Автопортрет

• 1918
• Холст, масло. 80,5 x 65
• Государственный Русский музей
• Ж-2400

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…» Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Фигура «Женщина, вышивающая красное знамя»

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград)
• 1919 - середина 1920-х гг. (модель - 1919 г.)
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение. В.-15,2; Дл.-9,5; Ш.-9,5
• Государственный Русский музей
• СФ-136

Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого

• 1921
• Холст, масло. 133 х 268
• Государственный Русский музей
• Ж-6148

Послеоктябрьская реальность вносила свои коррективы в творчество Кустодиева... До 1917 года не писавший исторических картин, художник теперь время от времени обращался к темам революции и современных политических событий – «Степан Разин» (1918), «Большевик» (1920, ГТГ), «Праздник на площади Урицкого» (1921, ГРМ), «Ночной праздник на Неве» (1923), «Волжская красная флотилия под Астраханью в 1918 году» (1926), «Октябрь в Петрограде» (1927). Первые три вошли в золотой фонд советской живописи. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 17.

Работа над картиной была начата в 1920 году по заказу Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов.

Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И. Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.

В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 449.

Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.

Одноименный эскиз картины (1920, холст, масло) – ГРМ.

Рисунок „Международный митинг перед дворцом искусств (Международный праздник)“(1920, бумага, итальянский карандаш) – Музей-квартира И. И. Бродского, Петербург.

Рисунок „На площади Урицкого. Праздник“ (1920, бумага, карандаш) – ЦМЛ, Москва.

Рисунок „Праздник на площади Урицкого“ (1920, бумага, графитный карандаш) – ОР РНБ.

РЕКОМЕНДУЕМ

Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT.

В Советской республике не должно быть больных и беспризорных детей! Здоровое физическое и духовно молодое поколение - верный проводник идей коммунизма!

• 1923
• Бумага, хромолитография. 61 х 102
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1307

Все в общество рабочий патронат "Друг детей". На борьбу с беспризорностью

• 1923 (?)
• Бумага, хромолитография. 92,5 х 69,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-752

Пионерки двадцатых годов

• 1920-е
• Холст, масло. 53,8 х 64,5
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств
• Ж-878

В начале 1920-х годов в одном из московских детских домов Н. Чернышев познакомился с удивительной молодежью, которой с малых лет прививались замечательные качества: любовь к труду, к Родине, чувство коллективизма, уважение к товарищу. Вскоре после этого в творчестве художника появляются многочисленные портреты девочек-пионерок.

В работе «Пионерки 20-х годов» они предстают серьезными и сосредоточенными. Колорит картины, построенный на сочетании серых и защитно-зеленых негромких тонов, оживлен спокойным красным тоном пионерских галстуков и косынки, ставших ясными приметами того времени. Образы юных героинь картины значительны и по-своему лиричны. По приглушенной цветовой гамме и строгой простоте композиции работа восходит к древнерусским фрескам Дионисия, так любимого автором. Погружаясь в мир детских чувств и мыслей, здесь Чернышев прежде всего философ, размышляющий над судьбами детей.

Портрет С. М. Буденного

• Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно)
• 1923
• Картон, масло. 42 х 27
• Государственный Русский музей
• Ж-6475

Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». // Павел Климов, Тамара Чудиновская. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.

Сервиз с супрематической росписью

• Государственный фарфоровый завод
• 1923
• Форма цилиндрическая, фарфор, роспись надглазурная.
• Государственный Русский музей
• СФ-13-18

Значительная часть творческой жизни Н. М. Суетина, одного из верных учеников и соратников Малевича, последовательного супрематиста, была связана с промышленным производством фарфора. В этой области художественного труда он оставил наследие, которое получило название „Супрематический фарфор“. В фарфоре супрематисты мечтали материализовать одну из романтических идей своей теории – идею преображения современного предметного мира и тем самым вывести супрематизм в объемно-пространственную среду.

На фарфоровый завод в Петрограде Суетин пришел вместе с Малевичем и Чашником. С декабря 1922 года, с перерывами, оставался там до последних дней жизни, работал художником-композитором, а в 1932 году занял пост художественного руководителя.

К моменту прихода группы Малевича на заводе сложилась благоприятная творческая атмосфера. По словам одного из современников, завод играл роль „опытного поля“ для всех, кто хотел перейти от „чистого“ искусства к производству, „деланию вещей“.

В сервизе 1923 года художник делает попытку связать в единую пластическую систему сразу несколько живописных композиций. В этом случае объединяющим началом становится движение, передаваемое, как по эстафете, от композиции к композиции. При демонстрации сервиза художник определил местонахождение каждого предмета, нарисовав на обороте круглого подноса план расстановки.

Черным: роспись 1923 Суетин; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа). На обороте дна подноса начертан план расстановки сервиза.

Марка подглазурная синяя от руки: серп и молот. ГФЗ

Поднос: Дм – 31

Чайник с крышкой. 14,7 х 18 х 10,3

Молочник с крышкой. 11,3 х 14 х 9,2

Сахарница с крышкой. 10,7 х 14,7 х 9,5

Две чашки с блюдцами. 6,6 х 8,6 х 6,4.

Дм блюдца – 14,4

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154

Чайник с крышкой

• 1923
• Фарфор. 16 х 22,2 х 8,8
• Государственный Русский музей
• Сф-1344 а,б

Супрематический чайник - первая работа Малевича в фарфоре. По сути это пример объемного супрематизма в творческой практике художника. Одновременно Малевич воплощает здесь идею создания совершенно новых предметных форм, которые должны преобразить материальное окружение современного общества. Скомпанованный из контрастных геометрических объемов (цилиндр, куб, прямоугольники, шар) по принципу "динамического покоя", предмет получился пластически очень сложным для функционального сосуда. Открывший эпоху супрематизма в фарфоре, чайник Малевича остался олицетворением одной из романтических идей великого мастера.

Чашка (получашка) «Супрематизм»

• Форма Казимира Малевича
• 1923
• Фарфор, роспись надглазурная. 7,2 х 12,5 (с ручкой) х 6
• Государственный Русский музей
• СФ-27

В творческом наследии Ильи Чашника фарфор занимает не последнее место. На ГФЗ художник проработал недолго, всего год (1923–1924), и по количеству созданных композиций уступает Николаю Суетину. Тем не менее обращение Чашника к фарфору нельзя рассматривать как случай или эпизод. Вхождение в этот материал, связанный с массовым производством, для него было органичным и естественным. Известно, что проблема изменения предметного мира была одной из актуальных в теории супрематизма.

„Получашку“ Малевича Чашник расписывал одновременно с Николаем Суетиным. Сопоставляя обе росписи, близкие по компоновке геометрических элементов и цвету, нетрудно увидеть разницу. Суетинская композиция пронизана движением, в то время как роспись Чашника, более статичная, как бы „зажимает“ форму предмета. Вообще композиции Чашника на фарфоре выглядят несколько тяжеловато. Всем краскам художник предпочитал черную, отсюда – резкая броскость его росписей на фарфоре. Более того, элементы его супрематических композиций всегда крупны, а черные широкие ленты по краю сосудов замыкают и так тесное пространство.

Марка черная, по бисквиту, от руки — серп, молот, часть шестерни и дата: 1923. На обороте черным по бисквиту: Супрематизм, изображение черного квадрата в рамке, По рис. Чашника и 474/587.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 200.

