музее. В творческой практике объединения проявилась тенденция к советской неоклассике. Моделью автору послужила его жена. Однако очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, величественность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позже Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». Ольга Мусакова // Неоклассицизм. СПб, 2008. С. 208.

Текстильщицы

• 1927
• Холст, масло. 171 х 195
• Государственный Русский музей
• ЖБ-988

Характерным примером ранней живописи Дейнеки является композиция «Текстильщицы» (1927). Черты плакатного принципа решения видны здесь с первого взгляда: подчеркнутая плоскостность, белый фон, четкий ритм, имперсональность героинь, занятых делом. Три фигуры последовательно иллюстрируют производственный процесс, который представлен зрителю в развитии — от начала и до конечного продукта. Художник передает целесообразность и точность движений работниц, динамику современного труда в новых условиях фабричного пространства, залитого ярким холодным светом. Конец 1920-х годов в творчестве Дейнеки отмечен важными пластическими находками, которые можно сопоставить с поисками кинематографа тех лет, с использованием приемов монтажа, резких и неожиданных ракурсов, сменой планов. «Текстильщицы» были представлены на выставке ОСТа (Общества станковистов), одним из учредителей которого был Дейнека, и стали одним из главных пластических высказываний молодого советского искусства. Н. М. Козырева. Дейнека — «первый советский художник» // Александр Дейнека. Певец новой жизни. К 125-летию со дня рождения. СПб. 2025. С. 5.

Картина «Текстильщицы» явилась результатом поездки Дейнеки по заданию журнала «Безбожник», с которым художник сотрудничал. Одновременно он был одним из лидеров Общества станковистов, где велись разработки метода синтетического отражения реальности.

С тем, что изменилась жизнь, настало время других героев, согласны были все – и создатели радикального авангарда, и последователи фигуративной линии. «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта, – замечает Александр Дейнека, – писать нашего ударника. У него <…> другая стать <…> и художник должен увидеть эту стать и суметь показать ее». «Жизнь выдвигала новое – прежде всего нового, социалистического человека, новую молодежь, комсомольцев, <…> рабфаковцев <…>». «И именно это новое время, – утверждали молодые художники, – надо втащить на холст». Такими персонажами становятся у Дейнеки «Текстильщицы» — женщины-работницы, наравне с мужчинами управляющие огромными станками-механизмами.

В картине художник применяет характерный для фотографии и кино принцип монтажной композиции. Он писал: «Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях». Фигуры ткачих решены на контрасте масштаба, объема и цвета, они будто противопоставляются фону. Изображенные в сложных ракурсах, объемные фигуры выделяются на фоне графически четкого рисунка деталей фабричного оборудования, что придает композиции особую динамику. Господствующие в картине радостно-мажорные интонации дают новое осознание не только внешних обстоятельств труда, но и его психологии, его духовного смысла. Основное здесь – чувство свободы и достоинства.

Художник удивительно чутко ощущал пульс времени и отражал его в своих полотнах. Он мастерски выстраивает композицию в смежных разновременных планах, ритмы работающих ткацких станков объединяются в своего рода орнаментальное пространство, почти монохромный серебристо-белый колорит придает картине четкость и графичность авторской пластической манеры, которая приобретает публицистическую заостренность и убедительность.

Физкультурные игры на стадионе

• 1927
• Холст, масло. 166 x 249
• Государственный Русский музей
• ЖС-93

Советские художники не стремились вызвать ощущение страха, угрозы, слепой физической силы, подавляющей человека. Идея покорения пространства и времени, ключевая и для других жанров и видов советского искусства, в 1920–1930-е годы становится важнейшей для работ о спорте. Впрочем, не следует забывать, что в это время ведущей становится идейно-воспитательная составляющая спорта, связанная с задачей подготовки физически развитого человека, который «готов к труду и обороне» (легендарный значок ГТО появляется в 1930 году, когда тема спорта окончательно утверждается в качестве важного раздела советского искусства). Становится центральной идея борьбы за честь клуба, тождественная идее готовности любой ценой защищать неприкосновенность государственной границы, ярко выразившаяся в строках знаменитой песни из появившегося на экранах в 1936 году кинофильма режиссера Сергея Тимошенко «Вратарь республики»: «Эй, вратарь, готовься к бою, часовым ты поставлен у ворот, ты представь, что за тобою полоса приграничная идет». Анатолий Дмитренко, Руслан Бахтияров. «О, спорт — ты мир!» // Спорт. СПб, 2009. С. 13-14.

Чем сильнее будет мощь флота, тем прочнее станет советская власть

• Первая половина XX века
• Бумага, хромолитография. Л. 57,2 х 58,6
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1164

Группа «10 лет Красной Армии»

• Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова (г. Ленинград). Автор модели — Н.Я.Данько, автор росписи — М.П.Кириллова
• 1936 (модель — 1928)
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-25,5; Дл.-13,5; Ш.-10,0
• Государственный Русский музей
• СФ-137

Женщина с ведрами

• 1928
• Холст, темпера. 185 x 150
• Государственный Русский музей
• Ж-10265

Основные три выставки «Круга художников» прошли в Русском музее (1927, 1928, 1929) и Киевской картинной галерее (1930). Поиски декларируемого «стиля эпохи», монументального по форме и емкого по содержанию, воплотились в создании серии программных живописных произведений. Пожалуй, самое известное из них — «Жница» (1926–1927), показанная на первой выставке общества. Оглядываясь на «крестьянский цикл» Малевича, Пакулин создал свою версию реализма. Он написал огромное полотно, добиваясь внешнего сходства с фреской, лишь отдаленно напоминающее о первоначальных натурных зарисовках и этюдах, и некоторые из них, представленные на выставке, об этом ясно свидетельствуют. Тот же путь «очищения» мотива от суетной будничности прослеживается и в другой программной работе художника «Женщина с ведрами». Ольга Мусакова. Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи // Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи. СПб. 2021. С.10.

Кондукторша

• 1928
• Холст, масло. 130 x 127
• Государственный Русский музей
• Ж-9186

В 1920-х годах Самохвалов, как и многие художники той поры, был увлечен поисками характерных явлений современности. Стремительность перемен особенно ярко виделась ему в образах женщин, осваивавших новые социальные роли, новые профессии, стиль поведения, одежду.

Кондукторша, героиня картины, показанной в 1928 году на выставке объединения «Круг художников», – это не просто женщина, продающая билеты и следящая за порядком в трамвае. Она представляется Самохвалову новой богиней, повелительницей электричества. И хотя сам автор выводил пластическое решение образа из византийской иконографии Богоматери Оранты, предстающей в древних изображениях в полный рост с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, его Кондукторша более походит на языческого идола. Пропорции ее колоссальной фигуры восходят к образам архаических каменных баб. Она господствует в футуристически динамичном пространстве с грохотом несущегося по рельсам трамвая. Половина лица озарена зелено-голубым светом электрической вспышки, и это сияние разливается по ее могучей груди, откликаясь в очертаниях открытой ладони. Кондукторша с ее слепым взором и поднятой рукой Немезиды есть образ влекущей и карающей власти.

Поясняя суть произведения, Самохвалов подчеркивал, что хотел заставить зрителя почувствовать, как простая работница, дающая энергичным жестом сигнал хода, управляет грозной и страшной силой – электричеством, в прошлом подвластной лишь Зевсу-громовержцу и Илье-пророку. «Если бы ей навстречу попалась Афина в своей колеснице, то удивлена была бы не кондукторша, а Афина. Так я думал тогда. Мне казалось все ясным. Пафос «Кондукторши» остается пафосом той эпохи», – комментировал свое произведение художник.

Картина "Кондукторша" создавалась художником в период расцвета его творческого дарования. Среди работ Самохвалова, созданных в 1920-е гг., "Кондукторша" выделяется остротой пластического решения, повышенной экспрессией цветовых сочетаний и одновременно своей подчеркнутой величаво-торжественной интонацией. Отталкиваясь от случайно запечатленной в его памяти сцены и сохраняя в повествовательном строе произведения отдельные жанровые подробности, Самохвалов стремится возвысить образ до значения символа эпохи, использовать язык монументальной живописи. Картина написана темперой, имитирующей фактуру фрески, в плоскостной манере, где лишь отдельные части изображения приобретают объемность. В это время, отталкиваясь от достижений своего учителя Петрова-Водкина, Самохвалов ищет собственные формы обобщения. В "Кондукторше" наиболее откровенно проявилось увлечение древнерусской фреской, которую художник изучал во время поездок в Новгород в 1925 г. и в Старую Ладогу в 1926—1928 гг.

Красный город

• 1928
• Холст, масло. 71 x 44,5
• Государственный Русский музей
• Ж-10326

Молодая работница

• 1928
• Холст, темпера. 65 x 50,5
• Государственный Русский музей
• Ж-7562

По справедливому утверждению современников, Самохвалов был натурой универсальной. Он успешно работал в разных художественных системах — от посткубизма до романтического реализма, испытал плодотворное влияние русских и мировых художественных традиций, сохранив при этом самобытность почерка и чувство современности, особенно в 1920–1930-е годы. Социальность его не была конъюнктурой, а отражала искреннее представление об идеалах своего времени, воплощенных, в частности, в женщинах-работницах, предстающих, по словам Самохвалова, в «ореоле романтики». В «Молодой работнице» есть своеобразное сочетание извечно женского, возвышенно духовного, сокровенного с аскетичной строгостью и напряженностью. Портрет поражает композиционной четкостью, благородством цветовых отношений, характерной «фресковостью» фактуры. Не случайно Самохвалов вспоминал об особенном влиянии древнерусских традиций на его творчество в то время... Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век. СПб, 2001. С. 203.

На Дальнем Востоке. Красноармеец

• 1928
• Холст, масло. 98 х 78
• Государственный Русский музей
• Ж-8392

Можно предположить, что в «Красноармейце» Лабас изобразил себя, по крайней мере, он носит очевидные автопортретные черты. Картины военной жизни в отечественном искусстве XVI–XX веков. СПб, 2022. С. 148.

В 1919 году Александр Лабас оставил Государственные свободные художественные мастерские, организованные на базе Строгановского училища, и ушел добровольцем на фронт. «Впереди неизвестное, новые события, новые впечатления. Мне было восемнадцать лет». Эта запись объясняет поступок молодого художника как романтический порыв физически ощутить, измерить пространство «взвихренной» страны, присутствовать при рождении будущего. Вместе со своими товарищами по бригаде художников Политотдела 3-й армии Восточного фронта Лабас писал плакаты, транспаранты, оформлял агитпоезда. 

Позднее, в 1928 году, он напишет картину «На Дальнем Востоке. Красноармеец», лирический портрет своего поколения. Хрупкий, интеллигентный еврейский юноша в пыльном шлеме-буденовке темным силуэтом замер на фоне заснеженных туманных далей. Кинематографическим наплывом приближена к зрителю плотная, замкнутая в себе фигура. Она кажется врезанной, вмонтированной в пробегающий вдали почти бесплотный пейзаж. В направленном внутрь себя взгляде, в позе юноши, скованного грубой шинелью, словно спрятанного в ней, – завороженная отстраненность. Он не столько присутствует, сколько грезит, вспоминает, видит внутренним взором строящихся в колонны людей, дома, устремленные вдаль дороги, кружащие в белесом, словно тоже заснеженном небе аэропланы. Образ «книжного мальчика», мечты которого обрели живую красочную плоть, – своего рода манифест художника. В нем он собрал основные образы своего творчества и утвердил себя создателем собственного мира, материалом для которого служит пропущенная через себя реальность. Сегодня перипетии гражданской войны на Дальнем Востоке поражают нас жестокостью и трагизмом. Художник был их свидетелем, но в его творчестве мы не найдем их отражения. «Мы вглядывались пристально в настоящее и представляли фантастику будушего», – слова, сказанные Лабасом, отражают мироощущение молодого поколения творцов постреволюционной эпохи.

Передвижные ясли в хлопковом поле

• На обороте: На обороте холста авторская живопись: Женский портрет. Не окончен. Вторая половина 1920-х
• Конец 1920-х
• Холст, масло. 77 x 59. (В раме)
• Государственный Русский музей
• ЖС-2052

Пионервожатая

• 1928
• Холст, масло. 80 x 66. (В раме)
• Государственный Русский музей
• ЖС-1226

Сбор яблок

• 1928
• Холст, масло. 94,0 х 120,0 см
• Калужский музей изобразительных искусств
• Ж-699

Константин Федорович Юон – один из известнейших русских и советских художников. Его полотна отличает яркий, звучный колорит, четкое композиционное построение, а также жизнерадостные сюжеты из жизни простых людей. На протяжении всей творческой деятельности, Юон не изменял своим принципам – писал правдиво и с большой достоверной точностью.

В произведении «Сбор яблок», написанном в 1928 году, художник изобразил группу людей за сбором урожая. Вечер теплого августовского дня, раскидистая яблоня, изобилующая яркими плодами, и женщины с детьми, занятые работой. Произведение написано в теплых чистых тонах. Мирное занятие, как порождение человеческого бытия. Позади – годы невзгод революционных преобразований, разрухи и голодного времени, а теперь – налаживание мирной жизни, как основа будущего спокойствия каждой семьи и каждого человека.

В центральной части картины «Сбор яблок» доминантой выступает возвышающаяся фигура женщины, которая стоит на стуле и тянется за высоко растущими яблоками. Правая часть полотна отведена под изображение раскидистого дерева, слева – фигуры детей и сидящей женщины, что зрительно уравновешивает композицию. Силуэт деревьев и фигур людей, красота уходящего дня в вечерних сумерках, создают лирическое настроение произведения.

Смерть комиссара

• 1928
• Холст, масло. 196 х 248
• Государственный Русский музей
• Ж-7685

В начале 1920-х годов художник окончательно формулирует теоретическое обоснование своего творческого метода, в числе основополагающих моментов которого — использование «сферической» или «наклонной» перспективы и доминирующего «трехцветия». Если красный, синий и желтый цвета, главенствующие в его палитре, базировались на вековых традициях иконописи и к тому же нашли в ХХ веке научное объяснение, то «сферическая» перспектива родилась из опыта собственных наблюдений, обогащенных открытиями футуристов. <...> Использование сферической перспективы не стало для художника некой догмой и целиком зависело от образной характеристики. «На линии огня» (1916), «Полдень. Лето» (1917), «Смерть комиссара», запоминающиеся своей монументальностью и возвышенной патетикой, во многом обязаны сферической перспективе. Ольга Мусакова. Мгновения вечности // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 12.

Попытки увязать сюжеты из новой советской действительности с прежними принципами и взглядами художника вполне очевидны. В этапных произведениях, к каковым, в числе других, относятся «После боя» (Центральный музей Вооружённых Сил) и «Смерть комиссара», находит развитие тема «жертвенной смерти», которая заведомо предполагала параллели с религиозным искусством. В отношении «Смерти комиссара» неоднократно было отмечено в литературе сходство фигур комиссара и Христа в сценах оплакивания. Ольга Мусакова. Мгновения вечности // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 14.

«Смерть комиссара» – работа, написанная Петровым-Водкиным в 1928 году по заказу Реввоенсовета для выставки «10 лет РККА». Картина занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Эта, одна из основных для художника тема жизни, жертвенности и смерти, была решена здесь впервые в образах героев революции. В основе сюжета – эпизод Гражданской войны. 

Здесь, как и в полотне «На линии огня», также зримо доминирует трагический момент боя. И действие вновь разворачивается на высоком холме. На первом плане две фигуры – смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец. Уносимый вихрем сражения, скатывается с холма отряд красноармейцев. Движимые вперед верой в праведность своей борьбы, бойцы исчезают за полукружьем зеленого холма, словно проваливаются в неведомую бездну. И снова смерть, пусть и во имя иных идеалов, обретает высокий смысл жертвенного служения человечеству. Поэтому неслучайно в композиции двух главных героев, изображенных на первом плане, прочитывается иконография Пьеты – сцены Оплакивания Христа.

В этом произведении нашла свое выражение оригинальная художественная система автора, его понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредотачивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер широко раскрывает пространственную глубину с плавными силуэтами холмов, дальними селениями, синей лентой реки. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы в пользу «сферической», которая играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме мировосприятие автора. Здесь ключ к пониманию замысла – в последнем мгновении раскрывается смысл жизни комиссара, его героической жертвы, утверждающей революцию. Изображенное событие перерастает рамки единичного факта, приобретает поистине планетарное, общечеловеческое звучание. Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям К. С. Петрова-Водкина. 

« Когда говорят о Петрове-Водкине и его школе, то возникают слова:  трехцветка (очень дурно названо), наклонная перспектива или сферичность. Эти названия не объясняют вопроса <…> вопрос – какое отношение цвета к задачам движения. Цвет, как нам известно, имеет свои плотности, весомости, прозрачность, но цвет, принимаемый как удовольствие, как впечатление чисто эстетическое, дает меньше, чем мог бы дать, если бы мы предъявили вопрос другого порядка – его органической сущности <…> вопрос о зависимости цвета от насыщения формы тем или иным цветом, от композиционного их положения <…> Взять хотя бы „Смерть комиссара“. Люди движутся, бегут не потому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная композиция формы и цвета, которые дали разрешение сюжета <…> Мне хочется, товарищи, дать представление об увязке формального и содержательного значения картины <…>»  (Из стенограммы выступления на творческом вечере К. С. Петрова-Водкина в МОССХе 25 мая 1933)

Стройка (Стройка совхоза)

• 1928 г.
• Фанера, масло. 71 х 116,2
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-410

Будучи по природе своего дарования пейзажистом, Илья Васильевич Волков исполнил в конце 1920-х годов несколько произведений на тему труда. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1928) омский художник представил жанровую композицию «Стройка совхоза», выполненную маслом на фанерной основе. Ее сюжет, выхваченный «из новой жизни» с наивной правдой, воплощает подмеченные художником бытовые реалии. Пронизанное солнечным светом, произведение наполнено оптимизмом, чувством «новой, счастливой эпохи».

У сепаратора

• 1928
• Холст, масло. 128,4 х 102,3
• Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань)
• Ж-1282

Раннее творчество основоположника татарского изобразительного искусства Баки Урманче связано с воплощением в живописи национальной темы, жизни и быта татар – характерного интереса художников той поры. К концу 1920-х художник обратился к образам с определенным замыслом. В картине «У сепаратора», через синтез образной выразительности и выбора живописных средств, создается подлинная картина знания народной жизни, умение пластически передать состояние времени, эпохи.

Метод Урманче чужд прямолинейности и иллюстративности в отображении жизни. Героини его первых картин – женщины. Как говорил татарский писатель Ф. Амирхан, женщина – самое прекрасное, и, в то же время, самое забитое существо в условиях дореволюционного татарского быта. Через эти контрасты идет Урманче к воплощению колоссальных перемен, определивших сущность переломного момента.

Легкая, скромная, гордая, полная чувства собственного достоинства, стоит она перед нами в картине «У сепаратора», и простота предметов быта, и мерцающая красота фактуры холста – все это раскрывает исполненную глубокого исторического смысла картину ее духовного выпрямления. Моделью для художника послужила актриса татарского театра Нафига Арапова, в образе которой художник воплотил все порывы и надежды времени. Это и входящие в повседневную жизнь новые предметы, облегчающие каждодневный крестьянский труд (в данном случае – это сепаратор), и привычный интерьер, в котором позирует модель, в лице которой запечатлены нотки застенчивости, стеснения, непривычности внимания художника к бытовым деталям.

Сама живопись – полнокровная, плотная, материальная; светлое и оптимистическое восприятие мира отражается в образно-живописном строе полотна, у его цветовом решении: оно построено на сочных аккордах красного, розового, желтого, зеленого тонов.

Эскиз плаката «Молодежь иди в соцсоревнование и ударничество»

• 1928
• Бумага, чёрная акварель, гуашь. 43,6 x 30,2
• Государственный Русский музей
• РС-6307

Из книги Натана Стругацкого «Александр Самохвалов. Страницы книги»: «В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: «Ленин и электрификация», «Смычка», «Вперед, по ленинскому пути!» и, особенно, комсомольский плакат «На смену старшим» (На Парижской международной выставке декоративного искусства — присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника — в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи».

Баку

• Около 1930
• Холст, масло. 83,5 х 141,5
• Вольский краеведческий музей
• ВКМ 22497/3

Баку – столица Азербайджанской ССР (с 1936 по 1991), с 1991 – Азербайджанской Республики.

Картина вольского художника Сергея Ивановича Куликова, изображающая бакинские нефтяные вышки, создана в 1930-е годы. На переднем плане рабочие укладывают рельсы. Справа стоит нефтяная вышка. На песчаной косе изображены многочисленные нефтяные вышки.

Батум

• 1929
• Холст, масло. 91 х 107
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-1032

Картина «Батум» написана Александром Шевченко, ярким представителем русского авангарда. Она относится к батумской серии работ художника, созданной в 1929 году в ходе творческой поездки по заданию Народного Комиссариата по Просвещению. Об этом свидетельствует текст удостоверения, хранящийся в семейном архиве Шевченко: «на основании постановления Совнаркома … о поездке художников в индустриальные районы, совхозы и колхозы, командируется в Батум – Керосиновый завод, нефтепровод в порту – [… ] для исполнения художественных работ, отображающих индустриальное и сельскохозяйственное строительство…».

Сюжет картины «Батум» конкретен и соответствует теме заказа. Изображен морской порт, где среди бочек голубого цвета, скорее всего с рыбой, огромных коробок-ящиков и грузовиков проходят трудовые будни приморских рабочих. Над всей этой «повседневностью» торжественно и значимо возвышаются голые мачты парусного судна, огромная черная дымящая труба парохода и подъемный кран. Обращаясь к теме труда и индустриализации, художник уходит от пафоса, патетики трудового героизма, что было одним из приоритетных направлений официального искусства той поры. Работа мастера относится скорее не к пропагандистским, восторженным, «воспевающим» полотнам, а к его поэтическим городским пейзажам. Стилистика и техника изображения, трактовка образов остаются чисто шевченковскими – с цветовым «сезанновским» построением пространства и объемов, с легкой кубизацией форм, примитивистски решенными фигурами, удивительно тонкой живописью и гармонично уравновешенной композицией.

1929 год был важным рубежом для художника, когда в его творчестве зарождалась система изображения, которую можно назвать «новым реализмом», основанным на синтезе достижений авангарда и классических традиций. В пейзаже «Батум», вместо дробности и динамичности форм, Шевченко «стремится к пластической цельности, объемности, покою и уравновешенности во всем: в композиции, ритме, цвете. Он отказывается от произвольных масштабных соотношений фигур, во имя их соразмерности друг с другом и с пространством». Автора картины «Батум» интересует не столько событийная, сколько визуальная информация. И в этом отношении – это просто мотив из жизни приморского портового города. Но с точки зрения живописи – это настоящая картина, достойный пример станкового искусства, в защиту которого активно выступал А.В. Шевченко.

Внодченко Юрий Федорович

Заслуженный художник РСФСР (1976). Живописец. Учился в Республиканском художественном училище в Кишиневе (1944–1949), Киевском художественном институте (1950–1956) у К.Д. Трохименко и Т.Н. Яблонской. С 1956 года жил в Воронеже. С этого же времени принимал участие во всех городских и областных выставках Воронежской организации Союза художников. Работал в области жанровой картины, портрета, пейзажа, натюрморта. Участник зональных, республиканских, всесоюзных, зарубежных художественных выставок с 1957 года.

Произведения художника находятся в собраниях Государственного Русского музея, Ростовском областном музее изобразительных искусств, Орловском областном музее изобразительных искусств, Тамбовской областной картинной галерее.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

Живописец, график, теоретик искусства, писатель.

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.

Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918). В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928). На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).

Данько Наталья Яковлевна

Скульптор. Училась в Строгановском центральном художественно-промышленном училище в Москве (СЦХПУ, 1900–1902), в виленской художественной школе и студии Я. Янсона (1906–1908), в мастерской М. Л. Диллон и Л. В. Шервуда (с 1908) в Петербурге. В 1909–1914 под руководством В. В. Кузнецова исполняла скульптурный декор для многих зданий Петербурга, Москвы и Киева. Участвовала в исполнении скульптур для павильонов России на выставках в Турине и Риме (1910–1911). С 1914 – помощница заведующего скульптурной мастерской Императорского фарфорового завода В. В. Кузнецова, с 1919 возглавляла скульптурную мастерскую Государственного фарфорового завода. Ответственная за выпуск скульптуры на экспорт (с 1931). В феврале 1942 эвакуировалась из блокадного Ленинграда с семьей в Ирбит, куда ранее был эвакуирован ЛФЗ. Золотая медаль Всемирной выставки в Париже (1925), почетный диплом и золотая медаль III Международной выставки в Монце-Милане (1927). Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб. 2018. С. 223-224.

Государственный фарфоровый завод

Кустодиев Борис Михайлович

Живописец, график, театральный художник.

Академик Императорской Академии художеств (с 1909). Родился в Астрахани. Учился у П. А. Власова (Астрахань, 1890-е), в Высшем художественном училище при Академии художеств у В. Е. Савинского, И. Е. Репина (1896-1903). Преподавал в своей частной художественной школе ("Новая художественная мастерская", Петербург, 1913). Член "Союза русских художников" (1907-1910), "Мира искусства" (с 1911), Ассоциации художников революционной России и других. В 1907-1917 посетил многие европейские страны. В последние годы жизни, будучи прикован к инвалидному креслу, продолжал неутомимо работать. В 1910 удостоился чести дать автопортрет в галерею Уффици (Флоренция), где собраны автопортреты величайших художников за несколько столетий. Автор жанровых картин, портретов, книжных иллюстраций. Занимался также скульптурой. Особую известность завоевал картинами из жизни российской провинции.

Авилов Михаил Иванович

Живописец, график, мастер батального жанра; педагог. С 1947 действительный член Академии художеств СССР. С 1948 народный художник РСФСР.

С 1893 обучался в Рисовальной школе Общества Поощрения художеств, в 1903 занимался в студии Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1903); учился в ВХУ при ИАХ у Ф. А. Рубо и Н. С. Самокиша (1904–1913). Участник выставок с 1908. Член и экспонент объединений: Общество имени Куинджи (1917–1930), участник Весенних выставок ИАХ (1908, 1915–1918), ОРА (с 1917), Иркутского общества художников (1920–1923), Ассоциации художников революционной России (1923–1928), Союза советских художников (1930–1932, с 1932 член СХ СССР) и др. Активно работал в области плаката во время Первой мировой и Гражданской войн. С 1918 сотрудничал с издательствами, театрами, преподавал в художественных школах Тюмени, Барнаула. В 1921 вернулся в Петроград, занимался преподавательской деятельностью. // Плакат эпохи революции. СПб. 2017. С. 115.

В 1918–1921 преподавал на курсах живописи и рисования (Тюмень); 1922–1930 – в Художественно-ремесленных мастерских; с 1930 – рисунок и живопись на Бронетанковых курсах (Ленинград); 1947–1954 – в Институте живописи, скульптуры и архитектуры. 

Малевич Казимир Северинович

Живописец, график, художник театра, теоретик, педагог.

Родился в Киеве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904—1905) и студии Ф. И. Рерберга в Москве (1905–1910). Участвовал в выставках «Бубновый валет» (1910) и «Ослиный хвост» (1912). В 1910-х оформлял книги футуристов, принимал участие в постановке первой футуристической оперы "Победа над солнцем" (1913). Участвовал в организации общества «Супремус» (лат. — наивысший) и одноименного журнала (1916–1917). Был членом общества "Бубновый валет" (1911). В 1918 работал в Отделе ИЗО Наркомпроса. Преподавал в Государственных средних художественных мастерских в Москве (1918), директор Витебского художественно-практического института (1919–1922). В 1920 основал группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Директор и профессор Государственного института художественной культуры в Ленинграде (1923–1927).

В 1927 совершил поездку в Варшаву и Берлин. В 1929–1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1932–1933 руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее. Автор пейзажей, жанровых сцен, портретов, кубистических и беспредметных композиций, пространственных структур — «архитектонов» и «планит». Работал в области декоративно-прикладного искусства. Написал брошюры «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915), «Супрематизм» (1920), «Беспредметный мир» (1927) и другие теоретические исследования и статьи. Крупнейший представитель русского авангарда, основоположник теории супрематизма

Неизвестный художник

Сварог Василий Семенович

Суетин Николай Михайлович

Живописец, график, художник по фарфору, дизайнер. Ученик К. Малевича по Витебскому художественно-практическому институту (1918–1922), член УНОВИСа (с 1920). Участвовал в работе по праздничному украшению Витебска, создавал проекты вывесок, оформления кафе, столовых, магазинов.

В 1922 году вместе с К. С. Малевичем переехал в Петроград. В 1923–1926 гг. участвовал в работе МХК и ГИНХУКа. В 1925 году возглавил Отдел материальной культуры ГИНХУКа. Занимался разработкой супрематизма, анализировал новые формы искусства. В 1925–26 гг. работал также в экспериментальной лаборатории Декоративного института (эскизы рисунков для тканей, оформление выставок, реклама), разрабатывая дизайн, основанный на методе супрематизма.

С 1923 года работал на Петроградском фарфоровом заводе. В 1937 спроектировал (с соавторами) интерьеры павильона СССР на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, архитектор Б. М. Иофан), получивший Гран-при выставки. В 1939 г. оформлял павильон СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке.

Чашник Илья Григорьевич

Живописец, дизайнер. Учился в Витебске у И. М. Пэна, в Художественно-практическом иституте (1919–1922) у К. С. Малевича. Член группы УНОВИС (1920). Работал в ГИНХУК (1923–1926, Петроград–Ленинград), в экспериментальной лаборатории ДИ (1925–1926), Комитете художественной промышленности ГИИИ (1926–1927). Художник-композитор ГФЗ (1922–1924).

Чернышев Николай Михайлович

Живописец, график; монументалист. Народный художник РСФСР (1970).

Родился 21 марта [2 апреля] 1885 года в селе Никольское Тамбовской губернии (ныне Воронежская область). Учился в воскресных и вечерних классах Строгановского Центрального художественно-промышленного училища (1900); МУЖВЗ (1901–1911) у В. А. Серова, С. А. Коровина, К. А. Коровина, А. Е. Архипова; в академии Жюльена (1910); ВХУ при ИАХ (1911–1915) у В. В. Матэ, Д. И. Киплика. Участник выставок с 1906: Союз художников-живописцев Москвы (1918–1919); Союз деятелей прикладного искусства и художественной промышленности (1919); «Московский салон» (1920); «Мир искусства» (1921); «Искусство – жизнь» (1921); «Маковец» (1922–1926, член-учредитель); «4 искусства» (1926–1931); ОМХ (1928–1929). Преподавал во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН, Москва (1920–1930, профессор); ИНПИИ (1930–1931); МХУ (1932–1933); МИИИ–МГХИ (1936–1948); ИЖСА (1942–1947). 

Альтман Натан Исаевич

Живописец, график, скульптор, художник театра и кино.

Родился в Виннице. Учился живописи и скульптуре в Одесском художественном училище (1903–1907). В 1910–1912 работал в «"Свободной русской Академии"» (академия М. И. Васильевой) в Париже. В конце 1912 приехал в Петербург, где, своеобразно применяя в натюрмортах и портретах приемы недавно зародившегося во Франции кубизма, за короткое время стал одним из наиболее заметных живописцев.

Столь же успешными были его опыты в скульптуре, графике (цикл «Еврейская графика» по мотивам надгробных рельефов, 1914) и сценографии – пьеса «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в петроградском литературно-артистическом клубе-кафе «Привал комедиантов» (1916). В 1915–1916 преподавал в Петрограде в студии М. Д. Бернштейна, в 1918–1920 – в Петроградских свободных художественных мастерских, в 1918–1921 работал в отделе изобразительных искусств Наркомпроса, в 1923 – в Институте художественной культуры. Принимал участие в праздничном оформлении Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции (1918), в осуществлении плана монументальной пропаганды. Использовал приемы супрематизма в цикле беспредметных картин (1919– 1920). В последующие годы сосредоточил свои усилия на графике – станковой (серия портретов современных писателей, 1926–1927) и книжной. Особенно плодотворной была его деятельность в театре – спектакль Е. Б. Вахтангова по пьесе С. Анского «Гадибук» (театр-студия «Габима», 1921), сотрудничество с Государственным еврейским театром («Уриэль Акоста» К. Гуцкова, 1922; «Женитьба Труадека» Ж. Ромена, 1927). В 1928–1935 жил в Париже, где написал большое количество пейзажей и натюрмортов, в которых тонко и своеобразно возрождал традицию импрессионизма. С 1936 работал в Ленинграде. Среди его созданий той поры выделялись декорации к известным шекспировским пьесам, поставленным ленинградскими театрами – «Король Лир» (ГБДТ, 1941), «Отелло» (1944), «Гамлет» (Театр драмы им. А. С. Пушкина, 1954), эскизы костюмов к кинофильму «Дон-Кихот» (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др. Работал в промышленной и книжной графике, сделал ряд росписей по фарфору. Публиковал статьи по вопросам искусства. 

Андриянов Александр Яковлевич

Живописец. Работал в жанре портрета и пейзажа. Родился 7 апреля 1888г. в д. Басинская Толвуйской волости Олонецкой губернии в семье бедного крестьянина-плотника.  Учился в Петербурге в рисовальной школе Общества поощрения Художеств и в ВХУ при Академии Художеств (1907-1915) в мастерской Владимира Егоровича Маковского. Преподавал в художественной школе (1919-1921) и других учебных заведениях г. Петрозаводска.

Бродский Исаак Израилевич

Живописец, график, художник театра, педагог, автор статей, посвященных искусству.

В 1896-1902 учился в Одесском художественном училище (ОХУ); 1902-1908 в Высшем художественном училище (ВХУ при ИАХ). В 1909-1911 как пенсионер Академии художеств (ИАХ) посетил Германию, Францию, Испанию, Англию, Австрию, Италию. С 1904 участник выставок. Член и экспонент объединений: Новое общество художников (НОХ) - 1904, 1906; Общество им. Леонардо да Винчи (ОЛ) - 1907; Товарищество южно-русских художников (ТЮРХ) - 1907, 1910, 1912-1913; Союз русских художников (СРХ) - 1908-1918 (член с 1910); Московское общество любителей художеств (МОЛХ) - 1908-1909; "Группа художников" (ГХ) - 1909-1911; "Мир искусства" II-1911; Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) -1914-1916; Еврейское общество поощрения художеств (ЕОПХ) - 1915-1919; Общество им. Куинджи (ОбК; председатель правления) - 1917, 1920, 1924, 1929-1930; "Дом искусств" (ДИ) - 1920-1922; Общество художников-индивидуалистов (ОХИ) - 1921; Община художников  (ОХ) - 1921-1922, 1924(?); "Шестнадцать" (ГХ 16) - 1922-1924, 1927; Ассоциация художников революционной России (АХРР) - 1925, 1926, 1928; Объединение художников им. И.Е. Репина (ОбР) - 1927-1928; Общество живописцев (ОЖ) - 1928-1930; "Цех художников" (ОЦХ) - 1930-1932; Объединение работников изобразительных искусств (ИССТР) - 1932. С 1932 член СХ СССР. С 1932 профессор. С 1934 директор Всероссийской академии художеств (ВАХ). С 1934 заслуженный деятель искусства РСФСР.

Векслер Михаил (Монаш) Соломонович (Шлемович)

Изенберг Владимир Константинович

Комаров Алексей Иванович

Самохвалов Александр Николаевич

Живописец, график, скульптор, художник театра.

Учился на архитектурном факультете АХ (1914–1917), на живописном факультете ПГСХУМ–АХ–ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1918–1923) в мастерской К. С. Петрова-Водкина. Участник выставок с 1917. Член и экспонент объединений: «Мир искусства» (с 1917), «Община художников» (с 1922), «Объединение новых течений в искусстве» (с 1922), «Жар-цвет» (с 1924), «Круг художников» (1926–1930), «Октябрь» (1930–1931). Занимался книжной графикой, сотрудничал с издательствами «Радуга», Детгиз. С середины 1930-х работал как сценограф. Выполнил оформление спектаклей «Бесприданница» А. Н. Островского в ГБДТ (Ленинград, 1935), «Горячее сердце» А. Н. Островского, «Стакан воды» Э. Скриба в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (Ленинград, оба — 1943) и другие. В 1930-х сотрудничал с ГФЗ им. М. В. Ломоносова, создавал модели скульптуры и эскизы росписи фарфора. Преподавал в ЛВХПУ (1948–1951). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1967).

Серебрякова Зинаида Евгеньевна

Живописец.

Родилась в с. Нескучное Курской губернии в семье скульптора Е. А. Лансере. Училась в школе-мастерской М. К. Тенишевой у И. Е. Репина (1901), в мастерской О. Э. Браза в Петербурге (1903-1905), в Академии "Ля Гран Шомьер" в Париже (1905-1906). Член объединения "Мир искусства" (1912-1917). В 1917 вместе с А. П. Остроумовой-Лебедевой, О. Л. Делла-Вос-Кардовской и А. П. Шнейдер была выдвинута в академики (первыми из женщин), но баллотировка не состоялась из-за революционных событий и упразднения Академии художеств. Путешествовала по Швейцарии, Италии (1914), Марокко (1928, 1952). Работала в Харькове (1918-1920), с 1920 поселилась в Петрограде, в 1924 уехала во Францию. Представитель младшего поколения "Мира искусств". Писала в основном портреты, в том числе детские, и многофигурные композиции. Автор картин и рисунков на темы балета и театра, эскизов росписей и декоративных панно. За рубежом исполнила множество жанровых и пейзажных зарисовок. Много работала в технике акварели и пастели.

Харламов Матвей Яковлевич

Государственный фарфоровый завод (ГФЗ) / Ленинградский фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова/ Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ)

Создание в Санкт-Петербурге фарфоровой мануфактуры, которая первоначально именовалась «Невской порцелиновой мануфактурой», было начато при императрице Елизавете Петровне в 1744 году. В 1765 мануфактура переименована в Императорский фарфоровый завод. В 1918 году предприятие национализировали.

С 1918 — Государственный фарфоровый завод (ГФЗ — аббревиатура клейма). В 1925 году заводу было присвоено имя М. В. Ломоносова; предприятие получило официальное наименование — Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова. С 1957 по 1993 год — Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, наряду с которым имела употребление краткая форма — Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ — аббревиатура клейма). С 1993 — Ломоносовский фарфоровый завод.

С 2002 года завод является собственностью главы «Уралсиба» Николая Цветкова. В 2005 году по решению акционеров был вновь переименован в «Императорский фарфоровый завод».

Произведения из собрания Русского музея, созданные в период до 1917 года, см. в рубрике "Императорский фарфоровый завод".

Подробнее об истории завода см. на сайте Императорского фарфорового завода.

Клетенберг Артур Петрович

Биографические сведения пока не обнаружены. Известна его деятельность в Декоративном институте (Петроград–Ленинград), где он в 1921–1925 последовательно работал учеником художника, подмастерьем, практикантом в агитплакатной мастерской, руководимой Р. Р. Френцем.

Конашевич Владимир Михайлович

График, акварелист, иллюстратор, педагог. Учился в МУЖВЗ (1906–1914). Преподавал во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1921–1930). Участник выставок с 1922. Профессор, доктор искусствоведения. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

В годы войны в осажденном Ленинграде работал в книжной, станковой, журнальной графике, делал плакаты, участвовал в работе над живописными агитпанно к 25–й годовщине Октября (1942), в возобновлении деятельности детского отдела Гослитиздата. Работал над рукописью книги воспоминаний.

Вильямс Петр Владимирович

Голополосов Борис Александрович

Родился в Архангельске в 1900 году в семье дворянина, железнодорожного инженера. В 1905 году его отец принял активное участие в революционных событиях, был арестован, что сказалось на судьбе и творчестве сына. С 1908 Голополосов жил в Москве, поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Сергея Малютина и Василия Яковлева. После революции Училище было преобразовано во II Государственные свободные художественных мастерские (ВХУТЕМАС), где с 1919 Голополосов учился у Александра Шевченко, поклонника творчества Сезанна. Голополосов вдумчиво и внимательно изучал творчество Поля Гогена и Ван Гога, но особенно близки были ему экспрессионисты. Они отражали дух времени, и это было созвучно его собственным настроениям.

Терпсихоров Николай Борисович

Живописец. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

Один из организаторов объединения «Ассоциация художников революционной России»  (АХРР). Окончил московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Участник Гражданской войны. Работал в Окнах РОСТА с В. В. Маяковским. В начале  1950-х годов совершил творческую поездку в Крым.

Юон Константин (Вильгельм-Теодор) Федорович

Живописец, график, театральный художник, теоретик искусства; педагог.

Учился в МУЖВЗ (1892–1900) у А. Е. Архипова и В. А. Серова. Член СРХ (1903), Пожизненный член Осеннего салона в Париже (1906), член АХРР (1925), СХ СССР (1932; с 1957 — первый секретарь Правления). Участник выставок с 1894: МТХ (1898–1902, 1912), «Мир искусства» (1903, 1906), СРХ (1903–1923), «Салон [С. К. Маковского]» (1909), АХРР (1925–1929), «Художники РСФСР за XV лет» (1933), «Художники советского театра за XVII лет (1917–1934)» (1935); международных в Дюссельдорфе (1904), Венеции (1907, 1924), Мюнхене (1909), Брюсселе (1910), Риме (1911), Лейпциге (1914), Мальме (1914), Питтсбурге (1925); русского искусства в Париже (1906), Берлине (1906, 1922), Нью-Йорке (1924). Преподавал в совместной с И. О. Дудиным студии (1900–1917), в ИЖСА (1934–1935), МХИ (1952 –1955). Сотрудник ГАХН (с 1921). Народный художник СССР (1950), действительный член АХ СССР (1947), Лауреат Государственной премии СССР (1943).

Грабарь Игорь Эммануилович

Член «Мира искусства» (1901, 1910), Союза русских художников (1903), пожизненный член Осеннего салона в Париже (1906). Участник выставок с 1898: «Мир искусства» (1902–1906, 1912–1922), СРХ (1903–1909), «Московские живописцы» (1925); Международных в Дюссельдорфе (1904), Венеции (1907, 1924), Риме (1911), Мальмё (1914). Преподавал в совместной школе Ашбе — Грабаря (1898–1901) в Мюнхене.  1910–1923 — период увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Осуществил издание первой «Истории русского искусства» в шести томах (1909–1916), написал для нее важнейшие разделы, опубликовал монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В 1913–1925 возглавлял Третьяковскую галерею, значительно изменив принципы музейной работы. После революции многое сделал для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 по его инициативе созданы Государственные центральные художественные реставрационные мастерские (1918–1930, директор). С 1924 и до конца 1940-х вновь много занимался живописью, особенно увлекался портретом.  Крупнейший русский импрессионист, автор множества классических произведений, оказавший существенное влияние на развитие этого течения. В 1910-х Грабарь на время оставляет импрессионистическую манеру в поисках звучности и декоративности целого с тем, чтобы вновь вернуться к ней в своих пейзажах и натюрмортах 1920–1950-х. Свои импрессионистические по чувству портреты и жанры советского времени художник писал, используя приемы „классического наследия“, что тоже было характерным проявлением „двойных стандартов“.

Гринберг Владимир Ариевич

Живописец, график, скульптор, акварелист, иллюстратор, педагог. Учился в 1905–1914 в Коммерческом училище в Ростове-на-Дону, одновременно занимался живописью и рисунком; с 1915 в Политехническом институте и Новой мастерской в Петербурге. Участник выставок с 1914. Член СХ с 1933. Преподавал в 1919–1922 в ХШ и рабфаке Донского университета; 1926–1927 в ЛХПТ; 1928–1941 в ЛИИКС; 1932–1933 в ИЖСА.

Дейнека Александр Александрович

Живописец, график, скульптор, монументалист, плакатист.

Учился в харьковском ХУ (1914–1918) у Р. М. Пестрикова, А. М. Любимова, в ВХУТЕМАС (Москва, 1920–1925) на полиграфическом факультете у В. А. Фаворского и Н. И. Нивинского. Член-учредитель объединений ОСТ (1925), «Октябрь» (1928), РАПХ (1931). Участник выставок с 1924: Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства (1924), ОСТ (1925–1928), «Октябрь» (1928–1930), РАПХ (1931–1932). Руководил секцией ИЗО Губнаробраза (1918), художественной студией при Курском политуправлении (1919–1920). Работал в курском отделении РОСТА, оформлял массовые празднества. В 1930–1960-х участвовал в художественном оформлении станций Московского метрополитена, МГУ на Ленинских горах, Дворца съездов в Кремле. Преподавал в ВХУТЕИН (Москва, 1928–1930; профессор — 1940). Член президиума (с 1958), вице-президент АХ СССР (1962–1966), академик-секретарь отделения декоративных искусств АХ СССР (1968–1969).

Герои произведений Александра Дейнеки — молодые люди, в образах которых отразились идеальные представления художника о строителях нового мира — гармонично развитых, сильных, красивых, жизненно активных. Выявить в человеке эти качества мастеру помогают традиции классического искусства с присущим ему культом красоты тренированного тела, подчеркнутой динамичными ритмами композиции.

Котухин Александр Васильевич

Палех, Владимирская губерния / Ивановская область

В поселке Палех Ивановской области в 1920—1930-е годы на основе традиций древней иконописи, развитой в этой местности, возникло искусство живописи темперой (краски, растертые на яичном желтке, традиционные для иконописи) по папье-маше. Воспользовавшись федоскинским опытом изготовления коробочек из папье-маше, расписанных по черному лаку, в новом искусстве Палеха развивали сугубо местные художественные традиции и приемы темперной живописи.

В 1924 году был основан первый творческий коллектив палешан – Артель древней живописи. В него вошли семь бывших иконописцев – И. И. Голиков, И. В. Маркичев, А. В. Котухин, В. В. Котухин, А. И. Зубков, И. И. Зубков, И. М. Баканов.

Мастера лаковой миниатюры Палеха выработали общий стиль нового искусства, который вобрал в себя характерные черты местной иконописи. Палехской миниатюре свойственны изящество рисунка, отточенность композиции, красивые удлиненные пропорции фигур, использование в колористической гамме обязательного черного фона, на котором особенно ярко звучат чистые тона красок, обилие золотых украшений и орнамента. Кроме миниатюры, где само письмо соответствовало небольшим размерам украшаемых предметов, превращающих их в драгоценности, палешане занимались книжными иллюстрациями, оформляли спектакли, исполняли настенные росписи и лаковые панно для общественных интерьеров, создавали в содружестве с мастерами художественной обработки металлов ювелирные украшения.