Чернильница с крышкой «Супрематизм с „планитом“»

• 1923-1924
• Фарфор, роспись надглазурная. 12,7 х 16 х 14,1
• Государственный Русский музей
• СФ-29

Не исключено, что стремление хотя бы в миниатюре реализовать проекты супрематической архитектуры руководило Суетиным, когда он работал над фарфоровой чернильницей. Она представляет собою комбинацию разновеликих фарфоровых брусков, куба и вертикального диска, укрепленных на черном основании в форме сегмента.

Архитектура предмета восходит к графическим изображениям „домов будущего“, так называемым планитам, над проектами которых Суетин работал в ГИНХУКе. Описание планита, сделанное Малевичем на одном из рисунков, совпадает с тем, что представил Суетин в фарфоровом предмете.

„Планиты <дома> землянитов <людей> … Планит должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду на верху и внутри дома… Каждый его этаж низкорослый, по нем можно ходить и сходить как по лестнице“ (Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000).

В чернильнице-планите последовательно проведен супрематический принцип сопряжения вертикали и горизонтали, крупных и малых, прямоугольных и круглых форм. В росписи использованы три основных супрематических цвета: черный, красный, белый, как и предполагалось раскрашивать „дома будущего“. Важной пластической и смысловой фигурой является крупный, по отношении к другим формам, вертикально поставленный диск, на который планит, собственно, и спроецирован. Его изображение уже в виде красной планеты повторяется в росписи.

Настольный прибор (чернильница), приняв облик планита, как бы приобретает статус архитектурной модели. Эту мысль подтверждает нераскрашенный экземпляр аналогичной композиции, поступившей в 1931 году в Русский музей от Суетина. Желая выявить приоритет архитектурного начала над функциональным, художник напрочь соединил крышку чернильницы с кубом, лишив тем самым предмет его изначального предназначения.

Без марки. на обороте черная надпись: Супрематизм форма и роспись Суетина 1923–1924 г. и изображение черного квадрата в рамке (эмблема УНОВИС).

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 155.

В. И. Ленин. На Красной площади

• 1924
• Бумага, акварель. 40 х 60,5
• Государственный Русский музей
• РС-19706

Бродский, в отличие от многих своих современников, никогда не искал новый живописный язык. Будучи учеником И. Е. Репина, он в 1910-е годы писал декоративные полотна-гобелены, отвечавшие вкусам буржуазных заказчиков. После Октябрьского переворота Бродский постарался сблизиться с новой властью. На II конгрессе Коминтерна в 1920 году он сделал свой первый карандашный набросок Ленина, который тому не понравился, но, посоветовавшись с товарищами, вождь этот рисунок подписал — с устным комментарием, что первый раз подписывает то, с чем не согласен. Так началась карьера художника, писавшего всех крупнейших деятелей Коминтерна и советского правительства. Бродскому удалось создать безупречную форму официального портрета: клишированное изображение встраивалось в любой желаемый фон, будь то Красная площадь, Смольный, гидроэлектростанция, массовый митинг и т. п. При этом художник широко использовал фотодокументы. На рисунке, созданном в год смерти Ленина, вождь изображен невдалеке от того места, где был воздвигнут его мавзолей. Композиция строится согласно актуальному плакатному принципу фотомонтажа, допускающему совмещение двух точек зрения — высокой, помогающей создать ощущение глубокой панорамы площади, и низкой, делающей фигуру Ленина монументальной. Ирина Арская, Наталья Звенигородская // Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 409.

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами. 

Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать!

• Первая половина 1920-х
• Бумага, хромолитография. 100,7 х 71,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1305

Плакаты этого времени обладают определенными объединяющими чертами. Характерной особенностью «детских» плакатов является то, что ребенок почти всегда изображен бодрым, крепким, здоровым и активным. Вне зависимости от того, ликвидации какой насущной проблемы посвящен плакат, дети выглядят так, как будто она уже решена. То есть изображение чаще всего формировало образ светлого и радостного будущего, к которому придет общество, искоренив обозначенную проблему. Исключение составляли плакаты, построенные на сравнении с «проклятым прошлым». Яркий пример такого решения — плакат Алексея Комарова (?) «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать», — пропагандирующий новые стандарты в уходе за ребенком. Каждый эпизод композиции состоит из двух клейм, интерпретирующих один сюжет c точки зрения «как было раньше» и «как сейчас».

Провозглашая строительство бесклассового общества, советская власть, тем не менее, сразу же стала создавать строгую иерархическую структуру, в которую были включены и дети. Атрибутов принадлежности к той или иной социальной группе в плакате не имеют, пожалуй, только младенцы. Все остальные наделены отличительными признаками: либо визуально (пионерский галстук, барабан, горн), либо вербально — в сопроводительном тексте (октябрята, пионеры, юные ленинцы, дети Ильича, всеобучники и т. д.). Ребенок, прежде всего, общественная единица: младенец — будущий октябренок, октябренок — будущий пионер, пионер — будущий комсомолец, а в конечном итоге — строитель коммунизма. Тема идейной преемственности поколений проходит красной нитью через все плакаты советского времени. Даже под образцы агитационной продукции, касающиеся вопросов гигиены, здоровья и воспитания детей, подведена идеологическая база.

Лозунг, сопровождающий плакат, как правило, строится по схеме причинно-следственной связи: ребенок должен быть здоров потому, что он будущий строитель коммунизма. Его жизнь и здоровье не самоценны, а рассматриваются с точки зрения социума, вкладывающего в него свои силы, с расчетом на дальнейшую отдачу.

Так, на плакате «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать» изображена шеренга малышей, несущих лозунги, среди которых призывные: «Мы требуем акушерок, а не бабок; сухих и чистых пеленок!..» и тут же мотивирующие: «Мы идем вам на смену», «Чем мы будем крепче, тем вам будет легче».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-12.

Да здравствует комсомол! На смену старшим молодая рать идет

• 1924
• Типографский оттиск. 93,2 х 59,6
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-2327

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги": "В 1925‒1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства ‒ присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника ‒ в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Красный флот - защита СССР от врагов

• 1924
• Бумага, хромолитография. Л. 102,5х67,0
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1171

Курорт

• Проект плаката
• 1924
• Холст, гуашь. 107 x 71
• Государственный Русский музей
• ЖС-1836

Октябрина

• 1924
• Бронза. 30 x 19 x 17
• Государственный Русский музей
• СО-1237

Орден Боевого Красного Знамени

• (учрежден в 1924)
• 1924
• Серебро, эмаль, лента. 4,5 х 3,6 (с ушком, кольцом и колодкой)
• Государственный Русский музей
• Мед.А-4434

Портрет В. И. Ленина

• 1924
• Холст, масло. 97,1 х 80,3
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• ЖК-37

Искусствовед и исследователь карельского искусства В. И. Плотников публикует сведения, к сожалению, не указывая источник, о том, что А. Я. Андриянов в 1922 году вместе с В. Н. Поповым исполнял декоративный триптих для Дворца труда – здания Совета профессиональных союзов Карелии (ныне в этом здании располагается Музей изобразительных искусств Карелии).

В 1924 году художник написал портрет В. И. Ленина, который открыл, буквально, «Лениниану» в карельском искусстве. Портрет написан в год смерти Ленина и интересен своей композицией.

Фигура Владимира Ильича изображена художником на фоне колонны полускрытой яркой драпировкой. Эта строгая торжественность фона вступает в некоторое противоречие с задушевностью образа Ленина и пейзажным фоном на втором плане холста. Лицо Владимира Ильича написано художником нежно и трепетно, от него исходит доброта и человеческое обаяние, ощущение живого Ленина. Ленина-человека дополняет сельский пейзаж с домиками за спиной вождя. Этот необычный для ленинских портретов фон дан с большим художественным тактом и имеет вполне определенный северный адрес. Родной художнику пейзаж соединен на холсте с дорогим для него образом вождя.

Владимир Ильич Ульянов (псевдоним Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Портрет М. А. Тройницкой

• 1924
• Холст, масло. 76 х 66 (в свету)
• Государственный Русский музей
• Ж-8790

Серебрякова много времени отдавала портрету. Особенно выделяется своей завершенностью и тонкой передачей индивидуальных черт модели портрет М. А. Тройницкой, жены директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого. Портретируемая изображена за завтраком. Мастерски вылеплено лицо с живыми глазами, выразительны непринужденная поза и спокойно лежащие руки, что помогло созданию образа уравновешенной волевой женщины. С большой любовью, как у старых голландских мастеров, написаны расставленная на столе фаянсовая посуда, а также вишни и разрезанный ножом лимон. (В. Кн.).

Тройницкая Марфа Андреевна – жена директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого (1882– 1948, историк искусства, научный сотрудник с 1908, хранитель Галереи драгоценностей и директор Эрмитажа в 1917–1927, доктор искусствоведения).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 178.

Проект убранства площади Урицкого к 1-й годовщине Октябрьской Революции

• Образец подноса (мастер-исполнитель – Софья Шульман)
• 1924–1925
• Фанера, масло. 60,5 x 84,1 х 1
• Государственный Русский музей
• ЖС-576

Натан Альтман, замечательно проявивший себя в разных видах изобразительного искусства, создал впечатляющие своей выразительностью, романтической энергией эскизы празднества. Натиск авангардных форм не „сминал" знаменитые памятники. Художник мастерски использовал их для решения задачи (как, например, торжественную вертикаль Александровской колонны, словно вырастающей из будоражаще красного подиума). В оформлении пространства торжества Альтман сумел соединить державную строгость архитектурной планировки с логикой супрематической конструкции и эмоционально-содержательным звучанием цвета. Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 446.

Город, чей образ революция изменила неузнаваемо, – важная тема в искусстве 1917–1920-х годов.

С одной стороны – голод, война, тяготы быта, смена сословных приоритетов разрушали привычную панораму площадей и улиц, как в обеих столицах, так и в провинции.

С другой стороны – город нового мира приобретал новое лицо и говорил на ином языке иного искусства. Городское пространство первого послереволюционного десятилетия превратилось в театр, на сценических подмостках которого разыгрывалась великая праздничная мистерия, горя кумачами знамен и транспарантов, оглушаемая раскатами рыков Владимира Маяковского:

Довольно грошовых истин.              

Из сердца старое вытри.              

Улицы – наши кисти.              

Площади – наши палитры.              

Книгой времени              

тысячелистой              

революции дни не воспеты.              

На улицы, футуристы,              

барабанщики и поэты!

Натан Альтман, которому поручили создать эскизы оформления площади Урицкого (Дворцовая) к 1-ой годовщине Октябрьской революции, напишет в своих мемуарах: «Я поставил себе задачу изменить исторически создавшийся облик площади. Превратить ее в место, куда революционный народ пришел праздновать свою победу. Я не стал украшать ее. Творения Растрелли и Росси не нуждались в украшениях. Красоте императорской России я хотел противопоставить новую красоту победившего города. Не гармонии со старым я искал, а контраст ему».

Представленный на выставке проект убранства дает представление о том, что Альтман взглянул на весь знаменитый архитектурный комплекс как на определенную пространственно-пластическую среду, которая должна «сыграть» задуманное праздничное «действо о революции». На окружающих площадь зданиях Зимнего дворца и Генерального штаба располагалась целая система транспарантов и полотнищ красного цвета. Огромные геометрические щиты, полыхающие яркими, чистыми цветами, создавали ощущение победно звучащих праздничных фанфар.

Но самой авангардной по формам была четырехугольная платформа-трибуна в центре у основания Александровской колонны. По углам двухъярусной конструкции находились кубы, скрывающие прожекторы. Вплотную к колонне прижимались полотнища сложных форм, которые и днем и вечером резко освещались изнутри. Футуристическая композиция брала творение Монферрана в тиски, превращала его в тающий, сумеречный призрак. Броско сопоставленные геометрически плоскости с энергичной красно-розово-желтой расцветкой напоминали влетающее к небесам пламя костра, охватившее своим жаром основу столпа самодержавия.

Эскиз мозаичной плиты с изображением серпа и молота

• 1924
• Бумага, акварель, тушь, бронза. 19,7 x 17,3
• Государственный Русский музей
• РС-6306

Юные ленинцы дети Ильича. К 7ой годовщине Октябрьской революции

• 1924
• Бумага, хромолитография. 100 х 66,8
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-2330

Большевики не без оснований полагали, что одним из условий удержания власти было воспитание молодого поколения в коммунистическом духе, что казалось гораздо более простым, чем перевоспитание «испорченных» старым режимом взрослых. Главным инструментом такого воспитания стала молодежная коммунистическая организация, основанная в 1922 году и вошедшая в историю под названием пионерской. В нашем собрании хранятся несколько значков раннего периода пионерского движения в СССР. С самого начала в них используется коммунистическая символика. На одном из значков, сделанном в форме знамени красного цвета на древке, изображены языки пламени костра, обрамленные буквами «ЮП» (юный пионер) и словами приветствия членов организации «Будь готов!»

Павел Бельский. «Блестит на курточке значок». Тема детства в советском массовом рельефе миниатюрных форм  // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 27.

«Поднимай производство!»

• Проект плаката
• Февраль 1924 - январь 1925
• Фанера, темпера, аппликация. 73 x 103
• Государственный Русский музей
• ЖС-1837

Мы юные ленинцы

• 1925
• Бумага, хромолитография. 107,3 х 71,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-382

Портрет В. И. Ленина

• 1920-е
• Картон, масло. 41,5 х 30
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
• Ж-1347 АОМИИ

В коллекции музея представлен достаточно редкий портрет В. И. Ленина, написанный при жизни основателя советского государства. В начале 1920-х Коллегия ИЗО Наркомпроса обратилась к Натану Альтману с предложением создать портрет В. И. Ленина. Альтман собирал материал для живописного портрета, дважды видел Ленина во время митинга на Марсовом поле в 1917 и 1918 годах. Хорошо известно, что Ленин не любил и никогда не соглашался позировать. Помог Альтману Луначарский, по просьбе которого Ленин разрешил ему работать в Кремлевском кабинете весной 1920 года. Он работал шесть недель, как впоследствии подсчитал художник, в целом, около 250 часов работы. На основе натурных рисунков и написан данный портрет. Неповторимость его в том, что это не образ, в котором что-то выделено, отредактировано. Он воспринимается с предельно краткой дистанции, точнее ее нет совсем. Нет исторической костюмировки, поверхностных политических ситуаций. Это Ленин, который близок каждому и каждый может почувствовать себя его собеседником, он полон внимания, изображен легко и непринужденно.