Обширен и разнообразен сюжетно-тематический круг произведений палешан. Они обращались и обращаются к истории и современности, сказочным и литературным темам, песенному фольклору, пейзажу, в котором нередко присутствуют виды самого села. И сегодня Палех – самобытное село-академия, богатая талантливыми художниками, которые не только продолжают сложившееся в XX веке искусство лаковой миниатюры, но и возрождают местную иконопись.

Лебедев-Шуйский Анатолий Адрианович

Живописец. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Член Московского отделения Союза художников. 1916–1918 гг. – обучение в студии П. И. Келина в Москве. С 1918 г. – участник художественных выставок. 1921–1930 гг. – член и один из основателей художественного объединения «Бытие». 1924 г. – окончил ВХУТЕМАС. Учился у А. Е. Архипова, И. И. Машкова и П. П. Кончаловского.

Луппов Сергей Михайлович

Живописец, график, педагог.

Родился 27.08 (03.09).1893 в городе Слободской Вятской губернии. Окончил Вятское Александровское реальное училище. В 1912–1917 учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, К. А. Коровина, Н.Касаткина. В 1917 за дипломную работу – картину «Купальщица», сделавшую его знаменитостью, – получил звание художника первой степени и право на пенсионерскую поездку. Не имея возможности воспользоваться этим правом из-за условий времени, в 1918 вернулся в Слободской, где начал преподавать рисование в гимназии. Активно занимался в родном городе культурно-просветительской и художественно-педагогической работой до 1923 года. 

Основал художественную студию, через которую за четыре года её существования прошли более ста учеников. Привез из Москвы коллекцию произведений русского авангарда (30 картин, подаренных городу Наркомпросом), которая через год легла в основу созданного им местного художественного музея.

С 1923 жил и работал в Москве, преподавал графические искусства в 1-й Советской Объединенной военной школе Рабоче-крестьянской Красной Армии имени ВЦИК. В том же году стал членом Ассоциации художников революционной России и постоянным участником выставок ассоциации, а в 1932 – членом Союза художников СССР и Московского союза художников.

Был участником всех выставок АХРР (АХР) и Союза художников СССР. Персональные выставки состоялись в 1969, 1993 (Москва), 1994 (Киров). Создавал монументальные полотна на историко-революционную тему и, вместе с тем, писал глубоко лиричные портреты и проникновенные пейзажи. Всегда оставаясь певцом человеческого тела и поклонником «бурного» цвета, много картин посвятил становлению физкультурного движения в стране.

Модоров Федор Александрович

Живописец, педагог, работал в области декоративно-оформительского искусства. Портретист, автор историко-революционных и жанровых картин. Один из основателей соцреализма в искусстве. Народный художник РСФСР (с 1965). Заслуженный деятель искусств Белорусской ССР (1944). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1950), член-корреспондент В(Р)АХ (с 1958).

Родился в Мстере в семье иконописцев. Первые навыки рисования получил в 1900–1906 в Мстерской иконописной школе (у М. И. Цепкова). После окончания школы в 1906 году уехал в Москву, где работал подмастерьем в иконописной мастерской и как вольнослушатель посещал Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1909 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, не окончил, параллельно работал живописцем в иконописной мастерской. 

Обучался в Казанской художественной школе у Н. И. Фешина (1910–1914), П. П. Бенькова, в Высшем художественном училище при Императорской Академии Художеств в Петрограде, мастерская В. Е. Маковского (1914–1918), у В. В. Беляева, И. И. Творожникова. В 1918 году под руководством И. Э. Грабаря принимал участие в реставрации Владимирской иконы Божьей Матери. Участник выставок с 1910. Член и экспонент: АХРР–АХР — с 1924.

В 1919 занимался раскрытием икон в Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи при ИЗО Наркомпроса РСФСР, среди которых — икона из коллекции Русского музея «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий».

Организатор и директор Мстёрского художественно-промышленного училища и художественной школы-коммуны (1918–1922). С 1922 работал в Москве. С 1923 активный член руководства Ассоциации художников революционной России.

Преподавал: 1939–1941 — ВГИК; 1964–1967 — МГПИ (заочный). Ректор МГХИ (1948–1962). Профессор (с 1949). Заведующий кафедрой живописи (1949–1962).

В своих картинах отразил жизнь Советской Армии, новые стройки, образы рабочих. Много работал над портретами руководителей партии и правительства. В годы войны был связан с центральным штабом партизанского движения. Создал портретную галерею партизан Великой Отечественной войны. С 1948 по 1962 был ректором Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова.

Произведения хранятся в Государственной Третьяковской Галерее, Государственном Русском Музее, других музеях. Имя Модорова присвоено Мстёрской художественной школе и одной из улиц г. Владимира.

Пахомов Алексей Федорович

Живописец, график, иллюстратор. Блестящий рисовальщик и признанный мастер литографии. Занимался также монументальным искусством, плакатом, скульптурой. 

Учился в ПУТР барона А. Л. Штиглица—СВОМАС (1915–1917, 1920–1922) у М. В. Добужинского, В. И. Шухаева, С. В. Чехонина, Н. А. Тырсы, В. В. Лебедева, А. Е. Карева; в ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1922–1925) у А. И. Савинова. Участник выставок с 1921. Участник "Объединения новых течений в искусстве“ (1926–1932). Член правления ЛОССХ с 1932. Работал в журналах, иллюстрировал детские книги (1920–1930-е). Преподавал в ИЖСА (1948–1973). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1945), Лауреат Сталинской премии второй степени (1943) и Государственной премии СССР (1973), Народный художник РСФСР (1963), Действительный член АХ СССР (1964), Народный художник СССР (1971). Сталинская премия (1946) за серию литографий "Ленинград в дни войны и блокады“ (1941–1944). Золотая медаль Международной выставки в Париже (1937) за панно "Дети Страны Советов“ для Советского павильона. Жил и работал в Ленинграде.

Волков Илья Васильевич

Живописец. Родился в 1875 в г. Кадом Тамбовской губернии. Окончил Кадомское городское приходское училище в 1886. Занимался в Московской иконописной мастерской (1891–1893). С 1893 работал мастером по росписи зданий, посещал вечерние курсы рисунка и живописи при Строгановском училище. Учился в Пензенском художественном училище на живописном отделении (1899–1904) у К. А. Савицкого. Преподавал рисование в учебных заведениях Омска: епархиальном женском училище, на художественных курсах ОХЛИИСК, 2-й женской гимназии (1907–1936), ХПТ им. М. А. Врубеля (1921–1934, с перерывами). Работал в кооперативном товариществе «Омхудожник» (с 1932). Действительный член ТОЛХ, член-учредитель и член правления ОХЛИИСК. Член Омского отделения АХР с 1925. Член ССХ с 1937. Награжден орденом Св. Станислава 3-й степени (1913). Репрессирован, скончался в Северном железнодорожном лагере НКВД СССР. Реабилитирован в 1939.

Лабас Александр Аркадьевич

Живописец, график; художник театра, монументалист. Жил в Риге (с 1910), в Москве (с 1912). Учился в СЦХПУ (1912–1917) у Ф. Ф. Федоровского, С. А. Ноаковского, Д. А. Щербиновского; в ХШ Машкова (1916); ГСХМ (1917–1919) у П. П. Кончаловского; ВХУТЕМАС (1921–1924) у Д. П. Штеренберга. Доброволец Красной армии (Третья армия Восточного фронта, 1918–1921). Участник выставок с 1921. Член и экспонент: ОСТ (член-учредитель, 1925–1932). Преподавал живопись и цветоведение на графическом факультете во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1924–1927). С конца 1920-х принимал участие в оформлении различных архитектурных сооружений и выставок, в том числе для Международной выставки (1937, Париж); Всемирной выставки (1939, Нью-Йорк); ВСХВ (1939, 1940). С 1932 эпизодически работал художником-постановщиком в различных московских театрах. Много путешествовал по стране. Член СХ (с 1932). Заслуженный художник РСФСР (с 1976).

Николаев Василий Александрович

Живописец, график. Учился: 1925–1927 – Ростовская ХШ. Участник выставок с 1927. Член АХРР – 1927–1929. Приехал в Ленинград – 1927. Активно сотрудничал в объединении ленинградских художников «Боевой карандаш», выпускавшем литографированные военные и политические плакаты – 1941–1945. Выезжал на фронт в 1942, где исполнил серию зарисовок.

Пакулин Вячеслав Владимирович

Живописец, график, художник театра. Учился в ЦУТР (1916–1917; 1920–1922); в АХ–ВХУТЕМАСе (1922–1925) у А. Е. Карева, А. И. Савинова. Участник выставок с 1922. Член и экспонент объединения "Круг художников“ (1926–1932, председатель). Член правления ЛОСХ (с 1932). Член бригады художников (1935) (руководитель А. Н. Самохвалов), работавшей над панно "Хлопок“ для ВСХВ.
Практически все пейзажи блокадного Ленинграда Пакулин писал с натуры. Трагические обстоятельства не помешали художнику проявить свой дар тонкого лирика, мастера со светлым поэтическим чувством.

Рубанов Иосиф Менделевич

Живописец, педагог. Член Союза художников СССР. С отличием закончил в 1922 Красноармейский университет (Изо отделение) в Могилеве. Переехал в Москву. В 1925 окончил Художественный Рабфак им. Похрова. Окончил ВХУТЕМАС в 1930 году. Член МОСХа с 1933.  С началом Отечественной войны добровольцем уходит в народное ополчение. Из-под Волоколамска его возвращают как полностью негодного по болезни. Эвакуирован с семьей в Чувашию. В 1943 году вернулся в Москву. Преподавал в Студии инвалидов Великой Отечественной войны, в студии повышения квалификации КДОИ, изостудии ДК завода «Каучук» и др. Участник московских, республиканских, всесоюзных выставок с 1927 года.

Урманче Баки Идрисович

Основоположник татарского изобразительного искусства. Заслуженный художник Казахской ССР, Народный художник Татарской АССР, заслуженный художник РСФСР, народный художник РСФСР, Лауреат Государственной премии ТАССР имени Габдуллы Тукая.

Родился в 1897 в деревне Куль-Черкен Тетюшского уезда Казанской губернии. Первоначальное образование получил в медресе «Мухаммадия» в Казани.

Работал учителем, во время Первой Мировой войны был мобилизован, после революции 1917 года работал в системе народного образования. В 1919–1920 учился живописи в Казанском АРХУМАСе, живописи – у В К. Тимофеева и скульптуре – у Г. А. Козлова. В 1920 уехал в Москву для продолжения учебы во ВХУТЕМАСе. Окончил институт в 1926. Вернувшись в Казань, поступил на работу в Казанский художественный техникум, в 1929 был репрессирован и сослан в Соловецкий лагерь.

В 1933–1941 работал в Москве, стал членом МОСХа, принимал участие в работах на ВСХВ, оформлял павильоны «Механизация», «Животноводство», павильоны Башкирской и Карело-Финской АССР. В 1941 был приглашен правительством Казахстана в Алма-Ату для подготовки празднования 100-летия Абая, в первую очередь, для создания образа поэта и певца в живописи и скульптуре. Активно участвовал в художественной жизни Казахстана и Узбекистана, создавал портреты деятелей науки и искусства, обращался к устному народному творчеству этих народов.

В 1953-1955 Урманче были поручено монументальные работы по оформлению Балхашского Дворца культуры. В 1956–1958 преподавал живопись и скульптуру в Ташентском театрально-художественном институте.

В 1957 был приглашен в Москву для оформления сцены Большого театра для гала-концерта в рамках Декады изобразительного искусства и литературы Татарской АССР. После этих событий правительство ТАССР пригласило Б. И. Урманче вернуться на родину в Казань. Последний тридцатилетний период творчества Урманче в Казани дал татарскому искусству выдающиеся произведения живописи, скульптуры, составляющие сокровищницу национальной духовности татарского народа.

Кондиайн Элеонора Максимилиановна

Куликов Иван Семенович

Живописец, график.

В 1891 работал в качестве помощника художника А. И. Морозова. Учился: 1893–1896 — РШОПХ у Э. К. Липгарта; 1896–1902 — ВХУ при ИАХ в мастерских В. Е. Маковского и И. Е. Репина. В 1901–1903 участвовал в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день его столетнего юбилея» под руководством И. Е. Репина. 1903–1905 — пенсионер ИАХ в Германии, Италии, Франции. Участник выставок с 1898. На Весенней АХ в 1906 — Первая премия им. А. И. Куинджи; на Международной в Льеже в 1905 — серебряная медаль.

Член и экспонент: Общество русских акварелистов — 1907–1917; ТПХВ (экспонент) — 1908; Общество им. А. Куинджи — 1910-е. Академик (с 1915). В 1919 основал Муромский музей местного края, куда передал свои живописные работы и собранную им коллекцию костюмов прикладного и декоративного искусства. С этого года руководил там Рисовальной школой. Член Горьковского отделения СХ СССР (с 1935). С 1936 организовал промышленный музей в Павлове. В 1938 возглавил группу художников по росписи пригородного зала Ярославского вокзала в Москве.

Птичница

• Не датирован
• Холст, масло. 115,0 x 94,0
• Воронежский областной художественный музей им. И.Н.Крамского
• Ж-2794

Автопортрет

• 1918
• Холст, масло. 80,5 x 65
• Государственный Русский музей
• Ж-2400

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…». Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. Любовь Большакова  // Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Фигура «Женщина, вышивающая красное знамя»

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград)
• 1919 - середина 1920-х гг. (модель - 1919 г.)
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. В.-15,2; Дл.-9,5; Ш.-9,5
• Государственный Русский музей
• СФ-136

Пионерки двадцатых годов

• 1920-е
• Холст, масло. 53,8 х 64,5
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств
• Ж-878

В начале 1920-х годов в одном из московских детских домов Н. Чернышев познакомился с удивительной молодежью, которой с малых лет прививались замечательные качества: любовь к труду, к Родине, чувство коллективизма, уважение к товарищу. Вскоре после этого в творчестве художника появляются многочисленные портреты девочек-пионерок.

В работе «Пионерки 20-х годов» они предстают серьезными и сосредоточенными. Колорит картины, построенный на сочетании серых и защитно-зеленых негромких тонов, оживлен спокойным красным тоном пионерских галстуков и косынки, ставших ясными приметами того времени. Образы юных героинь картины значительны и по-своему лиричны. По приглушенной цветовой гамме и строгой простоте композиции работа восходит к древнерусским фрескам Дионисия, так любимого автором. Погружаясь в мир детских чувств и мыслей, здесь Чернышев прежде всего философ, размышляющий над судьбами детей.

Портрет С. М. Буденного

• Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно)
• 1923
• Картон, масло. 42 х 27
• Государственный Русский музей
• Ж-6475

Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». // Павел Климов, Тамара Чудиновская. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.

Портрет В. И. Ленина

• 1924
• Холст, масло. 97,1 х 80,3
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• ЖК-37

Искусствовед и исследователь карельского искусства В. И. Плотников публикует сведения, к сожалению, не указывая источник, о том, что А. Я. Андриянов в 1922 году вместе с В. Н. Поповым исполнял декоративный триптих для Дворца труда – здания Совета профессиональных союзов Карелии (ныне в этом здании располагается Музей изобразительных искусств Карелии).

В 1924 году художник написал портрет В. И. Ленина, который открыл, буквально, «Лениниану» в карельском искусстве. Портрет написан в год смерти Ленина и интересен своей композицией.

Фигура Владимира Ильича изображена художником на фоне колонны полускрытой яркой драпировкой. Эта строгая торжественность фона вступает в некоторое противоречие с задушевностью образа Ленина и пейзажным фоном на втором плане холста. Лицо Владимира Ильича написано художником нежно и трепетно, от него исходит доброта и человеческое обаяние, ощущение живого Ленина. Ленина-человека дополняет сельский пейзаж с домиками за спиной вождя. Этот необычный для ленинских портретов фон дан с большим художественным тактом и имеет вполне определенный северный адрес. Родной художнику пейзаж соединен на холсте с дорогим для него образом вождя.

Владимир Ильич Ульянов (псевдоним Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Портрет М. А. Тройницкой

• 1924
• Холст, масло. 76 х 66 (в свету)
• Государственный Русский музей
• Ж-8790

Серебрякова много времени отдавала портрету. Особенно выделяется своей завершенностью и тонкой передачей индивидуальных черт модели портрет М. А. Тройницкой, жены директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого. Портретируемая изображена за завтраком. Мастерски вылеплено лицо с живыми глазами, выразительны непринужденная поза и спокойно лежащие руки, что помогло созданию образа уравновешенной волевой женщины. С большой любовью, как у старых голландских мастеров, написаны расставленная на столе фаянсовая посуда, а также вишни и разрезанный ножом лимон. (В. Кн.).

Тройницкая Марфа Андреевна – жена директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого (1882– 1948, историк искусства, научный сотрудник с 1908, хранитель Галереи драгоценностей и директор Эрмитажа в 1917–1927, доктор искусствоведения).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 178.

Портрет В. И. Ленина

• 1920-е
• Картон, масло. 41,5 х 30
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
• Ж-1347 АОМИИ

В коллекции музея представлен достаточно редкий портрет В. И. Ленина, написанный при жизни основателя советского государства. В начале 1920-х Коллегия ИЗО Наркомпроса обратилась к Натану Альтману с предложением создать портрет В. И. Ленина. Альтман собирал материал для живописного портрета, дважды видел Ленина во время митинга на Марсовом поле в 1917 и 1918 годах. Хорошо известно, что Ленин не любил и никогда не соглашался позировать. Помог Альтману Луначарский, по просьбе которого Ленин разрешил ему работать в Кремлевском кабинете весной 1920 года. Он работал шесть недель, как впоследствии подсчитал художник, в целом, около 250 часов работы. На основе натурных рисунков и написан данный портрет. Неповторимость его в том, что это не образ, в котором что-то выделено, отредактировано. Он воспринимается с предельно краткой дистанции, точнее ее нет совсем. Нет исторической костюмировки, поверхностных политических ситуаций. Это Ленин, который близок каждому и каждый может почувствовать себя его собеседником, он полон внимания, изображен легко и непринужденно.

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Фигура милиционерки

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград)
• 1925 (модель — 1918)
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-19,8; Дл.-7,5; Ш.-7,0
• Государственный Русский музей
• СФ-118

Комсомолки. Подмосковный молодняк

• 1926
• Холст, масло. 59,7 х 68,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5683

Портрет был написан в деревне Лигачево, где у Юона был дом-мастерская. Там он находил немало своих героинь — сельских девушек, мотивы своих пейзажей, там он в полной мере мог выявить возможности своей палитры. На портрете изображены Клава Зенина, Саша Перцова, Клава Борисова, Катя Шипова и Маруся Будкина. В произведении органично соединилось стремление к портретной точности и типическому обобщению. Портрет един крепостью своей композиции, ее цельностью, выразительностью расположения персонажей, четкостью плана, и, наряду с тем, образ каждой из девушек подчеркнуто индивидуален. Здесь взяты разные состояния — от задумчивости, нетерпеливого вопрошения, спокойной уверенности до трепетного романтического порыва. Есть своя режиссура и в цветовом решении, которое словно озаряется энергичным акцентом красной косынки. Фрагментарность композиции укрупняет изображение, еще больше усиливая динамизм образов. Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век. СПб, 2001. С. 194.

Портрет И. Б. Кустодиевой

• 1926
• Холст, масло. 111,5 х 90,0
• Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина
• Ж-919

Картина «пришла» в музей из первых рук: она была приобретена Астраханской картинной галереей в 1973 году у Ирины Борисовны Кустодиевой – дочери художника, его любимой модели. Специалисты иногда шутят, что Ирину Кустодиев писал так же часто, как восхищавший его Веласкес инфанту Маргариту. Целая галерея ярких образов дочери создана художником в работах «Портрет Ирины Кустодиевой с собакой Шумкой» (1907), «Японская кукла» (1908), «Дети в маскарадных костюмах» (1909) и других произведениях. 

В 2011 году на аукционе Мак Дугалл в Лондоне с огромным интересом присутствующие наблюдали за торгами по работе «Портрет Ирины Кустодиевой», написанной в швейцарском городе Лейзене (1911), где художник находился на лечении. После триумфальной выставки русского искусства 1924 года в Америке она была продана в частное собрание и 90 лет нигде не экспонировалась.

От очаровательных детских портретов по мере взросления дочери Б. М. Кустодиев переходит к изображению симпатичного подростка (примером может служить картина «Девочка с цветами» (1917), Курская картинная галерея имени А. Дейнеки).

 В последние годы жизни художника Ирина – красивая девушка с золотистыми волосами, голубыми глазами и чудесным цветом кожи. Именно такой она изображена на портрете 1926 года, который находится в собрании Астраханской картинной галереи. Эту работу иногда также называют «Портрет Ирины в синем платье», она считается очень удачной, хотя и нетипичной для Б. М. Кустодиева.

Это произведение широко известно. С момента написания портрет участвовал во многих выставках в Ленинграде, Москве, Астрахани. Как шедевр кустодиевской коллекции, он многократно воспроизведен в искусствоведческой литературе и художественных альбомах. Работа написана масляными красками на грунтованном холсте. Ирина изображена в эффектной, несколько театральной позе, в синем платье и шляпке в стиле «нэп» – настоящая кустодиевская красавица. В это время Ирина Борисовна постигает историю театра и азы актерской профессии, обучаясь в Институте сценических искусств в Ленинграде. Кустодиев-отец пишет портрет, любуясь дочерью, ее нежной кожей, покатыми плечами, выбившимися из-под шляпки локонами. Композиция работы проста и благородна, отличается четкостью и почти классической строгостью. Кустодиев-художник мастерски демонстрирует в этой работе всё, чего он достиг за годы творчества.

Портрет Н. П. Охлопкова

• 1926
• Холст, масло. 250 х 143
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-1002

«Портрет Охлопкова», написанный Петром Вильямсом в 1926 году, является одним из лучших портретов мастера. На пустынном просторном фоне изображена крупная фигура. Серое в клетку пальто спортивного покроя, твердый воротничок белоснежной сорочки, галстук. Энергичным движением правая рука сжимает перчатки, левая – опущена в карман. Щегольский костюм дополняют кепи, небрежно зажатая в зубах трубка и почти забытая сегодня деталь – краги – накладные голенища с застежками. Портрет создает впечатление монументальности и парадности, которое складывается благодаря значительным размерам вертикального холста, устойчивой постановке модели, монолитности силуэта, ясно читаемого на пустом фоне. Графически четкий рисунок лица, освещенного направленным лучом света. Подчеркнуты морщины, складки у носа, волевое выражение светло-голубых глаз. С портрета на нас смотрит решительный и целеустремленный человек, участник строительства нового мира.

Николаю Охлопкову к моменту создания портрета было 25 лет. Он, как и Вильямс, принадлежит к «штурмующему» поколению 1920-х годов. Уже два года Охлопков, перебравшийся в Москву из Иркутска, играет в театре Мейерхольда, осваивает знаменитую биомеханику, пробует сниматься в кино. Вильямс использует при написании портрета яркую типажность, запоминающуюся «фактуру». Использует то, что в полной мере соответствовало человеческому идеалу, который стремились утвердить художники ОСТ. В Охлопкове соединились энергичность и спортивность, физическая сила и уверенность в себе.

Остовские портреты Вильямса – замечательная страница в истории отечественного искусства. Вильямсу и Охлопкову суждено было стать крупными деятелями советского театра, их судьбы еще не раз пересекались, а портрет остался прекрасным символом молодости поколения двадцатых.

ОСТ (Общество художников-станковистов) — художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. Среди основных участников ‑ П. Вильямс, А. Дейнека, А. Лабас, Ю. Пименов.

Охлопков  Николай Павлович (1900, Иркутск — 1967, Москва) — советский актёр театра и кино, режиссёр и педагог.

Родился в Иркутске в небогатой дворянской семье. В 1917 году устроился в Иркутский городской театр в качестве мебельщика-декоратора, а в 1918 году стал актёром этого театра, где служил до 1921 года. Будучи поклонником творчества Владимира Маяковского декламировал стихи Маяковского на площадях.1 мая 1921 года после освобождения города от Колчака поставил на городской площади массовое действо «Борьба труда и капитала» с участием войск. В 1919 году стал одним из организаторов Иркутского Молодого театра, где в 1922 году поставил «Мистерию-буфф», после чего был отправлен на обучение в Москву. В 1922‑1923 годах учился в ГИТИСе и параллельно играл в Московском театре Революции. С 1923 по 1926 играл в Театре имени Мейерхольда (ТиМ). Одновременно занимался в мастерской при театре (ГЭКТЕМАС) под руководством Всеволода Мейерхольда.

Главный режиссёр Реалистического театра (1930‑1937) и Московского театра имени Маяковского (1943‑1966). В 1947 году поставил «Молодую гвардию» А. А. Фадеева. За этот спектакль был удостоен Сталинской премии первой степени, а в 1948 году ему было присвоено звание Народного артиста СССР. Имя Н. П. Охлопкова с 1967 года носит Иркутский драматический театр.

У мавзолея Ленина (Траурный день памяти Ленина)

• 1926
• Холст, масло. 145,5 х 178
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
• Ж-2009 АОМИИ

Одной из самых интересных и самобытных фигур в советском модернизме двадцатых-тридцатых годов был Борис Александрович Голополосов. Его творчество всегда отличало высокое живописное мастерство и яркая индивидуальность. 

Как и у экспрессионистов, главным инструментом художественной выразительности для Голополосова был цвет. Колорит его живописных работ всегда узнаваем и решается нехарактерными цветовыми сочетаниями. В своей палитре он использует смелые цветовые контрасты, создающие эмоциональное напряжение и придающие картине внутреннюю энергию, но, несмотря на экспрессивный накал, его картины всегда остаются светоносными и гармоничными.

Темы произведений художника в большинстве своем социальны и отражают заказ того времени. Но они лишены присущего советскому искусству героического пафоса. Его герои – рыбаки, моряки, строители, простые люди – носители обычных человеческих эмоций, вызывают сочувствие и сопереживание.

Художник сам был полноценным персонажем своих картин, в полном смысле слова автобиографических. Автор тематических и жанрово-бытовых картин, он был мощным фиксатором и выразителем эпохи. Картина «У мавзолея Ленина (Траурный день памяти Ленина)» 1926 года, посвящена второй годовщине со дня смерти Владимира Ильича, отмечавшейся в стране 21 января 1926 года. Само название «Траурный день» уже задает полотну трагическое звучание, которое художник передает за счет свойственной ему экспрессивной манере. Картина вызывает смешанное чувство тревоги и торжественности.

Все полотно проникнуто непрерывным действием. Действие здесь не только в цвете, но и в каждой детали: многочисленные персонажи – участники митинга – тоже находятся в движении. Об этом говорит положение их ног и рук, даже поворот головы рабочих, стоящих в первом ряду у нижней кромки холста. Задают динамику и виднеющиеся повсюду яркие треугольники знамен, направленные в стороны под разными углами. И даже краснокирпичный цвет кремлевской стены чем-то напоминает движущиеся языки пламени.

Динамична здесь и сама композиция. Голополосов как будто выхватывает кадр из движущегося потока, потому оказываются обрезанными и Спасская башня Московского Кремля, и часть его стены, и участники военного оркестра, и простые зрители на первом плане, среди которых, по всей видимости, находимся и мы, и сам художник. Даже группа из трех рабочих со знаменами, прописанная наиболее четко, и само деревянное здание Мавзолея оказываются не в центре полотна, а в его левой части, создавая иллюзию того, что поток людей движется, оставляя позади те или иные объекты.

Художник сознательно не делает акцент на психологическом состоянии своих героев. Рассмотреть эмоции кого-либо из участников траурной процессии невозможно. Неслучайно у персонажей, расположенных к нам ближе других, мы видим лишь затылки и спины, а не лица. Все чувства и эмоции очень точно и явно мастер передает через композицию, колорит, ритм, ракурс, движение. Напряжением, тяжелыми и гнетущими мыслями проникнута каждая деталь полотна. Кажется, еще мгновение, и оркестровые трубы донесут до нас печальные звуки траурного марша.

Борис Голополосов был непосредственным участником событий, которые стали основой для многих его сюжетов. «Полстраны объездил, исходил пешком – охотился, не раз плавал матросом на Каспии. И писал не иначе как от первого лица. Он сам – один из персонажей своих картин, автобиографичных в прямом смысле слова», – писала о нем известная исследовательница Ольга Ройтенберг.

В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)

• 1927
• Холст, масло. 118,5 х 98
• Симферопольский художественный музей
• Ж-2

Произведение И. Э. Грабаря «В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)» было написано в поселке Магарач близ Ялты в августе–сентябре 1927 г., о чём свидетельствует авторская подпись в левом нижнем углу. Сверкающие краски, блики солнца передают ощущение жаркого полдня и свежести древесной тени.

На портрете изображена Валентина Михайловна Грабарь (1892–1959), супруга художника.

В книге «Моя жизнь. Автомонография» 1937 года И. Э. Грабарь подробно описывает события, сопутствующие созданию картины: «В июле моя семья уехала в Крым; я последовал за нею в начале августа. Мы поселились на даче И. Т. Сливы, в Магараче, между Ялтой и Никитским садом <...>

Я начал большой портрет жены, стоящей у чайного стола, покрытого скатертью, с серебряным кофейником, чайной посудой, тарелкой с персиками и виноградом на нём. Все это происходило в тени большого дуба, бросавшего на стол и фигуру густую тень, разреженную лишь солнечными пятнами. Картина была наполовину закончена, когда в ночь началось землетрясение. Писание пришлось прекратить. Когда толчки несколько смягчились, я начал продолжать портрет к ужасу жены, которая всё ещё не могла придти в себя от пережитого потрясения. Он однако не давался: позировать надо было с улыбкой, а какая уж улыбка, когда толчки всё время продолжались».

М. В. Фрунзе на коне

• Около 1927
• Холст, масло. 197.5 x 173.5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-2008

Фрунзе Михаил Васильевич (1885–1925) — революционер, один из ведущих военачальников Красной армии времен Гражданской войны, позднее — теоретик и организатор военного дела в СССР. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 80.

По комсомольской путевке

• Из цикла "Комсомолия"
• 1927
• Холст, масло. 87 х 75,5
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-2171

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ. Один их них – портрет «По комсомольской путевке» из цикла "Комсомолия".

Начиная с VII съезда ВЛКСМ (1926) комсомол становился «ударной бригадой социализма». По путевке обкома партии комсомольцы участвовали в строительстве колхозов, выводили на поля первые тракторы, строили шахты, фабрики, заводы, возводили Днепрогэс, Магнитку, Волховстрой, Метрострой, Турксиб. Жизнь первых поколений комсомольцев была трудной, но романтичной. Герои нового времени привлекали внимание художников.

Работница (Портрет в голубом)

• 1927
• Холст, масло. 133,5 х 77
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1325

«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки объединения «Круг художников» 1927 года в Русском музее. В творческой практике объединения проявилась тенденция к советской неоклассике. Моделью автору послужила его жена. Однако очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, величественность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позже Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». Ольга Мусакова // Неоклассицизм. СПб, 2008. С. 208.

Физкультурные игры на стадионе

• 1927
• Холст, масло. 166 x 249
• Государственный Русский музей
• ЖС-93

Советские художники не стремились вызвать ощущение страха, угрозы, слепой физической силы, подавляющей человека. Идея покорения пространства и времени, ключевая и для других жанров и видов советского искусства, в 1920–1930-е годы становится важнейшей для работ о спорте. Впрочем, не следует забывать, что в это время ведущей становится идейно-воспитательная составляющая спорта, связанная с задачей подготовки физически развитого человека, который «готов к труду и обороне» (легендарный значок ГТО появляется в 1930 году, когда тема спорта окончательно утверждается в качестве важного раздела советского искусства). Становится центральной идея борьбы за честь клуба, тождественная идее готовности любой ценой защищать неприкосновенность государственной границы, ярко выразившаяся в строках знаменитой песни из появившегося на экранах в 1936 году кинофильма режиссера Сергея Тимошенко «Вратарь республики»: «Эй, вратарь, готовься к бою, часовым ты поставлен у ворот, ты представь, что за тобою полоса приграничная идет». Анатолий Дмитренко, Руслан Бахтияров. «О, спорт — ты мир!» // Спорт. СПб, 2009. С. 13-14.

Кондукторша

• 1928
• Холст, масло. 130 x 127
• Государственный Русский музей
• Ж-9186

В 1920-х годах Самохвалов, как и многие художники той поры, был увлечен поисками характерных явлений современности. Стремительность перемен особенно ярко виделась ему в образах женщин, осваивавших новые социальные роли, новые профессии, стиль поведения, одежду.

Кондукторша, героиня картины, показанной в 1928 году на выставке объединения «Круг художников», – это не просто женщина, продающая билеты и следящая за порядком в трамвае. Она представляется Самохвалову новой богиней, повелительницей электричества. И хотя сам автор выводил пластическое решение образа из византийской иконографии Богоматери Оранты, предстающей в древних изображениях в полный рост с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, его Кондукторша более походит на языческого идола. Пропорции ее колоссальной фигуры восходят к образам архаических каменных баб. Она господствует в футуристически динамичном пространстве с грохотом несущегося по рельсам трамвая. Половина лица озарена зелено-голубым светом электрической вспышки, и это сияние разливается по ее могучей груди, откликаясь в очертаниях открытой ладони. Кондукторша с ее слепым взором и поднятой рукой Немезиды есть образ влекущей и карающей власти.

Поясняя суть произведения, Самохвалов подчеркивал, что хотел заставить зрителя почувствовать, как простая работница, дающая энергичным жестом сигнал хода, управляет грозной и страшной силой – электричеством, в прошлом подвластной лишь Зевсу-громовержцу и Илье-пророку. «Если бы ей навстречу попалась Афина в своей колеснице, то удивлена была бы не кондукторша, а Афина. Так я думал тогда. Мне казалось все ясным. Пафос «Кондукторши» остается пафосом той эпохи», – комментировал свое произведение художник.

Картина "Кондукторша" создавалась художником в период расцвета его творческого дарования. Среди работ Самохвалова, созданных в 1920-е гг., "Кондукторша" выделяется остротой пластического решения, повышенной экспрессией цветовых сочетаний и одновременно своей подчеркнутой величаво-торжественной интонацией. Отталкиваясь от случайно запечатленной в его памяти сцены и сохраняя в повествовательном строе произведения отдельные жанровые подробности, Самохвалов стремится возвысить образ до значения символа эпохи, использовать язык монументальной живописи. Картина написана темперой, имитирующей фактуру фрески, в плоскостной манере, где лишь отдельные части изображения приобретают объемность. В это время, отталкиваясь от достижений своего учителя Петрова-Водкина, Самохвалов ищет собственные формы обобщения. В "Кондукторше" наиболее откровенно проявилось увлечение древнерусской фреской, которую художник изучал во время поездок в Новгород в 1925 г. и в Старую Ладогу в 1926—1928 гг.

Молодая работница

• 1928
• Холст, темпера. 65 x 50,5
• Государственный Русский музей
• Ж-7562

По справедливому утверждению современников, Самохвалов был натурой универсальной. Он успешно работал в разных художественных системах — от посткубизма до романтического реализма, испытал плодотворное влияние русских и мировых художественных традиций, сохранив при этом самобытность почерка и чувство современности, особенно в 1920–1930-е годы. Социальность его не была конъюнктурой, а отражала искреннее представление об идеалах своего времени, воплощенных, в частности, в женщинах-работницах, предстающих, по словам Самохвалова, в «ореоле романтики». В «Молодой работнице» есть своеобразное сочетание извечно женского, возвышенно духовного, сокровенного с аскетичной строгостью и напряженностью. Портрет поражает композиционной четкостью, благородством цветовых отношений, характерной «фресковостью» фактуры. Не случайно Самохвалов вспоминал об особенном влиянии древнерусских традиций на его творчество в то время... Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век. СПб, 2001. С. 203.

На Дальнем Востоке. Красноармеец

• 1928
• Холст, масло. 98 х 78
• Государственный Русский музей
• Ж-8392

Можно предположить, что в «Красноармейце» Лабас изобразил себя, по крайней мере, он носит очевидные автопортретные черты. Картины военной жизни в отечественном искусстве XVI–XX веков. СПб, 2022. С. 148.

В 1919 году Александр Лабас оставил Государственные свободные художественные мастерские, организованные на базе Строгановского училища, и ушел добровольцем на фронт. «Впереди неизвестное, новые события, новые впечатления. Мне было восемнадцать лет». Эта запись объясняет поступок молодого художника как романтический порыв физически ощутить, измерить пространство «взвихренной» страны, присутствовать при рождении будущего. Вместе со своими товарищами по бригаде художников Политотдела 3-й армии Восточного фронта Лабас писал плакаты, транспаранты, оформлял агитпоезда. 

Позднее, в 1928 году, он напишет картину «На Дальнем Востоке. Красноармеец», лирический портрет своего поколения. Хрупкий, интеллигентный еврейский юноша в пыльном шлеме-буденовке темным силуэтом замер на фоне заснеженных туманных далей. Кинематографическим наплывом приближена к зрителю плотная, замкнутая в себе фигура. Она кажется врезанной, вмонтированной в пробегающий вдали почти бесплотный пейзаж. В направленном внутрь себя взгляде, в позе юноши, скованного грубой шинелью, словно спрятанного в ней, – завороженная отстраненность. Он не столько присутствует, сколько грезит, вспоминает, видит внутренним взором строящихся в колонны людей, дома, устремленные вдаль дороги, кружащие в белесом, словно тоже заснеженном небе аэропланы. Образ «книжного мальчика», мечты которого обрели живую красочную плоть, – своего рода манифест художника. В нем он собрал основные образы своего творчества и утвердил себя создателем собственного мира, материалом для которого служит пропущенная через себя реальность. Сегодня перипетии гражданской войны на Дальнем Востоке поражают нас жестокостью и трагизмом. Художник был их свидетелем, но в его творчестве мы не найдем их отражения. «Мы вглядывались пристально в настоящее и представляли фантастику будушего», – слова, сказанные Лабасом, отражают мироощущение молодого поколения творцов постреволюционной эпохи.

Пионервожатая

• 1928
• Холст, масло. 80 x 66. (В раме)
• Государственный Русский музей
• ЖС-1226

Стройка (Стройка совхоза)

• 1928 г.
• Фанера, масло. 71 х 116,2
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-410

Будучи по природе своего дарования пейзажистом, Илья Васильевич Волков исполнил в конце 1920-х годов несколько произведений на тему труда. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1928) омский художник представил жанровую композицию «Стройка совхоза», выполненную маслом на фанерной основе. Ее сюжет, выхваченный «из новой жизни» с наивной правдой, воплощает подмеченные художником бытовые реалии. Пронизанное солнечным светом, произведение наполнено оптимизмом, чувством «новой, счастливой эпохи».

У сепаратора

• 1928
• Холст, масло. 128,4 х 102,3
• Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань)
• Ж-1282

Раннее творчество основоположника татарского изобразительного искусства Баки Урманче связано с воплощением в живописи национальной темы, жизни и быта татар – характерного интереса художников той поры. К концу 1920-х художник обратился к образам с определенным замыслом. В картине «У сепаратора», через синтез образной выразительности и выбора живописных средств, создается подлинная картина знания народной жизни, умение пластически передать состояние времени, эпохи.

Метод Урманче чужд прямолинейности и иллюстративности в отображении жизни. Героини его первых картин – женщины. Как говорил татарский писатель Ф. Амирхан, женщина – самое прекрасное, и, в то же время, самое забитое существо в условиях дореволюционного татарского быта. Через эти контрасты идет Урманче к воплощению колоссальных перемен, определивших сущность переломного момента.

Легкая, скромная, гордая, полная чувства собственного достоинства, стоит она перед нами в картине «У сепаратора», и простота предметов быта, и мерцающая красота фактуры холста – все это раскрывает исполненную глубокого исторического смысла картину ее духовного выпрямления. Моделью для художника послужила актриса татарского театра Нафига Арапова, в образе которой художник воплотил все порывы и надежды времени. Это и входящие в повседневную жизнь новые предметы, облегчающие каждодневный крестьянский труд (в данном случае – это сепаратор), и привычный интерьер, в котором позирует модель, в лице которой запечатлены нотки застенчивости, стеснения, непривычности внимания художника к бытовым деталям.

Сама живопись – полнокровная, плотная, материальная; светлое и оптимистическое восприятие мира отражается в образно-живописном строе полотна, у его цветовом решении: оно построено на сочных аккордах красного, розового, желтого, зеленого тонов.

Эскиз плаката «Молодежь иди в соцсоревнование и ударничество»

• 1928
• Бумага, чёрная акварель, гуашь. 43,6 x 30,2
• Государственный Русский музей
• РС-6307

Из книги Натана Стругацкого «Александр Самохвалов. Страницы книги»: «В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: «Ленин и электрификация», «Смычка», «Вперед, по ленинскому пути!» и, особенно, комсомольский плакат «На смену старшим» (На Парижской международной выставке декоративного искусства — присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника — в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи».

Группа «Смычка города с деревней»

• 1929
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-27,7; Дл.-15,0; Ш.-7,2
• Государственный Русский музей
• СФ-114

Женщина с напильником

• 1929
• Холст, масло. 107 х 70
• Государственный Русский музей
• Ж-7564

Наиболее значительное произведение серии изображений работниц, созданных Самохваловым в 1928–1930-х годах. Своих героинь он встретил в типографии «Печатный Двор» в Ленинграде, где печатались его плакаты. В них он увидел живое воплощение образа новой женщины, способной заменить мужчину даже в тяжелом физическом труде: «Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения, придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка». Поиск этого нового идеала женственности был лейтмотивом творчества художника. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 202.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Я художник, живущий взволнованной эмоциональной жизнью, современностью. Ничто не проходит мимо моего внимания. В особенности то, что обладает чертами, смыслом и значением сегодняшней действительности. Чувство современности – очень сложное чувство. И в пейзаже, хотя он просуществовал столетия, все же проявляются в конце концов те черты, которые примут на себя выражение современности. И они уловятся, эти черты.

Кроме объективно существующего явления, есть ещё профессиональные особенности отражения этого явления в современной живописи. Современный язык. Попытки игнорировать эту сторону творческого процесса приводят к отсутствию воздействия произведения на зрителя.

Поэтому поиск современности, современных ритмов, современного цветосложения и цветовыражения обязательны для художника.

Это не означает отчуждения от традиций, от достижений искусства в фазы высшего выражения современной ему эпохи. Наоборот. Качества, добытые искусством, в лучших его произведениях, должны и могут развиваться, оживать под толчком современности.

Тот лаконизм, ясность цветового замысла, ясность направленности цветосложения, которые свойственны лучшим образцам древнерусской живописи, воздействовали и на меня и отразились в моих работах того времени с особенной силой.

Основой же становился образ – то есть современность.

В те годы на Печатном дворе печатались мои агитационные плакаты, и я там, в цехах, встретился с совершенно новыми для меня образами советской женщины-работницы.

Они казались мне настолько новыми, иногда поражающими, что я в течение нескольких лет работал над образами женщин-работниц двадцатых годов. Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка.

Вот я вижу женщину, на лице её суровость и тревога. В её руках напильник. На секунду она отвлеклась, опираясь на него. Она встала у тисков и подгоняет детали станков, она взяла в руки напильник, потому что её муж – рабочий взял в свои руки винтовку и там, на фронтах гражданской войны сражается с врагом.

Черные от чугуна руки и исполненные тревоги глаза завершают этот образ женщины первых революционных лет».

Комсомолка 20-х годов в юнгштурмовке

• Из цикла «Комсомолия»
• 1929-1930 гг.
• Холст, масло. 100 х 72
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-1101

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ.

Коммунистическая идейность и волевое начало отличали новый, рожденный революцией тип женщины, и чуткий ко всему новому художник запечатлел его в портрете «Комсомолка в юнгштурмовке». Энергичное лицо девушки выражает гордое чувство достоинства, готовность к действию. Комсомол (Коммунистический союз молодежи) был организован в 1918 году и сразу, вслед за партией, начал готовить мировую революцию. В 1920-е годы распространение советской революции на весь мир считалось главной задачей, и все советские комсомольцы маршировали в своих «юнгштурмовках», запевая популярный тогда гимн Коминтерна:

«Заводы, вставайте; Шеренги смыкайте!

На битву шагайте, шагайте, шагайте!»

Образ комсомолки, борца с мещанским бытом включал короткую стрижку, белую блузку и черную прямую юбку. Иконы стиля – Лариса Рейснер и Александра Коллонтай. На девушке надета, так называемая, «юнгштурмовка», которая была утверждена в качестве форменной одежды для комсомольцев.

В 1924 году в Германии внутри организации немецких коммунистов «Рот Фронт» было создано молодежное объединение «Красный юнгштурм» (Roter Jungsturm), которому подражали в Советском Союзе.

Это объединение было создано в качестве кадрового партийного резерва Коммунистической партии Германии. 

Среди юношей и девушек активно пропагандировался здоровый образ жизни, проводились спортивные занятия по легкой и тяжелой атлетике, гимнастике и стрельбе. Большое внимание руководство «Юнгштурма» уделяло проведению политических занятий как среди самих «юнгштурмовцев», так и среди молодёжи, которая не состоит в организации. Каждое лето организация проводила летние лагеря для подготовки молодёжных лидеров, на которых с молодыми людьми проводились занятия по военной, политической и общественно-социальной подготовке. 

Пионеры

• Эскиз иллюстрации
• 1929
• Бумага, акварель. 22,5 х 14,3
• Государственный Русский музей
• РС-20144

Физкультурница

• Вариант-повторение картины того же названия и того же года, находящейся в Муромском краеведческом музее
• 1929
• Холст, масло. 82,5 х 63,5
• Государственный Русский музей
• Ж-6379

Мотив героического как неотъемлемой составной части спорта получил преломление и в сфере женского портрета-типа, где в предвоенное десятилетие ведущей являлась идея, согласно которой молодая, вступающая в «большую жизнь» девушка могла справиться с возложенными на нее новыми (притом ранее считавшимися совершенно не женскими) задачами, в первую очередь, благодаря именно спорту («Спартаковка», «Девушка в футболке» и «После кросса» Самохвалова, «Физкультурница» Ивана Куликова). Анатолий Дмитренко, Руслан Бахтияров. «О, спорт — ты мир!» // Спорт. СПб, 2009. С. 15.

Прототипом послужила П. А. Иванова – ткачиха, секретарь комсомола фабрики Мурома, впоследствии секретарь горкома комсомола. Произведение может считаться ярким примером обращения художника старой репинской школы к актуальной для советского искусства тематике. Одной из знаковых примет новой жизни стало радикальное изменение образа женщины: ее внешнего облика, стиля поведения, социальной роли. Олицетворением этих перемен стали девушки-физкультурницы, воспетые живописцами, скульпторами и киномастерами конца 1920–1930-х годов. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 231.