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Фигура милиционерки

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград)
• 1925 (модель — 1918)
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-19,8; Дл.-7,5; Ш.-7,0
• Государственный Русский музей
• СФ-118

Вступай в дошкольный поход. Строй новый быт, организуй детсады, площадки, воспитывай коммунистическую смену

• 1920-е
• Бумага, хромолитография. 102,5 х 70,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-862

В первое десятилетие советской власти, наравне с агитацией за создание детских яслей и садов, также велась активная пропаганда этой формы государственной опеки ребенка, так как общество еще с недоверием относилось к ней. Государство в данном случае преследовало несколько целей: с одной стороны — освобождение женщины от домашних обязанностей для труда на производстве; с другой — воспитание подрастающего поколения в духе новых идеологических установок.

Плакаты этой тематики делали акцент, чаще всего, на двух основных принципах: женщина, в первую очередь, труженица, а не домашняя хозяйка; общественное воспитание в детском саду гораздо лучше домашнего индивидуального ухода.

Самые ранние образцы подобной агитации носили абстрактный характер, изображая некий фантазийный, идеальный мир, в котором дети резвятся на цветущих полянах и лугах. Или же были исполнены в аллегорическом ключе.

Но постепенно плакаты становятся более реалистичными, проектируя конкретные ситуации. Композиции содержат не просто призыв к участию в акции, а обозначают конкретные действия, которых ожидает общество от гражданина: «Строй новый быт, организуй детсады и площадки».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С.11-13

Комсомолки. Подмосковный молодняк

• 1926
• Холст, масло. 59,7 х 68,5
• Государственный Русский музей
• Ж-5683

Портрет был написан в деревне Лигачево, где у Юона был дом-мастерская. Там он находил немало своих героинь – сельских девушек, мотивы своих пейзажей, там он в полной мере мог выявить возможности своей палитры. На портрете изображены Клава Зенина, Саша Перцова, Клава Борисова, Катя Шипова и Маруся Будкина. В произведении органично соединилось стремление к портретной точности и типическому обобщению. Портрет един крепостью своей композиции, ее цельностью, выразительностью расположения персонажей, четкостью плана, и, наряду с тем, образ каждой из девушек подчеркнуто индивидуален. Здесь взяты разные состояния – от задумчивости, нетерпеливого вопрошения, спокойной уверенности до трепетного романтического порыва. Есть своя режиссура и в цветовом решении, которое словно озаряется энергичным акцентом красной косынки. Фрагментарность композиции укрупняет изображение, еще больше усиливая динамизм образов. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 194.

Портрет И. Б. Кустодиевой

• 1926
• Холст, масло. 111,5 х 90,0
• Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина
• Ж-919

Картина «пришла» в музей из первых рук: она была приобретена Астраханской картинной галереей в 1973 году у Ирины Борисовны Кустодиевой – дочери художника, его любимой модели. Специалисты иногда шутят, что Ирину Кустодиев писал так же часто, как восхищавший его Веласкес инфанту Маргариту. Целая галерея ярких образов дочери создана художником в работах «Портрет Ирины Кустодиевой с собакой Шумкой» (1907), «Японская кукла» (1908), «Дети в маскарадных костюмах» (1909) и других произведениях. 

В 2011 году на аукционе Мак Дугалл в Лондоне с огромным интересом присутствующие наблюдали за торгами по работе «Портрет Ирины Кустодиевой», написанной в швейцарском городе Лейзене (1911), где художник находился на лечении. После триумфальной выставки русского искусства 1924 года в Америке она была продана в частное собрание и 90 лет нигде не экспонировалась.

От очаровательных детских портретов по мере взросления дочери Б. М. Кустодиев переходит к изображению симпатичного подростка (примером может служить картина «Девочка с цветами» (1917), Курская картинная галерея имени А. Дейнеки).

 В последние годы жизни художника Ирина – красивая девушка с золотистыми волосами, голубыми глазами и чудесным цветом кожи. Именно такой она изображена на портрете 1926 года, который находится в собрании Астраханской картинной галереи. Эту работу иногда также называют «Портрет Ирины в синем платье», она считается очень удачной, хотя и нетипичной для Б. М. Кустодиева.

Это произведение широко известно. С момента написания портрет участвовал во многих выставках в Ленинграде, Москве, Астрахани. Как шедевр кустодиевской коллекции, он многократно воспроизведен в искусствоведческой литературе и художественных альбомах. Работа написана масляными красками на грунтованном холсте. Ирина изображена в эффектной, несколько театральной позе, в синем платье и шляпке в стиле «нэп» – настоящая кустодиевская красавица. В это время Ирина Борисовна постигает историю театра и азы актерской профессии, обучаясь в Институте сценических искусств в Ленинграде. Кустодиев-отец пишет портрет, любуясь дочерью, ее нежной кожей, покатыми плечами, выбившимися из-под шляпки локонами. Композиция работы проста и благородна, отличается четкостью и почти классической строгостью. Кустодиев-художник мастерски демонстрирует в этой работе всё, чего он достиг за годы творчества.

Портрет Н. П. Охлопкова

• 1926
• Холст, масло. 250 х 143
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-1002

«Портрет Охлопкова», написанный Петром Вильямсом в 1926 году, является одним из лучших портретов мастера. На пустынном просторном фоне изображена крупная фигура. Серое в клетку пальто спортивного покроя, твердый воротничок белоснежной сорочки, галстук. Энергичным движением правая рука сжимает перчатки, левая – опущена в карман. Щегольский костюм дополняют кепи, небрежно зажатая в зубах трубка и почти забытая сегодня деталь – краги – накладные голенища с застежками. Портрет создает впечатление монументальности и парадности, которое складывается благодаря значительным размерам вертикального холста, устойчивой постановке модели, монолитности силуэта, ясно читаемого на пустом фоне. Графически четкий рисунок лица, освещенного направленным лучом света. Подчеркнуты морщины, складки у носа, волевое выражение светло-голубых глаз. С портрета на нас смотрит решительный и целеустремленный человек, участник строительства нового мира.

Николаю Охлопкову к моменту создания портрета было 25 лет. Он, как и Вильямс, принадлежит к «штурмующему» поколению 1920-х годов. Уже два года Охлопков, перебравшийся в Москву из Иркутска, играет в театре Мейерхольда, осваивает знаменитую биомеханику, пробует сниматься в кино. Вильямс использует при написании портрета яркую типажность, запоминающуюся «фактуру». Использует то, что в полной мере соответствовало человеческому идеалу, который стремились утвердить художники ОСТ. В Охлопкове соединились энергичность и спортивность, физическая сила и уверенность в себе.

Остовские портреты Вильямса – замечательная страница в истории отечественного искусства. Вильямсу и Охлопкову суждено было стать крупными деятелями советского театра, их судьбы еще не раз пересекались, а портрет остался прекрасным символом молодости поколения двадцатых.

ОСТ (Общество художников-станковистов) — художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. Среди основных участников ‑ П. Вильямс, А. Дейнека, А. Лабас, Ю. Пименов.

Охлопков  Николай Павлович (1900, Иркутск — 1967, Москва) — советский актёр театра и кино, режиссёр и педагог.

Родился в Иркутске в небогатой дворянской семье. В 1917 году устроился в Иркутский городской театр в качестве мебельщика-декоратора, а в 1918 году стал актёром этого театра, где служил до 1921 года. Будучи поклонником творчества Владимира Маяковского декламировал стихи Маяковского на площадях.1 мая 1921 года после освобождения города от Колчака поставил на городской площади массовое действо «Борьба труда и капитала» с участием войск. В 1919 году стал одним из организаторов Иркутского Молодого театра, где в 1922 году поставил «Мистерию-буфф», после чего был отправлен на обучение в Москву. В 1922‑1923 годах учился в ГИТИСе и параллельно играл в Московском театре Революции. С 1923 по 1926 играл в Театре имени Мейерхольда (ТиМ). Одновременно занимался в мастерской при театре (ГЭКТЕМАС) под руководством Всеволода Мейерхольда.

Главный режиссёр Реалистического театра (1930‑1937) и Московского театра имени Маяковского (1943‑1966). В 1947 году поставил «Молодую гвардию» А. А. Фадеева. За этот спектакль был удостоен Сталинской премии первой степени, а в 1948 году ему было присвоено звание Народного артиста СССР. Имя Н. П. Охлопкова с 1967 года носит Иркутский драматический театр.

У мавзолея Ленина (Траурный день памяти Ленина)

• 1926
• Холст, масло. 145,5 х 178
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
• Ж-2009 АОМИИ

Одной из самых интересных и самобытных фигур в советском модернизме двадцатых-тридцатых годов был Борис Александрович Голополосов. Его творчество всегда отличало высокое живописное мастерство и яркая индивидуальность. 

Как и у экспрессионистов, главным инструментом художественной выразительности для Голополосова был цвет. Колорит его живописных работ всегда узнаваем и решается нехарактерными цветовыми сочетаниями. В своей палитре он использует смелые цветовые контрасты, создающие эмоциональное напряжение и придающие картине внутреннюю энергию, но, несмотря на экспрессивный накал, его картины всегда остаются светоносными и гармоничными.

Темы произведений художника в большинстве своем социальны и отражают заказ того времени. Но они лишены присущего советскому искусству героического пафоса. Его герои – рыбаки, моряки, строители, простые люди – носители обычных человеческих эмоций, вызывают сочувствие и сопереживание.

Художник сам был полноценным персонажем своих картин, в полном смысле слова автобиографических. Автор тематических и жанрово-бытовых картин, он был мощным фиксатором и выразителем эпохи. Картина «У мавзолея Ленина (Траурный день памяти Ленина)» 1926 года, посвящена второй годовщине со дня смерти Владимира Ильича, отмечавшейся в стране 21 января 1926 года. Само название «Траурный день» уже задает полотну трагическое звучание, которое художник передает за счет свойственной ему экспрессивной манере. Картина вызывает смешанное чувство тревоги и торжественности.

Все полотно проникнуто непрерывным действием. Действие здесь не только в цвете, но и в каждой детали: многочисленные персонажи – участники митинга – тоже находятся в движении. Об этом говорит положение их ног и рук, даже поворот головы рабочих, стоящих в первом ряду у нижней кромки холста. Задают динамику и виднеющиеся повсюду яркие треугольники знамен, направленные в стороны под разными углами. И даже краснокирпичный цвет кремлевской стены чем-то напоминает движущиеся языки пламени.

Динамична здесь и сама композиция. Голополосов как будто выхватывает кадр из движущегося потока, потому оказываются обрезанными и Спасская башня Московского Кремля, и часть его стены, и участники военного оркестра, и простые зрители на первом плане, среди которых, по всей видимости, находимся и мы, и сам художник. Даже группа из трех рабочих со знаменами, прописанная наиболее четко, и само деревянное здание Мавзолея оказываются не в центре полотна, а в его левой части, создавая иллюзию того, что поток людей движется, оставляя позади те или иные объекты.

Художник сознательно не делает акцент на психологическом состоянии своих героев. Рассмотреть эмоции кого-либо из участников траурной процессии невозможно. Неслучайно у персонажей, расположенных к нам ближе других, мы видим лишь затылки и спины, а не лица. Все чувства и эмоции очень точно и явно мастер передает через композицию, колорит, ритм, ракурс, движение. Напряжением, тяжелыми и гнетущими мыслями проникнута каждая деталь полотна. Кажется, еще мгновение, и оркестровые трубы донесут до нас печальные звуки траурного марша.

Борис Голополосов был непосредственным участником событий, которые стали основой для многих его сюжетов. «Полстраны объездил, исходил пешком – охотился, не раз плавал матросом на Каспии. И писал не иначе как от первого лица. Он сам – один из персонажей своих картин, автобиографичных в прямом смысле слова», – писала о нем известная исследовательница Ольга Ройтенберг.

Эскиз плаката «К победе нас привел ленинизм»

• 1926
• Бумага, гуашь. 13,2 x 8,5
• Государственный Русский музей
• РС-6305

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства - присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника - в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)

• 1927
• Холст, масло. 118,5 х 98
• Симферопольский художественный музей
• Ж-2

Произведение И. Э. Грабаря «В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)» было написано в поселке Магарач близ Ялты в августе–сентябре 1927 г., о чём свидетельствует авторская подпись в левом нижнем углу. Сверкающие краски, блики солнца передают ощущение жаркого полдня и свежести древесной тени.

На портрете изображена Валентина Михайловна Грабарь (1892–1959), супруга художника.

В книге «Моя жизнь. Автомонография» 1937 года И. Э. Грабарь подробно описывает события, сопутствующие созданию картины: «В июле моя семья уехала в Крым; я последовал за нею в начале августа. Мы поселились на даче И. Т. Сливы, в Магараче, между Ялтой и Никитским садом <...>

Я начал большой портрет жены, стоящей у чайного стола, покрытого скатертью, с серебряным кофейником, чайной посудой, тарелкой с персиками и виноградом на нём. Все это происходило в тени большого дуба, бросавшего на стол и фигуру густую тень, разреженную лишь солнечными пятнами. Картина была наполовину закончена, когда в ночь началось землетрясение. Писание пришлось прекратить. Когда толчки несколько смягчились, я начал продолжать портрет к ужасу жены, которая всё ещё не могла придти в себя от пережитого потрясения. Он однако не давался: позировать надо было с улыбкой, а какая уж улыбка, когда толчки всё время продолжались».

Ленин на трибуне

• 1927
• Холст, масло. 71,2 x 54
• Государственный Русский музей
• ЖС-729

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами, но данная картина признана неудачной и не была известна широкой публике. Излишне фотографичным казался тогда экспрессивный ракурс фигуры, невыгодным для образа вождя — сопоставление с большим массивом неба со стилизованным узором облаков, напоминающим образы художников-символистов. Однако именно эти «ошибки» художника выводят произведение за рамки канона, придают ему неоднозначность и делают его интересным для нашего времени.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 66.

М. В. Фрунзе на коне

• Около 1927
• Холст, масло. 197.5 x 173.5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-2008

Фрунзе Михаил Васильевич (1885–1925) — революционер, один из ведущих военачальников Красной армии времен Гражданской войны, позднее — теоретик и организатор военного дела в СССР.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 80.

Первое появление В. И. Ленина на заседании Петросовета в Смольном 25 октября 1917

• 1927
• Холст, масло. 132 x 191
• Государственный Русский музей
• ЖС-1981

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Днем 25 октября в Актовом зале Смольного под председательством Л. Д. Троцкого открылось экстренное заседание Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. На нем был выслушан доклад Троцкого о свержении Временного правительства. С докладом о задачах Советской власти выступил В. И. Ленин, который произнес знаменитую фразу: «Товарищи! Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, совершилась». Картина была написана Юоном по заказу Комиссии Совнаркома и экспонировалась в январе 1928 года на Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции. Добиваясь правдивости изображения, художник с большим вниманием отнесся к воссозданию исторической обстановки и подлинного облика участников тех событий. Так, Ленин на картине предстает без бороды и усов, только что снявшим парик и освободившимся от грима. За его спиной в президиуме изображены присутствовавшие на заседании В. А. Антонов-Овсеенко, Л. Б. Каменев, В. П. Милютин, Н. И. Подвойский, Л. Д. Троцкий, Г. И. Ломов (Оппоков), А. И. Рыков, Л. М. Карахан и другие. Почти все они позднее погибли в годы сталинских репрессий. Судьба героев полотна повлияла на его судьбу в 1930-е годы оно было изъято в спецхран.