В модельном цехе

• 1930-е гг.
• Холст, масло. 151 х 221
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-2202

Творческая командировка художника Вениамина Павловича Белкина на крупнейшее предприятие отечественного машиностроения – Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина была не случайна: в 1920-е годы на заводе были созданы первые гидравлические машины, обеспечившие выполнение почти трети плана ГОЭЛРО, изготовлены первые турбины по собственным проектам. Действие на картине происходит в модельном цехе завода: рабочие применяют колеровку на готовой к отливке формы турбины отечественного производства.

ГОЭЛРО - (сокр. от Государственная комиссия по электрификации России) — государственный план развития электроэнергетической отрасли в Советской России после Октябрьской революции 1917 года. Часто расшифровывается как Государственный план электрификации России. Разработан Государственной комиссией по электрификации России по заданию и под руководством В. И. Ленина. К работе комиссии, которой руководил Г. М. Кржижановский, было привлечено около двухсот учёных и инженеров. 

План ГОЭЛРО с рядом замечаний и дополнений был принят Советом Народных Комиссаров, который принял 22 декабря 1920 г. постановление «О плане электрификации России».

ГОЭЛРО был планом развития не одной энергетики, а всей экономики. В нём предусматривалось строительство предприятий, обеспечивающих эти стройки всем необходимым, а также опережающее развитие электроэнергетики. И всё это привязывалось к планам развития территорий. План ГОЭЛРО, рассчитанный на 10—15 лет, предусматривал строительство 30 районных электрических станций (20 ТЭС и 10 ГЭС) общей мощностью 1,75 млн кВт. В числе прочих намечалось построить ГЭС — Нижегородскую, Волховскую (1926), Днепровскую, две станции на реке Свирь и др. В рамках проекта было проведено экономическое районирование, выделен транспортно-энергетический каркас территории страны. Параллельно велось развитие транспортной системы страны (строительство новых железнодорожных линий, сооружение Волго-Донского канала).

Проект ГОЭЛРО положил основу индустриализации в СССР. План, в основном, был перевыполнен к 1931 году. Выработка электроэнергии в 1932 году по сравнению с 1913 годом увеличилась почти в 7 раз: с 2,0 до 13,5 млрд кВт•ч.

В начальной школе (Всеобуч)

• Начало 1930-х годов
• Холст, масло. 85 × 93
• Самарский областной художественный музей
• Ж-2055

Занимаясь преподаванием живописи в Пензенском художественном училище им. К. Савицкого, Алексей Григорьевич Вавилин проблему обучения молодежи, которая на тот момент остро стояла в стране, можно сказать, хорошо знал «изнутри». Модернизация производства, проводившаяся в стране, требовала все большее число грамотных рабочих. В школах, наряду с общеобразовательными предметами, были обязательными уроки труда, где школьникам прививались начальные навыки столярных, слесарных работ, техники безопасности обращения с элементарными инструментами: рубанком, киянкой, продольной ручной пилой. Девочки постигали основы производства наряду с мальчиками и с не меньшим энтузиазмом.

На картине «В начальной школе (Всеобуч)» лица прописаны художником довольно условно, они практически сливаются по цвету с деревянными верстаками, однако хорошо передана трудовая атмосфера, царящая на уроке, призванном формировать трудовые резервы страны. Перед нами не просто небольшая жанровая картинка, а определенный временной срез истории начальной школы СССР в 1930-е годы.

Группа «Активисты»

• Государственный фарфоровый завод имени М.В.Ломоносова (г. Ленинград). автор модели — Н.Я.Данько, автор росписи — М.А.Брянцева
• 1930
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-16,0; Дл.-10,0; Ш.-7,0
• Государственный Русский музей
• СФ-135

Колхозница с тыквами

• 1930
• Холст, масло. 120 х 97,5
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-268

В июле 1930 года, впервые за почти 30 лет, художник Илья Машков вернулся на родину, в станицу Михайловскую области Войска Донского (ныне Урюпинский район Волгоградской области). Поводом для поездки послужил заказ ИЗО Наркомпроса на выполнение портретов, с которых должны были выполнить репродукции для календарных стенок.

Работы, предназначавшиеся для массового зрителя, были тесно связаны со стилистикой советского парадного портрета, который был одним из ведущих жанров официального советского искусства 1930-х годов. Моделью портрета послужила Фекла Мироновна Сталькова – дальняя родственница Машкова. «Колхозница с тыквами» была написана с натуры с физиогномической точностью, однако искусствоведы относят ее к портрету-типу. Это означает, что на картине художник изобразил не конкретную женщину, а собирательный образ ударницы, героини труда. Мотив женщины-труженицы был на тот момент очень актуален и одобрен советской властью. При этом полотно выполнено в характерной для Машкова эстетике, близкой к фольклору, примитивизму, лубку. Композиционное решение работы напоминает парадные фотографии того времени, которые демонстрировали героя с самой лучшей стороны, с самого выгодного ракурса. Портрет выполнен крупными, плотными, энергичными мазками. Яркие колористические решения отсылают к народному творчеству.

Героиня портрета с крупными чертами лица, плотной фигурой и большими руками относится к одному из любимых типов персонажей Машкова – могучих и грубоватых. В образе «нового человека» художник акцентирует традиционные для его героев качества: энергию, жизнелюбие, широту характера, здоровье и силу.

Ликвидируем прорыв

• 1930
• Холст, масло. 65 х 85
• Государственный Русский музей
• Ж-7677

Художник использует в названии картины фрагмент популярного лозунга с плаката 1930 года «Во что бы то ни стало ликвидируем прорыв». Эта фраза означает победу над чем-то, к примеру, «уничтожим кулака (зажиточного крестьянина) как класс» и так далее.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 45

Молодые. Смех

• 1930
• Холст, масло. 94 x134
• Государственный Русский музей
• Ж-1812

В послереволюционные годы становления новой идеологической системы в творчестве Юона наступил перелом, когда он пытался найти созвучные времени темы. Так, во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов художник обращается к специфической жанровой форме, своего рода «сюжетному портрету», посредством которого запечатлевает типических героев своего времени, комсомольцев, физкультурников, парашютистов, то есть новую советскую молодежь. Обращается он и к теме новой русской деревни, избирая типаж деревенских девушек, простолицых, румянощеких, демонстрирующих собой культ физического и нравственного здоровья. Скорее всего, он немало встречал таких девушек в подмосковном Лигачеве, которое называл своим «эстетическим убежищем» и где еще с 1908 года прочно обосновался в своей мастерской. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 46.

Народный комиссар здравоохранения Николай Александрович Семашко

• ХХ век
• Холст, масло. 80х110
• Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи (Саранск)
• Ж-1180

На портрете художника Сергея Пичугина изображен Николай Александрович Семашко (1874–1949) – первый Народный комиссар здравоохранения РСФСР, академик, выдающийся руководитель советской медицины. Большевик с 1917 года, Николай Семашко в послереволюционные годы боролся с эпидемиями и беспризорностью, создал основы охраны материнства и детства, заложил сеть научно-исследовательских медицинских институтов. В предвоенные годы Николай Семашко разработал систему общественного питания, сеть детских оздоровительных учреждений в Крыму. В годы Великой Отечественной войны он был занят организацией санитарной службы, принимал активное участие в восстановлении здравоохранения на освобожденных территориях.

В ноябре 1919 года нарком Николая Семашко с группой военных и санитарных врачей приезжал в Саранск. Целью приезда стало выяснение причин сыпнотифозной эпидемии и способов ее ликвидации. В связи с этим фактом в Саранске в 1970 году улица в новом жилом районе была названа в честь выдающегося советского деятеля.

Художник изобразил Николая Семашко в тесноватом рабочем кабинете. Он углублен в работу над важными документами. В его облике – характерные черты русского интеллигента первой половины XX века: высокий открытый лоб, усы с проседью, бородка, темная тройка, узкий светлый галстук. Обстановка кабинета деловая: письменный стол, затянутый синим сукном, настольная лампа, книжная этажерка, чернильный прибор, ежедневник, телефон, на стене –карта СССР.

Откатчица

• 1930-е
• Холст, масло. 178,5 х 128,8 см; 179,4 х 129,8 см (после реставрации).
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-1759

Давид Петрович Штеренберг – русский и советский художник, один из ярких представителей отечественного искусства первой половины XX века родился, родился в 1881 году. Сын бедного еврейского ремесленника из Житомира, которому судьба уготовила интереснейший, полный творческих исканий и крутых поворотов путь художника. Начинающий фотограф из Одессы, вынужденный эмигрировать из-за своих революционных убеждений, он становится настолько успешным студентом Парижской академии Витти, что его освобождают от платы за обучение. В первое десятилетие XX века Давид Штеренберг, будучи представителем когорты радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремится к преобразованию традиционных художественных систем и не без успеха покоряет Париж, выставляясь на Весеннем и Осеннем салонах 1912 года наравне с А. Матиссом.

В годы первой революционной пятилетки, благодаря знакомству с А. В. Луначарским, именно он определяет политику в области изобразительного искусства молодого советского государства, будучи заведующим отделом ИЗО Накомпроса. В 1925 году Штеренберг основал «Общество художников-станковистов» – художественную группировку выпускников ВХУТЕМАСа, которая использовала приемы немецкого экспрессионизма для воспевания индустриализации и других примет советской действительности, просуществовавшую до 1931 года. В конце 1930-х годов, не избежав обвинений в формализме, он, тем не менее, не был преследуем властью, но его независимый стиль, не отвечавший конъюнктуре, перестал пользоваться спросом, и работы были постепенно изъяты из поля зрения общественности.

В постоянной экспозиции Тверской областной картинной галереи представлено живописное полотно Давида Штеренберга «Откатчица». Пастельные тона, прозрачность перспективы, изящество линий – все здесь призвано передать легкую красоту модели, которая, несмотря на свою трудную профессию заводской откатчицы, идущую вразрез с хрупкостью и незащищенностью представительницы «слабого пола», сохраняет главные черты женской натуры – таинственность и шарм.

Пионерка

• 1930
• Холст на фанере, масло. 80 × 45,5
• Донецкий республиканский художественный музей
• Ж-1036

Картина «Пионерка» Заслуженного деятеля искусств Украины, живописца Семена Прохорова – детский портрет-тип. Монументализированное изображение девочки в пионерской форме с красным флагом в руках. Румяное улыбающееся лицо девочки с крупными чертами, большие карие глаза смотрят прямо на зрителя. Портрет выполнен пастозными мазками. Колорит – мажорный.

Подсчет трудодней

• 1930–1933
• Холст, масло. 106,5 х 134,5 см.; 128 х 155,5 см (с рамой)
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-1655

Александр Викторович Моравов (1878–1951), последователь И. И. Левитана, в 1900-е годы вслед за учителем приезжает работать на Тверскую землю, в Удомельский край. Впервые художник прибыл сюда в 1902 году, а вскоре после революции поселился в бывшем имении Гарусово на берегу Удомельского озера. Он много работал в самом Гарусове, а также в имении Островно, на даче «Чайка», в деревнях Мощная Горка и Акулово. Более 30 лет своей жизни и творчества посвятил Моравов этим местам, создав здесь почти все свои лучшие произведения.

В воспоминаниях он отметит: «Я очень любил изображать солнечный свет и радостное ощущение жизни, связанное с созвучными яркими красками». Таковы удомельские работы мастера, представленные в постоянной экспозиции Тверской галереи, в том числе жанровая картина «Подсчет трудодней», созданная в 1930-е годы в деревне Акулово. Будничная сцена подведения итогов трудового дня поднята художником до поэтического рассказа о молодых колхозницах. Особенно выразителен образ девушки-счетовода, для которого позировала колхозница из деревни Акулово Мария Филипповна Евсеева. Загорелая, улыбчивая, она вся светится здоровьем и добродушием. Ее фигура освещена бликами солнечного света, в лучах которого золотятся белокурые волосы, вспыхивает алая косынка, придавая всему ее облику выражение энергии и женственности.

Портрет академика И. П. Павлова

• 1930
• Холст, масло. 80 × 77
• Государственный Русский музей
• Ж-4341

После того как в 1930 году состоялась встреча Нестерова с Павловым, он был сразу и навсегда покорен личностью и обаянием маститого академика.

Образ ученого у Нестерова сложился после погружения в атмосферу Павловского городка в Колтушах. В этой цитадели науки устраивались блиц-лекции по вопросам науки или литературы, проводились блестящие импровизации, велись пылкие беседы. Между ученым и художником завязалась крепкая дружба.

Жесткий и насыщенный график работы Павлова определил место написания — застекленную уютную и светлую террасу, где любил работать ученый. Час или два утреннего времени он посвящал чтению, что позволяло модели и художнику полностью погрузиться в работу. Увлеченность личностью замечательного человека, чудесная «взрывчатость» его темперамента сказалась на темпе создания портрета — он был закончен за три недели. Произведение приобрел Институт экспериментальной медицины, а в дальнейшем он был передан в Русский музей.

Композиция наполнена атмосферой обычного рабочего дня ученого, он сидит за письменным столом с книгой в руках, внутренне собран и сосредоточен. Неутомимая творческая жизнь отражена и в общей гамме колорита, насыщенного бодрящими зелеными красками свежей листвы за окном, яркими солнечными бликами. Альфия Низамутдинова. Вдохновляться человеком // Михаил Нестеров. СПб, 2012. С. 220.

Павлов Иван Петрович (1849–1936) — физиолог, создатель учения о высшей нервной деятельности, академик Петербургской АН с 1907, академик АН СССР, лауреат Нобелевской премии (1904). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 222.

РЕКОМЕНДУЕМ

Судьбы скрещенья. Михаил Нестеров. Иван Павлов. Телеканал «Культура»

В 1925 году в одном из писем к своему биографу Нестеров удивлялся тому обстоятельству, что много лет уже живет не среди «художественной братии», а среди ученых-профессоров. Именно в этой среде активно уговаривали художника написать портрет Ивана Петровича Павлова, показывали фотографии, портреты академика. «Сватовство» не произвело никакого впечатления, не «раззадорило» художника, однако в 1930 году встреча все же состоялась. Нестеров был покорен сразу и навсегда. «Иван Петрович ни капельки не был похож на те „официальные“ снимки, что я видел, и писание портрета мысленно было решено». С этой встречи между ученым и художником завязалась крепкая дружба. Нестерова пригласили в Колтуши познакомиться с любимым детищем академика — институтским городком. Художник решил писать портрет здесь на застекленной террасе, где любил работать Павлов. Увлеченность личностью замечательного человека, чудесная «взрывчатость» его темперамента сказались в темпах написания портрета: он был закончен в три недели. Портрет был приобретен для Института экспериментальной медицины. После серьезной болезни И. П. Павлова Нестеров решает в 1933 году написать еще один портрет «дивного старика», который сразу по завершении поступил в коллекцию Третьяковской галереи. К 85-летию Нестеров подарил Ивану Петровичу авторское повторение первого портрета. А в 1940 году Институт экспериментальной медицины передал первый оригинал в Русский музей, оставив у себя повторение.

После смерти ученого Нестеров несколько раз проводил лето в Колтушах по приглашению семьи Ивана Петровича, конечно же, ему остро не хватало интереснейшего и умнейшего собеседника. Художник написал воспоминания о Павлове и историю создания портретов. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 222.

Постройка железной дороги

• 1930-е
• Холст, масло. 109 х 159
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
• Ж-30

В 1930-е годы отличительной особенностью искусства Александра Моравова стало внимание к социальным преобразованиям. Действие в большинстве сюжетно-тематических картин этого времени выносится на улицу, стройку, завод, в поле. Значительность событий, массовость изображаемых сцен обусловили создание многофигурных композиций.

В двадцатые-тридцатые годы прошлого столетия многие литературные произведения, художественные полотна обращались к железнодорожной тематике, передав первые впечатления от движущегося «парохода» на колесах. Изобразительная метафора XX века вкладывает новый смысл в образ железной дороги как символ прогресса и построения нового будущего советской страны.

У живописца возникает идея написания большого полотна, посвященного строительству железной дороги. Внимательно изучает автор отдельные участки работы и весь объём строительства в целом. С большим вниманием отражает художник величие стройки и энтузиазм людей. Каждый персонаж полон уверенности, сосредоточенности.

Живописец показал, что в то нелегкое время строительство железных дорог осуществлялось практически вручную, механизация была развита слабо. Основной объём земляных работ выполнялся конными и тракторными скреперами. В картине есть ощущение простора, а, соответственно, и ощущение размаха строительства. На полотне Александра Моравова запечатлена не просто стройка, а созидание, стремительная динамика жизни.

Спорт

• 1930 (?)
• Бумага на фанере, масло, аппликация. 90 x 76
• Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров
• Ж-175

Во второй половине 1920-х годов вятский художник Сергей Луппов разрабатывает тему советского спорта. Он создает множество этюдов и крупных полотен. Среди них картина «Спорт» (1930), посвященная женским спортивным состязаниям на воде. Изображение спортсменов водных видов спорта особенно привлекало живописца. Можно было открыто показать гармонично сложенное, обнаженное тело, пластичное, совершенное, готовое к борьбе и победе, символизирующее мощь и силу молодого социалистического государства.

На картине ясно видно, как люди радовались новой жизни и хотели построить новый светлый счастливый мир. Девушки, как птицы, парят в воздухе, кажется, что они не падают вниз, а стремятся в высоту. В диагональном построении композиции, динамичной ритмике фигур чувствуется, как советская молодежь заряжается неукротимой всепобеждающей энергией, чтобы потом направить ее на строительство великих строек коммунизма. Водные процедуры и солнце должны были укреплять здоровье и дух советского человека, вселять оптимизм.

Спортивная тема позволяла художнику показывать красоту человеческого тела и его возможности. Художественно-эстетические и этические принципы, сформировавшие ее, определились в 1920-е годы, когда с понятием о человеческом совершенстве начали связывать образы развитого, тренированного тела, олицетворяющие, как и в Древней Греции, здоровые основы сильного государства.

Бригада во время перерыва

• 1931
• Холст, масло. 123 x 99
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1727

Красноармейцы-лыжники

• 1931
• Холст, масло. 71 х 101
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-185

Огромное влияние на становление «саратовской живописной школы» оказало творчество одного из самых тонких и проникновенных пейзажистов первой трети ХХ века – Петра Саввича Уткина. Живописно-пластическая система его искусства складывалась под воздействием В. Борисова-Мусатова, а сам он считался самым последовательным «голуборозовцем».

Сложные 1920-е годы не смогли поколебать основ поэтической образности творчества художника. Окрестности Саратова, всегда легко узнаваемые, – тема почти всех работ той поры. Мечтательная грусть, тонкий лиризм, особая душевная тональность отличают его произведения. Но уже тогда, в 1927 году, по поводу подобных работ в газетах стали писать, что «…это сфера интимного пейзажа, навевающего лирические настроения, такие чуждые нашей эпохе». Началась новая эпоха социалистического реализма в искусстве, в которой тихой лирике не было места. В эти годы, Уткин создает картину «Красноармейцы-лыжники», стоящую особняком в его творчестве. Сюжет картины достаточно прост: по заснеженной равнине неспешно движется отряд красноармейцев-лыжников. Впереди, указывая путь, едет первый красноармеец. За ним, на собачьей упряжке, движется второй, везя за собой сани с пулеметом. Чуть левее, на лыжах, нога в ногу, идут пятеро красноармейцев.

Тонкий и нежный пейзажист, Уткин и в этой работе остается верен себе. Фигуры лыжников он деликатно вписывает в пейзаж, отводя именно ему главное место в картине. Художник прекрасно передает беспредельность заснеженной мглистой равнины, по которой движется отряд. В картине доминирует любимая мастером, мягкая серо-голубая тональность.

Картина «Красноармейцы-лыжники», созданная Уткиным в 1931 году, – пример первого подступа к новой тематике, немного наивная попытка выступить в жанре, который был непривычен художнику. Замысел картины, видимо, связан с заказом: именно в этот период Уткин руководил оформительскими работами к годовщине Красной Армии. Но этот опыт обращения к новой тематике нельзя считать неудавшимся. В картине есть и колорит эпохи, и красота живописи, и ясная композиция. Конечно, эта картина решена чисто «пейзажно». Да и могло ли случиться иначе? Художник искренний и честный, Петр Саввич Уткин никогда не изменял своему призванию.

Пионеры у единоличника

• 1931
• Холст, масло. 69,5 х 162,5 см
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-1688

Замысел картины «Пионеры у единоличника» («Вовлечем единоличника в колхоз») пришел к художнику Алексею Пахомову на родине, в деревне Варламово в 1931 году. В это время крестьяне жили ожиданием коллективизации. Большинство из них смотрело в будущее с тревогой, и только самые бедные приветствовали грядущие перемены, поскольку у них не было коров, лошадей и другого имущества, с которым приходилось расставаться. Поддерживали идею создания колхоза и дети, которые, по словам самого художника, «привыкли вместе играть, вместе купаться, вместе ходить в лес, и потому объединение в колхоз им казалось очень заманчивым». Именно через детские образы и решил Алексей Пахомов показать важную исторически и лично для него тему.

У каждого из персонажей картины «Пионеры у единоличника» был определенный прототип – Алексей Пахомов предпочитал писать маленьких героев своих полотен с натуры. В. И. Курдов в «Воспоминаниях об А. Ф. Пахомове» пишет: «Рисование с натуры было его безудержным влечением. Рисовать по памяти, от себя Пахомову было малоинтересно. Я не встречал более приверженного натуре художника». В детях Алексея Пахомова более всего привлекало то, что их эмоции отражаются не только в глазах и на лице, но и в пластике всего тела. Эту эмоциональность Алексей Пахомов в полной мере выразил в своем произведении

Портрет Ивана Кузнецова

• Магнитогорск
• 1931
• Бумага, смешанная техника. 38,7 х 29,5
• Магнитогорская картинная галерея
• Г-592

Художник Фёдор Модоров создал погрудный портрет молодого рабочего в анфас в начале 1930-х годов. Лицо выполнено сангиной, фуражка, волосы и рубашка углем. Чувствуется стремление автора достоверно запечатлеть образ реального человека, в облике которого нет ничего героического, скорее он наивен и прост, но есть ощущение его причастности к конкретному времени. С позиции современности портрет воспринимается как типический образ рабочего-строителя 30-х годов XX века.

Иван Кузнецов (1910 года рождения) – член ВЛКСМ. С 1930 по 1931 гг. работал на Днепрострое. В Ростове был на прорыве-установке моста. Работал на домне № 1. Премирован. В Магнитогорске – бригадир-клёпальщик на домнах № 1 и № 2 (авторская надпись карандашом на лицевой стороне листа внизу справа).

Портрет Прониной Пелагеи – премированной ударницы коммуны «Красивая Меча»

• 1931
• Холст на картоне, масло. 55 х 39
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• Ж-691

Начало 1930-х годов – время огромных перемен, происходивших в стране. Этот период явился важным этапом развития советского искусства. Перемены происходили и в творчестве Алексея Пахомова. От связанных с проблематикой «Круга художников» опытов и «лабораторных исканий», как их называл сам художник, был осуществлен поворот к более широкому и решительному изучению всего нового, что открывалось в трудовых буднях страны, строившей социализм.

В пору уборки урожая в 1931 году Пахомов был направлен в коммуну «Красивая Меча» в средней полосе России (Липецкая область). И в этом глубинном крае, описанном когда-то Тургеневым (вспомним его Касьяна с Красивой Мечи), оказался живописец, который пришел к естественному выводу – необходимо показать тех, кто самоотверженно работал в трудных условиях. Алексей Пахомов показывал колхозников в привычной для них трудовой обстановке. А в ряде холстов развернута целая панорама колхозной жизни. Вместе с ударницей Пелагеей Прониной изображены ее бригада и обоз с зерном. В портрете механика художник словно разрабатывал замыслы монументальных росписей, столь выразительно их композиционное построение.

Пахомов сумел проникновенно подойти к трактовке образов. Живописное решение портретов чуждо какой-либо фальши. Подчеркнутая простота колорита, правдивый до суровости рисунок способствовали жизненности характеристик, их искренности. В этой галерее не было показного оптимизма и улыбок, здесь отразились суровые трудовые будни советской деревни, переходившей на новый путь хозяйственного развития. «Во всех портретах крестьян из «Красивой Мечи», – объяснял Пахомов, – нет праздничности, и это не случайно. Тогда коллективизация была в полном разгаре. Я участвовал во всех выездах в соседние деревни для агитации за вступление в колхозы... Другого не было пути к России социалистической, однако я очень остро чувствовал, как трудно крестьянину решиться на такой шаг, как вступление в колхоз. И эта озабоченность крестьянства нашла свое отражение в этих моих портретах, они лишены той праздничной приподнятости, что светилась в моих прежних портретных холстах. Во всех портретах из «Красивой Мечи» сосредоточенная озабоченность».

Холсты, написанные с натуры на Орловщине, очень правдиво и своеобразно передают сочетание в деревне нового с обычным укладом крестьянских будней. Этим обусловлена и творческая манера художника. В его произведениях есть некоторая перекличка с искусством примитива, с народной картинкой.

Воспоминания А. Пахомова о поездке в коммуну «Красивая Меча».

Во второй половине лета 1931 года я поехал в коммуну «Красивая Меча» на реке Красивая Меча, в тургеневских местах.

Организация коммуны пока еще мало изменила внешний облик жизни и труда. Я решил писать портреты людей, которые из патриархального, крестьянского хозяйства перешагивали в коммунизм, а, проще говоря, из большой нужды и бедности хотели найти выход к лучшей жизни.

Портреты крестьян из «Красивой Мечи» сделаны неторопливо, каждый предмет неподвижен в своей детальной законченности. Лица тщательно выписаны, выведены волоски бровей и бороды. Я всегда старался выведать, как простые люди воспринимают искусство и, в частности, мою работу. Мне очень запомнился один разговор с отцом. Когда я учился у Штиглица и нарисовал свою освещенную вазу (о чем я писал выше), я, после этой удачи, стал безудержно употреблять светотень. Мой отец, глядя на написанный мной портрет, с огорчением спросил: «Почему же под носом черно и одна щека черная?» Я объяснил, что это тени. «Лучше бы весь лик был виден без затенения», – сказал отец и, наверно, не случайно сказал лик, а не лицо. Обыкновенное, будничное лицо, в понимании отца, на портрете должно освободиться от случайности и обыденности, стать праздничным ликом и быть видимым целиком, «без затенения».

Портрет ударника завода им. К. Маркса И. И. Гирьята

• 1931
• Холст, масло. 96,5 х 79
• Государственный Русский музей
• ЖС-1209

Как гласят авторские надписи на холсте и подрамнике, «Портрет Гирьята Иосифа Ивановича — рабочего кузнеца ударника завода имени К. Маркса» «писан на производстве худ[ожником] В. Зверевым». Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 35.

Работница-агитатор

• 1931
• Холст, масло. 124 х 71
• Государственный Русский музей
• Ж-7496

В картине важна не внешность изображенной — считала Дымшиц-Толстая, а ее социальная значимость. В своих воспоминаниях художница писала: «Вдохновленная этим новым человеком, этой новой женщиной, <…> решила приступить к портрету, к образу этих героинь первых пятилеток <…> Среди членов литературного кружка одна работница, не без дарования поэтесса, послужила мне моделью для образа „Работница-агитатор“». Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 21.

Столяр

• 1921-1942
• Холст, масло. 106,5 х 97
• Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону

В 1921 году Осмеркин создает портрет молодого столяра, где чувствуется влияние Сезанна, фовизма и кубизма. Открытое лицо молодого рабочего, выражает задумчивую сосредоточенность мастера, который на миг оторвался от работы. Художник идет от модели, подчеркивая важность и большое мастерство столяра, окружая его предметами труда, написанными материально и фактурно. Золотисто-желтая стружка, выходящая спиралью из-под рубанка, охристо-зеленая с синим рубаха, желто-коричневый станок – все включено в единое с фоном действие, обретая как бы свою новую ценность. Момент обыденной жизни обретает законченный художественный образ.

Стройка СССР

• 1931
• Холст, масло. 200 х 110
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-65

Федор Богородский – художник сложной судьбы. Окончив юридический факультет Московского университета в 1917 году, он увлёкся футуризмом, дружил с В. Хлебниковым, Н.Н. Асеевым и В.В. Маяковским. В годы учебы выступал на эстраде танцором, а также в цирке, писал стихи. В 1916 году оказался на военной службе – сначала как балтийский матрос, потом как летчик.

Игорь Грабарь писал о нем: «Его повышенный жизненный тонус отражается на всем, к чему он прилагает руку». После революции работал в ВЧК в Москве. В 1918 году его направили на родину, в Нижний Новгород, где он работал сначала заместителем председателя следственной комиссии ЧК, затем в политотделе Волжской военной флотилии. В 1919 году был послан на фронт комиссаром матросского отряда сначала Донской, а затем Волжско-Каспийской флотилий. Сражался на Волге, под Царицыном. После контузии в 1920 году был направлен в Нижний Новгород, где возглавил Художественный отдел. В 1922 году переехал в Москву и поступил во ВХУТЕМАС в мастерскую А.Е. Архипова. После защиты диплома в 1927 году получил право на поездку за границу. В Италии и Германии художник жил с 1928 по 1930 год, изучал современные живописные течения, долго гостил у Горького в Сорренто, с которым был земляком по Нижнему Новгороду.

Картина «Стройка СССР», написанная Богородским почти стразу после возвращения из-за границы – монументально-обобщенный образ начала строительства нового социалистического государства. В 1931 году эскиз будущей картины высоко оценил Анатолий Луначарский в своей статье о художнике: «Богородский обещает нам теперь заняться настоящими советскими картинами и дает некоторое предвкушение своих будущих работ в талантливом наброске картины «Стройка СССР». Будем ждать».

Товарищ Степанов – кузнец коммуны «Ленинский путь»

• Из серии «В коммуне «Ленинский путь». 1931-1932
• 1931
• Холст, масло. 63 х 41
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1786

Из книги Натана Стругацкого «Александр Самохвалов. Страницы книги»: «Из 30 работ, представляющих творческий результат командировки Самохвалова в коммуну "Ленинский путь", наибольший интерес и художественную значительность имеют его восемь портретов членов коммуны и пять маленьких пейзажей. Эти портретные этюды — не портреты в обычном узком значении этого термина, то есть произведения, дающие документальную характеристику портретируемого, произведения, в которых художник добивается внешнего физического сходства с оригиналом или передачи его психического облика. Не фотографическое копирование, а стремление к типическому обобщению, к реалистической сомкнутости — вот что лежит в основе творческого замысла этих портретов. И в этих портретах художник действительно поднимается на значительную высоту обобщения в типических образах коммунаров, обобщения отнюдь не за счет лишения их индивидуализирующей конкретности. Известная приподнятость тона в трактовке, в характеристике ударников социалистических полей, выражена средствами колорита — яркого, свежего, сочного (цвет дан в наибольшей светосиле). При всем том общем, что характеризует колорит этих вещей, художник для каждого из этих портретов искал свою индивидуальную цветовую гамму, подсказанную ему задачей раскрытия выразительной характеристики натуры». 

Ударник Осокин

• 1931
• Холст, масло. 61 х 52
• Магнитогорская картинная галерея
• Ж-118

На портрете Фёдора Модорова «Ударник Осокин» изображён мужчина, который держит в руках газету «Магнитогорский рабочий» с призывом: «Работать по-новому». Газета, основанная в 1930 году, выпускается до сих пор. Дизайн заголовка остался неизменным. В левом нижнем углу видна карандашная подпись: «Александр (далее надпись скрыта за подворотом холста на подрамник)». Судя по подписи, работа выполнена автором 14 июля 1931 года.

Ударницы на фабрике «Красная заря»

• 1931
• Бумага на фанере, масло. 66,5 х 91,5
• Государственный Русский музей
• Ж-9568

На рубеже 1920-х годов обстановка вокруг Филонова, одного из самых пролетарских художников среди авангардистов, также сильно накалилась. В 1929 году почти год простояла в Русском музее готовая к показу выставка его работ, но она так и не открылась по цензурным соображениям. На другие экспозиции тогда его работы не принимались. По существу, Филонов жил на деньги, получаемые женой, что при его гордом характере было невыносимо. В поисках выхода из ситуации близкие друзья договорились о нескольких заказах для художника. Он должен был исполнить две-три работы на производственные темы в реалистическом духе. Филонов долго сопротивлялся, но под огромным напором друзей и жены согласился.

По заказу ИЗОГИЗ Филонов направляется на фабрику «Красная заря», где в числе других ему рекомендуют запечатлеть ударницу Елену Васильеву из шнуровочного отделения. Выбор, как выяснилось, не удовлетворил издательство. Рецензенты ИЗОГИЗ, увидев первые зарисовки художника, делают вывод: «Это пожилая женщина в очках — не тип ударника. Здесь нужен пафос!» Филонов с этим согласился, но работу продолжал. Как свидетельствует запись в дневнике художника, он «нарисовал в портрете т. Васильевой четыре фигуры, кроме нее, и станки, т. к. вещь стала иметь другое значение, чем раньше». Последний вариант вызвал немало дискуссий, однако в итоге картина была принята к печати и опубликована, что явилось единичным случаем в биографии Филонова, отдельной репродукцией для широкого распространения. Ольга Шихирева // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 312.

В октябре 1931 года художника направляют на завод «Красный путиловец», где в тракторных мастерских он делает зарисовки для будущей картины. В мае 1932 года работа над полотном «Тракторная мастерская Путиловского завода» была закончена, однако его не приняли, возвратили художнику без объяснений. Вероятнее всего, главной причиной было отсутствие в произведении требуемого оптимизма. Но Филонову удалось выполнить другой заказ — портрет ударницы Елены Васильевой из шнуровочного отделения фабрики «Красная заря». Рецензенты, увидев первые зарисовки художника, сделали вывод: «Эта пожилая женщина в очках — не тип ударницы! Здесь нужен пафос!». Филонов с этим согласился и работу продолжил. Как свидетельствует запись в его дневнике, он «нарисовал в портрете т. Васильевой четыре фигуры, кроме нее, и станки, т. к. вещь стала иметь другое значение чем раньше». Последний вариант вызвал немало дискуссий.

Игорь Грабарь,  посетив  «Выставку картин Ленинградского областного Дома Художника», открывшуюся в мае 1933 г. в ДК имени Первой пятилетки, писал: «Лучшее, что есть у Филонова, — его портреты и жанровые картины из современной советской жизни, исполненные без всяких трюков, «расчленения» и «сдвига», просто, серьезно. Они подкупают искренностью и правдивостью». Однако картины, понравившиеся Грабарю, подверглись критике «слева». Известный музыкант и художник-авангардист Михаил Матюшин отмечал: «…картина ударниц швейной фабрики — это великолепно сделанные, но стоящие часы с лопнувшей от перекрутки пружиной… Филонов потерял общение с природой, привычной твердой рукой крепко «сделанной формы» он сдерживает текущую влагу жизни, и она у него совершенно исчезает».

Все же  «Ударниц» приняли к печати и опубликовали отдельной репродукцией для широкого распространения, что явилось единичным случаем в биографии Филонова.

Фабрика людей

• 1931
• Холст, масло. 151 х 181
• Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко
• Ж-615

Павел Петрович Соколов–Скаля с почти случайным профессиональным образованием – учёбой в студии и двумя курсами ВХУТЕМАСа – обладал несомненным крупным природным дарованием, позволившим ему стать народным художником РСФСР, действительным членом АХ СССР. Он был, прежде всего, незаурядным продуктом советской эпохи, её ранней поры. В 1931 году он создал картину «Фабрика людей», в ней агитационный, почти плакатный посыл очевиден. S-образная, зеркально отображённая композиция, в которой из картинной глубины выдвигаются группы крестьян, словно взятых из некрасовской поэмы. После проведённых политзанятий они превращаются – это образно представлено в виде крутого подъёма по строительным лесам – в сознательных пролетариев.

Художнику удалось собрать в дидактическую по своей сути композицию довольно много острых по пластике персонажей, несомненно, увиденных им в живой действительности. Они типологически близки дейнековским героям из «Обороны Петрограда» и жёстко закрученным в промышленный процесс пролетариям Юрия Пименова, а также литературным персонажам Андрея Платонова, которых «перековывает» бурное, жестокое и вместе с тем созидательное время.

В свиноводческом совхозе

• 1932
• Холст, масло. 88 x 100
• Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров
• Ж-319

Картина Петра Строева «В свиноводческом совхозе» была написана в эпоху формирования в искусстве метода социалистического реализма, в то время, когда представление о светлом советском будущем являлось основой мифотворчества многих живописцев. Особой популярностью пользовались темы идеализированного труда. Подобное искусство вполне отвечало морали нового общества и в то же время отражало мечты людей о преображении окружающей жизни, о всеобщем изобилии.

«Эйфория коллективизма» стала главной темой искусства первой половины 1930-х, фундаментом мифологемы «светлого будущего». Не случайно одним из центральных персонажей картины «В свиноводческом совхозе» стала огромная свинья с поросятами – символ плодородия и благосостояния колхозных деревень. Женщины, кормящие поросят, однотипны, с одинаковыми лицами, и скорее представляют собой собирательные образы ударников труда. Работу отличает ясное графическое начало, проработанность каждой детали. Колорит картины решен в светлых разбеленных тонах, что соответствует общему строю картины.

Военизированный комсомол

• 1932-1933
• Холст, масло, темпера. 198,5 x 278
• Государственный Русский музей
• Ж-8235

Советские художники не стремились вызвать ощущение страха, угрозы, слепой физической силы, подавляющей человека. Идея покорения пространства и времени, ключевая и для других жанров и видов советского искусства, в 1920–1930-е годы становится важнейшей для работ о спорте. Впрочем, не следует забывать, что в это время ведущей становится идейно-воспитательная составляющая спорта, связанная с задачей подготовки физически развитого человека, который «готов к труду и обороне» (легендарный значок ГТО появляется в 1930 году, когда тема спорта окончательно утверждается в качестве важного раздела советского искусства). Становится центральной идея борьбы за честь клуба, тождественная идее готовности любой ценой защищать неприкосновенность государственной границы, ярко выразившаяся в строках знаменитой песни из появившегося на экранах в 1936 году кинофильма режиссера Сергея Тимошенко «Вратарь республики»: «Эй, вратарь, готовься к бою, часовым ты поставлен у ворот, ты представь, что за тобою полоса приграничная идет». Анатолий Дмитренко, Руслан Бахтияров. «О, спорт — ты мир!» // Спорт. СПб, 2009. С. 13-14.

Спорт как неотъемлемая часть подготовки человека к любым трудностям становится лейтмотивом таких работ, как «Военизированный комсомол» Александра Самохвалова и «Легкоатлетическое соревнование» Алексея Почтенного (Ж-9811), проявляясь в открытой форме в плакатах «Выше знамя красного спортинтерна. Крепите фронт пролетарских спортсменов против войны и фашизма!» (Гр.Пл.-321) Петра Караченцова и «Работать, строить и не ныть…» (Гр.Пл.-2336) Дейнеки (где есть такие слова: «Атлетом можешь ты не быть, но физкультурником — обязан»). Анатолий Дмитренко, Руслан Бахтияров. «О, спорт — ты мир!» // Спорт. СПб, 2009. С. 14-15.

Конечно, в 1930-е годы общественная значимость спорта использовалась в идеологических целях, порою директивно-догматически. Тем не менее картины Пименова, Дейнеки, Самохвалова, воспевая красоту, силу и молодость и выполняя определенную идеологическую миссию, живописно-пластически решены совершенно. Произведения лучших мастеров этого периода, посвященные физкультуре и спорту, значительно расширяют рамки социального заказа и решают не только идеологические задачи, но и извечную для искусства проблему поиска гармонического идеала. Этот идеал создавал своего рода «вторую реальность» — особенно это относится к работам монументального плана. Анатолий Дмитренко, Руслан Бахтияров. «О, спорт — ты мир!» // Спорт. СПб, 2009. С. 16.

Во второй половине 1920-х годов страна Советов превратилась в лабораторию, в которой начался эксперимент по созданию нового пролетарского искусства – социалистического реализма.

В своей крупноформатной картине Самохвалов изображает членов коммунистической молодежной организации, демонстрирующих целеустремленность коллектива в подготовке к обороне страны. Несмотря на милитаристский характер занятий, кажется, что речь идет, скорее, о спортивном мероприятии для укрепления коллективной воли и тренировки индивидуальных способностей.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Картина была связана с пятнадцатилетием Красной Армии. Однажды, катаясь на лодке с друзьями, Н. З. Стругацким и Л. А. Мессом, я увидел небольшой участок поля, занятый молодежным стрельбищем. Девушки с винтовками лежа стреляли по цели, где-то тут же учились строю комсомольцы. Возле зенитки стояла группа молодежи, изучая механизм этого орудия обороны. С отдельными группами девушек работали инструкторы. Я написал эскиз будущей картины… Композиция картины очень ясная. Море и громадный участок свежевспаханного поля. На зеленом лугу переднего плана группа девушек, лежа, вырабатывает в себе снайперские навыки. Яркие, цветные одежды молодежи обогащают колорит картины. Горизонтали пересекаются стоящими двумя фигурами в левой части и большой группой в правой. Часть этой группы направлена влево и за ней, прямо на зрителя идет строй вооруженных комсомольцев, а на переднем плане девушка в военном костюме с противогазом замыкает композицию. К композиции сохранились два этюда. Один из них - "Девушка на военной учёбе", другой - "Комсомолец с винтовкой"».

Члены коммунистического союза молодежи, запечатленные на монументальном полотне Александра Самохвалова, представляли собой свежую силу партии. Идеалы нового мира были близки этим молодым строителям коммунизма. Дружно, плечом к плечу, единым строем стоят в строю молодые комсомольцы. Коллективизм, пропагандируемый государством, охватывал как идеологические взгляды, в которых не допускался индивидуализм и отклонение от единого курса, так и продиктованные идеологией поведенческие принципы. Самохвалов сумел ухватить этот общий дух коллективизма, создав обобщенный образ современника, формировавшегося в условиях «труда и подвига».

Группа «Готовы к обороне»

• Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова (г. Ленинград)
• 1932
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-28,2; Дл.-21,0; Ш.-13,0
• Государственный Русский музей
• СФ-115

Группа «Готовы к обороне»

• Государственный фарфоровый завод имени М.В.Ломоносова (г. Ленинград) (автор модели — Н.Я.Данько, автор росписи — М.П.Кириллова)
• 1936 (модель — 1932)
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-28,2; Дл.-21,6; Ш.-13,5
• Государственный Русский музей
• СФ-116

Николаев Василий Петрович

Родился в Симбирске в 1906 году (ныне - Ульяновск). Выпускник Ульяновского художественного техникума и скульптурного отделения ВХУТЕИН. В годы учёбы в ВХУТЕИН у скульптора А. Т. Матвеева, создал для ГФЗ им. М.В.Ломоносова скульптурную группу «Смычка города и деревни» (1928), принятую в производство. В 1929-1931 годах работал скульптором Дмитровского фарфорового завода в Вербилках.
В 1931-1932 годах - в рядах РККА. С 1932 года заведующий отделом Ульяновского государственного исторического музея. В 1934-1936 годах обучался на курсах повышения квалификации ВАХ.
В конце 1930-х годов сотрудничал с ГФЗ им. Ломоносова. Проживал с семьёй: Ленинград, 11-я линия, дом 20, квартира 7. Умер 26 декабря 1941 года в блокадном Ленинграде; похоронен на Серафимовском кладбище.

Адливанкин Самуил Яковлевич

Живописец; монументалист, график, художник кино. Учился в ОХУ (1912–1917); ГСХМ (1918–1919), Cаратов. Участник выставок с 1916. Член и экспонент объединений: ОНХ (1917); НОЖ (учредитель, 1921–1924); «Изобригада» (1932). Член СХ СССР (с 1932).

Белкин Вениамин Павлович

Живописец, график, художник книги. Автор пейзажей, портретов. Учился в Томском технологическом институте (1902), школе-студии А.П. Большакова в Москве (1904–1905) у М.М. Шестёркина, В.Э. Борисова-Мусатова, в Париже в частной академии (1907–1909) у Ж.-О. Девальера, Ш. Герена, Ш. Коттэ, М. Детома. Участник выставок с 1906 (Петербург). Член объединений и экспонент выставок: Общества им. Леонардо да Винчи (1906), Кружка русских художников в Париже «Монпарнас» (1907–1909), «Союз молодежи», «Мир искусства» (1909), «Община художников» (1921–1928), «Шестнадцать» (1922–1928), «Общество живописцев» (1928–1930). Член СХ с 1932. Преподавал во Вхутемасе-Вхутеине в Петрограде (1921–1923), в Ленинградском архитектурном техникуме (1924–1927), ИЖСА ВАХ в Ленинграде (1928–1946). Совершил творческую поездку в Крым в 1939.

Вавилин Алексей Григорьевич

Советский живописец, педагог, председатель Пензенской областной организации Союза художников (1942, 1953–1954); директор Пензенской картинной галереи (1957–1958).

Родился и жил в Пензе. Окончил Пензенское художественное училище (1926), высшее художественное образование получил во ВХУТЕИНе (1930). Учился у И. С. Горюшкина-Сорокопудова, А. А. Рылова. Почти четверть века преподавал в Пензенском художественном училище (1930–1954), а с 1960 и в Пензенском педагогическом училище. Участник выставок с 1928.

В годы Великой Отечественной войны активно сотрудничал с «Агитокнами». Автор ряда портретов, значимых для истории Пензенской земли, и жанровых картин.

Машков Илья Иванович

Живописец, график, педагог; портретист, пейзажист, автор натюрмортов, картин бытового жанра.

Родился в станице Михайловская (Саратовская губерния). Учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1900–1904, 1907–1908) у А. Е. Архипова, В. А. Серова, К. А. Коровина. Участник выставок с 1909. Член-учредитель и секретарь объединения «Бубновый валет» (1910–1914). В этот период увлекался народным искусством, «живописью подносов» Жостова и определял свой стиль как «саму живописность». Его огромное полотно «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (первая выставка «Бубновый валет», 1910) с полуобнаженными фигурами музицирующих атлетов было задумано как манифест новаторского подхода, предлагаемого новым выставочным сообществом. Стиль Машкова, русский, яркий, сочный и, в то же время, «сезаннистский», наиболее полно проявился в его знаменитых натюрмортах. Член и экспонент объединений «Мир искусства» (с 1916), «Московские живописцы» (с 1925), Ассоциации художников революционной России – Ассоциации художников революции (1925–1930, 1932), Общества Московских художников (1928). Основатель и руководитель художественной студии (Москва, 1904–1917). Преподавал в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте в Москве (1920–1929).