Картина написана после смерти Ленина (1924) и посвящена теме его популярности в революционно настроенной среде. // Алиса Любимова. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 365.

Пластина «Сельский сход»

• Палех, Ивановская область
• 1927
• Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись. 12,5 х 18,5 х 0,8
• Государственный Русский музей
• ОНИ/Р-1791

По комсомольской путевке

• Из цикла "Комсомолия"
• 1927
• Холст, масло. 87 х 75,5
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-2171

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ. Один их них – портрет «По комсомольской путевке» из цикла "Комсомолия".

Начиная с VII съезда ВЛКСМ (1926) комсомол становился «ударной бригадой социализма». По путевке обкома партии комсомольцы участвовали в строительстве колхозов, выводили на поля первые тракторы, строили шахты, фабрики, заводы, возводили Днепрогэс, Магнитку, Волховстрой, Метрострой, Турксиб. Жизнь первых поколений комсомольцев была трудной, но романтичной. Герои нового времени привлекали внимание художников.

Праздник 1 Мая у оседлых ненцев

• 1927
• Холст, масло. 126х163
• Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар
• Ж205

Народный художник РСФСР Федор Модоров известен своими портретами партизан, рабочих, руководителей партии и правительства.

В 1925 по заданию Ассоциации художников революционной России (АХРР) художник отправился в Коми, на Ижму и Колву, с целью изобразить, как народы северных окраин встретили Октябрьскую революцию. В поездке он создал ряд живописных произведений, портретов, сюжетно-тематических картин, которые были показаны на юбилейной выставке к 10-летию Октябрьской революции в Москве (1927), а затем в ноябре 1928 в Усть-Сысольске и переданы впоследствии в художественный отдел краеведческого музея Коми автономной области.

Полотно написано Федором Модоровым по впечатлениям от поездки в Коми край в 1925 году, когда он посетил Усть-Сысольск, проплыл по реке Печоре, посетил северные коми селения. Работа представляет празднование 1 Мая в селе Колва. Картина экспонировалась на выставке, посвященной десятилетию Октября, открывшейся в январе 1928 года в Москве, под названием «Первомайский праздник у зырян».

Работница (Портрет в голубом)

• 1927
• Холст, масло. 133,5 х 77
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1325

«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки молодежного объединения «Круг художников» в 1927 году (ГРМ). Моделью Пахомову послужила его жена, работница табачной фабрики. Однако совершенно очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, возвышенность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела несколько увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позднее Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 198.

Текстильщицы

• 1927
• Холст, масло. 171 х 195
• Государственный Русский музей
• ЖБ-988

Картина "Текстильщицы" явилась результатом поездки Дейнеки по заданию журнала "Безбожник", с которым художник сотрудничал. Одновременно он был одним из лидеров Общества станковистов, где велись разработки метода синтетического отражения реальности.

С тем, что изменилась жизнь, настало время других героев, согласны были все – и создатели радикального авангарда, и последователи фигуративной линии. «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта, – замечает Александр Дейнека, – писать нашего ударника. У него <…> другая стать <…> и художник должен увидеть эту стать и суметь показать ее». «Жизнь выдвигала новое – прежде всего нового, социалистического человека, новую молодежь, комсомольцев, <…> рабфаковцев <…>». «И именно это новое время, – утверждали молодые художники, – надо втащить на холст». Такими персонажами становятся у Дейнеки «Текстильщицы» — женщины-работницы, наравне с мужчинами управляющие огромными станками-механизмами.

В картине художник применяет характерный для фотографии и кино принцип монтажной композиции. Он писал: «Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях». Фигуры ткачих решены на контрасте масштаба, объема и цвета, они будто противопоставляются фону. Изображенные в сложных ракурсах, объемные фигуры выделяются на фоне графически четкого рисунка деталей фабричного оборудования, что придает композиции особую динамику. Господствующие в картине радостно-мажорные интонации дают новое осознание не только внешних обстоятельств труда, но и его психологии, его духовного смысла. Основное здесь – чувство свободы и достоинства.

Художник удивительно чутко ощущал пульс времени и отражал его в своих полотнах. Он мастерски выстраивает композицию в смежных разновременных планах, ритмы работающих ткацких станков объединяются в своего рода орнаментальное пространство, почти монохромный серебристо-белый колорит придает картине четкость и графичность авторской пластической манеры, которая приобретает публицистическую заостренность и убедительность.

Физкультурные игры на стадионе

• 1927
• Холст, масло. 166 x 249
• Государственный Русский музей
• ЖС-93

Чем сильнее будет мощь флота, тем прочнее станет советская власть

• Первая половина XX века
• Бумага, хромолитография. Л. 57,2х58,6
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1164

Группа «10 лет Красной Армии»

• Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова (г. Ленинград). Автор модели — Н.Я.Данько, автор росписи — М.П.Кириллова
• 1936 (модель — 1928)
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-25,5; Дл.-13,5; Ш.-10,0
• Государственный Русский музей
• СФ-137

Женщина с ведрами

• 1928
• Холст, темпера. 185 x 150
• Государственный Русский музей
• Ж-10265

Кондукторша

• 1928
• Холст, масло. 130 x 127
• Государственный Русский музей
• Ж-9186

В 1920-х годах Самохвалов, как и многие художники той поры, был увлечен поисками характерных явлений современности. Стремительность перемен особенно ярко виделась ему в образах женщин, осваивавших новые социальные роли, новые профессии, стиль поведения, одежду.

Кондукторша, героиня картины, показанной в 1928 году на выставке объединения «Круг художников», – это не просто женщина, продающая билеты и следящая за порядком в трамвае. Она представляется Самохвалову новой богиней, повелительницей электричества. И хотя сам автор выводил пластическое решение образа из византийской иконографии Богоматери Оранты, предстающей в древних изображениях в полный рост с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, его Кондукторша более походит на языческого идола. Пропорции ее колоссальной фигуры восходят к образам архаических каменных баб. Она господствует в футуристически динамичном пространстве с грохотом несущегося по рельсам трамвая. Половина лица озарена зелено-голубым светом электрической вспышки, и это сияние разливается по ее могучей груди, откликаясь в очертаниях открытой ладони. Кондукторша с ее слепым взором и поднятой рукой Немезиды есть образ влекущей и карающей власти.

Поясняя суть произведения, Самохвалов подчеркивал, что хотел заставить зрителя почувствовать, как простая работница, дающая энергичным жестом сигнал хода, управляет грозной и страшной силой – электричеством, в прошлом подвластной лишь Зевсу-громовержцу и Илье-пророку. «Если бы ей навстречу попалась Афина в своей колеснице, то удивлена была бы не кондукторша, а Афина. Так я думал тогда. Мне казалось все ясным. Пафос «Кондукторши» остается пафосом той эпохи», – комментировал свое произведение художник.

Картина "Кондукторша" создавалась художником в период расцвета его творческого дарования. Среди работ Самохвалова, созданных в 1920-е гг., "Кондукторша" выделяется остротой пластического решения, повышенной экспрессией цветовых сочетаний и одновременно своей подчеркнутой величаво-торжественной интонацией. Отталкиваясь от случайно запечатленной в его памяти сцены и сохраняя в повествовательном строе произведения отдельные жанровые подробности, Самохвалов стремится возвысить образ до значения символа эпохи, использовать язык монументальной живописи. Картина написана темперой, имитирующей фактуру фрески, в плоскостной манере, где лишь отдельные части изображения приобретают объемность. В это время, отталкиваясь от достижений своего учителя Петрова-Водкина, Самохвалов ищет собственные формы обобщения. В "Кондукторше" наиболее откровенно проявилось увлечение древнерусской фреской, которую художник изучал во время поездок в Новгород в 1925 г. и в Старую Ладогу в 1926—1928 гг.

Красный город

• 1928
• Холст, масло. 71 x 44,5
• Государственный Русский музей
• Ж-10326

Молодая работница

• 1928
• Холст, темпера. 65 x 50,5
• Государственный Русский музей
• Ж-7562

По справедливому утверждению современников, Самохвалов был натурой универсальной. Он успешно работал в разных художественных системах – от посткубизма до романтического реализма, испытал плодотворное влияние русских и мировых художественных традиций, сохранив при этом самобытность почерка и чувство современности, особенно в 1920–1930-е годы. Социальность его не была конъюнктурой, а отражала искреннее представление об идеалах своего времени, воплощенных, в частности, в женщинах-работницах, предстающих, по словам Самохвалова, в «ореоле романтики». В «Молодой работнице» есть своеобразное сочетание извечно женского, возвышенно духовного, сокровенного с аскетичной строгостью и напряженностью. Портрет поражает композиционной четкостью, благородством цветовых отношений, характерной «фресковостью» фактуры. Не случайно Самохвалов вспоминал об особенном влиянии древнерусских традиций на его творчество в то время... // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 203.

На Дальнем Востоке. Красноармеец

• 1928
• Холст, масло. 98 х 78
• Государственный Русский музей
• Ж-8392

В 1919 году Александр Лабас оставил Государственные свободные художественные мастерские, организованные на базе Строгановского училища, и ушел добровольцем на фронт. «Впереди неизвестное, новые события, новые впечатления. Мне было восемнадцать лет». Эта запись объясняет поступок молодого художника как романтический порыв физически ощутить, измерить пространство «взвихренной» страны, присутствовать при рождении будущего. Вместе со своими товарищами по бригаде художников Политотдела 3-й армии Восточного фронта Лабас писал плакаты, транспаранты, оформлял агитпоезда. 

Позднее, в 1928 году, он напишет картину «На Дальнем Востоке. Красноармеец», лирический портрет своего поколения. Хрупкий, интеллигентный еврейский юноша в пыльном шлеме-буденовке темным силуэтом замер на фоне заснеженных туманных далей. Кинематографическим наплывом приближена к зрителю плотная, замкнутая в себе фигура. Она кажется врезанной, вмонтированной в пробегающий вдали почти бесплотный пейзаж. В направленном внутрь себя взгляде, в позе юноши, скованного грубой шинелью, словно спрятанного в ней, – завороженная отстраненность. Он не столько присутствует, сколько грезит, вспоминает, видит внутренним взором строящихся в колонны людей, дома, устремленные вдаль дороги, кружащие в белесом, словно тоже заснеженном небе аэропланы. Образ «книжного мальчика», мечты которого обрели живую красочную плоть, – своего рода манифест художника. В нем он собрал основные образы своего творчества и утвердил себя создателем собственного мира, материалом для которого служит пропущенная через себя реальность. Сегодня перипетии гражданской войны на Дальнем Востоке поражают нас жестокостью и трагизмом. Художник был их свидетелем, но в его творчестве мы не найдем их отражения. «Мы вглядывались пристально в настоящее и представляли фантастику будушего», – слова, сказанные Лабасом, отражают мироощущение молодого поколения творцов постреволюционной эпохи.

Передвижные ясли в хлопковом поле

• На обороте: На обороте холста авторская живопись: Женский портрет. Не окончен. Вторая половина 1920-х
• Конец 1920-х
• Холст, масло. 77 x 59. (В раме)
• Государственный Русский музей
• ЖС-2052

Пионервожатая

• 1928
• Холст, масло. 80 x 66. (В раме)
• Государственный Русский музей
• ЖС-1226

Сбор яблок

• 1928
• Холст, масло. 94,0 х 120,0 см
• Калужский музей изобразительных искусств
• Ж-699

Константин Федорович Юон – один из известнейших русских и советских художников. Его полотна отличает яркий, звучный колорит, четкое композиционное построение, а также жизнерадостные сюжеты из жизни простых людей. На протяжении всей творческой деятельности, Юон не изменял своим принципам – писал правдиво и с большой достоверной точностью.

В произведении «Сбор яблок», написанном в 1928 году, художник изобразил группу людей за сбором урожая. Вечер теплого августовского дня, раскидистая яблоня, изобилующая яркими плодами, и женщины с детьми, занятые работой. Произведение написано в теплых чистых тонах. Мирное занятие, как порождение человеческого бытия. Позади – годы невзгод революционных преобразований, разрухи и голодного времени, а теперь – налаживание мирной жизни, как основа будущего спокойствия каждой семьи и каждого человека.

В центральной части картины «Сбор яблок» доминантой выступает возвышающаяся фигура женщины, которая стоит на стуле и тянется за высоко растущими яблоками. Правая часть полотна отведена под изображение раскидистого дерева, слева – фигуры детей и сидящей женщины, что зрительно уравновешивает композицию. Силуэт деревьев и фигур людей, красота уходящего дня в вечерних сумерках, создают лирическое настроение произведения.

Смерть комиссара

• 1928
• Холст, масло. 196 х 248
• Государственный Русский музей
• Ж-7685

«Смерть комиссара» – работа, написанная Петровым-Водкиным в 1928 году по заказу Реввоенсовета для выставки «10 лет РККА». Картина занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Эта, одна из основных для художника тема жизни, жертвенности и смерти, была решена здесь впервые в образах героев революции. В основе сюжета – эпизод Гражданской войны. 

Здесь, как и в полотне «На линии огня», также зримо доминирует трагический момент боя. И действие вновь разворачивается на высоком холме. На первом плане две фигуры – смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец. Уносимый вихрем сражения, скатывается с холма отряд красноармейцев. Движимые вперед верой в праведность своей борьбы, бойцы исчезают за полукружьем зеленого холма, словно проваливаются в неведомую бездну. И снова смерть, пусть и во имя иных идеалов, обретает высокий смысл жертвенного служения человечеству. Поэтому неслучайно в композиции двух главных героев, изображенных на первом плане, прочитывается иконография Пьеты – сцены Оплакивания Христа.

В этом произведении нашла свое выражение оригинальная художественная система автора, его понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредотачивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер широко раскрывает пространственную глубину с плавными силуэтами холмов, дальними селениями, синей лентой реки. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы в пользу «сферической», которая играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме мировосприятие автора. Здесь ключ к пониманию замысла – в последнем мгновении раскрывается смысл жизни комиссара, его героической жертвы, утверждающей революцию. Изображенное событие перерастает рамки единичного факта, приобретает поистине планетарное, общечеловеческое звучание. Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям К. С. Петрова-Водкина. 