Моравов Александр Викторович

Русский советский художник, член Товарищества передвижников, действительный член Академии художеств СССР (1949). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Моравов вошел в историю искусства как мастер бытовой и историко-революционной картины, как портретист и один из основоположников советского индустриального пейзажа. Воспитанник киевской художественной школы Н. И. Мурашко, а затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ученик прославленных русских художников А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина и В. А. Серова, он глубоко усвоил демократические взгляды на искусство.

Нестеров Михаил Васильевич

Живописец, график, монументалист.

Академик Императорской Академии художеств (с 1898). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942).

Родился в Уфе. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у И. М. Прянишникова, А. К. Саврасова и В. Г. Перова (1876-1880, 1884-1886), в Академии художеств у П. П. Чистякова (1881-1884). Пользовался также советами И. Н. Крамского. Входил в Абрамцевский кружок С. И. Мамонтова (с 1888). Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1896), общества "Мир искусства" (1899-1901). Член-учредитель "Союза русских художников" (1903).

Посетил Италию, Австрию, Францию, Германию, Грецию, Турцию. В середине 1890-х путешествовал по старым русским городам, в 1905 - по Волге и Каме. Автор росписей во Владимирском соборе в Киеве (1890-1895), в церкви Александра Невского в Абастумане (1902-1904), в Марфо-Мариинской обители в Москве (1910-1912), картонов для мозаик храма Воскресения Христова в Петербурге (1894).  Создал множество портретов, пейзажей, картин на исторические и религиозные сюжеты. Главное содержание творчества - религиозно-нравственные поиски, стремление показать русского человека в лучших проявлениях его духовных качеств.

Пичугин Сергей Иванович

Русский, советский живописец, художник-график, педагог. Член Союза художников СССР.

Родился 6 октября 1881 в Сергиевском посаде Московской губернии (ныне г. Сергиев Посад) в семье потомственных мастеров-игрушечников. Начальное художественное образование получил в иконописной школе при Троице-Сергиевой лавре. В 1912 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества (учился у К. А. Коровина, А. М. Васнецова, С. В. Малютина, А. Е. Архипова). Участник Первой мировой войны. Преподавал в Сергиевском педагогическом техникуме; был доцентом кафедры рисунка Московского высшего художественно-промышленного училища (Московская государственная художественно-промышленная академия им. Строганова).

Член Товарищества передвижных художественных выставок. Участник многочисленных выставок, в том числе «Общества художников Московской школы», общества «Клич» (1923–1924), «Общества им. И. Е. Репина» (1929), общества «Жар-цвет» (1929), «Общества московских художников» (1929–1930). В 2006 состоялась персональная выставка художника в Москве (посмертно). Произведения художника находятся в музеях и частных коллекциях России и за рубежом.

Любимый жанр в творчестве – пейзаж, а тема города – одна из главных; писал картины на жанровые сюжеты, занимался монументальной живописью (участвовал в росписи храмов).

Прохоров Семен Маркович

1900–1904 – учеба в МУЖВЗ (А. Корин, К. Горский, Н. Касаткин, А. Архипов). 1904–1909 – Петербургская Академия Художеств (И. Репин, П. Чистяков). С 1913 жил в Харькове. С 1910 – участник республиканских и международных выставок. 1910–1913 – руководил классами живописи и рисования Томского общества любителей художеств. 1913–1914, 1918–1922 – Харьковское художественное училище, 1922–1948 – Харьковский художественный институт (с 1936 – профессор). Мастер бытовой картины, портрета, пейзажа. С 1938 – член Союза художников Украины. С 1941 – Заслуженный деятель искусств Украины.

Штеренберг Давид Петрович

Живописец, график, театральный художник, книжный иллюстратор. Учился в частной студии в Одессе (1905), затем в академии Витти в Париже (1907–1912). Участник выставок с 1912, в том числе: Весеннего и Осеннего салона и Салона независимых в Париже (1912–1917). Член объединения «4 искусства» (1924). Комиссар по делам изобразительных искусств в Петрограде (1917–1919), заведующий Отделом изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения (1918–1920). Преподавал в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Москва, 1920–1930). Один из организаторов и председатель Общества станковистов (1925–1930). Директор русского раздела Международной выставки художественно-декоративных искусств (1925, Париж). Член-корреспондент Союза немецких художников книги (1928). Первый заместитель председателя Правления Московского отделения Союза советских художников (1932–1937). Заслуженный деятель искусств Российской Советской Федеративной Социалистической Республики (1930).

Богородский Федор Семенович

Живописец, график; художник театра, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946), член-корреспондент АХ СССР (1947).

Родился в Нижнем Новгороде в семье адвоката, учился в губернской мужской гимназии. С 12 лет обучался рисунку — сначала у местных художников В. А. Ликина и в частной студии Л. М. Диаманта. В 1914 году, закончив гимназию, уезжает в Москву. Учился на юридическом факультете Московского университета (окончил в 1917) и занимался в студии М. В. Леблана (1914–1916). Увлекся футуризмом, дружил с Велимиром Хлебниковым, Николаем Асеевым и Владимир Маяковским. В годы учебы параллельно выступал на эстраде танцором, а также в цирке, писал стихи. В 1916 году оказался на военной службе — сначала как балтийский матрос, потом как летчик. В 1917 году вступил в коммунистическую партию.

После революции работает в ВЧК в Москве. В 1918 году его направляют на родину, в Нижний Новгород, где он работает товарищем председателя следственной комиссии в ЧК, затем в политотделе Волжской военной флотилии. В 1919 году оказался на фронте, был ко­миссаром матросского отряда Донской и Волжско-Каспийской военных флотилий. Сражается на Волге, под Царицыном. После контузии в 1920 его направили в Нижний Новго­род возглавить Художествен­ный отдел.

В 1922 году переехал в Москву и поступил во ВХУТЕМАС в мастерскую Абрама Архипова (1922−1924). Защитил диплом в 1927 во Вхутеине, получив право на пенсионерскую поездку за границу.

Участник выставок с 1916. Член художественных объединений "Бытие" (1922), "Жар-Цвет" (1925). Член АХРР (Ассоциации Художников Революционной России). С 1928 по 1930 жил в Италии и Германии (пенсионерская поездка), в том числе у М.Горького в Сорренто (земляки по Нижнему Новгороду). Вернулся в Россию. В 1931—1937 часто бывал на Черномор­ском флоте, вдохновляясь бытом и натурой.

Профессор (с 1939), заведующий кафедрой живописи и рисунка ВГИК (1938–1959). Первый Председатель Правления МОССХ (1955—1958).

Дымшиц-Толстая (Пессати) Софья Исааковна

Живописец, график. Родилась в Санкт-Петербурге. Училась в 1906–1907 у С. С. Егорнова в Петербурге; в 1909–1910 в художественной школе Е. Н. Званцевой; в 1910–1911 в Париже у М. Бланша, Ш. Герена. Жена писателя Алексея Толстого в 1907–1914. Участник выставок с 1912. Работала с В. Е. Татлиным в 1919-1920. С 1918 член отдела ИЗО Наркомпрос и Всероссийского выставочного отдела при нем. В 1920-е заведующая издательской секцией по делам искусства Отдела ИЗО Наркомпрос и секции живописи ВСЕРАБИС; в 1925–1935 заведующая художественными отделами в журналах «Работница» и «Крестьянка». 

Зверев Василий Александрович

Живописец. С 1898 учился в Петербурге в РШ ОПХ, в 1906–1912 в ВХУ при ИАХ (вольнослушатель). Участник выставок с 1911. Член СХ с 1931. В 1913–1915 преподавал в студии Я. С. Гольд блата в Петрограде; в 1926–1928 в студии АХРР в Ленинграде.

Осмеркин Александр Александрович

Живописец, график, художник театра, участвовал в оформлении массовых революционных праздников.

Учился: 1911–1913 – Киевское училище у Н.К.Пимоненко, Г. К. Дядченко, В. К. Менка, И. С. Макушенко; 1913–1915 – школа Машкова. Участник выставок с 1913. Член и экспонент: «Бубновый валет» (экспонент) – с 1914; «Мир искусства» – 1917–1918, 1920–1921; СРХ – с 1918, «Московские живописцы» (член-учредитель) – 1924–1926; «Бытие» – 1926–1927; «Крыло» (организатор) – 1927; ОМХ (член-учредитель, секретарь) – 1927–1929 •Преподавал: 1918–1930 – ГСХМ I и II, ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН. М; 1932–1947 – (Л)ИЖСА; 1937–1948 – МИИИ–МГХИ. Профессор (1932). Принимал участие в организации профессионального союза художников-живописцев; входил в «левую федерацию» этого союза – 1917. Работал в «Окнах ТАСС» – 1941.

Соколов-Скаля Павел Петрович

Живописец, плакатист, театральный художник, мастер панорам и диорам, педагог. Народный художник РСФСР (1956), действительный член АХ СССР (1949), Лауреат Государственных премий СССР (1942, 1949). Учился в Москве в студии И.И.Машкова (1914–1918) и ВХУТЕМАСе (1920–1922). Преподавал в Студии военных художников имени М.Б.Грекова (1933–1941). Художественный руководитель "Окон ТАСС" (1941–1945).

Уткин Петр Саввич

Живописец. 1890-е гг. – учился в студии при Саратовском обществе любителей изящных искусств у В. В. Коновалова.1897–1907 гг. – учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у И. И. Левитана, В. А. Серова и К. А. Коровина.1904 г. – один из организаторов саратовской выставки «Алая роза». 1908 г. – один из организаторов московской выставки «Голубая роза». 1908–1914 гг. – постоянно работал в крымском имении Новый Кучук-Кой. С 1913 г. – член объединения «Мир искусства».1912–1917 гг. – участник выставок объединения «Мир искусства». После 1917 г. жил в Саратове. Участвовал в создании Коллегии ИЗО при Саратовском Совете депутатов трудящихся.
1918–1931 гг. – преподаватель Саратовских Государственных свободных художественных мастерских и студии Пролеткульта.1924 г. – вступил в объединение «Четыре искусства».
1931 г. – переезд в Ленинград. Стал профессором живописного отделения Института пролетарского изобразительного искусства.

Филонов Павел Николаевич

Живописец, иллюстратор, график-станковист, теоретик, педагог. 

Родился в Москве. Учился в живописно-малярных мастерских Общества поощрения художеств (1898), в студии живописи Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1903–1908), в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств у Г. Р. Залемана, В. Е. Савинского и Я. Ф. Ционглинского (вольнослушатель, 1908–1910). Один из инициаторов создания «Союза молодежи» (1910). В 1905 совершил поездку на Кавказ, в 1907 — в Константинополь. Побывал в Палестине (1911), посетил Италию и Францию (1911–1912).

Организатор и автор манифеста мастерской живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины» (1914, вторая редакция манифеста — «Декларация мирового расцвета», 1923). Совместно с И. С. Школьником оформил постановку трагедии В. В. Маяковского «Владимир Маяковский» в Петербурге (1913). В 1914–1915 написал поэму «Пропевень о проросли мировой». В 1916–1918 на фронте, председатель Военно-революционного исполкома Придунайского края (1917–1918). Инициатор создания Государственного института художественной культуры (1923). Создатель и руководитель группы «Мастера аналитического искусства» (1925–1941). Творчество художника развивалось под воздействием идей символизма и учения Н. Ф. Федорова, новейших открытий в науке, в частности — биологии. Основоположник «аналитического» метода, способного, по мнению художника, передать характер человеческого мышления. Автор символико-философских картин, портретов.

Вольтер Алексей Александрович

Живописец; музейный работник, автор статей по музееведению. Учился в студии А. О. Карелина в Нижнем Новгороде (1900–1908); в РШ ОПХ (1913); в студии В. А. Зверева в Петербурге–Петрограде (1913–1915). Участник выставок с 1915. Директор ГТГ (1932–1934). Член ГАХН, первый председатель МОСХ, первый заведующий Центральным кустарным музеем, директор ХФ СССР.

Автопортрет

• 1918
• Холст, масло. 80,5 x 65
• Государственный Русский музей
• Ж-2400

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…». Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. Любовь Большакова  // Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Портрет М. А. Тройницкой

• 1924
• Холст, масло. 76 х 66 (в свету)
• Государственный Русский музей
• Ж-8790

Серебрякова много времени отдавала портрету. Особенно выделяется своей завершенностью и тонкой передачей индивидуальных черт модели портрет М. А. Тройницкой, жены директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого. Портретируемая изображена за завтраком. Мастерски вылеплено лицо с живыми глазами, выразительны непринужденная поза и спокойно лежащие руки, что помогло созданию образа уравновешенной волевой женщины. С большой любовью, как у старых голландских мастеров, написаны расставленная на столе фаянсовая посуда, а также вишни и разрезанный ножом лимон. (В. Кн.).

Тройницкая Марфа Андреевна – жена директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого (1882– 1948, историк искусства, научный сотрудник с 1908, хранитель Галереи драгоценностей и директор Эрмитажа в 1917–1927, доктор искусствоведения).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 178.

Автопортрет

• 1933-1934
• Холст, масло. 93 х 66
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• Ж-568

Михаил Цыбасов в своем творчестве много внимания уделял созданию автопортретов, а также портретов своих современников. Представленные в коллекции МИИ РК автопортреты художника выполнены в разные периоды, начиная с 1924 года и заканчивая 1950-ми годами. Всматриваясь в каждый из них, убеждаешься, что они совпадают с определенными вехами жизни художника, в каждом запечатлелись новые поиски, новый круг интересов, ощущение определённого исторического отрезка времени.

Работа над автопортретом в 1933–1934 годах велась художником почти ежедневно. В своём дневнике Михаил Цыбасов пишет:

« 29 ноября 1933. С утра работал портрет. Идёт как-то туго, не выверены, как следует, силовые отношения.

14 декабря 1933. С утра автопортрет, выверял всё время пропорции, нужно писать всё кругом. А к лицу придется всё равно вернуться после того, как напишу кругом.

19 декабря 1933. Утро работал <…> .

20 декабря 1933. Портрет начинает вырабатываться (доличное).

2 января 1934. День работал автопортрет…»

И вот художник решается показать ещё не законченную работу учителю, Павлу Филонову:

21 февраля 1934. «С утра неожиданно решил поехать к П<авлу> Н <иколаевичу> показать портрет, не долго думая собрался и поехал. Сделали тщательный разбор и нашли немало слабых пунктиков. Сделать табуретку, писать шею, руки, галстук, воротник, прорисовать и проследить форму ног. Писать всё лицо, вводя цвета живописных элементов. Работу вести только лессировкой. Пузырек с тушью, работать границы и выверить силу отношений клеенки, рубашки, край палитры, некоторые куски на дверях (линия, щель)».

Судя по дневниковым записям, портрет был готов к декабрю 1934 года. Одно из лучших произведений Михаила Цыбасова, в котором строгость, напряженность позы сочетаются с мягким, лиричным взглядом, тёмная цветовая гамма одежды, нехитрых предметов быта – с тёплым цветом румяного лица. Этот цвет подчёркивает и северное происхождение художника, и незапятнанность его души, и радостное мироощущение. И лишь слегка обозначенная горькая складка у губ говорит об испытаниях, что уже выпали и ещё выпадут на долю живописца. «Впереди ещё предстоит много испытаний, – писал М. Цыбасов во время работы над портретом, – и необходимо быть во всеоружии и языка, и пера, и кисти» (3 декабря 1933).

Автопортрет (Художник)

• 1933
• Холст, масло. 73 x 66
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1516

В поздних работах художника очевидно нарастающее тяготение к фигуративности, на первый взгляд, вынужденное, на самом же деле не противоречащее мироощущению Малевича, который, как он сам написал, «в глубине души всегда оставался классиком». В «Автопортрете» Малевич изображает себя в костюме итальянского дожа. Живописные приемы адресуют нас к фрескам Ренессанса и иконным традициям Древней Руси. Художник подчеркивает сдержанное выражение лица, величественность позы и непривычный жест руки, более естественный в изображении иконописного святого, нежели в автопортрете. Все эти детали преднамеренны, они возвеличивают образ. Не случайно Малевич на обороте холста сделал надпись — «Художник». Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 340.

На «Автопортрете» 1933 года с авторским названием«Художник» Малевич изобразил себя в костюме итальянского дожа — одеяние Реформатора с геометричной структурой и характерным чередованием белого, чёрного, красного и зелёного цветов. Жест руки, словно удерживающей на ладони невидимый геометрический объем, — завет потомкам, ключ к пониманию супрематизма, признающего опорожнённый от предметов мир как подлинную реальность.

«Художник открывает мир и являет его человеку… быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (как принято называть) красоту…» , — провозгласил Малевич в торжественных строках своей оды «Художник», написанной в начале 1920-х годов.

Именно так он изображает себя в последнем автопортрете — Творцом, носителем высшего знания и высшей воли, Демиургом, диктующим миру свой закон, Художником, неподвластным неразумным силам исторического времени, выпавшего на его земную долю. Он, словно наперекор внутренним творческим сомнениям и противоречиям, человеческому несовершенству и жизненным бедам, утверждает свое право на посмертный, обращенный к потомкам миф.

Малевич ушел из жизни в мае 1935 года. Прощание и похороны, организованные его учениками и друзьями, представляли собой последнюю публичную акцию супрематизма в Советской России. В зале Ленинградского Объединения Союза Советских Художников во время прощания была организована выставка, и Хармсом были прочитаны стихи. По Невскому проспекту (тогда проспекту 25 Октября) прошло траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. После кремации в Москве, урну с прахом Малевича погребли в деревни Немчиновка, вблизи одинокого дуба.

Над захоронением «Казимира Великого», «Председателя Мирового Пространства» был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, — куб с Черным квадратом.

Портрет Н. Н. Пунина

• 1933
• Холст, масло. 69 х 57
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1517

Пунин Николай Николаевич (1888–1953) — художественный критик, музейный деятель, идеолог новейшего искусства. Сотрудник Русского музея (1913–1933), хранитель и заведующий организованного им отдела новейших течений (1926–1931). Каталог выставки в Малаге «Анна Ахматова. Поэзия и жизнь». 2019. С. 23.

С середины 1920-х годов Ахматова снова жила в Фонтанном доме, в квартире своего третьего мужа Николая Пунина. Искусствовед и художественный критик, видный деятель русского авангарда, он сыграл большую роль в истории Русского музея, основав в нем отдел новейших течений (1927). Его деятельность начиналась в кругу, близком Гумилеву и Ахматовой. В 1913–1915 он сотрудничал в журнале «Аполлон». В 1915 — начале 1920-х годов он был идейным вдохновителем кружка молодых художников «Квартира № 5», в который входили Артур Лурье и Петр Митурич. В первые годы революции Пунин критиковал поэзию Гумилева с левых позиций. В 1921 году он был арестован по «делу о петроградской боевой организации», по которому Гумилев был приговорен к расстрелу. К Пунину в тот раз судьба была благосклонна, — он был освобожден. Любовь Шакирова. «Приходи на меня посмотреть...» // Каталог выставки в Малаге «Анна Ахматова. Поэзия и жизнь». 2019. С. 19.

Портрет Николая Пунина, написанный в 1933 году Казимиром Малевичем, изображает его трибуном нового искусства. Он облачен в костюм, напоминающий одежду эпохи Ренессанса и в то же время хранящий память об абстрактных супрематических композициях художника. Сосредоточенный, эмоционально отстраненный, Пунин словно вырезан из реальности и помещен в утопический мир, созданный художником. Но в контексте биографии Ахматовой это — портрет мужчины, который любил ее, но не смог дать ей покоя и счастья. После окончательного разлада их отношений, лишенная собственного пристанища, Ахматова была вынуждена по-прежнему делить кров с его семьей. Любовь Шакирова. «Приходи на меня посмотреть...» // Каталог выставки в Малаге «Анна Ахматова. Поэзия и жизнь». 2019. С. 22.

Созданный в 1933 году «Мужской портрет» сближается с серией известных «ренессансных» портретов художника. Есть в нем будоражащая неестественность, логика несоответствий, соединившая реальное, написанное в реалистической манере лицо и полуфантастические «супро-ренессансные» головной убор и одеяние персонажа. В совокупности всех составляющих изображение Малевич достигает ощущения недоговоренности, граничащей с абсурдом двойственности образа (Ольга Мусакова).

Портрет композитора С. С. Прокофьева

• 1934
• Холст, масло. 92,0 х71,0
• Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина
• Ж-148

«Я давно уже считал себя по преимуществу портретистом. В детские годы, в лицее, в университете, в академии, в Мюнхене – всюду больше всего занимался портретом, который давался мне легко и выходил лучше всего другого», – писал о своём портретном искусстве Игорь Эммануилович Грабарь.

Период наиболее активного увлечения портретом у И. Э. Грабаря пришёлся на 1920-е – 1930-е годы. В этот период он создал яркие и выразительные портреты своих современников – К. И. Чуковского, академика С. А. Чаплыгина, членов семьи.

Композитора Сергея Сергеевича Прокофьева (1891–1993) художник писал неоднократно. Грабаря привлекали одухотворённость и внутренняя энергия, исходившие от этого талантливого человека. Художника и композитора роднило стремление служить искусству. Грабарь с одинаковым успехом работал во всех жанрах живописи, и Прокофьев писал оперы, балеты, симфонии, концерты для инструмента с оркестром, сонаты.

В 1930-х годах С. С. Прокофьев был уже всемирно известным русским советским композитором. К этому времени состоялись триумфальные постановки его опер «Игрок» в Брюсселе, «Любовь к трём апельсинам» в Чикаго, «Огненный ангел» в Венеции, балетов «Шут» и «Стальной скок» в Париже, «Трапеция» в Готе.

В 1934 году Прокофьев вернулся из-за границы, где с большим успехом проходили его фортепианные концерты. Его портреты, для которых он позировал в одной и той же куртке, писали И. Э. Грабарь и П. П. Кончаловский. «Во всем облике Сергея Прокофьева – внутреннем и внешнем – есть ярко выраженная динамичность. Я искал передать это в самой позе – поднятой вверх голове, движении левой руки, положении плеч, устремленности взгляда», – писал И. Э. Грабарь о своей работе над портретом композитора.

Встреча артистов театра имени Константина Станиславского со слушателями Военно-воздушной академии имени Николая Жуковского

• 1938
• Холст, масло. 297,5 x 375,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5602

Картина написана для выставки „ХХ лет РККА и ВМФ“, также выставлялась на Всемирной выставке 1939 года (Нью-Йорк).

Среди гостей изображены: слева от К. С. Станиславского — Герой Советского Союза Н. П. Каманин, солисты балета М. И. Шарова и П. И. Макеев. Справа от К. С. Станиславского — старший лейтенант А. Н. Полосухин, народная артистка РСФСР М. Л. Мельтцер, заслуженный артист РСФСР М. Н. Жуков, актриса театра А. Т. Васильева. Напротив К. С. Станиславского — народная артистка РСФСР М. С. Гольдина. На первом плане в кресле сестра К. С. Станиславского — 3. С. Соколова.

Обращение к групповому портрету театральных деятелей не случайно в творчестве Ефанова — длительное время художник был увлечен театром, сам был актером, женой его стала актриса театра им. К. С. Станиславского. И хотя в середине 1930-х годов Ефанов отошел от сцены, театр оставался ему по-прежнему дорог.

Событие, послужившее сюжетом для картины, произошло 22 декабря 1935 года в квартире-студии К. С. Станиславского. Начал работать над картиной художник в 1937, закончил через год, когда великий режиссер уже умер. В композиции изображено тридцать восемь персонажей, портреты которых художник писал с натуры. В автобиографии Ефанов вспоминает: „Артисты и летчики — были мною написаны прямо с натуры. Позировали долго, подчас по ночам. Все детали картины — натюрморт на столе, стулья, огромный ковер — написаны также с натуры“. Не раз Ефанов встречался и со Станиславским, изучая его характер, манеры, позы и жесты делая многочисленные наброски, рисунки, этюды.

Многофигурная композиция удачно скомпонована, интерьер и праздничный застольный натюрморт написаны свободно, широко, не отвлекая, однако, внимания от происходящего. Смысловым центром композиции стала фигура: стоящего режиссера — все присутствующие обращены к нему. Театр, руководимый К. С. Станиславским, шефствовал над Высшей военно-воздушной академией им. Н. Е. Жуковского, и темой картины стали новые отношения разных социальных групп, их взаимопонимание и искреннее уважение друг другу. Полностью отвечая идеологическим требованиям времени, картина призвана проиллюстрировать идею красоты и благородства людей нового времени, подчеркнуть возможность подобного союза только в условиях социалистического общества. // Алиса Любимова. Большая картина. СПб., 2006.  С. 251.

Портрет И. И. Бродского

• 1938
• Холст, масло. 120 х 90
• Государственный Русский музей
• Ж-5685

Лактионов писал портрет своего учителя в пору тяжелой болезни мастера. Это произведение своеобразно завершило период ученичества Лактионова и одновременно явилось определенной вехой, обозначившей начало его творческого пути. По воспоминаниям автора, портрет Бродского писали несколько его учеников одновременно: „Каждый старался как можно лучше и вернее передать черты <...> любимого учителя". Лактионов в полной мере воспринял живописный метод своего педагога. Портрет весьма выразителен своей строгостью, композиционной точностью, пространственной режиссурой. По словам Лактионова, Бродский остался портретом доволен, о чем свидетельствует, быть может, и грустная его фраза, сказанная в шутливо-дружеском тоне: „Теперь можно, пожалуй, и умирать". Портрет, действительно, оказался последним изображением художника. Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 399.

Бродский Исаак Израилевич (1883 (1884), Софиевка Таврической губ. — 1939, Ленинград) — живописец, график, художник театра, педагог, автор статей, посвященных искусству.

В 1896—1902 учился в Одесском художественном училище (ОХУ); 1902-1908 в Высшем художественном училище (ВХУ при ИАХ). В 1909-1911 как пенсионер Академии художеств (ИАХ) посетил Германию, Францию, Испанию, Англию, Австрию, Италию. С 1904 участник выставок. Член и экспонент объединений: Новое общество художников (НОХ) — 1904, 1906; Общество им. Леонардо да Винчи (ОЛ) — 1907; Товарищество южно-русских художников (ТЮРХ) — 1907, 1910, 1912—1913; Союз русских художников (СРХ) — 1908—1918 (член с 1910); Московское общество любителей художеств (МОЛХ) — 1908—1909; "Группа художников" (ГХ) — 1909—1911; "Мир искусства" II-1911; Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) —1914—1916; Еврейское общество поощрения художеств (ЕОПХ) - 1915-1919; Общество им. Куинджи (ОбК; председатель правления) — 1917, 1920, 1924, 1929—1930; "Дом искусств" (ДИ) — 1920—1922; Общество художников-индивидуалистов (ОХИ) — 1921; Община художников  (ОХ) — 1921—1922, 1924(?); "Шестнадцать" (ГХ 16) — 1922—1924, 1927; Ассоциация художников революционной России (АХРР) — 1925, 1926, 1928; Объединение художников им. И.Е. Репина (ОбР) — 1927—1928; Общество живописцев (ОЖ) — 1928—1930; "Цех художников" (ОЦХ) - 1930-1932; Объединение работников изобразительных искусств (ИССТР) — 1932. С 1932 член СХ СССР. С 1932 профессор. С 1934 директор Всероссийской академии художеств (ВАХ). С 1934 заслуженный деятель искусства РСФСР.

Портрет А. К. Тарасовой

• 1939
• Холст, масло. 126 х 98
• Государственный Русский музей
• Ж-5939

А. Н. Толстой в гостях у художника

• 1940–1941
• Холст, масло. 142 х 168
• Государственный Русский музей
• Ж-8647

Впервые портрет экспонировался в марте 1941 года на выставке XXXV лет творческой деятельности П. П. Кончаловского под названием «А. Н. Толстой у меня в гостях». Живописец писал Алексея Николаевича Толстого у себя в гостях на даче в Буграх. Обоих мастеров связывала давняя дружба, и общение их было постоянным. В увлекательных рассказах ученого, писателя, артиста – Ираклия Луарсабовича Андронникова, звучавших в 1970–1980-х годах на концертах и с экранов телевизоров, живо передана атмосфера встреч у писателя, в том числе и с Петром Кончаловским. Надо полагать, подобное гостеприимство проявлял и художник. Вообще радушие, хлебосольство в полной мере было присуще обоим. Роскошный натюрморт, развернутый перед гостем и зрителем, поражает не только гастрономическим, но и эстетическим изыском. Сочные яства, сочная палитра, где каждый предмет не только веществен, но входит в колористическое созвучие холста – и старинный штоф, и млеющее в бокале вино, и золотистый окорок, и свежие фрукты. Все это хорошо увязано в цвете с охрой стены, кажется, пахнущей деревом, моделирующей плотную фигуру Алексея Николаевича Толстого. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 261.

Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 260.

Портрет А. Н. Толстого

• 1940
• Холст, масло. 105 x 98
• Государственный Русский музей
• Ж-5605

С писателем Павел Корин познакомился весной 1932 года у Горького в Капо-ди-Сорренто. В ту пору были сделаны первые зарисовки с Толстого, другие — у Горького же в подмосковных Горках. Сам портрет был написан на даче Алексея Николаевича в Барвихе, в течение месяца, очевидно, в феврале (о чем свидетельствует фотография, запечатлевшая художника, модель и почти законченный портрет). Портрет был одним из заказанных в 1939 году Комитетом по делам искусств изображений видных деятелей советской культуры. Прекрасно вылепленная голова, породистое лицо, высокий лоб, осанистая фигура, взгляд, обращенный в себя. Темный силуэт рельефно моделируется цветом горячих тонов стены. Край книжного шкафа с корешками книг за стеклом — лишь намек на профессию. Неторопливый, но строгий ритм организует композицию. Холст фрагментарен, что позволяет укрупнить фигуру. Все здесь значительно – и стать, и интеллект.

Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 260.

Портрет заслуженного деятеля искусств, лауреата Сталинской премии Н. С. Самокиша

• Конец 1930-х - начало 1940-х (?)
• Холст, масло. 26 х 31,5
• Симферопольский художественный музей
• Ж-55

Художник Михаил Рыбников изобразил своего учителя — выдающегося художника, педагога, академика батальной живописи, действительного члена Императорской Академии художеств, заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата Сталинской премии II степени, автора статей, монографий и книг по искусству Николая Семёновича Самокиша (1860–1944). Н. С. Самокиш создал художественную студию в Симферополе, на базе которой основано Крымское художественное училище (1937). Именем Н. С. Самокиша названа улица и художественное училище в Симферополе, переулок в Харькове. В Симферополе на доме, где он жил, установлена мемориальная доска.

На полотне Николай Семёнович изображён таким, каким его знал М. С. Рыбников: худощавый, седой, в очках, хоть и в преклонном возрасте, но бодрый и деятельный, в тёплый весенний день на улице увлечённо работает над картиной.

Полотно находится в Симферопольском художественном музее, где долгое время был  консультантом и большим другом музея Н. С. Самокиш, где многие годы работала дочь М. С. Рыбникова — Леонарда Михайловна, где сохраняется большая коллекция работ, фотографий и документов обоих художников.

Портрет писателя К. А. Тренева

• 1941
• Холст, масло. 119 × 110
• Луганский художественный музей

Полотно «Портрет писателя К.А. Тренева» живописец Пётр Кончаловский создал в суровом 1941 году. В лице писателя чувствуется тревога и сосредоточенность. За внешним спокойствием – напряжение чувств и мыслей. Портрет отличается глубоким проникновением во внутренний мир творчески одаренного человека, тонко нюансированным колоритом фиолетовых и желтых тонов, крепкой фактурной лепкой формы, присущей этому мастеру.

Константин Андреевич Тренёв (1876–1945) – ­советский писатель. Учился в Петербургском археологическом институте (1901–1903). Был известным драматургом. Спектакли по его произведениям пользовалась успехом, их нередко ставил В. И. Немирович-Данченко («Любовь Яровая», «Пугачевщина»). В спектакле К. А. Тренёва «На берегу Невы» впервые в драматургии был показан образ В. И. Ленина. Тесно дружил с писателем Максимом Горьким. Лауреат Сталинской премии первой степени (1941).

Автопортрет

• 1942
• Холст, масло. 62 х 48
• Государственный Русский музей
• Ж-7940

Трудно переоценить значение образной панорамы блокадного города, созданной Ярославом Николаевым в годы войны. В ней отразились страдания людей в осажденном Ленинграде и одновременно не сломленное их достоинство, воплотился увиденный с особой остротой облик города («я никогда так отчетливо не ощущал его красоту, проступающую сквозь боль, не чувствовал так цвет,» — говорил художник). Это отражало способность автора увидеть красоту сквозь трагедию — в лицах, поступках людей, в городских пейзажах.

Исповедальной силой отражается и автопортрет художника. В нем воплотилось не только переживание автора, но и тех, среди которых жил художник. Портрет был создан после пребывания Николаева в стационаре для истощенных. Это произведение, хранящее печать времени, поражающее своей образной выразительностью, было написано на холсте, случайно найденном им в Союзе художников, и осталось впечатляющим художественным документом. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 268.

Портрет И. А. Орбели в кабинете в Эрмитаже

• 1942
• Литография. 56,5 × 61,5
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-9749

Иосиф Абгарович Орбели (1887, Кутаиси — 2 февраля 1961, Ленинград) — советский востоковед и общественный деятель, академик Академии наук СССР (1935), в 1934—1951 — директор Эрмитажа. 

В годы Великой Отечественной войны, оставаясь во время блокады в Ленинграде, вёл большую работу по сохранению музейных ценностей. В 1941—1942 годах руководил охраной и эвакуацией Эрмитажа и ленинградских учреждений Академии наук СССР. В 1944 году участвовал в работах Чрезвычайной комиссии по обследованию ленинградских пригородных дворцов с целью установления ущерба, нанесённого немецкими фашистами и участвовал в работах по восстановлению Зимнего дворца и экспозиций Эрмитажа.

«<…> Я твердо решил оставаться в Ленинграде <…> и продолжать ту серию портретов выдающихся деятелей наших замечательных дней, в частности героев Балтфлота, которую уже начал успешно, как будто бы, делать. Завтра помещаюсь, в виде перерыва для отдыха, в стационар (это нечто вроде кратковременной санатории) Эрмитажа, где, однако, тоже собираюсь работать — хочу сделать портрет Орбели <…>». Из письма Г. С. Верейского П. Д. Эттингеру от 12 марта 1942 «Художник нужен в Ленинграде». Голоса военных лет //  «Помним!». СПб. 2024. С. 36.

Портрет скульптора В.П. Акимова

• 1942
• Холст, масло. 70,0 × 90,5; в раме 80 × 98 × 6.
• Самарский областной художественный музей
• Ж-472

Скульптор В. П. Акимов, творчество и жизнь которого непосредственно были связаны с Самарой и Куйбышевом, запечатлён художником в процессе работы над бюстом А. С. Пушкина. В. П. Ефанов большое значение придает изображению рук, точности и уверенности их движений. "Руки, – говорил Василий Прокофьевич, – помогают и дополняют характеристику личности. Они как бы его второй портрет. Я по своей практике знаю, если не уделить должного внимания рукам, то самый хороший портрет окажется неглубоким, поверхностным".

 Акимов Василий Петрович (1894 – 1977) – скульптор, заслуженный художник РСФСР. Участник Первой мировой войны.

Родился в селе Елховка Самарской губернии. Впервые на 21-й выставке картин самарских художников в 1914 году представил свои живописные работы, тогда же начал работать как скульптор. В 1918–1919 годах оформлял революционные праздники, клубы, кинотеатры, красноармейские красные уголки. С 1924 года – член Самарского общества пролетарских художников (АХРР). С 1930 года работал над монументальными скульптурными произведениями. В 1941–1952 годах – председатель Куйбышевского отделения Союза художников. Основные произведения: скульптурные композиции «Песнь о Соколе» (1939, СХМ), «Алексей Пешков – грузчик» (1939, Лит. музей им. Горького в Самаре), «В. В. Маяковский» (1945, музей Маяковского в Москве), «Бюст Горького» (1951, театр драмы в Самаре); монументальные композиции: «Рабочий», «Физкультурница» (1938, фасад ДК им. Куйбышева), «Конная фигура М. В. Фрунзе» (1942, завод им. Фрунзе) и др. 

Портрет художника А. А. Блинкова

• 1942
• Холст, масло. 103 х 70
• Государственный Русский музей
• Ж-4426

Блинков Александр Александрович (1911–1995) — советский живописец и график.

Портрет написан 23 марта 1942 года.

Портрет художника Александра Александровича Блинкова (1911–1995) — один из лучших в творчестве Серова. Блинков был человеком героической судьбы; сражаясь вместе с партизанами на юго-западе Ленинградской области в местах, получивших название Партизанского края, он создал своеобразную летопись событий. Картины военной жизни в отечественном искусстве XVI–XX веков. СПб, 2022. С. 161.

В годы блокады Ленинграда Владимир Серов возглавлял Ленинградское отделение Союза художников, не прерывая при этом активной творческой деятельности. Создавал плакаты, портреты, картины (в частности, вместе с А. А. Казанцевым и И. А. Серебряным — «Прорыв блокады Ленинграда», «Встреча Ленинградского и Волховского фронтов»). Портрет Александра Александровича Блинкова — один из лучших в творчестве художника. Блинков был поистине человеком героической судьбы; сражаясь вместе с партизанами на юго-западе Ленинградской области в местах, получивших название Партизанского края, он создал своеобразную летопись событий. Он писал из-за линии фронта Серову: «На этой многострадальной земле я нахожусь четыре месяца. И я в отчаянии — не хватает времени! Вечно в дороге — отряды, группы, новые люди, заботы, чтоб не подмокли рисунки. Не замечаю времени, дней, часов. Иной раз и страху наберешься по горло, и в болоте по горло вязнешь, и по три дня клюкву по кочкам собираешь, наподобие глухаря. Ко мне привыкли как-то сразу. Считают своим. Живу, как все, делаю, что положено каждому партизану, да еще хорошо стреляю, да еще рисую, за чужие спины не прячусь». А здесь, на портрете — он с кистью в руках перед чистым холстом, сосредоточен, погружен в себя. Это состояние словно исподволь передает в строгой, почти аскетичной гамме автор портрета, написанного, очевидно, зимой 1942 года, ибо в марте Блинков был командирован во 2-ю партизанскую бригаду. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 271.

Блинков Александр Александрович (1911, Лозовая, Харьковская губ. – 1995, Санкт-Петербург) — советский живописец, график, педагог, автор диорам и панорам. В 1939 окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры по мастерской батальной живописи Р. Р. Френца. Участник Великой Отечественной войны и обороны Ленинграда. Писал жанровые и батальные картины, портреты, пейзажи, анималистику, участвовал в создании диорам и панорам. Автор картин «Взятие Выборга советскими войсками 12 марта 1940 года» (1941), «На зимние квартиры», «Взятие Тихвина» (обе 1942, ГРМ). Исполнил панораму «Оборона Петрограда» для Государственного Музея революции (совместно с Р. Р. Френцом), диорамы «Штурм Зимнего дворца» для музея Великой Октябрьской революции в Ленинграде (1957, совместно с Л. Я. Рубинштейном), «Сталинградская битва» для Центрального Военно-Морского музея в Ленинграде (1962) и другие.

Портрет писателя Сергея Владимировича Михалкова с сыном

• 1943
• Холст, масло. 158 х 130,5
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
• Ж-490

На портрете, созданном живописцем Петром Кончаловским в 1943 году, писатель Сергей Михалков предстает в военной форме, с сыном Андреем на коленях. Картина была написана, когда Андрюше было 5 лет. Он держит в руках фуражку отца с характерным синим околышем летчика. Сергей Михалков во время войны был призван в армию в качестве военного корреспондента от газеты "Сталинский сокол" и действительно носил летную форму, поскольку газета была авиационная. Он писал патриотические очерки и стихи, а также сатиру на фашистов. Написал также сценарии к двум фильмам, за сценарий "Фронтовые подруги" был удостоен Сталинской премии. Кроме того, в 1943 году он принял участие в конкурсе на текст гимна СССР, для чего объединился с Эль-Регистаном. Как известно, именно их текст был призван лучшим. Две последующие редакции текста гимна Михалков уже делал сам.

Михалков Сергей Владимирович (1913–2009) – советский и российский писатель, поэт, драматург, публицист, баснописец, сценарист,  общественный деятель, военный корреспондент. Герой Социалистического Труда (1973), заслуженный деятель искусств РСФСР (1967), лауреат Ленинской премии (1970), трёх Сталинских премий второй степени (1941, 1942, 1950), Государственной премии СССР (1978) .  кавалер четырёх орденов Ленина (1939, 1963, 1973, 1983). Член ВКП(б) с 1950 года.  С 1970 по 1990 год — председатель Союза писателей РСФСР. Отец кинорежиссёров, сценаристов, продюсеров, киноактёров, народных артистов РСФСР Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского. Является соавтором текста гимна СССР и автором текста гимна России. Принадлежит к дворянскому роду Миха́лковых,  Наибольшую известность писателю принесли его произведения для детей. В 1935 году вышло первое известное произведение, ставшее классикой советской детской литературы — «Дядя Стёпа». 

Портрет Н. С. Ханаева

• 1945
• Холст, масло. 155 х 114
• Государственный Русский музей
• Ж-5578

Ханаев Никандр Сергеевич (1890-1974) — русский оперный певец, солист Большого театра (1926-1954), народный артист СССР (с 1951).

Портрет Народного артиста СССР С. Я. Лемешева

• 1946
• Холст, масло. 90,0 х 70,0
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств
• Ж-293

В послевоенные годы неослабевающее внимание к театру приводит художника Василия Ефанова к созданию портретной галереи выдающихся мастеров искусства ‑ актеров, певцов, композиторов. Среди них интересен портрет любимого народом певца Сергея Лемешева, изображенного в период своего творческого расцвета, в то время выступавшего на сцене Большого театра.

Талант и незаурядность натуры поняты автором, стремящимся подчеркнуть в облике певца высокое артистическое начало. Лемешев представлен сидящим в несколько расслабленной позе, взгляд его выразительных голубых глаз устремлен вдаль. Знаменитый тенор словно погружен в мир образов, которые он создавал на сцене, и кажется, что он мысленно «пропевает» очередную партию. Внутренняя наполненность образа актера, словно погруженного в творческие раздумья, приподнимает его над мирской суетой. Артист остается загадкой.

Лемешев Сергей Яковлевич (1902—1977) — советский оперный певец (лирический тенор), оперный режиссёр, педагог. Народный артист СССР (1950). Лауреат Сталинской премии второй степени (1941).

Родился в селе Старое Князево (ныне в Калининском районе Тверской области) в бедной крестьянской семье. Рано потерял отца.

В 1914 году окончил церковно-приходскую школу, в зимнее время занимался сапожным делом в Санкт-Петербурге. Учился пению по граммофонным записям. Азы нотной грамоты и пения освоил в художественно-ремесленной школе, где участвовал в самодеятельных спектаклях и концертах. Во время учёбы на Тверских образцовых курсах комсостава РККА (1920) получил направление на учёбу в консерваторию.

В 1921—1925 годах учился в Московской консерватории.

С 1925 года пел в Оперной студии Большого театра под руководством К. С. Станиславского (ныне Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), где, среди других, исполнял партию Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин»). Именно эта роль принесла певцу широкую известность и любовь зрителей.

Подробнее >>>

В мастерской скульптора

• 1947
• Холст, масло. 74,5 х 60
• Государственный Русский музей
• Ж-4422

Главное действующее лицо этой жанровой сцены — известный советский скульптор И. М. Чайков, работающий над горельефом В. И. Ленина. В то же время Рянгина показывает, что диапазон тем и героев, к которым обращается Чайков, выходит за рамки официоза. Здесь же в мастерской находятся скульптурные портреты известных деятелей культуры, среди которых художник С. В. Герасимов, сотрудник Чайкова по преподаванию во ВХУТЕИН, и поэт Л. М. Квитко — член бывшего Еврейского антифашистского комитета, расстрелянный через несколько лет после создания этого полотна. Но центральное место, безусловно, занимает портрет В. В. Маяковского, «первосоздателем» образа которого в скульптуре стал именно Чайков, много лет работавший над проектом монументального памятника поэту. Елена Козлова // Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 451.

На Академической даче

• 1948
• Холст, масло. 60,3 х 77,5 см
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-2267

В собрании Тверской областной картинной галереи хранятся двадцать восемь произведений кисти Николая Александровича Сысоева, это этюдный материал и законченные работы. Среди них картина «На Академической даче» (1948), написанная в послевоенном 1948-м году – в трудное время восстановления страны и возвращения ее к мирной жизни. Возрождающаяся культура домов творчества художников объединила начинающих живописцев и признанных мастеров. Под руководством корифеев молодые художники изучали приемы и методы освоения натуры, развивали собственное визуальное восприятие и перенимали опыт. Эта преемственность ощущается в работах многих авторов, прошедших школу Академической дачи. Тему тесной связи поколений отразил и Николай Сысоев в своей картине.

Знатокам и любителям отечественного изобразительного искусства хорошо знаком этюд «На Академической даче» (1898) кисти Ильи Репина, находящийся в собрании Государственного Русского музея. Репин изображает художников за работой в летний день, на фоне обильной зелени и голубого неба с облаками. Через пятьдесят лет Николай Александрович Сысоев, выражая признательность мастерству Репина, создает оммаж с одноименным названием. Сысоев в лучших традициях русской реалистической школы пишет художников за работой на вырубке зимнего леса, уделяя большое внимание деталям пейзажа, искусно вписывая многофигурную композицию в гармоничное пространство окружающей природы.

Портрет балерины А. Я. Шелест

• 1947‒1949
• Холст, масло. 145 x 100
• Государственный Русский музей
• Ж-5583

Картина-портрет, исполненная в мягкой серебристо-розовой гамме, воплощает в себе и мгновенное (между завершившимся и предстоящим действием) состояние. Портрет был написан живописцем в его мастерской довольно быстро. Орешников вспоминал: „В портрете балерины Шелест я хотел избежать какого-либо балетного движения и выразить характер пластики балерины, воспользовавшись спокойным состоянием, как бы таящим в себе возможности движения". Балерина ГАТОБ им. С. М. Кирова Алла Яковлевна Шелест (1919—1998) — народная артистка РСФСР, лауреат Сталинских премий (1947, 1951). Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 369.

Маяковский в 1920 году

• 1950
• Холст, масло. 214,0 x 114,0
• Мурманский областной художественный музей
• Ж-2690

Со студенческих лет Николай Денисовский увлекался поэзией В. В. Маяковского. Вместе с друзьями помогал поэту печатать первое собрание сочинений. Молодой художник и не предполагал, что войдет в ближайшее окружение поэта и будет в соавторстве с ним работать над знаменитыми «санплакатами» для Наркомздрава. Возможно, именно тогда и зародилась любовь к плакату, который станет одним из любимых жанров Николая Федоровича.

Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) – русский советский поэт, футурист. Один из крупнейших поэтов XX века. Ярко проявил себя как драматург, киносценарист, кинорежиссёр, киноактёр, художник, редактор журналов «ЛЕФ» («Левый фронт»), «Новый ЛЕФ».

Первое «полустихотворение» Маяковский напечатал в нелегальном журнале «Порыв», который издавался Третьей гимназией. По его словам, «получилось невероятно революционно и в такой же степени безобразно».

В Москве Маяковский познакомился с революционно настроенными студентами, начал увлекаться марксистской литературой, в 1908 году вступил в Российскую социал-демократическую рабочую партию.

30 ноября 1912 года состоялось первое публичное выступление Маяковского в артистическом подвале «Бродячая собака».

Маяковский оказал большое влияние на поэзию XX века. Он бесстрашно обращался к потомкам, в далёкое будущее, уверенный, что его будут помнить через сотни лет.

Портрет дирижера Ниязи

• 1951
• Холст, масло. 120x80
• Азербайджанский Национальный Музей Искусств (Баку)
• R-895

Выдающегося азербайджанского дирижера Ниязи Зульфугароглу Тагизаде-Гаджибекова (1912-1989) практически никто никогда не звал полным именем. Звали просто — маэстро Ниязи.

Ниязи Тагизаде-Гаджибеков получил начальное музыкальное образование в Баку. Затем учился в Московской детской музыкальной школе имени Гнесиных, Ленинградском центральном музыкальном техникуме, Азербайджанской государственной консерватории.

Будучи первым исполнителем кантат и ораторий ряда симфонических и музыкально-сценических произведений азербайджанских композиторов, он создал оригинальный стиль их исполнения. С его именем связано формирование азербайджанской национальной дирижерской школы. В трактовке маэстро Ниязи многие произведения национальных композиторов, в том числе опера Узеира Гаджибейли «Кероглу», вошли в золотой фонд азербайджанской музыки. Ниязи одним из первых осуществил записи мугамов «Раст» и «Шур».

Портрет О. Л. Книппер-Чеховой

• 1952
• Холст, масло. 90,5 x 72
• Государственный Русский музей
• ЖС-1817

В 1950-е и 1960-е годы мастер продолжал много работать, сосредоточившись на жанрах пейзажа и натюрморта. Он порой переписывает, в попытках улучшить цветовое решение, свои старые холсты. Реже, чем ранее, писал портреты. О по-прежнему высоком качестве творений семидесятилетнего художника, о неисчезнувшем с годами лирическом мировидении, зоркости глаз свидетельствует выполненный в светлой золотисто-лиловой гамме портрет умудренной жизнью актрисы МХАТ Ольги Книппер-Чеховой (1952, ГРМ). Владимир Круглов. Павлу Кузнецову 145 лет // Павел Варфоломеевич Кузнецов. СПб, 2023. С. 19.

Ольга Леонардовна Кни́ппер (с 1901 года Чехова) (9 [21] сентября 1868, Глазов, Российская империя — 22 марта 1959, Москва, СССР) — русская и советская актриса, служившая в МХАТе; народная артистка СССР (1937). Жена писателя Антона Павловича Чехова.

Портрет писателя С. Муканова

• 1952
• Холст, масло. 95 х 67
• Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы
• Ж-878

Абрам Черкасский является одним из основоположников казахстанского изобразительного искусства. Работая в Казахстане с начала 1940-х годов, он воспитал целую плеяду талантливых живописцев республики, создал большое количество замечательных произведений в жанре пейзажа и портрета. Полотно «Портрет С. Муканова», созданное А. Черкасским в 1952 году, несет в себе черты стиля, сформированного под влиянием русской реалистической традиции XIX века. Произведение выполнено в классической манере репрезентативного портрета, но с элементами живописной «импрессионистической» раскованности, которой всегда отличались работы А. Черкасского. Герой портрета С. Муканов – один из первых национальных писателей, воспевавших в своих произведениях перемены, которые принесла в казахскую степь советская власть. Он является автором самого известного в литературе Казахстана романа «Ботагоз». С. Муканов, который в то время возглавлял Союз писателей КазССР, изображен сидящим за столом в белом кителе на нейтральном темном фоне. Художник создал образ сильного и уверенного в себе человека. Простота применяемых автором художественных средств и лаконичность композиции придают портрету особую выразительность.

Портрет А. Кастеева

• 1954
• Холст, масло. 91 х 65
• Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы
• Ж-906

Необыкновенным разнообразием отличается творческое наследие Народного художника КазССР Нагимбека Нурмухаммедова, который также ярко проявил себя как искусствовед и организатор музейного дела. Особый интерес художник всегда проявлял к портретной живописи, в области которой им было создано большое количество замечательных произведений.

Одной из ранних работ Н. Нурмухаммедова,  созданной сразу после окончания Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, стал «Портрет первого Народного художника КазССР А. Кастеева» (1954). Написанный на закате «сталинской» эпохи этот портрет еще несет в себе характерные для советской живописи тех лет черты «кориновской» манеры в портретной живописи, которая базировалась на реалистичности и подчеркнутой «жизненности» в репрезентации облика модели. В данном портрете, написанном молодым художником, выражено уважение к мэтру национального изобразительного искусства, подчеркнута его человеческая простота и предельная творческая собранность, которой отличался А. Кастеев. Несмотря на репрезентативность композиционного решения портрета, автор насыщает его теплым чувством личного трепетного отношения к талантливому мастеру, классику национального изобразительного искусства.

Кастеев Абылхан (1904, с. Чижин, Джаркентский уезд, Семиреченская обл. (ныне Алматинская обл.) – 1973, Алма-Ата) – Народный художник КазССР. Лауреат Государственной Премии КазССР.

Родился 10 января 1904 в с. Чижин Джаркентского уезда, Семиреченской области (ныне Алматинской). Рано оставшись без отца в 8 лет нанялся в пастухи. В 1927 устроился рабочим на строительство Турксиба. В 1929–1931 учился в художественной студии Н. Г. Хлудова в Алма-Ате. В 1934 участвовал в конкурсе, посвященном Абаю Кунанбаеву, был удостоен почетной грамоты и отправлен на учебу в Москву. В 1934-1936 учился в школе-студии им. Н. К. Крупской в Москве. В 1930-е годы Кастеев написал целую серию картин «Старый и новый быт». Участник выставок с 1934. Член СХ СССР с 1940.

В годы войны хотел отправиться на фронт, но на него пришла бронь, работал над плакатами на военную тематику. Общался со множеством культурных деятелей со всего Союза, приехавших в Алма-Ату в эвакуацию.

Жил и работал в Алма-Ате с 1929. Имя Абылхана Кастеева носит Государственный музей искусств Республики Казахстан.

Танцовщица Амина Дильбази

• 1954
• Холст, масло. 110 x 130
• Азербайджанский Национальный Музей Искусств (Баку)
• R-956

Портрет танцовщицы Амины Дильбази азербайджанский художник Микаил Абдуллаев написал в 1954 году.

Амина Дильбази родилась 26 декабря 1919 года. Впервые вышедшая на сцену в 1935 году, актриса исполнила песню Узеира Гаджибекова  «Колхозные просторы». Она с высоким мастерством ставила танцы для кинофильмов, театральных спектаклей и оперных произведений, а также приобрела известность как художественный руководитель профессиональных танцевальных групп. Успешные выступления Амины Дильбази, которая в своем разнообразном репертуаре также отводила широкое место танцам народов мира в выступлениях на престижных международных конкурсах и фестивалях, находятся в ряду многочисленных успехов азербайджанского искусства. Амина Дильбази также сыграла огромную роль в обучении молодого поколения тонкостям хореографического искусства. Великая танцовщица внесла неоценимый вклад в становление азербайджанской школы национальных танцев.

Амина Дильбази является основательницей женского ансамбля «Чинар» при Медицинском институте, который был известен не только на Родине, но и за рубежом. Выдающего мастера называли Королевой азербайджанского танца.

Портрет писателя В. П. Катаева

• 1956
• Холст, масло. 100,0 × 80,0
• Самарский областной художественный музей
• Ж-868

Портрет писателя Казахстана Т. Кажибаева

• 1956
• Холст, масло. 100 х 80
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-21

Портретный жанр занимал ведущее место в творчестве одного из наиболее известных представителей соцреализма Александра Михайловича Герасимова. Этому способствовал дар художника легко схватывать сходство и талант живописца, воспитанного на традициях реалистического искусства. В его наследии особое место занимают изображение деятелей искусства: художников, писателей, артистов.

Новые знакомые

• 1957
• Холст, масло. 134 х 114
• Симферопольский художественный музей
• Ж-545

На картине крымского художника Виктора Алановича, написанной в 1957 году, в театральном зале изображены зрители, ожидающие начала спектакля. Посещение театров было очень популярно в советский период. Доступность билетов позволяла регулярно посещать спектакли всем слоям советского общества. В конце 1920-х – 1930-х годах значительно расширяется сеть театров. Создаются постоянные русские театры в столицах союзных республик. В начале 1930-х создаются театры для сельского зрителя – так называемые колхозно-совхозные театры, формируются первые театры Красной Армии. Растёт число театров для детей, широкое развитие получили театры кукол. В советском театре, чуждом национальной ограниченности, расширялся обмен творческим опытом, использовались лучшие образцы драматургии братских народов. На сцене русских театров шли пьесы украинских, армянских, грузинских, латвийских, эстонских авторов и авторов других республик.

Искусствовед А. И. Полканов: «В картине «Новые знакомые» Апанович ставит интересную тему о рождении производственной дружбы. Так можно понять картину. Просто убедительно композиционное построение трех главных фигур, тщательно проработаны они в рисунке и в цвете, хорошо читаются их отношения. Эти три женские фигуры очень удачны. Но, быть может, не следовало делать их подчеркнуто красивыми, так как это несколько отвлекает от внутренней характеристики. Зритель, любуясь приятными лицами, остается в некотором недоумении: кто же они такие. Он должен искать ответа у фигур второго плана, но и здесь не находит его».

Творческий отчет (Групповой портрет омских художников)

• 1957 г.
• Холст, масло. 132 х 180,5
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-677

Омский художник Тимофей Козлов написал картину «Творческий отчет» в 1957 году. Именно в этом году было построено здание для первого в Сибири Союза художников. В нём было всего несколько мастерских. Но и художников было тоже немного. Они все ютились по несколько человек в одной мастерской. В этих помещениях проходили и творческие отчеты. На полотне мы видим разбор произведения художника Любови Зотниковой (1924–2010). На мольберте стоит её работа, которую оценивает весь состав Дома художника во главе с председателем Омского отделения Союза Художников СССР Константином Щекотовым. По воспоминаниям современников Тимофей Козлов набрасывал портрет каждого участника портрета. Он мог долго искать позу, прописывать выражение лица каждого персонажа, чтобы в одной композиции прописать большое количество участников.

Портрет Степана Григорьевича Писахова

• 1958
• Холст, масло. 80 х 60
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
• Ж-2537 АОМИИ

С именем художника Михаила Сергеевича Баранчеева связана целая эпоха в изобразительном искусстве Севера. Он был первым, кто открыл новый круг тем и сюжетов, новаторским в его картинах стало живое наблюдение жизни. Его творчество было хорошо известно не только в Архангельске, он постоянно участвовал в областных, зональных и всесоюзных выставках.

Впервые в Архангельск Михаил Сергеевич приехал в 1950 году, когда был еще студентом. «Архангельск поразил меня своей колоритностью, своим многообразием, и в 1953 году, после окончания учебы, я приехал сюда работать, – вспоминал художник. – Знаете, здесь все – и Россия, и множество северных народностей – все, что нужно для творческой натуры. Такой он – наш Север. Такой наш Архангельск».

Северный край во всем своем многообразии был главной темой произведений Баранчеева. Старый и новый Архангельск, морские и речные порты, поморские деревни, индустриальные и лирические пейзажи стали предметом подлинного интереса художника.

Наряду с пейзажем и жанровыми работами Михаил Сергеевич много работал над портретом, создав целую галерею известных людей города. В каждом портрете – характер и судьба.

Портрет известного художника и сказочника Степана Григорьевича Писахова демонстрирует задумчивую отрешенность. Поза портретируемого, поворот головы, отведенный от зрителя взгляд, говорят о погруженности в собственный внутренний мир. Баранчеев – мастер тональной живописи. Гармония лаконичной палитры приглушенных холодных цветов, богатство различных оттенков серого, черного и коричневого придает портрету настроение спокойствия. Степан Григорьевич производит впечатление человека содержательного, вдумчивого, основательного. Эта глубокая живописная характеристика идет вразрез с закрепленным в сознании обывателя образом Писахова – веселого и беззаботного сказочника. Внимательная кисть художника сумела уловить непростую личностную природу Степана Григорьевича.

Писахов Степан Григорьевич (1879, Архангельск – 1960, Архангельск) – живописец, график, этнограф, писатель-сказочник. Учился в ЦУТР барона А. Л. Штиглица (1902–1905) у А. Н. Новоскольцева. Участник выставок с 1910. Преподавал живопись в различных школах Архангельска (с 1928). Известен историями из жизни поморов.

В 1920-м, после окончательного установления в Архангельске советской власти, Писахов начинает активно работать. Губисполком поручает ему приведение в порядок музеев Архангельска. По заданию московского Музея Революции делает зарисовки мест боёв с интервентами на Севере, а для Русского музея — зарисовки памятников архитектуры на Мезени и Пинеге. Осенью 1920 года участвует в комплексной экспедиции в Большеземельскую тундру. В 1923 году  ведёт сбор материалов для этнографической экспозиции Севера на первой Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промысловой выставке в Москве.

В 1924 году в сборнике «На Северной Двине» была опубликована первая сказка Писахова «Не любо — не слушай…». Снискал известность как автор оригинальных сказок. Перу Степана Писахова принадлежат также интересные путевые очерки, рассказывающие об освоении Арктики, об экспедициях в Заполярье, заметки, дневники.

Портрет скульптора А. Е. Зелинского с дочерью

• 1958
• Холст, масло. 208,0 × 105,0; в раме 209 × 153 × 5
• Самарский областной художественный музей
• Ж-1105

Дмитрий Жилинский нашел свой собственный, отличный от художников «сурового стиля», путь в искусстве, обратившись к средневековой, ренессансной и древнерусской традициям. Работы Дмитрия Жилинского отличает детальный и точный рисунок. Портретное сходство моделей в работах Жилинского сочетается с глубоким психологизмом. Цветовая гамма многих его произведений восходит к канонам древнерусской живописи. Творческое использование художественных приемов прошлого органично сочетается с современной художнику проблематикой. Герои его произведений – современники, друзья, родные и близкие ему люди: художники, музыканты, ученые. Всё творчество художника – это настоящий гимн советской интеллигенции.

На парном портрете скульптора А. Е. Зеленского с дочерью (1958) представлены не просто родные по крови люди, а единомышленники, зрителем считывается их духовное родство. Жилинский сумел скупо и тонко отобразить творческую натуру не за непосредственной работой скульптора, а через взаимоотношения в семье, через окружающую домашнюю обстановку.

Зеленский Алексей Евгеньевич (настоящее имя – Попов Алексей Федорович) (1903–1974) – советский скульптор, график, сценограф, педагог. Член Союза художников СССР. Окончил Нижегородский художеств, техникум (1926), ВХУТЕИН (1930). Учился у В. Е. Татлина, В. А. Фаворского, Р.Р. Фалька и А.В. Куприна,  В.А. Фаворского, В.И. Мухиной Начинал как монументалист и театральный художник. В 1934–1936 годах – художник на Конаковском фаянсовом заводе. Станковая скульптура, мелкая пластика и др. В годы Великой Отечественной войны Зеленский работал в творческой группе оформителей станции метро «Новокузнецкая» в Москве. Впоследствии уделял много внимания жанру портрета. На всемирной выставке «ЭКСПО» в Брюсселе (1958) монументальная композиция А.Е.  Зеленского — «Рабочий» и «Колхозница» — были выставлены у входа в Советский павильон. По проекту Зеленского выполнены изображения гербов СССР на зданиях Кремлевского Дворца съездов (1961) и аэропорта «Шереметьево». Зеленский применял в своих работах новые, нетрадиционные материалы – гипс, бронзу, мрамор, дерево, фаянс, перламутр, кованое железо, кость мамонта.

В память погибшим

• 1959-1960
• Холст, масло. 220 х 360
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-42

Картина «В память погибшим» – не просто групповой портрет, но более сложное жанровое, автобиографическое произведение Народного художника РСФСР Дмитрия Жилинского. Среди людей, возлагающих цветы к воинскому захоронению, изображены сам художник, члены семьи, например, мама художника и жена художника, скульптор Нина Жилинская, его близкие друзья. Автор нашел способ объединить два пласта памяти: официальный, государственный дискурс и ритуалы с семейными, личностно окрашенными воспоминаниями. Картина стала посвящением погибшему на фронте старшему брату художника, Василию.

Портрет М. М. Пришвина

• 1959-1960
• Холст, масло. 119,5 х 134,5
• Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону

Широкую известность А. И. Кириллову принесли жанровые картины, где главными героями были известные писатели и поэты. В портрете известного писателя мастер показал пожилого человека, сидящего среди лесного массива облокотившись на широкий ствол дерева, рядом с ним любимый охотничий пес. Пришвин погружен с вои мысли и является частью той природы, которую воспел в своих произведениях и которую так поэтично и музыкально показал художник.

Михаил Михайлович Пришвин (1873 – 1954) – русский и советский писатель. Родился в селе Хрущёво-Лёвшино Липецкой области. В 1893 году окончил Тюменское Александровское реальное училище, в этом же году поступил на химико-агрономическое отделение химического факультета Рижского политехникума. В 1897 году из-за своей политической деятельности был арестован и отчислен. В 1901 году был зачислен в Лейпцигский университет, который окончил как инженер-землеустроитель. Работал корреспондентом в газетах, общался с Максимом Горьким, А. Н. Толстым, Д. С. Мережковским. Пришвин много путешествовал по России, собирал местные предания. В своих произведениях неизменно обращался к теме взаимодействия человека с природой, К. Г. Паустовский называл его «певцом русской природы».

Тамара Хатанзейская, заведующая Окружной библиотекой

• 1959
• Картон, масло. 40,5 х 30,0
• Музейное объединение Ненецкого автономного округа, Нарьян-Мар
• Ж-19

Безумов Александр Николаевич – замечательный мастер портрета. Много и с любовью писал своих земляков и известных людей Ненецкого округа.

К плеяде одаренных и талантливых людей библиотечного дела, безусловно, относится Тамара Тимофеевна Хатанзейская – заведующая библиотекой с 1953 по 1978 годы. Это первая библиотекарь-ненка со специальным высшим образованием. Награждена орденом Трудового Красного Знамени (1967), медалью «За доблестный труд. В ознаменование 100-летия со дня рождения В. И. Ленина (1970).

Именно тогда, в 1953 году, библиотека въехала в специально построенное здание, рассчитанное на 50 тысяч томов, по адресу: г. Нарьян-Мар, улица Тыко Вылки, дом 6А. Здесь имелись абонемент, читальный зал, книгохранение.

В 1960-70-е годы при Тамаре Тимофеевне библиотечная работа наполняется новым содержанием, расширяется зона обслуживания. В 1960-м году появляется должность методиста, в 1961-ом открывается свободный доступ к книжным фондам, в 1965-ом выделен передвижной фонд (через передвижные библиотеки обслуживается население ближайших поселков, рыболовецкие участки, предприятия и учреждения города). В 1972 году организована юношеская кафедра, на которой обслуживали молодежь от 15 до 20 лет. Читатели также получили возможность заказывать литературу по Межбиблиотечному абонементу (МБА).

Молодая женщина изображена в начале своего творческого пути. Она задумчива, ракурс ее головы естественен, лицо доброе, красивое и мудрое с четкой линией тонких светло-алых губ. Тамара Тимофеевна терпеливо ждет окончания сеанса позирования, она позволила себе оторваться от работы, чтобы художник мог выполнить свою работу.

Портрет художника Г. Нисского

• 1960
• Картон, масло. 70 х 50
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
• Ж-2344 АОМИИ

Василий Кириллович Нечитайло принадлежит к старшему поколению мастеров советского искусства. Как многие художники своего времени, он начал творческий путь еще в 1930-е годы. Окончил знаменитый Суриковский институт, где его преподавателем был выдающийся художник Сергей Герасимов. Всесоюзную известность художнику принесли картины, связанные с историей своей страны, со становлением советской власти, о чем говорят и сами названия картин «Первая борозда», «В колхозный клуб», «Колхозная молодёжь», «Любочка-почтальон», «Хлеб Родине», «За Советскую власть». Он оставил яркий след в истории советской живописи, был принят Членом-корреспондентом Академии Художеств СССР, удостоен звания Народного Художника РСФСР. В день смерти художника правлением Союза Художников СССР было принято решение о присвоении ему звания Народного Художника СССР. На родине В. К. Нечитайло в г. Сальске открыта художественная галерея его имени. Там же в 1982 г. ему был поставлен памятник.

Помимо исторических полотен значительное место в творчестве художника занимают пейзажи и портреты современников. Перед нами «Портрет художника Г. Нисского» 1960 года создания. Существует несколько вариантов портретов, написанных Нечитайло. Один из них представлен в собрании архангельского музея «Художественная культура Русского Севера». По всей вероятности, Василия Кирилловича привлекал колоритный образ художника, своего современника. Он пишет его раскованно, в расстегнутом полушубке, в глубоко надвинутой на лоб фуражке – все это выдает свободолюбивый и независимый характер, акцент в виде яркого красного шарфа дополняет эти качества.

Нисский Георгий Георгиевич (1903–1987) – известный советский художник-пейзажист, его полотна наполнены динамикой. Поездка в Новороссийск в 1928 году придала новое звучание таланту художника: очарованный красотой моря, он переключается с индустриальных пейзажей на морские, а также создает ряд иллюстраций к литературным произведениям на морскую тематику.

Эскиз декорации к кинофильму «Мирное время». Первое собрание

• Из серии «Таджикистан революционный»
• 1960
• Холст, масло. 60,0 х 120,0 см
• Национальный музей Таджикистана, Душанбе
• ТД-370

В эскизе декорации к кинофильму «Мирное время» «Первое собрание» (из серии «Таджикистан революционный») таджикский художник Давид Ильябаев представляет интерьер зала с тремя большими окнами. Слева на сцене стол, покрытый кумачом, за столом – четверо мужчин. Один, в чалме, держит речь перед собравшимися, которые расположились на длинных скамьях рядами. На первом плане – мужчина в шапке, положившей руку на плечо впереди сидящего; правее – мужчина, повернувший голову к человеку в зеленом халате и чалме, с палкой, сидящему позади. За ним несколько стоящих людей, справа у барьера две переговаривающиеся женщины. Сцена украшена флагами, лозунгами и портретом К. Маркса. Между окнами – два плаката: один с изображением кузнеца и текстом «Каждый удар молота – удар по врагу» и второй «1-е мая – Всероссийский субботник». С потолка свешиваются две горящие керосиновые лампы под круглым абажуром. В цветовой гамме картины преобладают охристо-коричневые, зелено-синие и красные тона.

Портрет В. А.Фаворского

• 1961
• Холст, масло. 209 х 118
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-103

О своих учителях и наставниках Дмитрий Дмитриевич Жилинский не раз говорил в воспоминаниях. Их образы живут и в его искусстве. Так, в числе ранних произведений художника выделяются портреты И. Е. Ефимова и В. А. Фаворского. Художник вспоминал: «Я жил рядом с Фаворским до последнего его вздоха, и сейчас слова этого мудрого человека постоянно всплывают во мне».

В памяти художника надолго запечатлелись размышления Фаворского о теории изобразительного искусства, принципах построения композиции: «Он осмысливал время, форму, архитектуру. Он постоянно рассматривал, как художники строили пространство. Он предпочитал дорический стиль, когда колонны отмечают передний план и пропускают взгляд до определенной глубины, а затем возвращают назад. Именно так он строил свои работы».

Влияние идей Фаворского, прямое или опосредованное, можно найти в целом ряде композиций Дмитрия Жилинского. В 1966 году «Портрет В. А. Фаворского» участвовал в Венецианской биеннале вместе с работой «Гимнасты СССР».

Владимир Андреевич Фаворский (1886–1964) – российский и советский график, иллюстратор, ксилограф, искусствовед, сценограф, педагог. Академик АХ СССР. Народный художник СССР.

Портрет академика А.И.Опарина

• 1962
• Холст, масло. 114,0 x 84,0
• Муромский историко-художественный музей
• Ж-230

В творчестве Бориса Иогансона значительное место отведено созданию образа современника. «Портрет академика Опарина» – портрет-тип. Автор показывает человека определенной эпохи, представителя трудовой интеллигенции. Художник запечатлел образ ученого – светила науки, искателя истины, много труда вложившего в развитие советской научной мысли.

Академик Александр Иванович Опарин — советский биохимик, создавший теорию возникновения жизни на Земле из абиотических компонентов, он же предложил термин «первичный бульон».

На портрете академик Опарин изображен за кафедрой на нейтральном, не отвлекающем внимания фоне. На столе перед ним расставлены стеклянные сосуды, которые дают зрителю намек о роде занятий модели.

Портрет композитора С. Мухамеджанова

• 1962
• Холст, масло. 164 х 88
• Атырауский областной музей художественного и прикладного искусства имени Шаймардана Сариева
• инв.№ 1-975

На полотне П. М. Попова, с 1938 года жившего и работавшего в Казахстане, изображен Сыдык Мухамеджанов (1924–1991) – известный казахский композитор, один из основоположников композиторской школы республики, народный артист КазССР и СССР, лауреат Государственной премии. Он сидит за роялем, свободно откинувшись на спинку стула. Разложенные вокруг ноты, карандаш в руке и сосредоточенное лицо говорят о погруженности композитора в творческий процесс. Цветовая композиция построена на контрасте белоснежной рубашки, эффектно написанной на фоне серебристой стены, и черного рояля, что придает картине торжественность и особую выразительность.

Портрет Зары Долухановой

• 1963
• Холст, масло. 89,5 х 59,5
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
• Ж-2359 АОМИИ

Алисе Ивановне Порет довелось стать одной из интереснейших и ярких фигур художественной жизни России ХХ века. Поколение, к которому она принадлежала, в 1920–30-е годы формировало новый образ мышления, определяло вектор развития культуры и искусства, преодолевая застарелость отживших явлений. Ее творчество, совсем не претендующее на «лавры» эпохи, тем не менее привлекали к ней пристальное внимание и вызывали восторг у самого широкого круга ее обожателей и поклонников, людей в основном интеллектуальных профессий. В своем творчестве она сумела любое, даже самое заурядное событие преобразить в праздник, игру, презрев условности сурового и совсем не безобидного мира. Ее произведения, отмеченные фовистской яркостью, остроумием, незаурядным литературным даром, энергией неутомимого художника, открыли её несомненный талант – талант ярко жить.

Ей повезло с учителями: профессиональные знания, навыки и мастерство она получала от выдающихся педагогов. Поступив в Академию художеств, она занималась в живописной мастерской Петрова-Водкина. Одним из ассистентов мастера был П. И. Соколов, который в Петрограде славился своим талантом рисовальщика. Порет и здесь получила драгоценный опыт, пригодившийся ей в работе над детскими книгами в Детгизе.

Наиболее значительным периодом в творчестве А. И. Порет считается время её работы под руководством одного из лидеров русского авангарда, теоретика аналитического искусства Павла Филонова с 1926 по 1935 год. Понимание художественных принципов мастера утвердило Порет среди ведущих мастеров аналитического искусства. Работы художницы в этот период поражают проработанностью деталей и точным следованием методу «сделанности», умением «работать точкой», заполняя шаг за шагом все пространство холста пестрым ковром переливающейся дивными красками живописи.

В конце 1920-х годов Порет работает над оформлением детских книг. После войны Алиса Ивановна, поселившись в Москве, была оторвана от привычного уклада и ленинградского окружения. Со временем она продолжила свои живописные занятия. С конца 1940-х и до начала 1980-х годов Порет написала множество портретов своих московских друзей. Свой «портрет от Порет» мечтали иметь многие, она умела отражать на своих полотнах проявления индивидуальных черт портретируемого.

В знойной цветовой палитре пишет художница «Портрет Зары Долухановой». Народная артистка СССР, лауреат Ленинской и Государственной премий, Зара Александровна Долуханова (1918–2007) – одна из ярчайших и неповторимых звезд «бельканто ХХ века». На протяжении десятилетий она была кумиром – самой любимой и обожаемой певицей в России. Для нее писали Прокофьев, Шостакович, Щедрин и другие композиторы-современники. В этом колоритном портрете Алиса Порет сумела передать феноменальное мастерство артиста сцены, неповторимый шарм личности, яркий вокальный талант.

Муса Джалиль в Моабитской тюрьме

• 1965
• Холст, масло. 197 х 285
• Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань)
• Ж-2926

На картине изображен татарский поэт Муса Джалиль, ожидающий казни в тюремных застенках, но не сломленный фашистами. 

Муса Джалиль (1906, деревня Мустафино, Оренбургская губерния — 1944, Берлин) — татарский поэт и журналист, военный корреспондент. В 1931—1932 годах был редактором татарских детских журналов, издававшихся при ЦК ВЛКСМ. С 1933 года — завотделом литературы и искусства татарской газеты «Коммунист», выходившей в Москве. В 1941 году был призван в Красную Армию. В звании старшего политрука воевал на Ленинградском и Волховском фронтах, был корреспондентом газеты «Отвага».

26 июня 1942 года в ходе Любанской наступательной операции у деревни Мясной Бор Муса Джалиль был тяжело ранен в грудь и попал в плен. Вступил в созданный немцами легион «Идель-Урал», а затем в созданную среди легионеров подпольную группу и устраивал побеги военнопленных. С помощью предателя гестапо напало на след антифашистской организации. В августе 1943 года гестапо было арестовано несколько сотен человек подпольной группы, в числе арестованных патриотов-подпольщиков был и Муса Джалиль. Его заключили в Моабитскую тюрьму. В течение нескольких месяцев продолжались пытки.

Муса Джалиль был казнен на гильотине 25 августа 1944 года в военной тюрьме Плетцензее в Берлине за участие в подпольной организации концлагеря «Моабит». В 1953 году «Моабитская тетрадь» с его стихами была передана на Родину поэта одним из узников концлагеря. В 1956 году, посмертно, был удостоен звания Героя Советского Союза.

Портрет поэта Александра Яшина

• 1966
• Холст, масло. 72,0 х 103,0
• Вологодская областная картинная галерея
• Ж-973

Яшин Александр Яковлевич (1913–1968) – известный советский прозаик, поэт, журналист, участник Великой Отечественной войны – был уроженцем Вологодской губернии и на протяжении всей своей жизни не забывал малую родину. Александр Яшин был одним из тех, кто стоял у истоков основания писательской организации в Вологде. По мнению его современника поэта Сергея Викулова, Яшин был самым вологодским среди всех вологодских поэтов. Не из-за того, что даже после переезда в столицу, «окал», а по той причине, что остался таким же доброжелательным, непосредственным и совестливым, каким может быть только житель русской северной деревни. Он опекал не только писателей Вологды, но был близок и дружен с вологодскими художниками. Дружеские отношения, в частности, связывали его с Владимиром Николаевичем Корбаковым.

Портрет поэта Александра Яшина (1966) художник писал с натуры, в один из приездов в Москву, когда тот был уже болен. 18 мая 1968 года, находясь в больнице в Москве, Александр Яшин послал письмо в Вологду своему другу, художнику Владимиру Корбакову: «Дорогой Владимир Николаевич. Спасибо за письмо. Я лежу, на этот раз очень всерьёз – нашли, наконец, мою болезнь. Было две операции, после чего со мной даже академик Блохин перестал быть доверчивым. Решаться ли сделать третью – неизвестно, у меня сил осталось мало. Спасибо тебе за дружбу, за счастье общения с тобой». Письмо это оказалось последним. 18 июня 1968 года поэт скончался в возрасте 55 лет от рака, в самом расцвете творческих сил. По завещанию, его тело перевезли в Блудново и похоронили на Бобришном Угоре, рядом с избой, которую он любил ещё и потому, что к её строительству приложил руки плотник и великий писатель Василий Белов.

Портрет В. А. Пушкарева

• 1967
• Бумага, масло. 63 х 47,5
• Государственный Русский музей
• ЖС-1178

Пушкарев Василий Алексеевич (род. 1915) – искусствовед, музейный деятель, кандидат искусствоведения, директор ГРМ (1951–1977). Директор ЦДХ (1976–1986), ответственный секретарь МОСХ РСФСР (1987–1991), директор Музея современного искусства в Москве (с 1991). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 32.

Портрет писателя Василия Белова

• 1967
• Холст, масло. 140,0 х 110,0
• Вологодская областная картинная галерея
• Ж-588

Белов Василий Иванович (1932–2012) – русский писатель, поэт, сценарист, один из крупнейших представителей «деревенской прозы». Жил и работал в Вологде. В 1966 году выходит в свет повесть «Привычное дело», принесшая ему широкую известность. С этого времени его считают одним из родоначальников и лидеров «деревенской прозы». Писатель и художник, автор портрета Николай Баскаков, были хорошо знакомы и разделяли взгляды на современную жизнь общества. Говорят, Белов слыл человеком со сложным характером, нелегко было терпеть его взрывной нрав. В вопросах творчества он был принципиален и жестко отстаивал свои взгляды, а вот в быту оставался неприхотлив и даже аскетичен. Именно эту простоту и прямоту выражает автор одного из ранних его портретов 1967 года и земляк – художник Николай Владимирович Баскаков.

Поэт Пичков

• 1968
• Картон, масло. 35,0 х 25,0
• Музейное объединение Ненецкого автономного округа, Нарьян-Мар
• Ж-160

Дмитрий Константинович Свешников в пятидесятые-шестидесятые годы ХХ века создает галерею замечательных портретов людей тундры. Свешников внимательно присматривается к своим героям. Как правило, он пишет их в привычной обстановке, находит выразительные ракурсы и позы, передающие настроение людей.

Перед нами портрет известного ненецкого поэта, писателя, журналиста Алексея Ильича Пичкова, который родился в Канинской тундре в 1934 году. В 1967 году был принят в члены Союза писателей РСФСР. Лауреат премии им. Н. М. Рубцова. Его имя в 2008 году присвоено Ненецкой центральной библиотеке. Поэтические произведения А. И. Пичкова отличаются тонким лиризмом, метафоричностью, глубоким знанием жизни, в них он постоянно воспевает просторы ненецкой земли.

Свешников  изобразил Алексея Ильича крупным планом, в задумчивой позе, свойственной для творческих людей. Художник специально не прорабатывает второй план, так как хочет, чтобы внимание зрителя было обращено на его гордый профиль, открытый лоб и взгляд, устремленный вдаль. Скорее всего, он в раздумьях о судьбе ненецкого народа, новых стихах, где героями его произведений будут простые охотники, рыбаки и оленеводы.

Портрет Ш. Айманова

• 1969
• Холст, масло. 64 х 74,5
• Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы

В «Портрете Ш. Айманова» (1969) Народный художник Казахстана Сахи Романов изображает выдающегося национального актера и режиссера театра и кино Шакена Айманова (1914—1970), который работал в те годы над своим знаменитым фильмом «Земля отцов», ставшем одним из наивысших достижений всего казахского кинематографа XX века.

Основным принципом творчества Сахи Романова было достижение целостного живописного строя картины, в которой цветовой ритм является не вспомогательным, а ведущим средством выразительности, определяющим структуру всего произведения. В портрете, написанном Сахи Романовым, лицо человека будто сливается с окружающим его суровым ландшафтом обожженных солнцем скалистых гор. В полотне голубое небо с белыми летящими облаками вносит ощущение поэтичности и вечного движения жизни. В своих портретных произведениях Сахи Романов пытался выявить высокие нравственные и духовные качества в характерах своих персонажей. Подчеркнутая простота живописных средств, этюдность исполнения в портрете Ш. Айманова помогают выразить эпическое начало в личности выдающегося деятеля национальной культуры

Портрет режиссера Комиссаржевского В. Г.

• 1969
• Холст, масло. 120 х 140
• Музей Чеченской Республики, Грозный
• 1379

Картина Ростислава Вовкушевского «Портрет режиссера В. Г. Комиссаржевского» написана в 1969 году в типичной манере художника: декоративно, с четким силуэтом и локально насыщенным цветом.

На картине изображен Виктор Григорьевич Комиссаржевский (1912-1981) — советский и российский режиссёр театра и кино, театральный критик. Заслуженный деятель искусств РСФСР. С 1934 года — режиссёр Московского театра-студии под руководством Николая Хмелёва (с 1937 — театр имени Ермоловой).

Родственники и близкие портретируемого были тоже не менее известными: отец, Григорий Матвеевич Комиссаржевский, был оперным певцом, жена, Софья Ефимовна Сайтан, была актрисой театра и эстрады, заслуженной артисткой РСФСР.

Виктор Григорьевич Комиссаржевский изображен в интерьере, сидящим в кресле, с белым листом в руке. Художник мастерски передает творческое состояние режиссера с задумчивым взглядом, направленным вдаль,  размышляющим над новой работой.

Ростислав Иванович Вовкушевский относится к живописцам, которые в своем творчестве обращались к темам, созвучным советскому периоду, изображая деятелей  культуры и представителей интеллигенции не в парадных портретах, как веком ранее, а в более реалистичных образах, близких к народу.

Поэт П.А. Ойунский

• 1970
• Бумага, литография. 33 х 35
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
• НХМ-10147

В среде якутских графиков Валериан Васильев оказался провозвестником литографии и, подарив ей пыл и вдохновение, за очень короткий срок сделал в этой новой для Якутии технике ряд превосходных эстампов. В литографии Васильев в еще большей степени, чем обычно, отталкивается от конкретных лиц, событий, фактов и сообщает им этико-философский поворот.

Не будет преувеличением сказать, что творчество основоположника якутской советской литературы Платона Алексеевича Ойунского и разносторонняя личность этого человека – поэта, ученого, видного общественного деятеля – красной нитью проходят через всю художественную судьбу Васильева. Еще до 1970 года художник не раз имел дело с иконографией Ойунского и создал его портрет для сборника «Песни свободы» и увенчавшийся удачей эскиз медали лауреата Якутской республиканской премии его имени (1966).

На литографическом портрете, как и в эскизе медали, художник изобразил Ойунского строго в профиль. Он создал своеобразный портрет поэта-гражданина, борца, в ком истово бьется нерастраченная сила духа. Нам передается как бы само движение его воли, его высоких сокровенных помыслов. Все это достигнуто автором без малейшей аффектации изображения. Скорее наоборот: в произведении внешне все выглядит очень сдержанно – и композиция с ее статичным квадратным форматом, и само изображение портретируемого, данное крупно на весь формат листа. Перед портретом поэта горит пламя вечной славы… Это портрет-памятник, торжественно поднятый над уровнем обыденности.

Платон Алексеевич Ойунский (Платон Алексеевич Слепцов;  1893 — 1939) — якутский советский писатель, учёный-филолог и общественный деятель, основоположник якутской советской литературы. Якутскую учительскую семинарию, которую окончил в 1917 году. В 1917—1918 годах учился в Томском учительском институте.

Член КПСС с марта 1918 года. В 1921 году председатель Губревкома Якутии, в 1922 году председатель Совнаркома, в 1923 году председатель Центрального Исполнительного Комитета Якутской АССР. В 1928—1931 годах — нарком просвещения и здравоохранения Якутии.

В 1935 году по его инициативе был создан НИИ языка и культуры при СНК Якутской АССР, где он был первым директором. В этом же году защитил в Институте национальностей (Москва) диссертацию на степень кандидата лингвистических наук. Член правления Союза писателей СССР в (1934—1938) годах Депутат Верховного Совета СССР 1-го созыва. Его рассказы, повести, драмы вошли в золотой фонд литературы народа саха.

В качестве этнографа собрал и подготовил к изданию якутские эпосы олонхо «Дьулуруйар Ньургун Боотур» (Нюргун Бо́тур Стремительный) и «Туналыйбыт ньуурдаах Туйаарыма Куо» (Прекрасная Туйа́рыма Куо). Переводил на якутский язык классику русской и мировой литературы.

Портрет Саякбая Каралаева

• 1971
• Холст, масло. 123,5 х 99,5
• Кыргызский национальный музей изобразительных искусств им. Г. Айтиева
• 4645-1439ж

Творческая личность Народного художника Киргизской ССР Суйменкула Чокморова развивалась в двух направлениях. Постоянно работая в различных жанрах живописи, он много и успешно снимался в кино. Как живописец, испытывал особый интерес к искусству портрета. Его модели – это в основном люди творчества. В портретах художник не только выразил характер человека, но и значительность его социальной судьбы. Самые близкие ему герои – это его родные, односельчане, друзья по искусству, люди, близкие ему по духу. Его произведения отличаются живописностью, изысканностью светлых, чистых цветов, оригинальной композицией.

Саякбай Каралаев (1894–1971) – кыргызский поэт-сказитель, Манасчы (сказитель киргизского эпоса «Манас»), Народный артист Киргызской ССР (1939), символ духовного величия кыргизского народа. (Подробнее см. статью в Википедии)

В творческом багаже художника несколько портретов выдающегося акына, сказителя Саякбая Каралаева, который охотно ему позировал. В портрете, написанном в 1971 году, Батыр сидит за столом в голубом чапане. Позади голубое небо и белые облака. Виден краешек скатерти с национальным узором. Но подробности не интересуют мастера – он работает над символом! Черты сказителя приобретают масштабность, и даже большой шрам на лбу начертан как печать избранности. Спокойный, величественный, устремленный вверх. Напряжение сжалось в кулак, в блеске глаз сквозит сакральное знание. Нечто невыразимое в облаках. Художник долго готовился к большой тематической картине. Искал, пробовал, работал дома у портретируемого. Этот портрет очень живописен, ярок. Чокморов убедительно воплотил внутренне наполненный поэтичный образ великого манасчи.

Портрет оперной и эстрадной певицы Р. Баглановой

• 1971
• Холст, масло. 150 х 120
• Карагандинский областной музей изобразительного искусства, Республика Казахстан
• ИНВ 188

На картине известной казахской художницы Гульфайрус Исмаиловой изображена красивая молодая женщина, уже имеющая багаж жизненного опыта. Свет ее лучистых глаз и лучезарной улыбки преображает обстановку вокруг. Женщина по-царски грациозна и одновременно открыта.

Яркая, в богатом национальном костюме. Под камзолом шелковое платье с высокой горловиной. Голову украшает убор с соболиным отворотом. Густо украшенный перьями, он контрастирует с лицом и подчеркивает белизну кожи.

Завитки роскошных серег повторяют орнаменты на комзоле и создают детализацию на этом большом портрете. И завершает костюм красный прозрачный шарф. Он невесомо лежит на ее руках, составляя контраст сине-голубой палитре картины.

Полотно обрамляет декоративный элемент, напоминающий тканную ленту юрты. Он подобен арке и служит «второй рамой». Ее богатая цветовая гамма и сложная орнаментика дают щедрый объем и помещают портретируемую в камерную комнату.

Багланова Роза Тажибаевна (1 января 1922, Казалинск — 8 февраля 2011, Алма-Ата) — советская, казахская оперная и эстрадная певица (сопрано). Народная артистка СССР (1967). Народная артистка Кыргызской Республики (1996). Народный Герой Казахстана (1996).

Родилась 1 января 1922 года в Казалинске (ныне — в Кызылординской области, Казахстан). После школы, в 1939—1941 годах училась в Кызыл-Ординском педагогическом институте. После смерти отца поступила в Ташкентский текстильный институт, где обеспечивали жильём в общежитии и бесплатным питанием, подрабатывала ткачихой. В Ташкенте её пение случайно услышал солист Ташкентского оперного театра и одновременно директор филармонии М. Кари-Якупов. С 1941 года работала в Самарканде, в Государственном женском ансамбле песни и пляски Узбекской ССР Узбекской филармонии. Летом 1941 года получила направление в Московскую консерваторию, но началась война, и она ушла на фронт вместе с ансамблем. В составе бригады артистов выступала перед бойцами Красной армии на передовой.  Её фронтовые концерты пользовались огромным успехом, она пела песни и частушки из репертуара Л. А. Руслановой, в том числе песню «Ах, Самара-городок», ставшую ее "визитной карточкой".

После войны вернулась на большую сцену, став одной из самых известных певиц, пользовавшихся популярностью в Советском Союзе. Стала первой казахской певицей, получившей широкое и всенародное признание в СССР. В 1947—1949 годах работала в Казахском государственном академическом театре оперы и балета им. Абая, в 1949—1960 — в Республиканской филармонии им. Джамбула. В 1960 году стала ведущим мастером сцены Казахского государственного концертного объединения «Казахконцерт». В её репертуаре — произведения мирового оперного искусства, народные песни разных стран и песни современных композиторов.

Снялась в советско-венгерском документальном фильме «Юность мира» (1949).

Гастролировала за рубежом (Польша, ГДР, Венгрия, Австрия, Чехословакия, Китай, Корея, Индия, Бирма, Канада, Швеция, Бельгия и др.). Была лично знакома со многими мировыми государственными деятелями: И. Сталиным, Н. Хрущёвым, Л. Брежневым, Ким Ир Сеном, Мао Цзэдуном. Дважды гостила у Джавахарлала Неру и Индиры Ганди.

Роза Багланова — национальный символ целой эпохи. Внесла большой вклад в развитие и популяризацию казахской народной музыки и творчества композиторов Казахстана.

   "Ах, Самара-городок"

    «Тайны. Судьбы. Имена». Роза Багланова. Голос нации

Святослав Рихтер

• 1972
• Холст, масляно-восковая темпера. 214,0 х 130,0 см; 233,5 х 149,0 см (с рамой)
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-3148

Среди десятков портретов, запечатлевших в разные годы гения русского и советского исполнительского искусства Святослава Теофиловича Рихтера (1915–1997), полотно кисти Иосифа Серебряного, представленное сегодня в постоянной экспозиции Тверской областной картинной галереи, выделяется не только своей монументальностью, но и удивительным мастерством живописца, сумевшего передать страстный исполнительский темперамент маэстро.

За смелостью композиции и легкостью мазка скрываются долгие творческие поиски художника. Достичь портретного сходства для Серебряного – задача явно второстепенная. Гораздо важнее – уловить мгновение, в котором разом выразится вся суть рихтеровского дарования. Для этого нужно заставить портрет зазвучать. Но как это сделать? Художник работал над поиском решения не один год. Зная, что Рихтер не любит позировать, живописец наблюдал за ним издалека. Он старался не пропустить ни одного ленинградского концерта маэстро, собрал внушительную фонотеку его пластинок. Художник делает эскиз за эскизом, но не находит верного пути в создании образа. Пока однажды ему вдруг не представился случай увидеть игру Рихтера с необычного для простого зрителя ракурса – по ту сторону сцены филармонии.

Момент творческого озарения Серебряный вспоминает так: «... здесь вдруг увидел Рихтера необыкновенно собранным и мощным в своей монолитной компактности и какой-то особой скульптурной цельности. Так зародилась мысль портрета: черный силуэт фигуры на светлом фоне, экспрессивное движение, горизонтали сближенных «бронзовых» масс головы и рук – и под ними белая вертикаль клавиатуры».

Рихтер отрешен. Ничто не должно стоять между ним и музыкой. Отсюда низкий наклон головы, полузакрытые глаза, чрезвычайно напряженный, высокий, словно высеченный из камня лоб. Глядя именно на этот портрет выдающегося пианиста, вдруг понимаешь, что знаменитая цитата о нем из воспоминаний его учителя Генриха Нейгауза «... в его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках рафаэлевской Мадонны» – здесь обретает настоящее визуальное воплощение.

Сознательно гиперболизируя образ музыканта, Серебряный уделяет особое внимание и изображению рук мастера. Чтобы передать точность исполнительского жеста пианиста, художник лепит из пластилина несколько объемных моделей и долго экспериментирует с ними, чтобы затем перенести на холст. Кажется, что музыка зарождается в кончиках пальцев маэстро еще до того, как они коснутся клавиш.

Это «портрет-мгновение», отразивший наивысшую степень мастерства Рихтера-интерпретатора, который, словно медиум, наполняет зал духом Шопена, Брамса или Вагнера и уносит слушателей за пределы концертной условности. Аскетичность колористического строя картины, быстрые и точные движения кистью – по живости и непосредственности манеры письма видно, что Серебряный был также глубоко захвачен процессом создания изображения, как и Рихтер моментом исполнения музыки. Нам кажется, что понять всю глубину замысла Серебряного-живописца можно, только слушая игру Рихтера-виртуоза. И сегодня у нас есть такая возможность. Достаточно сохранить в своем телефоне запись любого концерта маэстро, прийти в Восточную башню Тверского Императорского дворца, надеть наушники и смотреть, как оживает портрет под звуки музыки!

Портрет заслуженного работника культуры РСФСР, научного сотрудника Хакасского музея Альберта Николаевича Липского

• 1973
• Холст, масло. 105 х 95
• Хакасский национальный краеведческий музей имени Л. Р. Кызласова, Абакан
• ХНКМ КП-4752

Альберт Николаевич Липский (1890–1973) - советский этнограф и археолог, специалист по этнографии коренных народов Дальнего Востока и археологии Южной Сибири, научный сотрудник Хакасского музея.

На картине хакасского художника Григория Хлебникова археолог изображен в профиль. С правой стороны изображено каменное изваяние с  личиной (это антропоморфное изображение лика, разделенного на 3 части, в верхней части – глаза, в средней – нос, и в нижней – рот, символизирует мир духов и людей). На заднем плане – стела «солнцеликое божество».  Стелу с изображением солнцеликого божества обнаружили при раскопках тагарского кургана недалеко от аала (поселения, стойбища) Анхаков Аскизского района Хакасии. Курган возвели примерно в VIII–II веке до нашей эры. Представленная каменная плита была частью его ограды. В Хакасский краеведческий музей ее доставил археолог и историк Альберт Липский в 1954 году.

В верхней части стелы изображено солнце с человеческими чертами лица, разделенное на две части горизонтальной линией. Поверхность лица книзу от этой черты выбита по всей плоскости мелким точечным узором. Оно схематично очерчено прямыми вертикальными линиями, в стороны расходятся 22 длинных луча с точками на концах. На туловище или одежде божества выбиты круги с точками в центре — символы вечного плодородия. Солнце считали создателем всего живого, защитником, оберегающим людей, особенно детей и женщин. Образ солнца был связан с женским началом, оно символизировало плодородие и богатство. Во время различных обрядов двигались «по солнцу», то есть по часовой стрелке. Богам молились, обязательно стоя лицом к солнцу.

Народные писатели Якутии: Амма Аччыгыйа - Н. Е. Мординов, Кюннюк Урастыров - В. М. Новиков, Элляй - С. Р. Кулачиков, Суорун Омоллон - Д. К. Сивцев

• 1974
• Холст, масло. 145 х 253
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
• Ж-1272

Для творчества якутского художника Афанасия Осипова характерно монументальное масштабное видение, широкая манера тонового письма, чистота и тональная согласованность цветов, жанровое разнообразие. В его полотнах впервые прозвучали многие темы: спорт, новостройки Якутии, проблема сохранения природы и другие.

Картина «Народные писатели» создана в 1970-х годах, когда в области портретного жанра на смену обобщенным характеристикам, исполненным социального пафоса, приходят более индивидуализированные и личностные образы. Работа представляет собирательный портрет или «хоровую» портретную композицию, где системообразующей темой является индивидуальная жизнь, но не отдельного человека, а группы, коллектива.

Амма Аччыгыйа, Кюннюк Урастыров, Эллэй и Суорун Омоллон изображены под кроной могучей лиственницы вокруг небольшого костра-дымокура. Долина реки Лены – Туймада, где стоит город Якутск, послужила фоном этого группового портрета. Здесь писатели ступили на широкую дорогу счастливой творческой судьбы, объединившись в крепкий союз. С колыбелью ассоциируется родная земля, сумевшая вскормить корни могучего древа национальной литературы. Чувство покоя рождает теплый и благородный колорит осеннего пейзажа.

Каждый из портретов в картине при безусловном внешнем сходстве наделен еще и своей живописной мелодией, убедительной пластической характеристикой, соответствующей основному складу его личности, творческой индивидуальности, темпераменту. В центре композиции изображены ведущие беседу Кюннюк Урастыров и Эллэй. Цветовая доминанта в живописной характеристике полотна принадлежит Эллэйу. Красный – символ боевой гражданственной поэзии, цвет новой эпохи. Эллэй ведет разговор, выразителен его жест рук. Поэту и олонхосуту Кюннюку Урастырову, чье творчество вырастает из корней народной культуры, художник отвел место у самого основания лиственницы, уподобленной Древу жизни. Диалог центральных героев обогащен характеристиками задумавшегося писателя Суорун Омоллона, ушедшего в свой внутренний мир, и внимательно, сосредоточенно смотрящего вдаль Амма Аччыгыйа. Пластические символы и метафоры не выглядят навязчивыми, они органичны для эпического по своему духу произведения.

Портрет Махмуда Эсамбаева

• 1974
• Бумага, литография. 90 х 69
• Музей Чеченской Республики, Грозный
• 1741

На картине представлен погрудный портрет известного чеченца Махмуда Алисултановича Эсамбаева (1924-2000).

Махмуд Алисултанович Эсамбаев (1924–2000) — советский чеченский артист балета, эстрадный танцовщик, хореограф, балетмейстер, актёр. Народный артист СССР и Киргизской ССР. Герой Социалистического Труда.

М. Эсамбаев изображен в костюме и в неизменной папахе на голове. По периметру изображены фигуры танцора в разных сценических образах.

Литография З-Б. Абоева «Портрет Махмуда Эсамбаева» была в числе других произведений, переданных в дар Музею Чеченской Республики в 2020 от Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО» (более 200 произведений искусства: живопись, графика, скульптура и прикладное искусство).

Ранее работы принадлежали расформированному фонду Международной конфедерации союзов художников, все произведения искусств которого распределены среди российских музеев.

Автопортрет. (Трудовые будни)

• 1975–1977
• Холст, масло. 118,0 х 123,0 см
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-2595

Для выдающихся мастеров реалистической школы живописи послевоенных лет Сергея Петровича и Алексея Петровича Ткачевых Тверской край сыграл особую роль в развитии их искусства. В первые послевоенные годы братья Ткачевы учились в Московском художественном институте имени Сурикова у таких признанных классиков отечественного изобразительного искусства, как Игорь Грабарь, Георгий Ряжский и Дмитрий Мочальский. Сами братья Ткачевы отмечали, что на развитие их таланта значительное влияние оказали Сергей Герасимов и Аркадий Пластов, чьи пейзажи и пейзажно-жанровые полотна вдохновляли молодых художников.

Совместную творческую деятельность живописцы начали в начале 1950-х годов, когда однажды Алексей нарисовал эскиз, а Сергей раскрасил его акварелью. Это был этюд к их первой картине. Удивительно, но совместная работа не стерла индивидуальную живописную манеру братьев: каждому из них удалось сохранить свое творческое начало, обогатить и дополнить художественный метод друг друга. Созданию каждой картины предшествует огромная подготовительная работа – большое количество этюдов и рисунков. Работая над композиционным решением полотен, они пробуют разные варианты, особое внимание уделяя точности деталей изображаемого.

В собрании Тверской картинной галереи находится «Автопортрет. (Трудовые будни)» (1975–1977) кисти братьев Ткачевых, в котором художники изобразили себя за натурной работой во время уборки картофеля. Простые рутинные сцены в прочтении художников наполняются поэтическими образами и смыслами, а вдумчивая работа с композицией позволяет раскрыть авторский замысел.

Писатель Гарий Немченко

• Майкоп
• 1975
• Холст, масло. 95 х 115
• Государственный музей искусства народов Востока, Северокавказский филиал, Майкоп
• ИЗО 493

В равной мере мастерство Эдуарда Овчаренко реализуется в картинах, портретах, натюрмортах, пейзажах. Пройдя 60 лет творческой жизни, обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, что происходит в искусстве, художник в своем творчестве осуществляет диалог между традиционным старым искусством и современным. Основываясь на реализме, он создает свою изобразительную культуру.

Своим творчеством автор утверждает позитивные начала, идеалы добра и гуманизма. Его картины, привлекая пластичностью образов и изящностью цветовых решений, располагают к философским размышлениям.

Га́рий Лео́нтьевич Не́мченко (род.  1936) — советский и российский писатель, журналист, прозаик. Родился на Кубани. После окончания факультета журналистики МГУ в 1959 году приехал в Кузбасс и в течение 12 лет проработал в городе Новокузнецке Кемеровской области на строительстве Западно-Сибирского металлургического комбината, был сотрудником многотиражной газеты «Металлургстрой». После сосредоточился на литературном творчестве и в 1971 году переехал в Москву.

Подготовил литературную запись мемуаров выдающегося оружейного конструктора Михаила Калашникова «От чужого порога до Спасских ворот». Перевёл на русский язык получившие на Кавказе широкое признание романы народного писателя Адыгеи Юнуса Чуяко «Сказание о Железном Волке» и «Милосердие Чёрных гор, или Смерть за Чёрной речкой». Составитель сборников рассказов и повестей северокавказских писателей «Война длиною в жизнь». Автор сценариев документальных фильмов «Где Ложкин прячет золото» (об археологе М. Н. Ложкине, открывшем средневековое христианское городище на хуторе Ильич), «Хранитель» (о всемирно известном паремиологе С. Д. Мастепанове), «Казачий круг» (о возрождении казачества на Кубани).

Цыбасов Михаил Петрович

Живописец, график, иллюстратор, художник кино. Член объединения «Мастера аналитического искусства» (1926-1941). Участник выставок с 1927. С 1935 художник-постановщик киностудии «Ленфильм». Участник ВОВ. Жил и работал в Ленинграде. Родился в 1904 году в городе Великий Устюг Вологодской области. Здесь, на Русском Севере, прошли его детство и юность. В 1924 году приехал в Ленинград и поступил в Художественно-промышленный техникум, где учился у П. А. Мансурова и Н. И. Дормидонтова.

В 1926 году вошел в одно из крупнейших ленинградских объединений - «Мастера аналитического искусства» (Школа Филонова). На протяжении всех 15 лет пребывания в коллективе Цыбасов отличался особой преданностью учителю и неукоснительно следовал основным принципам системы аналитического искусства. Школу Филонова он признавал "единственной школой искусства". Но в отличие от Павла Филонова, для которого «анализ» был в основном самоцелью, Цыбасов использовал приемы аналитического искусства как средство достижения особой художественной выразительности своих работ.

В 1935 году, после исключения из Союза художников за «формализм», попробовал реализовать себя в качестве художника-постановщика на киностудии «Ленфильм». Совершил ряд творческих поездок в Карелию (1929-1931, 1934, 1936), на Северный Кавказ (1935), в Монголию (1940-1941). Принял участие в оформлении таких известных кинолент как «Музыкальная история» (1939-1940), «Антон Иванович сердится», «За Советскую Родину» (1937), «Год девятнадцатый» (1938). Со съемок кинофильма «Его зовут Сухэ-Батор» (1941) Михаил Цыбасов ушел на фронт.

Музею изобразительных искусств Республики Карелия принадлежит более восьмидесяти произведений художника, дающих представление о разносторонности и самобытности его творчества. Наряду с живописными полотнами в коллекции хранятся виртуозно исполненные по принципу «сделанности» акварели и рисунки, иллюстрации к книге «Калевала», вошедшие в первое советское издание 1933 года, а также работы, связанные с деятельностью художника на «Ленфильме».

Ефанов Василий Прокофьевич (Прокопьевич)

Живописец, график, педагог. Учился в 1917–1921 в Изостудии при Самарском университете, с 1919 в самарских ГСХМ; в 1921–1926 в Москве в «Студии на Тверской» у Д. H. Кардовского; в 1922 брал уроки у А. Е. Архипова. Участник выставок с 1927. Член СХ с 1932 (один из организаторов). Преподавал: 1948–1957 – МГХИ; 1959–1978 – МГПИ. В 1935–1938 участвовал в создании комплекса диорам и панорамы «Штурм Перекопа». Действительный член АХ СССР (с 1947). Профессор (с 1948). Народный художник СССР (1965). Лауреат Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1950, 1952). Серебряная медаль МК СССР (1958). Бронзовая медаль на Всемирной выставке в Брюсселе (1958).

Лактионов Александр Иванович

Живописец, график.

Учился: 1926-1929 - Ростовская ХШ у А. С. Чиненова; 1932 - 1938 - в ЛИЖСА у И. И. Бродского; 1939 - 1944 - там же в аспирантуре. Участник выставок с 1929. Преподавал: 1937 - 1938 - изостудия Дворца культуры им. С. М. Кирова; 193 - 1940 - ЛИЖСА; 1967 - 1970 - МГПИ (заочный). Профессор (с 1968). Народный художник РСФСР (с 1969), член-корреспондент В(Р) АХ (с 1949), действительный член В(Р) АХ (с 1958). Сталинская премия 1948 за картину "Письмо с фронта" (1947, ГТГ). Государственная премия РСФСР им. И. Е. Репина (1971) за портреты 1960-х годов.

Герасимов Александр Михайлович

Живописец, художник театра.

Учился в МУЖВЗ (1903–1915) у А. Е. Архипова и К. А. Коровина. Член АХРР (1925). Участник выставок с 1907: Товарищества независимых (1909–1911), "Свободное творчество“ (1911–1918), ТПХВ (1913–1915), АХРР (1925–1932), Всемирных в Нью-Йорке (1937), Брюсселе (1958 – золотая медаль) и других. Президент АХ СССР (1947–1957). Народный художник СССР, действительный член АХ СССР. От своих учителей, ведущих импрессионистов московской школы, он унаследовал любовь к широкой и темпераментной манере письма, к богатству золотистых охр, что соответствовало его импульсивной натуре.

Кончаловский Петр Петрович

Живописец, портретист, пейзажист, автор натюрмортов, картин бытового жанра.

Родился в Славянске (Харьковская губерния). Учился в Рисовальной школе в Харькове, в вечерних классах Строгановского центрального художественно-промышленного училища в Москве, в академии Р. Жюльена в Париже (1897–1898), затем в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств в Петербурге (1898–1905). Посещал занятия в мастерской К. А. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (до 1909). Испытал влияние П. Сезанна.

В 1910-е годы художника привлекала грубоватая лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой – вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах. И человека художник видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: «Портрет художника Г. Б. Якулова» (1910), «Семейный портрет» (1912), «Портрет матадора» (1913). 

Один из организаторов первой выставки «Бубновый валет» (1910), участник всех выставок одноименного общества (1912–1927). Член-учредитель общества «Московские живописцы» (1924–1925). В работах 1920-х исчезает «бубнововалетский» схематизм формы и цвета; живопись, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих работ.

Во время Первой мировой войны в 1914-1917 годах находился на военной службе. В 1918-1921 годах преподавал в ГСХМ, которые были преобразованы во ВХУТЕМАС, затем во ВХУТЕИН в Москве, где был профессором в 1926-1929 годах. Был членом объединения «Бытие» (1921-1930). Действительный член АХ СССР (1947). За 60 творческих лет художник создал около двух тысяч полотен. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Корин Павел Дмитриевич

Российский и советский живописец, монументалист, мастер портрета, реставратор и педагог, профессор. Академик Академии художеств СССР (1958); Народный художник СССР (1962). Лауреат Ленинской (1963) и Сталинской премии второй степени (1952).

Будущий художник родился в семье потомственных иконописцев, учился в Палехской иконописной школе, после окончания которой был принят учеником в московскую иконописную палату Донского монастыря. Павел Корин окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, его учителями были Константин Коровин и Леонид Пастернак.

В послевоенные годы руководил реставрацией полотен Дрезденской галереи, возглавлял реставрационную мастерскую ГМИИ имени А. С. Пушкина. Во Владимирском соборе Киева реставрировал фрески и лично восстанавливал роспись Виктора Васнецова и Михаила Нестерова.

Рыбников Михаил Степанович

Родился и жил в Симферополе. Учился у Н. С. Самокиша. Работал художником артели «Крымхудожник». Во время Великой Отечественной войны находился в оккупации. В 1949 арестован и осуждён по обвинению в антисоветской деятельности. Приговорён к 25 годам исправительно-трудовых лагерей. Реабилитирован в 1999.

Работы находятся в Бахчисарайском историко-культурном и археологическом музее-заповеднике и в Симферопольском художественном музее.

Верейский Георгий Семенович

График, живописец; портретист, пейзажист. Учился на юридическом факультете в Харьковском университете (1904), в Санкт–Петербургском университете (1912); в студии Е.Е.Шрейдера в Харькове (1901–1905); в Новой художественной мастерской (1913–1916) у М.В.Добужинского, Б.М.Кустодиева, Е.Е.Лансере. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Действительный член АХ СССР (1949). В 1941 в Ленинграде участвовал в выпусках плакатов "Боевого карандаша", в 1942 создал серию портретов моряков Балтийского флота – Героев Советского Союза, рисовал на кораблях; за серию портретов деятелей советской культуры и науки (1944–1945) был удостоен Сталинской премии 2–й степени.

Николаев Ярослав Сергеевич

Живописец.

Учился: 1917 – студия К.К. Зеленевского, Томск; 1917–1918 – Томский университет, юридический факультет; 1925–1928 – ГХМ (студия И. Л. Копылова), Иркутск. Участник выставок с 1927. Член и экспонент: "общество иркутских художников" – 1920–1929; АХЗ – 1930–1932. Член ЛОСХ (с 1932, председатель правления – 1948–1951). Жил и работал в Ленинграде в годы блокады, создал ряд картин, посвященных героической обороне города. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956), народный художник РСФСР (1975).

Серов Владимир Александрович

Живописец, график, педагог; автор историко–революционных и жанровых картин, портретов, пейзажей.

Учился в Весьегонской художественной студии у С.Я.Шлейфера; в Ленинграде во ВХУТЕИН–ИНПИИ (1927–1931) у И.И.Бродского, В.Е.Савинского, там же в аспирантуре (1931–1933) у И.И.Бродского. Председатель Ленинградского отделения Союза советских художников (1941—1948). Участник выставок с 1932. Академик АХ СССР (1954; член-корреспондент 1947). Народный художник СССР (1958). Лауреат Сталинских премий (1948, 1951). Первый секретарь правления Союза художников РСФСР (1960—1968).

В годы войны жил и работал в Ленинграде. Неоднократно выезжал на фронт и в прифронтовую полосу, сотрудничал в "Боевом карандаше". В 1943 году был эвакуирован в Самарканд.. 

Рянгина Серафима Васильевна

Живописец. Училась в мастерской Я. Ф. Ционглинского (1910–1912); ВХУ при АХ (1912–1918); ВХУТЕМАС (Петроград, 1921–1923) у Д. Н. Кардовского. Участник выставок с 1924.

Орешников Виктор Михайлович

Живописец, автор жанровых, историко-революционных картин, портретов, натюрмортов, пейзажей. Учился в Перми в 1918 в частной ХШ И. И. Туранского, в 1919–1924 в Высших свободных художественных мастерских; в Петрограде–Ленинграде в 1924–1927 на живописном факультете ВХУТЕИН, в 1933–1936 в аспирантуре ИНПИИ. Участник выставок с 1933. Член СХ с 1932. Кандидат искусствоведения (1943). Доктор искусствоведения (1948). Профессор (1949). Член-корреспондент АХ СССР (1948), действительный член АХ СССР (1954). Народный художник РСФСР (1956), народный художник СССР (1969), лауреат Государственных премий (1948 и 1950).

Сысоев Николай Александрович

Живописец. Заслуженный художник РСФСР (1983). Народный художник Российской Федерации (2000). Родился 21 декабря 1918 в селе Сланское Лебедянского уезда Тамбовской губернии (ныне Липецкая область) в крестьянской семье. В родном селе, окончил четыре класса начальной школы, а затем вместе с мамой Верой Епифановной (отец погиб в Гражданскую войну) переехал в Москву.

С детства талантливый мальчик мечтал стать художником. В 1938 успешно окончил Московское областное художественное педагогическое училище изобразительных искусств памяти восстания 1905 года, в 1948 – Московский государственный художественный институт имени В. И. Сурикова, был в числе выдающихся студентов. За отличную учёбу был награждён поездкой в Дом творчества «Академическая дача» имени И. Е. Репина и принят в Союз художников СССР.

С 1943 стал постоянным участником Всесоюзных, республиканских и московских художественных выставок, где его произведения вызывали неизменный интерес публики, а персональные выставки становились событием: Москва (1979, 1980, 1988, 2002), Ленинград (1981), Тверь (1981), Липецк (1990, 2001).

С 1980 он вместе с женой, художницей Ниной Васильевной Скорубской, стал регулярно приезжать на малую родину, продолжая творчески работать. Также вместе они занимались и общественной деятельностью. В 1987 основали в посёлке Лев Толстой народную картинную галерею, которая с 1997 носит имя художника.

Заслуженный художник РСФСР (1983). Народный художник Российской Федерации (2000). Почетный гражданин поселка Лев Толстой (1987). Картины художника хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном историческом музее, Центральном музее им. В. И. Ленина, Тверской картинной галерее, Тульском музее изобразительных искусств.

Денисовский Николай Фёдорович

Советский художник-живописец, график, сценограф, карикатурист, плакатист, член Союза художников СССР, заслуженный художник РСФСР. Автор портретов и пейзажей, плакатов Окна ТАСС. Выпускник Императорского Строгановского Центрального художественно-промышленного училища (Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова), ученик академика С. В. Ноаковского, живописца Д. А. Щербиновского, графика и сценографа Г. Б. Якулова (1911–1919). Стоял у истоков организации крупных творческих объединений московских художников: ОСТ («Общество станковистов») и ОМХ «Общество московских художников» (1919–1923).

Мирзезаде Беюкага Мешади оглы

Азербайджанский художник, профессор, Заслуженный деятель искусств Азербайджанской ССР (1960). Народный художник Азербайджанской ССР (1967).

Родился 21 февраля 1921 в Баку. В 1939 окончил Бакинский художественный техникум, где одним из его учителей был Азим Азимзаде. В 1940 поступил в Московский художественный институт, но не смог окончить обучение из-за начавшейся Великой Отечественной войны. В последующие годы учился в Азербайджанском государственном университете культуры и искусства. После окончания образования работал преподавателем в Бакинском художественном техникуме, а также художником. Был заведующим кафедрой в Азербайджанском государственном университете культуры и искусства и профессором Азербайджанской художественной Академии. Лауреат государственной премии Республики Азербайджан. Художник неоднократно выставлялся в Советском Союзе и за его пределами.

Произведения художника хранятся и экспонируются в Азербайджанском государственном музее искусств в музее Азербайджанской литературы имени Низами Гянджеви и в Бакинском музее современного искусства.

Работал как театральный художник, автор сценического оформления для 20 спектаклей. Лауреат государственной премии Азербайджанской республики. Художник неоднократно выставлялся в Советском Союзе и за его пределами.

Награды: Орден «Слава» (1998) — за заслуги в развитии изобразительного искусства;

Орден Трудового Красного Знамени (1981);

Орден «Знак Почёта» (1959).

Заслуженный деятель искусств Азербайджанской ССР (1960). Народный художник Азербайджанской ССР (1967).

Государственная премия Азербайджанской ССР имени Узеира Гаджибекова (1967).

Кузнецов Павел Варфоломеевич

Живописец, график, театральный художник, монументалист, педагог.

Родился в Саратове, в семье иконописца. В 1891–1896 занимался у В. В. Коновалова (Саратов). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова и К. А. Коровина (1897–1904). Испытал большое влияние В. Э. Борисова-Мусатова. Организатор выставок «Алая роза» (1904) и «Голубая роза» (1907). В 1906 по приглашению С. П. Дягилева ездил в Париж, где посещал частные художественные студии. Пожизненный член парижского «Осеннего салона». Совершил поездки в Заволжские степи (1911–1912) и  Среднюю Азию (1912–1913). 

Основная тенденция в ранний период творчества – от импрессионизма к символизму. Художник стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души («Утро», «Голубой фонтан», обе 1905; «Рождение», 1906, и др.). Картины «Киргизской сюиты» знаменуют высший расцвет таланта художника («Спящая в кошаре», 1911; «Стрижка овец», «Дождь в степи», «Мираж», «Вечер в степи», все 1912). В те же годы создал ряд натюрмортов. Исполнил эскизы росписи Казанского вокзала в Москве («Сбор плодов», «Азиатский базар», 1913–1914, остались неосуществленными). В 1914 сотрудничал с А. Я. Таировым в первой постановке Камерного театра – спектакля «Сакунтала» Калидасы. Эти опыты повлияли на станковую живопись, которая все больше тяготела к стилистике монументального искусства («Гадание», 1912; «Вечер в степи», 1915; «У источника», 1919–1920; «Узбечка», 1920; «Птичница», начало 1920-х, и др.).
В годы революции принимал участие в оформлении революционных празднеств, в издании журнала «Путь освобождения», вел педагогическую работу. В этот период создал новые вариации восточных мотивов, отмеченные воздействием древнерусской живописи; к числу его лучших произведений относятся портреты Е. М. Бебутовой (1921–1922); тогда же им были изданы литографские серии «Туркестан» и «Горная Бухара» (1922–1923). Член общества «Мир искусства», председатель общества «Четыре искусства» (1924–1931).
Заведовал секцией живописи в отделе изобразительного искусства Наркомпроса (1919–1924), преподавал в художественных школах и институтах Москвы (1918–1948, с перерывами). В 1925–1929 совершил поездки художника в Крым и на Кавказ. В эти годы обращался к темам труда и спорта. В поздние годы преимущественно был занят пейзажем и натюрмортом.

Черкасский Абрам Маркович

Родился 8 июля 1886 года в г. Белая Церковь (Украина). В 1909 окончил Киевское художественное училище. В 1917 – Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств, учился у Я. Ционглинского, Г. Залемана. 1935–1937 преподавал в Киевском художественном институте. Преподавал в Алматинском художественном училище им. Н. В. Гоголя в 1941-1958. Участник выставок с 1910. Член СХ СССР с 1934. Жил и работал в Алма-Ате с 1941. Народный художник КазССР.

Абдуллаев Микаил Гусейн

Азербайджанский, советский художник-живописец, график, монументалист, сценограф, педагог. Народный художник СССР (1963).

Родился 19 декабря 1921 года в Баку. В 1935‑1939 учился в Азербайджанском художественном техникуме (ныне Художественное училище имени Азима Азимзаде) у С. Б. Бахлулзаде, в 1939‑1949 ‑ в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова у С. В. Герасимова, В. В. Фаворской, И. И. Чекмазова.

В 1941‑1943 годах преподавал в Азербайджанском художественном училище им. А. Азимзаде, с 1965 ‑ в Азербайджанском институте искусств им. М. А. Алиева. Профессор (1973). В 1970‑1975 годах руководил творческой мастерской живописи Академии художеств (Баку).

Работал в жанре пейзажа, портрета, натюрморта. В творчестве преобладают лирические темы. Автор картин «Вечер» (1947), «Огни Мингечаура» (1948), «Строители счастья» (1951), «Индийская серия» (1957—1960), «Столетний резчик А. Бабаев» (1961), «Девушки Хачмаса» (1982), серии рисунков «За рекой Аракс» (1950), иллюстраций к эпосу «Китаби Деде-Коркут» (1956) и поэме «Лейли и Меджнун» (1958).

Творчество было тесно связано с литературой. Создал портреты многих писателей, деятелей искусства. Среди них такие работы, как «М. Горький в 1928 году в Баку»(1950), «Узеир Гаджибеков» (1944), «Самед Вургун» (1944, 1959, 1975), «М. Ф. Ахундов»(1962), «Имадеддин Насими» (1973), «Пианист Ф. Бадалбейли» (1975).

Большой вклад внёс в книжную графику, создал иллюстрации к произведениям Низами, Физули, Вагифа, М. Ф. Ахундова, А. Алескера, М. Э. Сабира, Дж. Джаббарлы, С. Вургуна, Р. Рзы.

В 1956‑1971 путешествовал по Индии, Афганистану, Польше, Италии и другим странам. Создал портреты И. Ганди, Р. Гуттузо, М. Моравиа, Дж. Манцу. За живописный цикл «По Индии» в 1970 индийским правительством награжден золотой медалью и дипломом лауреата Международной премии имени Джавахарлала Неру.

Работал также в области монументального искусства и театрально-декорационной живописи. Оформил зал станции метро «Низами Гянджеви», где создал мозаичные панно на основе сюжетов произведений Низами и сам портрет Низами. Также оформил гостиницу «Апшерон» и дворец «Гюлистан».

Персональные выставки проходили в Дели, Лондоне, Монреале, Москве и ряде других городов мира. Работы экспонировались на зарубежных выставках в Праге (1957), Пекине (1958), Брюсселе (1958), Белграде (1959), Париже (1960), Берлин (1963).

Автор книг «Воспоминания об Италии» («Итальянские впечатления», Баку, 1958), «Глазами бакинца» (Баку, 1962).

Действительный член Академии художеств СССР (1988, член-корреспондент (1958)).

Нурмухаммедов Нагимбек Джелалэддинович

Живописец, Народный художник Казахской ССР.

Родился 6 ноября 1924 года в ауле Сайтанды Баян-Аулский района Павлодарской области. В 1942 окончил Алматинское художественное училище им. Н. В. Гоголя. Ушел добровольцем на фронт. После войны окончил  среднюю художественную школу при Всероссийской Академии художеств. В 1947—1953  учился в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина в Ленинграде под руководством профессора Р. Р. Френца, специализируясь на батальной живописи. 1961 – творческая аспирантура в мастерской А. Герасимова АХ СССР. Участник выставок с 1950. Член СХ СССР с 1954. Жил и работал в Алма-Ате с 1953. Лауреат Государственной премии КазССР им. Ч. Валиханова. Кандидат искусствоведения. Участник ВОВ. Награжден двумя орденами «Знак Почета» и медалями СССР.

Яр-Кравченко Анатолий Никифорович (Кравченко Анатолий Николаевич)

Живописец, график; автор жанровых картин, портретов, пейзажей, иллюстратор книг.

«Яр» в фамилии художника появилось в конце 1920-х по предложению поэта Н. А. Клюева. Учился с 1921 у В. Ю. Рябчевского в с. Святошино на Украине; в середине 1920-х в студии Буравкова в Киеве; до 1925 на подготовительных курсах при Киевском художественном институте; в Ленинграде в 1931 в студии В. Е. Савинского; в 1932–1938 в ИЖСА. Участник выставок с 1936. С 1951 секретарь Оргкомитета СХ СССР. В 1972–1977 председатель правления Всесоюзного общества филателистов.

В годы ВОВ сотрудничал в газете «Атака», окончил войну в Берлине лейтенантом авиации. В 1943 организовал Творческое объединение ленинградских художников-фронтовиков, тогда же их выставка прошла в Ленинграде и в Москве. Награжден орденом ВОВ 2-й степени, двумя орденами Красной Звезды, медалями «За победу над Германией», «За оборону Ленинграда». В 1947 выпустил альбом литографий «Галерея советских писателей». Народный художник РСФСР (1969), заслуженный деятель искусств Литовской ССР. Сталинская премия 2-й степени (1947).

Летом 1941 ушёл добровольцем на фронт. Служил в авиации маскировщиком в летных частях, оборонявших Ленинград, стрелком-радистом на пикирующих бомбардировщиках, художником редакции армейской газеты, где печатались  рисунки художника, портреты Героев Советского Союза тиражировались в виде открыток.

После окончания войны при поддержке Государственного Литературного музея приступил к созданию портретного цикла выдающихся советских писателей (всего им было создано их более 300).

Апанович Виктор Антонович

Живописец, график, педагог. Заслуженный деятель искусств УССР. Член Союза художников СССР. В 1945 окончил Киевский государственный художественный институт. В 1950 -Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (мастерская Б. Иогансона). Жил и работал в Симферополе. Преподавал в Крымском художественном училище им. Н.С.Самокиша. Иллюстрировал детские книги. Участник художественных выставок с 1953 года.

Козлов Тимофей Павлович

Живописец, педагог. Член Союза художников. Заслуженный художник РСФСР. В 1929–1932 учился в Омском художественно-промышленном техникуме им. М.А.Врубеля на живописно-педагогическом отделении у Е.А.Клодта, С.Я.Фельдмана, К.П.Трофимова, в 1933–1937 в Одесском художественном училище на живописном факультете у А.А.Шовкуненко, Д.К.Крайнева, Л.Е.Мучника, Ю.Р.Бершадского. Преподавал рисунок и живопись в Омском художественно-промышленном училище. В 1939–1943 – председатель правления Омской организации СХ. Директор Омского художественно-промышленного училища в 1940–1941. В 1941–1943 – заведующий мастерской по выпуску агитплакатов «Окна ТАСС» и «Окна ОмССХ. Работал в кооперативном товариществе «Художник», был уполномоченным ХФ СССР по Омской области. В 1953–1971 – художник Омского отделения ХФ СССР. Участвовал в организации ДХШ № 1 г. Омска. Участник выставок с 1939 года.

БАРАНЧЕЕВ Михаил Сергеевич 

Живописец, график. Член Союза художников СССР. Учился в изостудии Серпуховского Дома пионеров у А.А.Бузовкина; в 1946–1947 – в Московском художественном училище; в 1947–1953 – в Московском художественном институте им. В.И.Сурикова у профессоров Ф.А.Модорова и Д.К.Мочальского. Одновременно работал в студии военных художников им. М.Б.Грекова. Член СХ СССР с 1961. С 1953 года постоянно жил в Архангельске. В 1960–1962 один из организаторов и первый директор Архангельского областного музея изобразительных искусств. Участник художественных выставок.

Жилинский Дмитрий Дмитриевич

Живописец, монументалист, график.

Учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства, далее МИПИДИ (1944–1946), в Московском институте изобразительных искусств, далее МГХИ им. В. И. Сурикова (1946–1951) у Н. М. Чернышева, С. А. Чуйкова, П. Д. Корина, В. Н. Яковлева, А. М. Грицая. Пользовался советами Фаворского. Участник выставок с 1954. Преподавал в МГХИ им. В.И. Сурикова (1951–1974), в МПИ (с 1974). Член Союза Художников с 1956. Состоял в редколлегии журналов «Творчество» (1965–1995), «Юный художник» (с 1990). Народный художник РФ (1987), действительный член Российской Академии художеств (1995).

Безумов Александр Николаевич

Живописец, график. Член Союза художников СССР (1962). Заслуженный деятель искусств Коми АССР (1976). Участник Великой Отечественной войны. Родился 26 сентября 1926 в с. Великовисочное Архангельской области. В 1933 переезжает в Нарьян-Мар. В 1943, не окончив школу, уходит добровольцем на фронт. Войну закончил в Берлине, был награжден семью медалями.

В 1950, после демобилизации, Безумов возвращается в Нарьян-Мар, работает инструктором Ненецкого окружного комитета ВЛКСМ (1950-1951). В 1951 становится студентом Ленинградского Высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной. В 1958, написав дипломную работу – роспись павильона «Советский Север» – Безумов заканчивает факультет монументально-декоративной живописи по классу профессора П. Д. Бучкина. В июне 1958 работа экспонировалась в музее ЛВХПУ им. Мухиной на выставке произведений в честь Первого Ленинградского фестиваля искусств. Участник выставок с 1959. Член СХ СССР с 1962.

В коллекции Ненецкого краеведческого музея хранится 37 произведений А. Н. Безумова. Жил и работал в Сыктывкаре. Ушел из жизни 17 июля 1982 года.

Кириллов Алексей Игнатьевич

Живописец. Автор тематических картин, портретист, пейзажист, заслуженный художник России. В 1947 году окончил Московский Государственный Художественный Институт им. В. И. Сурикова.

Ильябаев Давид Ядидияевич

Родился в 1924 в Самарканде, в семье бухарских евреев. В 1930 семья переехала в новую столицу Таджикистана Сталинабад (с 1961 – Душанбе). В 1936 он стал победителем республиканской детской художественной олимпиады и с тех пор был незаменимым художником в своей школе. Отслужив в армии, в 1945 едет в Москву и поступает на художественный факультет Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИК) который оканчивает с отличием в 1951. Его учителями были такие выдающиеся мастера живописи как Богородский, Пименов, Шпинель, Мясников, Богданов и другие. В 1966 за выдающийся вклад в развитие искусства Таджикистана был удостоен почетного звания «Заслуженный деятель искусств». На протяжении всей творческой жизни его работы постоянно экспонировались на республиканских, всесоюзных и международных выставках в Душанбе, Москве, Монреале, Брюсселе, Улан-Баторе, Багдаде и Лейпциге.

Нечитайло Василий Кириллович

Живописец; автор жанровых картин, портретов, пейзажей. Учился в Краснодарском художественном техникуме (1931–1935) у Н. Д. Шарикова, М. В. Ружейникова; в МИИИ–МГХИ (1936–1942) у С. В. Герасимова, И. Э. Грабаря, Н. Х. Максимова, М. Ф. Шемякина. Участник выставок с 1939. Член МОСХ (с 1944).

Иогансон Борис Владимирович

Живописец, график, искусствовед. Народный худож­ник СССР (1943), действительный член Академии художеств СССР (1947), Герой Социа­листического Труда (1968). Вице-президент (с 1953), президент (1958–1962) Академии художеств СССР. 1-й секретарь правления Союза художников СССР (1965–1968).

Учился: 1912–1913 — классы Келина; 1913–1918 в МУЖВЗ у Н. А. Касаткина, К. А. Коровина, А. Е. Архипова. Участник выставок с 1914. Преподавал в ЛИЖСА (1937–1961), МХИ (с 1964). Член АХРР (с 1922) . В 1949–1962 руководил творческой мастерской АХ СССР в Ленинграде, 1962–1968 — в Москве. Директор ГТГ (1951–1954); Лауреат Сталинской премии 1941, 1951. Один из ведущих представителей социалистического реализма в живописи.

Большая роль принадлежит Б. В. Иогансону в становлении и жизни Академии художеств. Уже в 1947, при организации Академии художеств СССР, он был избран ее действительным членом и вошел в Президиум. В 1953 году стал вице-президентом Академии, а с 1958 по 1962 занимал пост президента. Иогансон отдавал все силы этой работе, используя свой талант организатора, энергичность, жизненный опыт, решал множество вопросов, как кадровых, так и хозяйственных.

Попов Петр Макарович

Родился 22.01.1926 года в Тюмени. Участник Великой Отечественной войны.  В 1946 году окончил Алма-Атинское художественное училище имени Н. В. Гоголя, учился у А. Черкасского. В 1953 году окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, учился у И. Серебряного, Ю. Непринцева, Р. Френца. Участник выставок с 1950 года. С 1967 года член Союза художников СССР. С 1938 года жил и работал в Алма-Ате.

Порет Алиса Ивановна

Живописец, график, художник книги, автор монументальных росписей. Училась в Анненшуле (училище Св. Анны); 1917–1919 – Рисовальная шкаола ОПХ; 1921–1925 – ВХУТЕМАС (Петроград-Ленинград) у А. И. Савинова, К. С. Петрова-Водкина. Участник выставок с 1925. Член и экспонент: «Круг художников» – 1926; Мастера Аналитического искусства – 1926–1941.

Работала в Детском отделении Госиздата (под руководством В. В. Лебедева); в журналах «Чиж» и «Еж».

Около двух лет работала на ЛФЗ им. М. В. Ломоносова. В Торговой палате (книжные и торговые знаки) – с 1924. Принимала участие в коллективных работах филоновцев: создание панно для Дома печати («Нищие или Люмпен-пролетарий»; – 1927; оформление карело-финского эпоса «Калевала» (издательство «Academia») – 1932–1933; иллюстрировала детские книги (более 40) – с 1927; несколько совместных работ с Т. Н. Глебовой, в том числе 16 совместно оформленных книг – 1926–1933. Автор первых иллюстраций к русскому переводу «Винни-Пуха». Дружила с Д. И. Хармсом – 1928–1933; опубликовала «Воспоминания о Данииле Хармсе» – 1980. Жила в эвакуации в Свердловске – 1942–1945; в Москве с 1945. Живопись первой половины XX века (Н-Р). СПб, 2013. С. 111.

Китаев Ахмед Ибадуллович

Живописец, педагог. В 1940-1944 учился в МСХШ. В 1950 окончил МГХИ им. В.И.Сурикова по мастерской Г.Г.Ряжского. Участник художественных выставок с 1950, член СХ.

Корбаков Владимир Николаевич

Живописец. Наиболее яркий представитель изобразительного искусства Вологодской области XX века. В период своего становления он был близок живописи «сурового стиля» 1960-х. В 1970-1980-е сформировалась индивидуальная творческая манера художника, основанная на экспрессивно-романтическом видении мира в технике фактурной многослойной живописи.

Родился в деревне Казариново Сокольского района. Детство и юность художника прошли в Вологде, а первое знакомство с искусством – в школьные годы. После учебы знаменитый земляк трудился, воспитывался в студии при Союзе художников. Отточив навыки, молодой талант устроился на работу в мастерскую.

В период Великой Отечественной войны добровольцем ушел на фронт. Можно сказать, оформление армейской стенгазеты стало первым шагом на пути к насыщенной жизни. За боевые заслуги он получил ряд медалей и орденов. После тяжелого ранения вернулся домой. Страсть к творчеству привела его в Московское художественное училище инвалидов ВОВ. В трудных условиях послевоенного времени он наверстывал упущенное время: читал книги по искусству и философии и много работал. Свою разбитую на фронте правую руку художник разрабатывал волевой тренировкой. Неоднократно участвовал в местных выставках.

В этот же период поступил в МГАХИ им. Сурикова, который закончил с отличием. А в конце 1950-х, когда приехал в Вологду, вступил в ряды Союза художников. Новому поколению художников было суждено изменить творческую жизнь города.

Еще в студенческие годы был неизменным участником московских молодежных выставок. Во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 активно работал в международной студии художников. В этот период раскрылся колористический дар мастера.

Живопись для Корбакова, по словам его друга, искусствоведа и художника Льва Дьяконицына, – «нетерпеливое, взволнованное познание мира, азартная борьба с белой немотой холста, пока не разгорится и не зазвучит на нем красочная симфония».

Был инициатором и руководителем череповецкой творческой группы. Можно смело сказать, что он стал летописцем Череповецкого металлургического комбината, за что был удостоен звания Почетного металлурга. Его идея создания творческих бригад получила широкое распространение по стране. В 1972 присвоено звание Заслуженного художника РСФСР.

Спустя 26 лет получил еще один статус - Народного художника России. Работал почти во всех жанрах живописи, исходя, прежде всего, из желания выразить волнение души и передать яркие, необычные зрительные впечатления. Является почетным гражданином города Вологды и Сокольского муниципального района.

Творчество В. Н. Корбакова никого не оставляет равнодушным – о нем спорят, пишут и критикуют. Он всегда был смелым новатором, дерзким и страстным искателем новых путей обновления художественного языка современного искусства.

За семьдесят лет плодотворной работы мастер подарил миру множество картин. Творческие планы всегда были неразрывно связаны с событиями, происходящими в стране, будь то ее прошлое или настоящее. Художник работал в технике масляной живописи в жанрах пейзажа, портрета, натюрморта, занимался графикой, рисунком, акварелью. Его произведения по сей день экспонируются на всех крупных выставках в России и за рубежом.

Баскаков Николай Владимирович

Советский живописец, педагог. Родился 23 июня 1928 в городе Кадникове Сокольского района Вологодской области. В 1945 уезжает учиться в Московское художественное училище «Памяти 1905 года». Затем учился в Московском государственном художественном институте имени В. И. Сурикова (1950–1956). По возвращении на родину, обосновался в Вологде, где возглавлял Вологодское отделение Союза художников РСФСР (1961–1964).  С 1961 член Союза художников СССР.

Основу творчества художника составляют портреты современников, пейзажи Вологды и ее окрестностей. Его работы находится в Вологодской областной картинной галерее, Вологодском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, в фондах Галереи современного искусства «Красный Мост» и в частных собраниях России.

Свешников Дмитрий Константинович

Живописец. Автор тематических и жанровых композиций, пейзажист, портретист. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный художник РСФСР. Член-корреспондент Академии художеств СССР. Награжден медалями Министерства культуры СССР, Всемирной выставки в Брюсселе. Почетный гражданин г.Нарьян-Мара. В 1932–1937 учился в Ленинградском художественно-педагогическом училище. Председатель правления архангельского товарищества «Художник», Архангельского отделения Союза художников РСФСР, член редколлегии журнала «Художник», член правления Союза художников РСФСР. Участник выставок с 1940 года.

Вовкушевский Ростислав Иванович

Родился 1917 года в Полоцке. В 1925 году переехал в Ленинград, в 1936 году поступил на архитектурный факультет Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры. В 1949 году был принят в Ленинградский союз советских художников. Преподавал в Высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной (1949 — 1959). 

Писал натюрморты, портреты, пейзажи, жанровые композиции, работал в технике станковой и монументальной живописи. Для творческой манеры Ростислава Вовкушевского характерно использование приемов декоративной живописи с присущей ей четкостью силуэта, локальным и насыщенным цветом, несколько условным рисунком и композицией. Большое внимание уделял ритмической организации холста, используя приемы легкой деформации объемов и пространства.

Романов Сахи Иванович

Казахстанский график, живописец, художник кино. Родился 1 августа 1926 года в Казалинском районе Кзыл-Ординской области, потерял родителей и два года воспитывался в детском доме. Учился в Московской художественной школе. В 1955 окончил художественный факультет ВГИК, учился у Ф. С. Богородского, Ю. И. Пименова, Г. М. Шегаля. Участник выставок с 1949. Член СХ СССР с 1958. Жил и работал в Алма-Ате с 1955. Народный художник Казахской ССР с 1981. Работал на студии Казахфильм, был художником-постановщиком многих кинокартин, что отразилось и на его станковых произведениях. Оформил фильмы: Крылатый подарок, 1957; Дорога жизни, 1961; И в шутку, и всерьез, 1963; Следы уходят за горизонт 1965; Крылья песни, 1967.

Награжден Орденом Знак почета, Орденом Трудового Красного Знамени и Орденом Парасат. Работы художника находятся в ГМИ Республики Казахстан им. А. Кастеева и других музеях республики.

Живопись Романова энергична, многокрасочна и эффектна, отмечена печатью самобытности и образной яркости. Его портреты – это, прежде всего, выражение стремления человека к действию, воплощение внутреннего упорства, твердости характера. Даже в самых внешне спокойных по композиции изображениях человека он выделяет скрытую напряженность чувств. Творчество художника является значительным вкладом в сокровищницу изобразительного искусства Казахстана.

Васильев Валериан Романович

График. Лауреат Якутской республиканской премии в области литературы, искусства и архитектуры им. П. А. Ойунского. Член союза художников СССР с 1964 года.

Родился 23 июня 1938 года в Якутске. Окончил в 1962 году факультет промышленных искусств Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановское), где учился у В. Е. Егорова и Б. Н. Ланге. Участник выставок с 1963 года. Его работы в основном посвящены Якутии.

Умер 4 декабря 1970 года в Якутске. За свою короткую жизнь создал произведения, ставшие шедеврами якутского изобразительного искусства. Один из мастеров, кто закладывал основы книжной графики Якутии.

В 1999 году учреждена независимая общественная премия имени Валериана Васильева для молодых художников Якутии.

Исмаилова Гульфайрус Мансуровна

Казахстанский театральный художник и живописец, актриса кино, Заслуженный деятель искусств Казахстана (19б5), Народный художник Казахской ССР (1987).

Родилась 15 декабря 1929 года в Алма-Ате. В 1944 окончила Алматинское художественное училище им. Н. В. Гоголя, училась в мастерской A. Черкасского. Окончила Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Репина, училась на театрально-декорационном отделении живописного факультета у М. Бобышова (1950–1956). Жила и работала в Алматы. Преподавала в художественном училище (1956–1957). Работала в области театрального искусства, станковой живописи, кино. Член Союза художников Казахстана (с 1957). 

Снялась в 7 полнометражных художественных фильмах. С 1958 трудилась в Казахском академическом театре оперы и балета, с 1971 по 1977 занимала должность главного художника. Художник-постановщик фильма Султана Ходжикова “Кыз-Жибек”, получившего на V Всесоюзном кинофестивале приз за лучшее художественное оформление. Автор около 100 портретных и живописных произведений.

Характерная особенность многих ее произведений – декоративность, столь созвучная традициям казахской художественной культуры. Участница выставок в Казахстане, России, ГДР, Англии, Югославии, Италии, Испании, Японии, Франции. Творчество Исмаиловой — одна из наиболее ярких страниц в развитии изобразительного искусства Казахстана. Произведения украшают коллекции ведущих казахстанских и российских музеев.

Лауреат Независимой Общенациональной премии «Тарлан». Награждена Орденами Дружбы народов, «Знак Почета», «Парасат».

Чокморов Суйменкул

Художник, портретист, актер кино. Народный артист СССР (1981). Народный художник Киргизской ССР (1990). Лауреат Государственной премии Киргизской ССР имени Токтогула Сатылганова (1980) – за актерские работы в кино.

Родился 9 ноября 1939 в селе Чон-Таш Кантского района Киргизской ССР. В 1958 окончил Фрунзенское художественное училище. В 1964 окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (мастерская Е. Е. Моисеенко и П. Ф. Фомина). После его окончания некоторое время проработал преподавателем живописи и композиции во Фрунзенском художественном училище.

С 1968 член Союза художников СССР. С 1971 член Союза кинематографистов СССР. Награждён Почётной грамотой Верховного Совета Кыргызской ССР.

Творческая личность художника развивалась в двух направлениях. Постоянно работая в различных жанрах живописи, он много и успешно снимался в кино. Как живописец, он испытывал особый интерес к искусству портрета. Его модели – это в основном люди творчества. В портретах художник не только выразил характер человека, но и значительность его социальной судьбы. Самые близкие ему герои – это его родные, односельчане, друзья по искусству, люди, близкие ему по духу. Его произведения отличаются живописностью, изысканностью светлых, чистых цветов, оригинальной композицией. Под впечатлением встреч и бесед с известными деятелями мирового кино, им написаны портреты японского кинорежиссёра Акиры Куросавы и итальянской актрисы Моники Витти.

Более 400 работ художника хранятся в Кыргызском национальном музее изобразительных искусств им. Айтиева. Большинство из них посвящены известным личностям – деятелям культуры и искусства, политикам и общественным деятелям.

Серебряный Иосиф Александрович

Живописец, график; автор пейзажей, портретов, натюрмортов, жанровых картин. Учился в Полтавской художественной   студии (1922–1923) у М.М.Гужавина; в ЛХТП (1924–1927) у А.А.Рылова, во ВХУТЕИН ИНПИИ (1927–1931) у В.В.Беляева, А.А.Рылова, М.П.Бобышова, В.Е.Савинского, Участник выставок с 1925. Во время войны жил и работал в Ленинграде. В январе–феврале 1943 был командирован на партизанскую базу в районе Ладожского озера и на один из прифронтовых аэродромов, где создал серию портретов летчиков и партизан.

Хлебников Григорий Семёнович

Родился в деревне Ново-Троицкая Ермаковской волости Енисейской губернии. Участник Великой Отечественной войны. Не имел специального художественного образования, однако с 1969 активно участвовал в художественных выставках разного уровня. В 1975 был принят в Союз художников РСФСР. Член Союза художников СССР. Работал в жанре портрета, пейзажа, натюрморта, тематической картины. 

Основной темой его живописных полотен были люди и природа Хакасии. Увлекался индустриальным пейзажем, изучением археологических древностей. В годы интенсивного строительства находился в гуще событий, тема новостроек находит отражение в его картинах, где показана человеческая общность труда.

Абоев Заур-Бек Петрович

Советский художник-график, иллюстратор, Член Союза художников СССР, Заслуженный деятель искусств России, Народный художник Северной Осетии. Родился в горном селении Зарамаг Горно-Алагирского района Северной Осетии. Окончив восемь классов, поступил на художественно-графическое отделение Осетинского педагогического училища и окончил его с отличием в 1951 году.

Стремление получить высшее художественное образование привело его в Цхинвальское художественное училище, где он более основательно подготовился к поступлению в институт. Поступив на пятый курс училища, Абоев окончил его с отличием и в 1952 году, успешно сдав приемные экзамены, поступил в Московский полиграфический институт, где его учителями стали – по рисунку и композиции профессор А. Д. Гончаров, по живописи профессор И. И. Чекмазов.

Заур-Бек Абоев сотрудничал с издательствами «Детская литература», «Молодая гвардия», «Советский художник»; иллюстрировал и оформлял книги; автор политического плаката «Пусть торжествуют идеи программы мира! 1975. Хельсинки» (1976; художники З. П. Абоев, Д. И. Агаян, Ю. И. Степанов).

Осипов Афанасий Николаевич

Живописец. Действительный член Российской академии художеств, народный художник СССР, заслуженный деятель искусств Якутской АССР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е.Репина, лауреат премии Ленинского комсомола Якутии, Президент, действительный член Академии духовности Республики Саха (Якутия). Член Союза художников России с 1956 года.

Родился 28 февраля 1928 года во Втором Эргитском наслеге Западно-Кангаласского улуса, впоследствии вошедшем в Горный улус. После окончания Московской средней художественной школы при Институте имени В. И. Сурикова, в 1949 году продолжил учебу в самом вузе, который завершил в 1955 году (мастерская профессоров П. П. Котова, Ф. П. Решетникова). В 1955-1957 годах преподавал в Якутском художественном училище. В 1994-2004 годах – профессор Якутского филиала Красноярского художественного института, ныне художественный факультет Арктического института культуры и искусства. В 1956-1991 годах – член правления Союза художников СССР. С 1968 года – председатель выставочного комитета региона «Дальний Восток». Награжден орденом Трудового Красного Знамени, орденом «Знак Почета» и многими медалями. Почетный гражданин Республики Саха Якутия). Участник выставок с 1955 года. Cкончался в 2017 году в Якутске.

Земзарис Улдис Екабович

Советский и латвийский художник, писатель и сценограф. Родился в Меллужи, дачном посёлке, входящем в состав города-курорта Юрмалы, в семье торгового работника и учительницы. Учился в Пумпурской школе, окончил Дубултскую гимназию (1945), Рижскую художественную школу им. Я. Розентала (1953) и художественное отделение Латвийской государственной академии художеств (1955).С 1952 года принимал участие в художественных выставках, в том числе проводил персональные в Москве, Риге, Сиднее, Оттаве, Нью-Йорке. Про Улдиса Земзариса снят документальный фильм «Человек входит в радугу» (режиссер А. Фрейманис, 1962). Был сценографом постановок пьес «По дороге китов» Гунара Приеде (1965), «Бидерман и поджигатели» Макса Фриша (1965) и «Снимается кино» Эдварда Радзинского (1966) в Государственном академическом художественном театре им. Я. Райниса.

Назаренко Татьяна Григорьевна

Заслуженный художник России, действительный член Академии художеств, профессор. 1962–1968  учеба в МГАХИ им. В.И. Сурикова (преподаватели: А.М. Грицай,  Д.Д. Жилинский). Занималась также в творческих мастерских Академии художеств СССР (1969–1972), где ее наставником был Гелий Коржев. Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1994). 

Родилась в Москве в семье кадрового военного. Окончила Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова (1968), где училась, в частности, у Дмитрия Жилинского. Занималась также в творческих мастерских Академии художеств СССР (1969–1972), где ее наставником был Гелий Коржев. Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1994). Живет в Москве.

Завоевала официальное признание произведениями, как будто вполне отвечающими традиционным представлениям об идеологически выдержанной «тематической картине», однако уже в них проявилась характерная для ее искусства театрализация и смысловая многослойность образов. Мотивы народного гуляния и «посиделок в мастерской» – лукаво-ироничны, либо поэтико-созерцательны. Это приметы «карнавализма» – стилистической тенденции 1970–1980-х годов, выразившей процесс размывания и, в конечном счете, исчезновения границ между «официальным» и «неофициальным» творчеством. С 1996 она часто придает своим образам трехмерность, дополняя или заменяя свои полотна комбинациями силуэтных фигур натурального размера, как бы вышедшими из картины в реальный мир.

Работница (Портрет в голубом)

• 1927
• Холст, масло. 133,5 х 77
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1325

«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки объединения «Круг художников» 1927 года в Русском музее. В творческой практике объединения проявилась тенденция к советской неоклассике. Моделью автору послужила его жена. Однако очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, величественность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позже Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». Ольга Мусакова // Неоклассицизм. СПб, 2008. С. 208.

Текстильщицы

• 1927
• Холст, масло. 171 х 195
• Государственный Русский музей
• ЖБ-988

Характерным примером ранней живописи Дейнеки является композиция «Текстильщицы» (1927). Черты плакатного принципа решения видны здесь с первого взгляда: подчеркнутая плоскостность, белый фон, четкий ритм, имперсональность героинь, занятых делом. Три фигуры последовательно иллюстрируют производственный процесс, который представлен зрителю в развитии — от начала и до конечного продукта. Художник передает целесообразность и точность движений работниц, динамику современного труда в новых условиях фабричного пространства, залитого ярким холодным светом. Конец 1920-х годов в творчестве Дейнеки отмечен важными пластическими находками, которые можно сопоставить с поисками кинематографа тех лет, с использованием приемов монтажа, резких и неожиданных ракурсов, сменой планов. «Текстильщицы» были представлены на выставке ОСТа (Общества станковистов), одним из учредителей которого был Дейнека, и стали одним из главных пластических высказываний молодого советского искусства. Н. М. Козырева. Дейнека — «первый советский художник» // Александр Дейнека. Певец новой жизни. К 125-летию со дня рождения. СПб. 2025. С. 5.

Картина «Текстильщицы» явилась результатом поездки Дейнеки по заданию журнала «Безбожник», с которым художник сотрудничал. Одновременно он был одним из лидеров Общества станковистов, где велись разработки метода синтетического отражения реальности.

С тем, что изменилась жизнь, настало время других героев, согласны были все – и создатели радикального авангарда, и последователи фигуративной линии. «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта, – замечает Александр Дейнека, – писать нашего ударника. У него <…> другая стать <…> и художник должен увидеть эту стать и суметь показать ее». «Жизнь выдвигала новое – прежде всего нового, социалистического человека, новую молодежь, комсомольцев, <…> рабфаковцев <…>». «И именно это новое время, – утверждали молодые художники, – надо втащить на холст». Такими персонажами становятся у Дейнеки «Текстильщицы» — женщины-работницы, наравне с мужчинами управляющие огромными станками-механизмами.

В картине художник применяет характерный для фотографии и кино принцип монтажной композиции. Он писал: «Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях». Фигуры ткачих решены на контрасте масштаба, объема и цвета, они будто противопоставляются фону. Изображенные в сложных ракурсах, объемные фигуры выделяются на фоне графически четкого рисунка деталей фабричного оборудования, что придает композиции особую динамику. Господствующие в картине радостно-мажорные интонации дают новое осознание не только внешних обстоятельств труда, но и его психологии, его духовного смысла. Основное здесь – чувство свободы и достоинства.

Художник удивительно чутко ощущал пульс времени и отражал его в своих полотнах. Он мастерски выстраивает композицию в смежных разновременных планах, ритмы работающих ткацких станков объединяются в своего рода орнаментальное пространство, почти монохромный серебристо-белый колорит придает картине четкость и графичность авторской пластической манеры, которая приобретает публицистическую заостренность и убедительность.

Женщина с ведрами

• 1928
• Холст, темпера. 185 x 150
• Государственный Русский музей
• Ж-10265

Основные три выставки «Круга художников» прошли в Русском музее (1927, 1928, 1929) и Киевской картинной галерее (1930). Поиски декларируемого «стиля эпохи», монументального по форме и емкого по содержанию, воплотились в создании серии программных живописных произведений. Пожалуй, самое известное из них — «Жница» (1926–1927), показанная на первой выставке общества. Оглядываясь на «крестьянский цикл» Малевича, Пакулин создал свою версию реализма. Он написал огромное полотно, добиваясь внешнего сходства с фреской, лишь отдаленно напоминающее о первоначальных натурных зарисовках и этюдах, и некоторые из них, представленные на выставке, об этом ясно свидетельствуют. Тот же путь «очищения» мотива от суетной будничности прослеживается и в другой программной работе художника «Женщина с ведрами». Ольга Мусакова. Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи // Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи. СПб. 2021. С.10.

Сбор яблок

• 1928
• Холст, масло. 94,0 х 120,0 см
• Калужский музей изобразительных искусств
• Ж-699

Константин Федорович Юон – один из известнейших русских и советских художников. Его полотна отличает яркий, звучный колорит, четкое композиционное построение, а также жизнерадостные сюжеты из жизни простых людей. На протяжении всей творческой деятельности, Юон не изменял своим принципам – писал правдиво и с большой достоверной точностью.

В произведении «Сбор яблок», написанном в 1928 году, художник изобразил группу людей за сбором урожая. Вечер теплого августовского дня, раскидистая яблоня, изобилующая яркими плодами, и женщины с детьми, занятые работой. Произведение написано в теплых чистых тонах. Мирное занятие, как порождение человеческого бытия. Позади – годы невзгод революционных преобразований, разрухи и голодного времени, а теперь – налаживание мирной жизни, как основа будущего спокойствия каждой семьи и каждого человека.

В центральной части картины «Сбор яблок» доминантой выступает возвышающаяся фигура женщины, которая стоит на стуле и тянется за высоко растущими яблоками. Правая часть полотна отведена под изображение раскидистого дерева, слева – фигуры детей и сидящей женщины, что зрительно уравновешивает композицию. Силуэт деревьев и фигур людей, красота уходящего дня в вечерних сумерках, создают лирическое настроение произведения.

Стройка (Стройка совхоза)

• 1928 г.
• Фанера, масло. 71 х 116,2
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-410

Будучи по природе своего дарования пейзажистом, Илья Васильевич Волков исполнил в конце 1920-х годов несколько произведений на тему труда. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1928) омский художник представил жанровую композицию «Стройка совхоза», выполненную маслом на фанерной основе. Ее сюжет, выхваченный «из новой жизни» с наивной правдой, воплощает подмеченные художником бытовые реалии. Пронизанное солнечным светом, произведение наполнено оптимизмом, чувством «новой, счастливой эпохи».

Эскиз плаката «Молодежь иди в соцсоревнование и ударничество»

• 1928
• Бумага, чёрная акварель, гуашь. 43,6 x 30,2
• Государственный Русский музей
• РС-6307

Из книги Натана Стругацкого «Александр Самохвалов. Страницы книги»: «В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: «Ленин и электрификация», «Смычка», «Вперед, по ленинскому пути!» и, особенно, комсомольский плакат «На смену старшим» (На Парижской международной выставке декоративного искусства — присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника — в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи».

Женщина с напильником

• 1929
• Холст, масло. 107 х 70
• Государственный Русский музей
• Ж-7564

Наиболее значительное произведение серии изображений работниц, созданных Самохваловым в 1928–1930-х годах. Своих героинь он встретил в типографии «Печатный Двор» в Ленинграде, где печатались его плакаты. В них он увидел живое воплощение образа новой женщины, способной заменить мужчину даже в тяжелом физическом труде: «Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения, придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка». Поиск этого нового идеала женственности был лейтмотивом творчества художника. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 202.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Я художник, живущий взволнованной эмоциональной жизнью, современностью. Ничто не проходит мимо моего внимания. В особенности то, что обладает чертами, смыслом и значением сегодняшней действительности. Чувство современности – очень сложное чувство. И в пейзаже, хотя он просуществовал столетия, все же проявляются в конце концов те черты, которые примут на себя выражение современности. И они уловятся, эти черты.

Кроме объективно существующего явления, есть ещё профессиональные особенности отражения этого явления в современной живописи. Современный язык. Попытки игнорировать эту сторону творческого процесса приводят к отсутствию воздействия произведения на зрителя.

Поэтому поиск современности, современных ритмов, современного цветосложения и цветовыражения обязательны для художника.

Это не означает отчуждения от традиций, от достижений искусства в фазы высшего выражения современной ему эпохи. Наоборот. Качества, добытые искусством, в лучших его произведениях, должны и могут развиваться, оживать под толчком современности.

Тот лаконизм, ясность цветового замысла, ясность направленности цветосложения, которые свойственны лучшим образцам древнерусской живописи, воздействовали и на меня и отразились в моих работах того времени с особенной силой.

Основой же становился образ – то есть современность.

В те годы на Печатном дворе печатались мои агитационные плакаты, и я там, в цехах, встретился с совершенно новыми для меня образами советской женщины-работницы.

Они казались мне настолько новыми, иногда поражающими, что я в течение нескольких лет работал над образами женщин-работниц двадцатых годов. Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка.

Вот я вижу женщину, на лице её суровость и тревога. В её руках напильник. На секунду она отвлеклась, опираясь на него. Она встала у тисков и подгоняет детали станков, она взяла в руки напильник, потому что её муж – рабочий взял в свои руки винтовку и там, на фронтах гражданской войны сражается с врагом.

Черные от чугуна руки и исполненные тревоги глаза завершают этот образ женщины первых революционных лет».

Ткацкий цех

• 1929
• Холст, масло, темпера. 68 х 98
• Государственный Русский музей
• Ж-8149

В конце 1920-х годов для многих советских художников, в том числе и для Александра Самохвалова, становится актуальной индустриальная тема. Художники командируются на различные предприятия для обретения «знания жизни». Картина «Ткацкий цех» явилась результатом поездки Самохвалова в город Иваново, славящийся ткацким производством. Художника поразила «ярко-белая архитектоника ткацкого цеха». «Две-три юные ткачихи спокойно, как няни, ходили среди станков <...>, как бы одобряя их довольно буйный ритм и с той же человеческой ласковостью исправляя возможные неполадки»,— вспоминал художник. Его ткачихи — обычные девушки своего времени. Ритм деталей станков, окрашенных в дополнительные красный и зеленый цвета, перекликается с розовыми косынками девушек и усиливает декоративные качества картины. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 345.

В Иваново-Вознесенск Самохвалов был командирован Изогизом на ткацкие фабрики для создания картины о ткацком производстве. (В автобиографии художник указывает дату «1931» — РГАЛИ, ф. 78, оп. 3, д. 49, л. 25). Был собран материал в виде 9 акварельных этюдов работниц и 2 картин — «Ткацкий цех» (1929, ГРМ) и «Печатный цех» (местонахождение не установлено).  Александр Самохвалов. СПб, 2014. С.  207.

В модельном цехе

• 1930-е гг.
• Холст, масло. 151 х 221
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-2202

Творческая командировка художника Вениамина Павловича Белкина на крупнейшее предприятие отечественного машиностроения – Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина была не случайна: в 1920-е годы на заводе были созданы первые гидравлические машины, обеспечившие выполнение почти трети плана ГОЭЛРО, изготовлены первые турбины по собственным проектам. Действие на картине происходит в модельном цехе завода: рабочие применяют колеровку на готовой к отливке формы турбины отечественного производства.

ГОЭЛРО - (сокр. от Государственная комиссия по электрификации России) — государственный план развития электроэнергетической отрасли в Советской России после Октябрьской революции 1917 года. Часто расшифровывается как Государственный план электрификации России. Разработан Государственной комиссией по электрификации России по заданию и под руководством В. И. Ленина. К работе комиссии, которой руководил Г. М. Кржижановский, было привлечено около двухсот учёных и инженеров. 

План ГОЭЛРО с рядом замечаний и дополнений был принят Советом Народных Комиссаров, который принял 22 декабря 1920 г. постановление «О плане электрификации России».

ГОЭЛРО был планом развития не одной энергетики, а всей экономики. В нём предусматривалось строительство предприятий, обеспечивающих эти стройки всем необходимым, а также опережающее развитие электроэнергетики. И всё это привязывалось к планам развития территорий. План ГОЭЛРО, рассчитанный на 10—15 лет, предусматривал строительство 30 районных электрических станций (20 ТЭС и 10 ГЭС) общей мощностью 1,75 млн кВт. В числе прочих намечалось построить ГЭС — Нижегородскую, Волховскую (1926), Днепровскую, две станции на реке Свирь и др. В рамках проекта было проведено экономическое районирование, выделен транспортно-энергетический каркас территории страны. Параллельно велось развитие транспортной системы страны (строительство новых железнодорожных линий, сооружение Волго-Донского канала).

Проект ГОЭЛРО положил основу индустриализации в СССР. План, в основном, был перевыполнен к 1931 году. Выработка электроэнергии в 1932 году по сравнению с 1913 годом увеличилась почти в 7 раз: с 2,0 до 13,5 млрд кВт•ч.

В начальной школе (Всеобуч)

• Начало 1930-х годов
• Холст, масло. 85 × 93
• Самарский областной художественный музей
• Ж-2055

Занимаясь преподаванием живописи в Пензенском художественном училище им. К. Савицкого, Алексей Григорьевич Вавилин проблему обучения молодежи, которая на тот момент остро стояла в стране, можно сказать, хорошо знал «изнутри». Модернизация производства, проводившаяся в стране, требовала все большее число грамотных рабочих. В школах, наряду с общеобразовательными предметами, были обязательными уроки труда, где школьникам прививались начальные навыки столярных, слесарных работ, техники безопасности обращения с элементарными инструментами: рубанком, киянкой, продольной ручной пилой. Девочки постигали основы производства наряду с мальчиками и с не меньшим энтузиазмом.

На картине «В начальной школе (Всеобуч)» лица прописаны художником довольно условно, они практически сливаются по цвету с деревянными верстаками, однако хорошо передана трудовая атмосфера, царящая на уроке, призванном формировать трудовые резервы страны. Перед нами не просто небольшая жанровая картинка, а определенный временной срез истории начальной школы СССР в 1930-е годы.

Выплавка стали

• 1930
• Холст, масло. 143 x 176,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1830

Картина была написана во время командировки художника в Днепропетровск на металлургический завод имени Г. И. Петровского. «Громадный металлургический завод дышал паром, дымами и огнями, — записал в 1930 году художник в дневнике. — Внутри, в цехах, пришлось много наблюдать, изучать последовательность различных трудовых процессов, делать зарисовки фигур в движении. Один светоцветовой эффект сменялся другим. То человеческие фигуры и механизмы, фермы, скрепления, блоки, краны, как вуалью, закрывались дымами, то тонули во мраке, то фантастически освещались расплавленным металлом. Картина менялась, как хамелеон» (Кравченко К. С. А. В. Куприн. М.: Советский художник, 1973. С. 202). Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 28.

Литейщики

• Эскиз
• Начало 1930-х
• Холст, темпера. 108 x 146
• Государственный Русский музей
• ЖС-2000

В начале 1930-х годов Осолодков пишет несколько композиций на тему «Литейщики», а также отдельные фигуры рабочих. В данной картине художник концентрируется на сакральности трудового процесса, таинстве обращения с огнем, световых эффектах. Судя по расчерченным клеткам, эта работа предназначалась для переноса на стену, что вполне соответствовало требованиям времени, но мало кем было осуществлено. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 32.

Откатчица

• 1930-е
• Холст, масло. 178,5 х 128,8 см; 179,4 х 129,8 см (после реставрации).
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-1759

Давид Петрович Штеренберг – русский и советский художник, один из ярких представителей отечественного искусства первой половины XX века родился, родился в 1881 году. Сын бедного еврейского ремесленника из Житомира, которому судьба уготовила интереснейший, полный творческих исканий и крутых поворотов путь художника. Начинающий фотограф из Одессы, вынужденный эмигрировать из-за своих революционных убеждений, он становится настолько успешным студентом Парижской академии Витти, что его освобождают от платы за обучение. В первое десятилетие XX века Давид Штеренберг, будучи представителем когорты радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремится к преобразованию традиционных художественных систем и не без успеха покоряет Париж, выставляясь на Весеннем и Осеннем салонах 1912 года наравне с А. Матиссом.

В годы первой революционной пятилетки, благодаря знакомству с А. В. Луначарским, именно он определяет политику в области изобразительного искусства молодого советского государства, будучи заведующим отделом ИЗО Накомпроса. В 1925 году Штеренберг основал «Общество художников-станковистов» – художественную группировку выпускников ВХУТЕМАСа, которая использовала приемы немецкого экспрессионизма для воспевания индустриализации и других примет советской действительности, просуществовавшую до 1931 года. В конце 1930-х годов, не избежав обвинений в формализме, он, тем не менее, не был преследуем властью, но его независимый стиль, не отвечавший конъюнктуре, перестал пользоваться спросом, и работы были постепенно изъяты из поля зрения общественности.

В постоянной экспозиции Тверской областной картинной галереи представлено живописное полотно Давида Штеренберга «Откатчица». Пастельные тона, прозрачность перспективы, изящество линий – все здесь призвано передать легкую красоту модели, которая, несмотря на свою трудную профессию заводской откатчицы, идущую вразрез с хрупкостью и незащищенностью представительницы «слабого пола», сохраняет главные черты женской натуры – таинственность и шарм.

Постройка железной дороги

• 1930-е
• Холст, масло. 109 х 159
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
• Ж-30

В 1930-е годы отличительной особенностью искусства Александра Моравова стало внимание к социальным преобразованиям. Действие в большинстве сюжетно-тематических картин этого времени выносится на улицу, стройку, завод, в поле. Значительность событий, массовость изображаемых сцен обусловили создание многофигурных композиций.

В двадцатые-тридцатые годы прошлого столетия многие литературные произведения, художественные полотна обращались к железнодорожной тематике, передав первые впечатления от движущегося «парохода» на колесах. Изобразительная метафора XX века вкладывает новый смысл в образ железной дороги как символ прогресса и построения нового будущего советской страны.

У живописца возникает идея написания большого полотна, посвященного строительству железной дороги. Внимательно изучает автор отдельные участки работы и весь объём строительства в целом. С большим вниманием отражает художник величие стройки и энтузиазм людей. Каждый персонаж полон уверенности, сосредоточенности.

Живописец показал, что в то нелегкое время строительство железных дорог осуществлялось практически вручную, механизация была развита слабо. Основной объём земляных работ выполнялся конными и тракторными скреперами. В картине есть ощущение простора, а, соответственно, и ощущение размаха строительства. На полотне Александра Моравова запечатлена не просто стройка, а созидание, стремительная динамика жизни.

Бригада во время перерыва

• 1931
• Холст, масло. 123 x 99
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1727

Днепрострой

• 1931–1932
• Холст, масло. 49 × 111
• Донецкий республиканский художественный музей
• Ж-216

Индустриальный пейзаж «Днепрострой» работы Константина Федоровича Богаевского из коллекции Донецкого республиканского художественного музея выполнен на основе натурных зарисовок 1930–1931 (акварелей и рисунков карандашом). Художником был собран огромный документальный материал, пользуясь которым он выполнил серию картин, изображавших строительство Днепрогэса. На картине «Днепрострой» изображен один из этапов грандиозной стройки: панорама пейзажа связана со строящейся плотиной. Удачен выбор точки зрения, позволяющий охватить взглядом оба берега с развернутым на них строительством. Пространство насыщено действием, вертикальный ритм строек, башенных кранов вносит в картину активное динамическое начало. Картина цельна по колориту. Красочная гамма выдержана в светлых тонах, построенных на сочетании охристых и серо-сиреневых оттенков. Индустриальный пейзаж Богаевского доносит до зрителя дыхание первых пятилеток. За цикл картин о Днепрострое в 1933 году художник получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Ковровщицы

• 1931
• Холст, масло, темпера. 66 x 79
• Государственный Русский музей
• Ж-9800

Несмотря на критику своего творчества, мастер, не теряя самообладания, много работал, участвовал в выставках — «Художники РСФСР за 15 лет» (1932–1933), Всесоюзной (1939). В 1937 году за панно «Жизнь колхоза» (1936–1937, местонахождение неизвестно) он был удостоен серебряной медали Всемирной выставки в Париже. Художник за десятилетие устроил три персональные выставки — в 1931, 1935 и 1940 годах. На них экспонировались работы, созданные в многочисленных поездках по стране*. Таковы лишенные патетики изображения новостроек десятилетия — акварель «Мариуполь. Гавань» (1934, ГРМ) и полное солнечного света, умиротворения полотно «Канал Волга–Москва» (Ж-9078). Кажется, в многоголосом шуме возводятся прекрасные кристаллы зданий столицы Армении — «Строительство новой улицы в Ереване» (Ж-9339), две одноименные картины «Строительство в Армении» (Ж-9077, ЖБ-1181). Там же появились два холста «Ковровщицы» (Ж-9076, Ж-9800). Бессюжетные, запечатлевшие характерные позы и жесты мастериц, они передают ритм трудового процесса и светлую атмосферу свободного творчества. Владимир Круглов. Павлу Кузнецову 145 лет // Павел Варфоломеевич Кузнецов. СПб, 2023. С. 17-18.

*В 1931 он совершил творческие поездки в Армению и Азербайджан, в 1934 — на Донбасс, в 1935 — в Мариуполь, в 1936 — Мичуринск.

Ковровщицы

• 1931
• Холст, масло. 83,5 х 88
• Государственный Русский музей
• Ж-9076

Несмотря на критику своего творчества, мастер, не теряя самообладания, много работал, участвовал в выставках — «Художники РСФСР за 15 лет» (1932–1933), Всесоюзной (1939). В 1937 году за панно «Жизнь колхоза» (1936–1937, местонахождение неизвестно) он был удостоен серебряной медали Всемирной выставки в Париже. Художник за десятилетие устроил три персональные выставки — в 1931, 1935 и 1940 годах. На них экспонировались работы, созданные в многочисленных поездках по стране*. Таковы лишенные патетики изображения новостроек десятилетия — акварель «Мариуполь. Гавань» (1934, ГРМ) и полное солнечного света, умиротворения полотно «Канал Волга–Москва» (Ж-9078). Кажется, в многоголосом шуме возводятся прекрасные кристаллы зданий столицы Армении — «Строительство новой улицы в Ереване» (Ж-9339), две одноименные картины «Строительство в Армении» (Ж-9077, ЖБ-1181). Там же появились два холста «Ковровщицы» (Ж-9076, Ж-9800). Бессюжетные, запечатлевшие характерные позы и жесты мастериц, они передают ритм трудового процесса и светлую атмосферу свободного творчества. Владимир Круглов. Павлу Кузнецову 145 лет // Павел Варфоломеевич Кузнецов. СПб, 2023. С. 17-18.

* В 1931 он совершил творческие поездки в Армению и Азербайджан, в 1934 — на Донбасс, в 1935 — в Мариуполь, в 1936 — Мичуринск.

Портрет Прониной Пелагеи – премированной ударницы коммуны «Красивая Меча»

• 1931
• Холст на картоне, масло. 55 х 39
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• Ж-691

Начало 1930-х годов – время огромных перемен, происходивших в стране. Этот период явился важным этапом развития советского искусства. Перемены происходили и в творчестве Алексея Пахомова. От связанных с проблематикой «Круга художников» опытов и «лабораторных исканий», как их называл сам художник, был осуществлен поворот к более широкому и решительному изучению всего нового, что открывалось в трудовых буднях страны, строившей социализм.

В пору уборки урожая в 1931 году Пахомов был направлен в коммуну «Красивая Меча» в средней полосе России (Липецкая область). И в этом глубинном крае, описанном когда-то Тургеневым (вспомним его Касьяна с Красивой Мечи), оказался живописец, который пришел к естественному выводу – необходимо показать тех, кто самоотверженно работал в трудных условиях. Алексей Пахомов показывал колхозников в привычной для них трудовой обстановке. А в ряде холстов развернута целая панорама колхозной жизни. Вместе с ударницей Пелагеей Прониной изображены ее бригада и обоз с зерном. В портрете механика художник словно разрабатывал замыслы монументальных росписей, столь выразительно их композиционное построение.

Пахомов сумел проникновенно подойти к трактовке образов. Живописное решение портретов чуждо какой-либо фальши. Подчеркнутая простота колорита, правдивый до суровости рисунок способствовали жизненности характеристик, их искренности. В этой галерее не было показного оптимизма и улыбок, здесь отразились суровые трудовые будни советской деревни, переходившей на новый путь хозяйственного развития. «Во всех портретах крестьян из «Красивой Мечи», – объяснял Пахомов, – нет праздничности, и это не случайно. Тогда коллективизация была в полном разгаре. Я участвовал во всех выездах в соседние деревни для агитации за вступление в колхозы... Другого не было пути к России социалистической, однако я очень остро чувствовал, как трудно крестьянину решиться на такой шаг, как вступление в колхоз. И эта озабоченность крестьянства нашла свое отражение в этих моих портретах, они лишены той праздничной приподнятости, что светилась в моих прежних портретных холстах. Во всех портретах из «Красивой Мечи» сосредоточенная озабоченность».

Холсты, написанные с натуры на Орловщине, очень правдиво и своеобразно передают сочетание в деревне нового с обычным укладом крестьянских будней. Этим обусловлена и творческая манера художника. В его произведениях есть некоторая перекличка с искусством примитива, с народной картинкой.

Воспоминания А. Пахомова о поездке в коммуну «Красивая Меча».

Во второй половине лета 1931 года я поехал в коммуну «Красивая Меча» на реке Красивая Меча, в тургеневских местах.

Организация коммуны пока еще мало изменила внешний облик жизни и труда. Я решил писать портреты людей, которые из патриархального, крестьянского хозяйства перешагивали в коммунизм, а, проще говоря, из большой нужды и бедности хотели найти выход к лучшей жизни.

Портреты крестьян из «Красивой Мечи» сделаны неторопливо, каждый предмет неподвижен в своей детальной законченности. Лица тщательно выписаны, выведены волоски бровей и бороды. Я всегда старался выведать, как простые люди воспринимают искусство и, в частности, мою работу. Мне очень запомнился один разговор с отцом. Когда я учился у Штиглица и нарисовал свою освещенную вазу (о чем я писал выше), я, после этой удачи, стал безудержно употреблять светотень. Мой отец, глядя на написанный мной портрет, с огорчением спросил: «Почему же под носом черно и одна щека черная?» Я объяснил, что это тени. «Лучше бы весь лик был виден без затенения», – сказал отец и, наверно, не случайно сказал лик, а не лицо. Обыкновенное, будничное лицо, в понимании отца, на портрете должно освободиться от случайности и обыденности, стать праздничным ликом и быть видимым целиком, «без затенения».

Портрет ударника завода им. К. Маркса И. И. Гирьята

• 1931
• Холст, масло. 96,5 х 79
• Государственный Русский музей
• ЖС-1209

Как гласят авторские надписи на холсте и подрамнике, «Портрет Гирьята Иосифа Ивановича — рабочего кузнеца ударника завода имени К. Маркса» «писан на производстве худ[ожником] В. Зверевым». Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 35.

Ремонт паровоза

• 1931
• Холст, масло, темпера. 82,5 x 86
• Государственный Русский музей
• Ж-9324

Картину «Ремонт паровоза» (1930–1931, ГРМ) Самохвалов написал по заказу Изогиза. Репродукция картины «Ремонт паровоза» была издана массовым тиражом с текстом о значении железнодорожного транспорта. 

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Я страстно любил беспокойную и соответственно размеренную звонками, гудками, свистками жизнь железных дорог, жизнь, идущую под аккомпанемент вагонных колес, мощных вздохов паровозов с тимпанными звуками буферов. Всякая дорога — и особенно железная дорога — изменяет содержание жизни едущего (тогда ещё не было авиалиний) и потому навевает мысли об изменениях жизни и о новой жизни.

С самого раннего детства я любил паровозы, их технику, их "пастбища" на станциях, где они отдыхали, подновлялись и готовились к новым пробегам. Я особенно любил пассажирские паровозы с огромными двухметровыми колесами, окрашенными ярко-красным цветом.

Я любовался этим гигантским стальным конем на остановках, когда он грузился дровами или пил воду, шипя и вздрагивая от полноты дыхания и жажды движения, и той безудержной радостью, когда после звонков и гудков, испустив глубочайшие вздохи, он медленно, но мощно рванется вперед, чтобы исчезнуть за поворотом или в голубой дымке далеких далей.

Я мечтал написать поэму о паровозе. Без жеребенка. С жеребенком уже написал великолепную поэму Есенин. Я хотел написать поэму о паровозе и о людях, его построивших и управляющих им. Обстоятельства сложились так, что я смог написать лишь эскиз этой поэмы. Это небольшой холст, но все же это был этап в моем творческом труде, и в нем отразился также некий этап нашей истории, когда после разрушений, нанесенных войной империалистической и войной гражданской, после разрухи восстанавливался транспорт нашей страны, и эти огнедышащие гиганты, эти пожиратели пространства получали новую жизнь…

Композиционный строй этой небольшой картины не имеет планов. Она вся — первый план. Рабочий, квалифицированный мастер устраняет неполадку в золотниках над цилиндром. Молодой рабочий, лежа на мостике, помогает ему. Другой рабочий, "культурник", укрепляет на перилах мостика плакат-лозунг. Четвертый, стоящий спиной, приводит в порядок детали цилиндра. В глубине сложного механизма видна фигура еще одного рабочего, обследующего исправность деталей. Все движения работающих людей, их ритмы и движения конструкций машины располагаются в единой плоскости» (из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»).

Сбор металлолома

• 1931
• Бумага, хромолитография. 35,2 х 51,0
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1978

Столяр

• 1921-1942
• Холст, масло. 106,5 х 97
• Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону

В 1921 году Осмеркин создает портрет молодого столяра, где чувствуется влияние Сезанна, фовизма и кубизма. Открытое лицо молодого рабочего, выражает задумчивую сосредоточенность мастера, который на миг оторвался от работы. Художник идет от модели, подчеркивая важность и большое мастерство столяра, окружая его предметами труда, написанными материально и фактурно. Золотисто-желтая стружка, выходящая спиралью из-под рубанка, охристо-зеленая с синим рубаха, желто-коричневый станок – все включено в единое с фоном действие, обретая как бы свою новую ценность. Момент обыденной жизни обретает законченный художественный образ.

Строительство в Армении

• 1931
• Холст, масло. 132 х 161
• Государственный Русский музей
• Ж-9077

Несмотря на критику своего творчества, мастер, не теряя самообладания, много работал, участвовал в выставках — «Художники РСФСР за 15 лет» (1932–1933), Всесоюзной (1939). В 1937 году за панно «Жизнь колхоза» (1936–1937, местонахождение неизвестно) он был удостоен серебряной медали Всемирной выставки в Париже. Художник за десятилетие устроил три персональные выставки — в 1931, 1935 и 1940 годах. На них экспонировались работы, созданные в многочисленных поездках по стране*. Таковы лишенные патетики изображения новостроек десятилетия — акварель «Мариуполь. Гавань» (1934, ГРМ) и полное солнечного света, умиротворения полотно «Канал Волга–Москва» (Ж-9078). Кажется, в многоголосом шуме возводятся прекрасные кристаллы зданий столицы Армении — «Строительство новой улицы в Ереване» (Ж-9339), две одноименные картины «Строительство в Армении» (Ж-9077, ЖБ-1181). Владимир Круглов. Павлу Кузнецову 145 лет // Павел Варфоломеевич Кузнецов. СПб, 2023. С. 17-18.

* В 1931 он совершил творческие поездки в Армению и Азербайджан, в 1934 — на Донбасс, в 1935 — в Мариуполь, в 1936 — Мичуринск.

Строительство в Армении

• 1931
• Холст, масло. 97,4 х 142
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1181

Несмотря на критику своего творчества, мастер, не теряя самообладания, много работал, участвовал в выставках — «Художники РСФСР за 15 лет» (1932–1933), Всесоюзной (1939). В 1937 году за панно «Жизнь колхоза» (1936–1937, местонахождение неизвестно) он был удостоен серебряной медали Всемирной выставки в Париже. Художник за десятилетие устроил три персональные выставки — в 1931, 1935 и 1940 годах. На них экспонировались работы, созданные в многочисленных поездках по стране*. Таковы лишенные патетики изображения новостроек десятилетия — акварель «Мариуполь. Гавань» (1934, ГРМ) и полное солнечного света, умиротворения полотно «Канал Волга–Москва» (Ж-9078). Кажется, в многоголосом шуме возводятся прекрасные кристаллы зданий столицы Армении — «Строительство новой улицы в Ереване» (Ж-9339), две одноименные картины «Строительство в Армении» (Ж-9077, ЖБ-1181). Владимир Круглов. Павлу Кузнецову 145 лет // Павел Варфоломеевич Кузнецов. СПб, 2023. С. 17-18.

* В 1931 он совершил творческие поездки в Армению и Азербайджан, в 1934 — на Донбасс, в 1935 — в Мариуполь, в 1936 — Мичуринск.

Стройка СССР

• 1931
• Холст, масло. 200 х 110
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-65

Федор Богородский – художник сложной судьбы. Окончив юридический факультет Московского университета в 1917 году, он увлёкся футуризмом, дружил с В. Хлебниковым, Н.Н. Асеевым и В.В. Маяковским. В годы учебы выступал на эстраде танцором, а также в цирке, писал стихи. В 1916 году оказался на военной службе – сначала как балтийский матрос, потом как летчик.

Игорь Грабарь писал о нем: «Его повышенный жизненный тонус отражается на всем, к чему он прилагает руку». После революции работал в ВЧК в Москве. В 1918 году его направили на родину, в Нижний Новгород, где он работал сначала заместителем председателя следственной комиссии ЧК, затем в политотделе Волжской военной флотилии. В 1919 году был послан на фронт комиссаром матросского отряда сначала Донской, а затем Волжско-Каспийской флотилий. Сражался на Волге, под Царицыном. После контузии в 1920 году был направлен в Нижний Новгород, где возглавил Художественный отдел. В 1922 году переехал в Москву и поступил во ВХУТЕМАС в мастерскую А.Е. Архипова. После защиты диплома в 1927 году получил право на поездку за границу. В Италии и Германии художник жил с 1928 по 1930 год, изучал современные живописные течения, долго гостил у Горького в Сорренто, с которым был земляком по Нижнему Новгороду.

Картина «Стройка СССР», написанная Богородским почти стразу после возвращения из-за границы – монументально-обобщенный образ начала строительства нового социалистического государства. В 1931 году эскиз будущей картины высоко оценил Анатолий Луначарский в своей статье о художнике: «Богородский обещает нам теперь заняться настоящими советскими картинами и дает некоторое предвкушение своих будущих работ в талантливом наброске картины «Стройка СССР». Будем ждать».

Товарищ Степанов – кузнец коммуны «Ленинский путь»

• Из серии «В коммуне «Ленинский путь». 1931-1932
• 1931
• Холст, масло. 63 х 41
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1786

Из книги Натана Стругацкого «Александр Самохвалов. Страницы книги»: «Из 30 работ, представляющих творческий результат командировки Самохвалова в коммуну "Ленинский путь", наибольший интерес и художественную значительность имеют его восемь портретов членов коммуны и пять маленьких пейзажей. Эти портретные этюды — не портреты в обычном узком значении этого термина, то есть произведения, дающие документальную характеристику портретируемого, произведения, в которых художник добивается внешнего физического сходства с оригиналом или передачи его психического облика. Не фотографическое копирование, а стремление к типическому обобщению, к реалистической сомкнутости — вот что лежит в основе творческого замысла этих портретов. И в этих портретах художник действительно поднимается на значительную высоту обобщения в типических образах коммунаров, обобщения отнюдь не за счет лишения их индивидуализирующей конкретности. Известная приподнятость тона в трактовке, в характеристике ударников социалистических полей, выражена средствами колорита — яркого, свежего, сочного (цвет дан в наибольшей светосиле). При всем том общем, что характеризует колорит этих вещей, художник для каждого из этих портретов искал свою индивидуальную цветовую гамму, подсказанную ему задачей раскрытия выразительной характеристики натуры». 

Ударницы на фабрике «Красная заря»

• 1931
• Бумага на фанере, масло. 66,5 х 91,5
• Государственный Русский музей
• Ж-9568

На рубеже 1920-х годов обстановка вокруг Филонова, одного из самых пролетарских художников среди авангардистов, также сильно накалилась. В 1929 году почти год простояла в Русском музее готовая к показу выставка его работ, но она так и не открылась по цензурным соображениям. На другие экспозиции тогда его работы не принимались. По существу, Филонов жил на деньги, получаемые женой, что при его гордом характере было невыносимо. В поисках выхода из ситуации близкие друзья договорились о нескольких заказах для художника. Он должен был исполнить две-три работы на производственные темы в реалистическом духе. Филонов долго сопротивлялся, но под огромным напором друзей и жены согласился.

По заказу ИЗОГИЗ Филонов направляется на фабрику «Красная заря», где в числе других ему рекомендуют запечатлеть ударницу Елену Васильеву из шнуровочного отделения. Выбор, как выяснилось, не удовлетворил издательство. Рецензенты ИЗОГИЗ, увидев первые зарисовки художника, делают вывод: «Это пожилая женщина в очках — не тип ударника. Здесь нужен пафос!» Филонов с этим согласился, но работу продолжал. Как свидетельствует запись в дневнике художника, он «нарисовал в портрете т. Васильевой четыре фигуры, кроме нее, и станки, т. к. вещь стала иметь другое значение, чем раньше». Последний вариант вызвал немало дискуссий, однако в итоге картина была принята к печати и опубликована, что явилось единичным случаем в биографии Филонова, отдельной репродукцией для широкого распространения. Ольга Шихирева // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 312.

В октябре 1931 года художника направляют на завод «Красный путиловец», где в тракторных мастерских он делает зарисовки для будущей картины. В мае 1932 года работа над полотном «Тракторная мастерская Путиловского завода» была закончена, однако его не приняли, возвратили художнику без объяснений. Вероятнее всего, главной причиной было отсутствие в произведении требуемого оптимизма. Но Филонову удалось выполнить другой заказ — портрет ударницы Елены Васильевой из шнуровочного отделения фабрики «Красная заря». Рецензенты, увидев первые зарисовки художника, сделали вывод: «Эта пожилая женщина в очках — не тип ударницы! Здесь нужен пафос!». Филонов с этим согласился и работу продолжил. Как свидетельствует запись в его дневнике, он «нарисовал в портрете т. Васильевой четыре фигуры, кроме нее, и станки, т. к. вещь стала иметь другое значение чем раньше». Последний вариант вызвал немало дискуссий.

Игорь Грабарь,  посетив  «Выставку картин Ленинградского областного Дома Художника», открывшуюся в мае 1933 г. в ДК имени Первой пятилетки, писал: «Лучшее, что есть у Филонова, — его портреты и жанровые картины из современной советской жизни, исполненные без всяких трюков, «расчленения» и «сдвига», просто, серьезно. Они подкупают искренностью и правдивостью». Однако картины, понравившиеся Грабарю, подверглись критике «слева». Известный музыкант и художник-авангардист Михаил Матюшин отмечал: «…картина ударниц швейной фабрики — это великолепно сделанные, но стоящие часы с лопнувшей от перекрутки пружиной… Филонов потерял общение с природой, привычной твердой рукой крепко «сделанной формы» он сдерживает текущую влагу жизни, и она у него совершенно исчезает».

Все же  «Ударниц» приняли к печати и опубликовали отдельной репродукцией для широкого распространения, что явилось единичным случаем в биографии Филонова.

Чеканщики

• Магнитогорск
• 1931
• Бумага, карандаш, тушь. 42,5 х 31,6
• Магнитогорская картинная галерея
• Г-586

В 1930-х годах Василий Хвостенко выполнил большую серию графических рисунков, посвященную строительству заводов на Урале.

Графический лист «Чеканщики» – репортажная зарисовка, где крупным планом в центре листа изображены цилиндрические конструкции больших размеров с круглыми отверстиями и фигуры рабочих. Справа видна часть домны в строительных лесах. Рисунок документально точен, с плотной проработкой объемов и деталей. Художник стремился запечатлеть не только величие трудового подвига, но и мощь нового индустриального объекта Южного Урала.

В свиноводческом совхозе

• 1932
• Холст, масло. 88 x 100
• Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров
• Ж-319

Картина Петра Строева «В свиноводческом совхозе» была написана в эпоху формирования в искусстве метода социалистического реализма, в то время, когда представление о светлом советском будущем являлось основой мифотворчества многих живописцев. Особой популярностью пользовались темы идеализированного труда. Подобное искусство вполне отвечало морали нового общества и в то же время отражало мечты людей о преображении окружающей жизни, о всеобщем изобилии.

«Эйфория коллективизма» стала главной темой искусства первой половины 1930-х, фундаментом мифологемы «светлого будущего». Не случайно одним из центральных персонажей картины «В свиноводческом совхозе» стала огромная свинья с поросятами – символ плодородия и благосостояния колхозных деревень. Женщины, кормящие поросят, однотипны, с одинаковыми лицами, и скорее представляют собой собирательные образы ударников труда. Работу отличает ясное графическое начало, проработанность каждой детали. Колорит картины решен в светлых разбеленных тонах, что соответствует общему строю картины.

Портрет тов. Слободчикова – инициатора Дня индустриализации СССР

• 1932
• Холст, масло. 69,5 х 60,0
• Смоленский государственный музей-заповедник

На протяжении долгого времени работа Андрея Сашина хранилась в Смоленском музее-заповеднике под названием «Портрет рабочего» 1933 года. На обороте портрета, на планке подрамника, имеется одна надпись, сделанная, видимо, рукой художника: «портрет для (?) иниц. (?) индустр. П. Слободч…». Долгое время смысл надписи не был понятен. Но недавно появилась информация об открытии выставки «Красный день календаря. Праздники страны Советов» в залах выставочно-музейного центра РОСИЗО. На выставке была показана картина 1937 года работы А.Т. Сашина «Инициатор Дня индустриализации Слободчиков». У сотрудников музея появилась возможность сравнить название этого большого полотна и надпись на смоленском портрете и прийти к выводу, что эта информация имеет прямое отношение к личности изображенного. Сравнительный анализ лица нашего героя и главного персонажа многофигурной композиции из «РОСИЗО» убедительно подтвердил сделанные выводы. Это – портрет Слободчикова.

Петра Никитовича Слободчикова (1887-1945) можно назвать героем своего времени, эпохи индустриализации и первых советских пятилеток. Родился в рабочей семье. Участник Великой Октябрьской революции. Был активным участником гражданской войны и до 1924 г. служил в рядах Красной Армии. В 1924— 1929 гг. работал маляром в Ленинградском торговом порту, заведующим хозяй­ством и комендантом на фабрике имени Бебеля. С марта 1929 г. — маляр Пролетарского паровозоремонтного завода (Ленинград).

Петр Слободчиков оставил свой след в истории тем, что предложил провести Всесоюзный день индустриализации – массовый воскресник, сыгравший важную роль в истории социалистического соревнования.

Письмо Петра Никитовича ко всем трудящимся страны было опубликовано 9 июня 1929 г. в «Ленинградской правде». В июле 1929 г. в Ленинграде состоялось общегородское собрание профсоюзного актива, на котором присутствовали С. М. Киров и А. М. Горький, поддержавшие патриотический почин П. Н. Слободчикова. Идея о проведении Дня индустриализации была поддержана трудящимися всей страны.  Президиум ВЦСПС (Всесоюзный центральный совет  профсоюзов) принял решение провести его 6 августа 1929 года. В этот день в газете «Ленинградская правда» была опубликована статья Максима Горького. Она называлась «Слободчиков – застрельщик. Слободчиковых – миллионы». Заработанные на воскреснике средства были переданы в фонд индустриализации страны.

Известно, что в 1930 году П. Н. Слободчиков был выдвинут на должность заведующего бюро рационализации Севзапгосторга, а затем направлен в Промакадемию, которая готовила руководящие кадры для промышленности.

На портрете из собрания Смоленского музея на втором плане можно рассмотреть удивительную сцену. За спиной рабочего (Слободчикова) изображен момент выступления Слободчикова среди коллег по работе. То есть художник Сашин в композиции применил принцип условности времени и места: один и тот же персонаж изображен дважды одновременно в разных ситуациях!

Метростроевка, несущая арматуру

• Из серии «Девушки Метростроя»
• 1934
• Бумага, акварель. 45,3 x 28,1
• Государственный Русский музей
• РС-1602

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде. <…>

Здесь я встречал этих девушек, только пока мог не выпускать их из поля своего зрения. Если какая-нибудь из них исчезала, то исчезала навсегда, оставив во мне память о музыкальных ритмах своего трудового процесса, незабываемо красивых ритмах. Некоторые образы этих метростроевок я воссоздал в картине большого размера, пользуясь иногда и натурой, но это отнюдь не было портретом. Очень хорошо выразился Дейнека по поводу двухметрового холста, на котором изображена девушка с отбойным молотком: "Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка".»

Первые строители

• Магнитогорск
• 1934
• Бумага, тушь. 84 х 48,3
• Магнитогорская картинная галерея
• Г-270

В 1930-х годах Василий Хвостенко выполнил большую серию графических рисунков, посвященную строительству угольных шахт и заводов на Урале.

Внимание художника привлекали не только виды стройки, но и сами рядовые строители, которые в 5–10 раз перекрывали производственные нормы. Композиция рисунка очень проста – два человека в рост, фронтально, в рабочей одежде, с киркой и отбойным молотком. В их уверенных позах уже чувствуется дыхание нового времени. Самоотверженным трудом вчерашних крестьян и батраков воздвигался не только будущий гигант черной металлургии, но и ковался характер нового человека. Художник выполнил рисунок тушью в один сеанс. Его кисть быстра, точна и лаконична. Сейчас образы этих конкретных людей воспринимаются как образы типические, образы-символы не только рабочих-первостроителей Магнитки, но и рабочих всех первых пятилеток страны.

Портрет кузнеца С. Петрана

• Этюд. 1934. Из серии «Балтийский завод»
• 1934–1935
• Холст, масло. 98 x 69
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1464

С начала 1930-х годов от каждого живописца ждали большой картины, связанной с успехами социалистического строительства. В 1934 году к Первой выставке ленинградских художников Лизак получил заказ Ленсовета на картину на индустриальную тему. Работая в цехах Балтийского завода и завода «Красный Выборжец», Лизак писал портреты ударников — сталеваров и кузнецов — и интерьеры цехов заводов. Картина так и не была написана, но многочисленные этюды к ней, в том числе и портрет кузнеца Петрана, воспринимаются вполне законченными произведениями. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 32.

Портрет сталевара Андрея Крылова

• Из серии «Балтийский завод». 1934–1935
• 1934
• Холст, масло. 98 х 69,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1463

В портрете ударника «Балтийского завода» сталевара Крылова, как и в других подобных этюдах, типическое и индивидуальное переплавлены в некую сумму психологических качеств: целеустремленность, собранность, серьезность. // Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 35.

С начала 1930-х годов от каждого живописца ждали большой картины, связанной с успехами социалистического строительства. В 1934 году к «Первой выставке ленинградских художников» Лизак получил заказ Ленсовета на индустриальную тему. Работая в цехах Балтийского завода и завода «Красный Выборжец», Лизак писал портреты ударников – сталеваров и кузнецов – и интерьеры цехов заводов. Картина так и не была написана, но многочисленные этюды к ней воспринимаются вполне законченными произведениями. В портрете сталевара Крылова, как и в других подобных этюдах, типическое и индивидуальное, взаимодействуя, переплавляются в некую сумму психологических качеств: целеустремленность, собранность, серьезность. Статичность, монументальность, представительность образа не могут скрыть несомненно выраженное личностное начало портретируемого. И все же особая героизация рабочего свидетельствует скорее об уважении художника к человеку труда, чем о раскрытии характера или психологии модели. // Алиса Любимова. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 249.

У бетоньерки

• Из серии «Девушки Метростроя»
• 1934
• Бумага, акварель. 45,3 x 28,2
• Государственный Русский музей
• РС-1603

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде. <…>

Здесь я встречал этих девушек, только пока мог не выпускать их из поля своего зрения. Если какая-нибудь из них исчезала, то исчезала навсегда, оставив во мне память о музыкальных ритмах своего трудового процесса, незабываемо красивых ритмах. Некоторые образы этих метростроевок я воссоздал в картине большого размера, пользуясь иногда и натурой, но это отнюдь не было портретом. Очень хорошо выразился Дейнека по поводу двухметрового холста, на котором изображена девушка с отбойным молотком: "Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка".»

У крана

• Из серии «Девушки Метростроя»
• 1934
• Бумага, акварель. 45,1 x 28,2
• Государственный Русский музей
• РС-1604

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде. <…>

Здесь я встречал этих девушек, только пока мог не выпускать их из поля своего зрения. Если какая-нибудь из них исчезала, то исчезала навсегда, оставив во мне память о музыкальных ритмах своего трудового процесса, незабываемо красивых ритмах. Некоторые образы этих метростроевок я воссоздал в картине большого размера, пользуясь иногда и натурой, но это отнюдь не было портретом. Очень хорошо выразился Дейнека по поводу двухметрового холста, на котором изображена девушка с отбойным молотком: "Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка".»

У лебедки

• Из серии «Девушки Метростроя»
• 1934
• Бумага, акварель. 45,2 x 28,1
• Государственный Русский музей
• РС-1601

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде. <…>

Здесь я встречал этих девушек, только пока мог не выпускать их из поля своего зрения. Если какая-нибудь из них исчезала, то исчезала навсегда, оставив во мне память о музыкальных ритмах своего трудового процесса, незабываемо красивых ритмах. Некоторые образы этих метростроевок я воссоздал в картине большого размера, пользуясь иногда и натурой, но это отнюдь не было портретом. Очень хорошо выразился Дейнека по поводу двухметрового холста, на котором изображена девушка с отбойным молотком: "Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка".»

Ударница на сенограбилке

• 1934
• Холст, масло. 96,5 х 99
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-2156

Софья Дымшиц-Толстая – значимая фигура в революционном искусстве. В 1918 году она была секретарем отдела ИЗО Наркомпроса и вошла в состав его Всероссийского выставочного отделения, с 1919 года начала работу с Владимиром Татлиным как его секретарь и соавтор: входила в Центральную группу объединения новых течений в искусстве, содействовала работе над памятником III Интернационалу. С 1925 года она была художником и ведущим раздела «Культура быта» в журнале ленинградского женотдела «Работница и крестьянка», формировавшим образ советской женщины. В 1934 году, после убийства С. М. Кирова журнал был реорганизован, во вступлении в Союз художников Дымшиц-Толстой было отказано. В 1930-е годы художница сумела перестроиться на реалистическую манеру письма, создав ряд портретов «новых женщин»: ударниц, стахановок, колхозных общественных деятелей, запоминающихся своей выразительностью. Масштабный образ ударницы на сенограбилке из колхоза «Красное Смедово» Озерского района Московской области – один из четырех портретов Дымшиц-Толстой, переданных в омский музей ее дочерью, олицетворяет образ силы и мощи женского труда.

Девушки-ковровщицы

• 1935
• Холст, масло. 60 х 50
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• Ж-522

В 1935 году Михаил Цыбасов был исключён из Союза художников «за формализм». Скорее всего, это была реакция на его преданное отношение к Филонову. Известно, что в 1930 году Михаил Цыбасов выступил в защиту учителя с довольно резкой статьёй в ленинградской «Красной газете». В это сложное время и в коллективе «филоновцев» произошел раскол, двадцать учеников вышли из объединения. Лишь верные последователи, включая Михаила Цыбасова, остались с Филоновым. «Рано ли, поздно ли разберутся, в чём дело, и нам дадут место, какое по праву принадлежит…».

После выхода из Союза художников Михаил Цыбасов реализовал себя в качестве художника-постановщика на киностудии «Ленфильм». В это время Михаил Цыбасов совершил творческие поездки на Северный Кавказ, в Закарпатье, где были созданы несколько женских и мужских портретов с характерным для художника интересом к внимательному изучению натуры, к проблемам связи портрета с окружающим миром.

Ковровщицы

• 1935
• Холст, масло. 60,5 х 51
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• Ж-512

В 1935 году Михаил Цыбасов был исключён из Союза художников «за формализм». Скорее всего, это была реакция на его преданное отношение к Филонову. Известно, что в 1930 году Михаил Цыбасов выступил в защиту учителя с довольно резкой статьёй в ленинградской «Красной газете». В это сложное время и в коллективе «филоновцев» произошел раскол, двадцать учеников вышли из объединения. Лишь верные последователи, включая Михаила Цыбасова, остались с Филоновым. «Рано ли, поздно ли разберутся, в чём дело, и нам дадут место, какое по праву принадлежит…».

После выхода из Союза художников Михаил Цыбасов реализовал себя в качестве художника-постановщика на киностудии «Ленфильм». В это время Михаил Цыбасов совершил творческие поездки на Северный Кавказ, в Закарпатье, где были созданы несколько женских и мужских портретов с характерным для художника интересом к внимательному изучению натуры, к проблемам связи портрета с окружающим миром.

Комсомол на заводе имени товарища Сталина

• 1935
• Холст, масло. 203 x 144
• Государственный Русский музей
• ЖБ-995

Производственный процесс можно показать как противостояние техники и человека, выявить жестокость механизированного мира, его неестественность, подчас уродство, а можно — как органическую взаимосвязь человека и «второй реальности». Пластическая нерасторжимость производства и человека, контролирующего самую сложную технику, отражена в монументальном полотне Чугунова «Комсомол на заводе имени товарища Сталина», экспонировавшемся на Первой выставке ленинградских художников (1935, Ленинград). Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 37.

Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина (нынешнее название — Ленинградский металлический завод (ЛМЗ)) —  энергомашиностроительное предприятие, проектирующее, изготовляющее и обслуживающее паровые, гидравлические и газовые турбины различной мощности. Создан на базе Санкт-Петербургского металлического завода, основанного в 1857 году купцом С. Н. Растеряевым. В год 50-летия Сталина (1929) получил его имя. Обеспечил выполнение почти трети плана ГОЭЛРО. 

На току в колхозе. Молотьба

• 1935
• Холст, масло. 192,5 х 294
• Государственный Русский музей
• ЖБ-985

Эпоху «Круга» Пакулин завершил живописными полотнами, подытожившими его поездки на шахту в Макеевку, Донбасс, состоявшиеся между 1929 и 1931 (точнее, 1930– 1931) годами, и, наконец, масштабными полотнами «Турбокорпус завода „Электросила”» (1931–1932), «На току в колхозе. Молотьба» (1935). С 1930 года в отношении Донбасса осуществлялась правительственная программа, благодаря которой десятки лучших художников приобщились к работе над образами шахтеров, людей труда, а по итогам ее оказалось возможным создание художественной галереи в городе Сталино (Донецк). Стилистически работы Пакулина, связанные с поездками в Донбасс, на юг России <...> — продолжают тенденции, наметившиеся в «Круге». Многочисленные рисунки и эскизы к ним свидетельствуют о стремлении облечь содержание в емкие, монументальные, обобщенные пластические формы (1929 — первая половина 1930-х). Каждый новый эскиз — путь к достижению ясной и выразительной «живописной формулы», где есть только главное и где есть гармоническое слияние идеи с живописным воплощением. Ярким примером тому служат около десятка эскизов «Молотьбы» в живописи и столько же в графике, материалом для которых послужила поездка на юг России в 1931 году (над эскизами Пакулин работает в течение нескольких лет). Сравнивая их с окончательным воплощением замысла («На току в колхозе. Молотьба»), можно проследить постепенный и длительный путь к достижению желаемого синтеза, пластической завершенности. Ольга Мусакова. Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи // Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи. СПб. 2021. С.10.

Сбор хлопка

• 1935
• Холст, масло. 93 х 128
• Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы
• Ж-386

Одна из первых картин основоположника казахской живописи Абылхана Кастеева «Сбор хлопка» была написана в период его обучения в Москве, куда он был направлен Наркомпросом КазССР в 1934 году. Все творчество выдающего казахского художника было посвящено отражению глобальных перемен, которые происходили в Казахстане в годы советской власти. Осваивая соцреалистические каноны, А. Кастеев создает полотно, в котором показаны такие новации того времени, как индустриализация, эмансипация женщин Востока, коллективизация казахского аула. В данном произведении начинающий художник стремится к максимальной точности в воспроизведении всех деталей избранного им сюжета. Важнейшим элементом картины является изображение американской хлопкоуборочной машины «Турман», которая использовалась в южных регионах Казахстана в 1930-е годы. В полотне «Сбор хлопка» присутствуют такие характерные для всего творчества А. Кастеева черты, как актуальность темы, документальная достоверность, простота и выразительность композиции, оптимистический пафос созидания, которым проникнуто каждое произведение первого народного художника Казахстана.

Колхоз в Армении

• 1936
• Холст, масло. 127 x 100
• Государственный Русский музей
• Ж-9071

Значительное место [в творчестве П. Кузнецова в 1930-е годы] по-прежнему занимало изображение работы на земле. Таковы солнечный, выдержанный в гамме нежных тонов холст «Колхоз в Армении» (1936, Ж-9071) и мастерская акварель «Колхозные стада» (1935-1936, РС-6070). Владимир Круглов. Павлу Кузнецову 145 лет // Павел Варфоломеевич Кузнецов. СПб, 2023. С. 18.

Рабочий и колхозница

• Эскиз группы (для советского павильона на международной выставке в Париже)
• 1936 (Отлив 1965)
• Бронза. 84,5 x 43 x 57
• Государственный Русский музей
• СО-797

В 1936 году Вера Мухина получает приглашение участвовать в закрытом конкурсе на разработку монументальной группы «Рабочий и колхозница», предназначенной для советского павильона на Международной выставке 1937 года в Париже. Скульптурному конкурсу предшествовал архитектурный, в котором победил Борис Иофан. Архитектор не только создал проект самого павильона, который должен был продемонстрировать достижения страны за двадцать лет, но и включил в решение скульптурную композицию. Она должна была конкретизировать главную идею сооружения. «В возникшем у меня замысле, – писал Иофан, – советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой мощный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма, когда труд есть дело чести, доблести и геройства. Этот замысел надо выразить настолько ясно, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это павильон Советского Союза». Скульптурная группа была намечена приблизительно – изобразить юношу и девушку с серпом и молотом в руках, олицетворяющих хозяев Советской земли – рабочий класс и колхозное крестьянство.

Некоторое представление о том, как воспринималась композиция на крыше павильона, дает бронзовая модель, хранящаяся в Русском музее. Уже со значительного расстояния фигура колхозницы казалась как бы парящей в воздухе. Складки ее юбки и особенно шарф, словно наполненные воздухом, обтекали фигуру, сообщая ей особую гармоничность, динамику и красоту, красоту, сочетающую в себе физическую силу и поэтическую одухотворенность. При осмотре в фас скульптура приобретала суровую сдержанность, а стремительный бег казался торжественно замедленным. При обходе сзади динамика движения вновь нарастала, герои устремлялись вперед, будто гонимые потоками ветра. Подобной многоплановости в монументально-декоративной скульптуре до Мухиной еще никто ни достигал в первой половине XX века! К тому же при всей монументальности, композиция легкая, ажурная, активно проникающая в окружающее пространство и создающая вокруг себя атмосферу ликующей радости. Глядя на нее сложно представить, сколько трудностей довелось преодолеть Вере Игнатьевне при ее создании, начиная с выбора материала, так как решено было использовать хромированную сталь – материал для скульптуры совершенно непривычный.

20 декабря 1936 года модель была закончена и отдана на завод. Казалось, что для скульптора основная работа закончилась. Однако все получилось иначе. Увеличить модель обычным способом не удалось. Мухиной с двумя помощницами – скульпторами Ивановой и Зеленской, а также инженерами и рабочими пришлось буквально выколачивать двухфигурный монумент из металла, многое в форме уточняя на ходу. Наконец 25-метровый гигант был готов. На каркас весом 63 тонны положили 12 тонн стали, причем толщина стальных листов была не более 0,5 мм. Для транспортировки скульптуру пришлось разобрать на 65 частей и отправить в Париж несколькими вагонами. А потом потребовалось одиннадцать дней для того, чтобы мерцающая, словно серебряная, композиция предстала перед глазами изумленных парижан. В воспоминаниях сына Мухиной сохранилась легенда, что Франция хотела выкупить скульптуру у Советского государства, но высшая власть распорядилась иначе и «Рабочий и колхозница вернулись на родину. К сожалению, при демонтаже скульптура была сильно повреждена. В 1939 году ее почти полностью реконструировали и установили перед главным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку в Москве.

Варианты: эскизы, гипс тонированный, 1936 — ГРМ (СО-558, СО-727, СО-633), ГНИМА; модель, гипс тонированный, 1936 — ГРМ (СО-629); модель, гипс, отливы 1937 с гипса (СО-629) — ГТГ, ЦНИИ технологии машиностроения, ГЦМСИР; модель, бронза, отлив 1937 с гипса — ГРМ (СО-724); гипс (переработанные отливы), 1951 — киностудия «Мосфильм»; гальванопластика, 1951 — Национальная галерея живописи и скульптуры Румынии, Бухарест. Вера Мухина. СПб, 2009. С. 152.

Подробнее о скульптуре см. В.И.Мухина. Рабочий и колхозница. ГРМ, СО-724

Рабочий и колхозница

• Модель скульптурной группы для Советского павильона на Международной выставке 1937 года в Париже
• 1936. Отлив: 1937
• Бронза. 158 х 113 x 110
• Государственный Русский музей
• СО-724

Мухина, несомненно, обладала редчайшим даром монументалиста, умением не только спроектировать, но представить скульптурную форму в большом размере, с учетом архитектурного пространства. Очевидно и то, что монументальная группа «Рабочий и колхозница» (1937) стала квинтэссенцией ее художнических устремлений, кульминацией творческой карьеры, первой и, по сути, единственной работой, где Мухиной удалось до конца воплотить задуманное. В этой композиции оказались сконцентрированными прежние монументальные наработки, неосуществленные идеи Мухиной, все то, за что она так ратовала и боролась: гигантский масштаб, сравнимый в то время разве что со статуей Свободы, долгожданный синтез с архитектурой, образная выразительность, построенная на обобщении и бурной динамике пластических форм, применение абсолютно нового для скульптуры материала — нержавеющей стали, что повлекло за собой новое понимание светотеневой моделировки и новые технологии исполнения. Елена Василевская. Минуя богов // Вера Мухина. СПб, 2009. С. 7.

В 1936 году Вера Мухина получает приглашение участвовать в закрытом конкурсе на разработку монументальной группы «Рабочий и колхозница», предназначенной для советского павильона на Международной выставке 1937 года в Париже. Скульптурному конкурсу предшествовал архитектурный, в котором победил Борис Иофан. Архитектор не только создал проект самого павильона, который должен был продемонстрировать достижения страны за двадцать лет, но и включил в решение скульптурную композицию. Она должна была конкретизировать главную идею сооружения. «В возникшем у меня замысле, – писал Иофан, – советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой мощный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма, когда труд есть дело чести, доблести и геройства. Этот замысел надо выразить настолько ясно, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это павильон Советского Союза». Скульптурная группа была намечена приблизительно – изобразить юношу и девушку с серпом и молотом в руках, олицетворяющих хозяев Советской земли – рабочий класс и колхозное крестьянство.

Некоторое представление о том, как воспринималась композиция на крыше павильона, дает бронзовая модель, хранящаяся в Русском музее. Уже со значительного расстояния фигура колхозницы казалась как бы парящей в воздухе. Складки ее юбки и особенно шарф, словно наполненные воздухом, обтекали фигуру, сообщая ей особую гармоничность, динамику и красоту, красоту, сочетающую в себе физическую силу и поэтическую одухотворенность. При осмотре в фас скульптура приобретала суровую сдержанность, а стремительный бег казался торжественно замедленным. При обходе сзади динамика движения вновь нарастала, герои устремлялись вперед, будто гонимые потоками ветра. Подобной многоплановости в монументально-декоративной скульптуре до Мухиной еще никто ни достигал в первой половине XX века! К тому же при всей монументальности, композиция легкая, ажурная, активно проникающая в окружающее пространство и создающая вокруг себя атмосферу ликующей радости. Глядя на нее сложно представить, сколько трудностей довелось преодолеть Вере Игнатьевне при ее создании, начиная с выбора материала, так как решено было использовать хромированную сталь – материал для скульптуры совершенно непривычный.

20 декабря 1936 года модель была закончена и отдана на завод. Казалось, что для скульптора основная работа закончилась. Однако все получилось иначе. Увеличить модель обычным способом не удалось. Мухиной с двумя помощницами – скульпторами Ивановой и Зеленской, а также инженерами и рабочими пришлось буквально выколачивать двухфигурный монумент из металла, многое в форме уточняя на ходу. Наконец 25-метровый гигант был готов. На каркас весом 63 тонны положили 12 тонн стали, причем толщина стальных листов была не более 0,5 мм. Для транспортировки скульптуру пришлось разобрать на 65 частей и отправить в Париж несколькими вагонами. А потом потребовалось одиннадцать дней для того, чтобы мерцающая, словно серебряная, композиция предстала перед глазами изумленных парижан. В воспоминаниях сына Мухиной сохранилась легенда, что Франция хотела выкупить скульптуру у Советского государства, но высшая власть распорядилась иначе и «Рабочий и колхозница вернулись на родину. К сожалению, при демонтаже скульптура была сильно повреждена. В 1939 году ее почти полностью реконструировали и установили перед главным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку в Москве.

Варианты: эскизы, гипс тонированный, 1936 — ГРМ (СО-626, СО-627, СО-633), ГНИМА; бронза, отлив 1965 с гипса 1936 (ГРМ, СО-633) — ГРМ (СО-797); модель, гипс тонированный, 1936 — ГРМ (СО-302); модель, гипс, отливы 1937 с гипса (СО-302) — ГТГ, ЦНИИ технологии машиностроения, Москва, ГЦМСИР; гипс (переработанные отливы), 1951 — киностудия «Мосфильм», Москва; гальванопластика, 1951 — Национальная галерея живописи и скульптуры Румынии, Бухарест. Вера Мухина. СПб, 2009. С. 151.

На основании сбоку сзади под правой ногой мужской фигуры: отл. Миглиник.

«Рабочий и колхозница», безусловный символ Советского государства. Появлению этой композиции предшествовал огромный труд. В кратчайшие сроки Мухина выполнила пять эскизов в гипсе. Варианты имеют незначительные различия, в основном — в выражениях лиц. Только третий вариант, который сама Мухина признавала неудачным, выделяется отсутствием развевающегося шарфа, важного не только с точки зрения образной концепции, но и по техническим причинам. Позднее Мухина писала: «Этот „шарф“ был настолько необходим, что без него разваливалась вся композиция и связь статуи со зданием»*. Но одновременно шарф стал одним из знаков, определяющих концепцию произведения: он поддерживает общее ощущение движения, порыва. Более откровенными знаками трудовой деятельности персонажей, безусловно, являются молот и серп. Но такие явные знаки, как правило, воздействуют на поверхностный уровень восприятия. Помимо них существуют менее заметные, но не менее серьезные детали. В данном случае это предметы одежды. В окончательном варианте композиции на ногах рабочего — ботинки особого фасона, со шнуровкой. Комбинезон также относится к совершенно определенному типу. Такие комбинезон на лямках, с широкими штанинами и прямыми карманами, в отличие, к примеру, от летных или танковых, были предназначены именно для производственных работ. Женская фигура одета в популярный в 1930-е годы приталенный сарафан на нешироких лямках, с расклешенной юбкой. В последнем варианте композиции колхозница обута в аккуратные туфли с закругленными носами, почти без каблуков, хотя сначала Мухина оставляла ее ноги босыми. Такой прием применялся ранее в статуе «Крестьянка», где женщина стоит босыми ногами на сложенных снопах.

Однако в композиции, изначально задуманной как символ, каждый знак должен выполнять еще и какую-либо сверхзадачу. Поэтому, например, «шарф» (не случайно это слово взято Мухиной в кавычки) становится, по словам скульптора, обозначением тех красных полотнищ, «без которых мы не мыслим ни одной нашей массовой демонстрации»**. А изображения серпа и молота — «эмблемы труда», по определению архитектора Б. М. Иофана, — не только проясняют социальную принадлежность персонажей, но и, «перекрещиваясь в высоте, дают основную часть советского герба»***.

«Рабочий и колхозница» — скульптура очень многоплановая. Заложенные в ней немногочисленные, но существенные детали, конкретизирующие статус персонажей и время их существования, знаки, определяющие образное содержание, и символы социально-политического характера превращают произведение в эмблему советской эпохи. Марина Стекольникова. Детали, знаки, символы // Вера Мухина. СПб, 2009. С. 11-12.

* Мухина В. И. Как создавалась скульптура павильона // Мухина. Литературно-критическое наследие. М., 1960. Т. I. С. 107.
** Там же.
*** Там же. С. 106

В «Рабочем и колхознице» летящий по воздуху шарф, огромная тридцатиметровая дуга которого имела только две точки касания со статуей, визуально усиливал движение всей группы не только вперед, но и ввысь. Елена Василевская. Минуя богов // Вера Мухина. СПб, 2009. С. 8-9.

Строительство школы

• 1936
• Холст, масло. 60,5 х 86,5
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
• Ж-1010

В 1930-е годы якутский художник Иван Попов приступил к новому этапу своей творческой деятельности. Творческий метод художника не подвергся существенному изменению, автор, в основном, продолжал оставаться на позициях просветительного документализма. Но разнообразие сюжетов его работ и, особенно, замыслов поразительно. С большим энтузиазмом приняв советскую власть, он наряду с историко-этнографическими работами пишет произведения на историко-революционную тему. Он был человеком своего времени и в своем творчестве не мог обойти проблему нового и старого в жизни. При этом в тематическом отношении его замыслы порою простираются далеко за пределы конкретно наблюдаемого им быта.

Реализованы эти замыслы далеко не полностью. Но и то, что предпринято – отдельные композиции, этюды, эскизы и наброски – дают достаточное представление о работе художника над общей тематикой, посвященной социалистической нови в якутской деревне тридцатых годов.

В картине «Строительство школы» следует отметить обогащение и «высветление» палитры художника, отличающие многие его работы этих лет от более ранних, выдержанных, как правило, в аскетически сдержанной цветовой гамме. Живопись Попова тональная и основана она на гладкой, «классической» технике письма со строгим наблюдением всех подробностей рисунка.

Метростроевка со сверлом

• 1937
• Холст, масло. 205 х 130
• Государственный Русский музей
• Ж-7565

Наделенный острым чувством современности, Самохвалов стремился быть в эпицентре важнейших событий и процессов своего времени, в которых видел романтический пафос созидания. Строительство метро в середине 1930-х годов было новым явлением в стране, о нем говорили едва ли не всюду, даже сочиняли песни. Самохвалов мечтал запечатлеть строительниц метро в монументальной росписи в технике фрески. Но его мечты не осуществились. В 1937 году Самохвалов на основе одного из листов акварели написал маслом портрет-картину «Метростроевка со сверлом». Большими обобщенными плоскостями при помощи лаконичного тонального колорита художник достиг монументальной скульптурной пластичности образа. Сила, ясность, красота, душевное и физическое здоровье, внутреннее вдохновение, целеустремленность — таковы черты этого поистине фрескового образа.

«Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка», — так характеризовал «Метростроевку со сверлом» художник Дейнека. Ориентация на классические образцы при создании этого образа очевидна: атлетическая фигура метростроевки, ее поза, эффектная драпировка, скрещенные ноги под стать какой-нибудь греко-римской богине. Работая над «метростроевками», мечтая о фресках, Самохвалов переживал увлечение творчеством Микеланджело, видел в нем «…действительно величайшего художника-революционера, осуществившего в своих произведениях идеал демократии — гармонию мощи духовной с мощью тела». «Новый человек» в образе могучей женщины, могущей «коня на скаку остановить», — одна из актуальных тем в советском искусстве 1930-х годов. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 348.

Метростроевка у бетоньерки

• 1937
• Холст, масло, темпера. 202 х 130
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-261

Работы Александра Самохвалова превосходно иллюстрируют эстетику советской эпохи, но сам он заложником советских стандартов никогда не был. Начиная с 1920-х годов главной темой для художника было раскрытие потенциала личности человека нового поколения. Героями его произведений становятся люди нового общественного строя, творцы новой реальности. Самохвалова в первую очередь привлекали женские образы, он считал, что перемены, произошедшие в стране, наиболее ярко отразились в женских судьбах.

В начале 1930-х годов художник присоединился к объединению «Октябрь» и вступил в период зрелого мастерства. Мощь монументального мировосприятия проявилась в произведениях, посвященных труду и спорту. В 1934 году Самохвалов не раз бывал в Москве на стройке первого в Советском Союзе метрополитена.

Работа «Метростроевка у бетоньерки» относится к серии произведений, посвящённых девушкам Метростроя, которая состоит из десяти акварелей (Русский музей) и двух живописных полотен. Моделей этой серии художник чувствовал и понимал, как античных мифологических богинь. Он практически не делал никаких зарисовок, только наблюдал, запоминал движения и ритм, лишь изредка заносил в записную книжку некоторые линии, которые впоследствии могли стать основой линейного решения фигуры.

Подготовительные рисунки серии выдают «муки» поиска абсолютно точных ракурсов. «Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их  образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде». Ясный силуэт, чёткий контур, выразительная поза, пластичность движений, сдержанный монохромный колорит стали основой образов метростроевок.

Картина «Метростроевка у бетоньерки» – сплав натурного портретного и мощного обобщающего начал в искусстве. Как сказал о ней художник А. А. Дейнека: «Она как богиня, и все-таки она наша, «русская девчонка».

Большое влияние на творчество Самохвалова оказали произведения его учителя, К. С. Петрова-Водкина. Однако художник создал свой уникальный стиль, в котором сплетались русская древность и советская современность. Главным героем его полотен стали современники – люди нового мира. Он сам однажды отметил: «У К. С. [Петрова-Водкина] – глубокое, философское, трагедийное раскрытие образа в момент столкновения с действительностью в ходе формирования личности. У меня – утверждение современного образа в сфере созидательных сил творящей эпохи».

Рыбацкий колхоз на реке Шексне

• 1937
• Холст, масло. 125 × 155
• Ярославский художественный музей
• Ж-251

Александр Веденеев принадлежит кругу художников, которые связаны с ярославским краем. В своих тематических картинах, как и многие другие его современники, мастер создает  образы людей труда. Полотно рассказывает о повседневной жизни тружеников «Рыбацкого колхоза» на Шексне. До создания Рыбинского водохранилища (конец 1930-х годов) эта река впадала в Волгу и славилась обилием рыбы.  Художник запечатлел радостный момент – богатый улов. Эмоциональный подъем, оптимистический настрой и восторг видны на лицах рыбаков.

Старатели пишут письмо творцу Великой Конституции

• 1937
• Холст, масло. 249 х 500
• Государственный Русский музей
• Ж-5848

Картина написана для выставки «Индустрия социализма», ставшей главным событием художественной жизни СССР в 1939 году. Еще в 1935 партией была поставлена задача отразить успехи индустрии в изобразительном искусстве, при этом главными героями должны были стать «не машины, а люди, воспитанные партией Ленина–Сталина, овладевшие техникой и поставившие машины на службу социализму». Был издан «Тематический план выставки» — жесткое, подробное указание художникам сюжетов и их возможной трактовки, а также четко сформулированные задачи отображения нового лица городов и районов страны, мощи технического вооружения Красной армии, мощи советской металлургии и т. д.

Василию Яковлеву предложили заняться золотопромышленной темой и для этой цели поехать на Урал. Решение для своей картины художник нашел в реальной жизни на прииске Валерьяновском Свердловской области. Изображена группа старателей, оживленно обсуждающая письмо, в котором рабочие пишут ответ Сталину на его призыв выполнить план по добыче золота.

Документально-четкое жизнеподобие, в целом характерное для искусства соцреализма, присуще данной композиции. При этом романтически-приподнятая атмосфера происходящего исполняет воспитательную роль. За мифологизированным порывом трудящихся людей, изображенных Яковлевым, скрывается истинная ситуация тяжелого труда добывающих золото.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 99.

Электросварщицы Сормова

• 1937
• Холст, масло. 94 × 78
• Ярославский художественный музей
• Ж-237

Петр Иванович Котов – мастер портрета, исторической и батальной картины, автор и широко известных индустриальных полотен. Не отступая от идеологического контекста искусства своего времени, художник оставался превосходным живописцем. В поисках тем для творчества в 1930-е годы художник совершал длительные поездки на строительство крупных предприятий страны, общался с рабочими, в частности, работал на Сормовской верфи.

Картина «Электросварщицы. Сормово» была написана в городе Горьком в рамках создания полотна «Красное Сормово» для выставки «Индустрия социализма». Сбору материала для этого произведения художник посвятил два лета, выезжая на горьковский завод «Красное Сормово» и создав целую серию работ, посвящённых его труженикам. В своей картине художнику удалось выразить, в соответствии с требованиями эпохи, вдохновенное отношение к труду молодых строителей социализма. Впечатление свободы, широты сообщает картине залитый солнцем речной пейзаж, который как бы раздвигает ее рамки.

Красное Сормово

• 1939
• Холст, масло. 100,0 х 150,0
• Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина
• Ж-134

В 1931 году Пётр Котов вступил в ряды только что образованного Московского Отделения Союза Советских художников. В годы долгих творческих поездок по стране он создавал этюды и монументальные работы, посвящённые трудовым будням советских людей. Героями его работ становятся труженики полей, заводов, крупных социалистических строек. Как вспоминал сам художник, в этих поездках он не только оттачивал мастерство передачи натуры, но и близко знакомился с жизнью своих современников.

Работа «Красное Сормово» (1939) была написана в годы поездок художника на одноимённый судостроительный и судоремонтный завод Сормовского района Горьковской (ныне Нижегородской) области. Картина является авторским повторением работы «Красное Сормово» (1937), экспонировавшегося на выставке «Индустрия социализма» и ныне хранящегося в Саратовском художественном музее им. А. Н. Радищева. Сам Котов называл эту картину своей «первой довольно серьёзно проработанной живописной вещью». К ней художник собирал материал больше года. Репродукция картины была отпечатана на открытках для Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года, где Котов демонстрировал написанную по заданию правительства работу «Садоводы в гостях у Мичурина» (ГРМ).

Наступление начинается здесь

• 1944
• Холст, масло. 183,0 х 132,4
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств
• Ж-140

Произведение свердловского художника Николая Голубчикова «Наступление начинается здесь», возможно, было выполнено по натурным впечатлениям. Во время войны была практика творческих командировок художников на заводы для создания образов передовиков производства или изображения подготовки орудий ‑ военной мощи страны. Такие работы часто писались специально для выставок, которые служили поднятию боевого духа граждан. На картине Н. Голубчикова изображена подготовка к отправке на фронт зенитного оружия 52-К.

Производство 52-К велось исключительно на заводе № 8 им. М. И. Калинина, который до зимы 1941-1942 гг. располагался в деревне Подлипки (Подмосковье), а затем был эвакуирован в г. Свердловск. В 1940 году цена одного орудия 52-К составляла 118 тыс. руб.

52-К или КС-12 ‑ советское зенитное орудие калибра 85 мм. Полное официальное название орудия ‑ 85-мм зенитная пушка образца 1939 года. Это орудие активно использовалась в Великой Отечественной войне как в роли собственно зенитного, так и противотанкового орудия, а после её окончания долго состояло на вооружении Советской Армии до принятия на вооружение зенитных ракетных комплексов. Орудие было разработано ведущим конструктором Г. Д. Дорохиным на основе предшествующей 76-мм зенитной пушки образца 1938 года, созданной М. Н. Логиновым.

Осенью 1941 года завод № 8 был эвакуирован в Свердловск и Молотов (в настоящее время город Пермь). Строительство завода происходило в исключительно трудных условиях суровой уральской зимы 1941‑1942 годов, при морозах минус 30‑43 градусов и отсутствии отопления в основных цехах. Тем не менее, работы шли полным ходом. Разгружались десятки платформ с заводским имуществом, которые скопились у железнодорожного ввода на предприятие и в тупиках. Как только заканчивался монтаж оборудования в цехах, станки сразу же пускались в работу. Для обогрева корпуса, в оконных проёмах которого ещё не было стёкол, а крыша прикрывалась брезентом, установили паровоз, но холод всё равно был жуткий, не помогали и поставленные у станков железные печки, костры в пролётах. Замерзала эмульсия, коченели руки. И ни слова упрёка, жалобы, нытья. Рабочие – а среди них всё больше становилось женщин, подростков ‑ молча, с суровыми лицами, строили, монтировали, выпускали детали, узлы.

В феврале 1942 года калининцы уже не из запасов, привезённых с собой, а из деталей, изготовленных в Свердловске, собрали первые 118 зенитных пушек, выполнив задание Государственного комитета обороны.

Предназначенные для борьбы с авиацией противника, для стрельбы по воздушным десантам, по живым наземным целям и огневым точкам противника, эти орудия с успехом применялись и для уничтожения фашистских танков. С необычной для зенитки задачей 52-К справлялась успешнее, чем иные противотанковые орудия тех лет. С приданным ей бронебойным снарядом она могла прошивать броню всех типов танков, находившихся на вооружении германской армии до середины 1943 года. И когда в 1942 году Г. Д. Дорохину было присвоено звание лауреата Государственной премии, наградой отмечались не только зенитные, но и противотанковые качества орудия.

Юноши и девушки города Ленина, самоотверженно трудитесь на помощь фронту!

• 1944
• Бумага, автолитография. 72,2 х 47,2
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-643

Военное лихолетье отняло у многих подростков детство — они заменили ушедших на фронт или погибших взрослых на различных видах производства. И эта тема также активно пропагандировалась — плакаты взывали к чувству патриотизма, самоотверженности в оказании помощи родной стране. Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 15