« Когда говорят о Петрове-Водкине и его школе, то возникают слова:  трехцветка (очень дурно названо), наклонная перспектива или сферичность. Эти названия не объясняют вопроса <…> вопрос – какое отношение цвета к задачам движения. Цвет, как нам известно, имеет свои плотности, весомости, прозрачность, но цвет, принимаемый как удовольствие, как впечатление чисто эстетическое, дает меньше, чем мог бы дать, если бы мы предъявили вопрос другого порядка – его органической сущности <…> вопрос о зависимости цвета от насыщения формы тем или иным цветом, от композиционного их положения <…> Взять хотя бы „Смерть комиссара“. Люди движутся, бегут не потому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная композиция формы и цвета, которые дали разрешение сюжета <…> Мне хочется, товарищи, дать представление об увязке формального и содержательного значения картины <…>»  (Из стенограммы выступления на творческом вечере К. С. Петрова-Водкина в МОССХе 25 мая 1933)

Стройка (Стройка совхоза)

• 1928 г.
• Фанера, масло. 71 х 116,2
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-410

Будучи по природе своего дарования пейзажистом, Илья Васильевич Волков исполнил в конце 1920-х годов несколько произведений на тему труда. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1928) омский художник представил жанровую композицию «Стройка совхоза», выполненную маслом на фанерной основе. Ее сюжет, выхваченный «из новой жизни» с наивной правдой, воплощает подмеченные художником бытовые реалии. Пронизанное солнечным светом, произведение наполнено оптимизмом, чувством «новой, счастливой эпохи».

У сепаратора

• 1928
• Холст, масло. 128,4 х 102,3
• Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань)
• Ж-1282

Раннее творчество основоположника татарского изобразительного искусства Баки Урманче связано с воплощением в живописи национальной темы, жизни и быта татар – характерного интереса художников той поры. К концу 1920-х художник обратился к образам с определенным замыслом. В картине «У сепаратора», через синтез образной выразительности и выбора живописных средств, создается подлинная картина знания народной жизни, умение пластически передать состояние времени, эпохи.

Метод Урманче чужд прямолинейности и иллюстративности в отображении жизни. Героини его первых картин – женщины. Как говорил татарский писатель Ф. Амирхан, женщина – самое прекрасное, и, в то же время, самое забитое существо в условиях дореволюционного татарского быта. Через эти контрасты идет Урманче к воплощению колоссальных перемен, определивших сущность переломного момента.

Легкая, скромная, гордая, полная чувства собственного достоинства, стоит она перед нами в картине «У сепаратора», и простота предметов быта, и мерцающая красота фактуры холста – все это раскрывает исполненную глубокого исторического смысла картину ее духовного выпрямления. Моделью для художника послужила актриса татарского театра Нафига Арапова, в образе которой художник воплотил все порывы и надежды времени. Это и входящие в повседневную жизнь новые предметы, облегчающие каждодневный крестьянский труд (в данном случае – это сепаратор), и привычный интерьер, в котором позирует модель, в лице которой запечатлены нотки застенчивости, стеснения, непривычности внимания художника к бытовым деталям.

Сама живопись – полнокровная, плотная, материальная; светлое и оптимистическое восприятие мира отражается в образно-живописном строе полотна, у его цветовом решении: оно построено на сочных аккордах красного, розового, желтого, зеленого тонов.

Эскиз плаката «Молодежь иди в соцсоревнование и ударничество»

• 1928
• Бумага, чёрная акварель, гуашь. 43,6 x 30,2
• Государственный Русский музей
• РС-6307

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства - присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника - в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Батум

• 1929
• Холст, масло. 91 х 107
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-1032

Картина «Батум» написана Александром Шевченко, ярким представителем русского авангарда. Она относится к батумской серии работ художника, созданной в 1929 году в ходе творческой поездки по заданию Народного Комиссариата по Просвещению. Об этом свидетельствует текст удостоверения, хранящийся в семейном архиве Шевченко: «на основании постановления Совнаркома … о поездке художников в индустриальные районы, совхозы и колхозы, командируется в Батум – Керосиновый завод, нефтепровод в порту – [… ] для исполнения художественных работ, отображающих индустриальное и сельскохозяйственное строительство…».

Сюжет картины «Батум» конкретен и соответствует теме заказа. Изображен морской порт, где среди бочек голубого цвета, скорее всего с рыбой, огромных коробок-ящиков и грузовиков проходят трудовые будни приморских рабочих. Над всей этой «повседневностью» торжественно и значимо возвышаются голые мачты парусного судна, огромная черная дымящая труба парохода и подъемный кран. Обращаясь к теме труда и индустриализации, художник уходит от пафоса, патетики трудового героизма, что было одним из приоритетных направлений официального искусства той поры. Работа мастера относится скорее не к пропагандистским, восторженным, «воспевающим» полотнам, а к его поэтическим городским пейзажам. Стилистика и техника изображения, трактовка образов остаются чисто шевченковскими – с цветовым «сезанновским» построением пространства и объемов, с легкой кубизацией форм, примитивистски решенными фигурами, удивительно тонкой живописью и гармонично уравновешенной композицией.

1929 год был важным рубежом для художника, когда в его творчестве зарождалась система изображения, которую можно назвать «новым реализмом», основанным на синтезе достижений авангарда и классических традиций. В пейзаже «Батум», вместо дробности и динамичности форм, Шевченко «стремится к пластической цельности, объемности, покою и уравновешенности во всем: в композиции, ритме, цвете. Он отказывается от произвольных масштабных соотношений фигур, во имя их соразмерности друг с другом и с пространством». Автора картины «Батум» интересует не столько событийная, сколько визуальная информация. И в этом отношении – это просто мотив из жизни приморского портового города. Но с точки зрения живописи – это настоящая картина, достойный пример станкового искусства, в защиту которого активно выступал А.В. Шевченко.

Группа «Смычка города с деревней»

• 1929
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-27,7; Дл.-15,0; Ш.-7,2
• Государственный Русский музей
• СФ-114

Женщина с напильником

• 1929
• Холст, масло. 107 х 70
• Государственный Русский музей
• Ж-7564

Наиболее значительное произведение серии изображений работниц, созданных Самохваловым в 1928–1930-х годах. Своих героинь он встретил в типографии «Печатный Двор» в Ленинграде, где печатались его плакаты. В них он увидел живое воплощение образа новой женщины, способной заменить мужчину даже в тяжелом физическом труде: «Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения, придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка». Поиск этого нового идеала женственности был лейтмотивом творчества художника. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 202.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Я художник, живущий взволнованной эмоциональной жизнью, современностью. Ничто не проходит мимо моего внимания. В особенности то, что обладает чертами, смыслом и значением сегодняшней действительности. Чувство современности – очень сложное чувство. И в пейзаже, хотя он просуществовал столетия, все же проявляются в конце концов те черты, которые примут на себя выражение современности. И они уловятся, эти черты.

Кроме объективно существующего явления, есть ещё профессиональные особенности отражения этого явления в современной живописи. Современный язык. Попытки игнорировать эту сторону творческого процесса приводят к отсутствию воздействия произведения на зрителя.

Поэтому поиск современности, современных ритмов, современного цветосложения и цветовыражения обязательны для художника.

Это не означает отчуждения от традиций, от достижений искусства в фазы высшего выражения современной ему эпохи. Наоборот. Качества, добытые искусством, в лучших его произведениях, должны и могут развиваться, оживать под толчком современности.

Тот лаконизм, ясность цветового замысла, ясность направленности цветосложения, которые свойственны лучшим образцам древнерусской живописи, воздействовали и на меня и отразились в моих работах того времени с особенной силой.

Основой же становился образ – то есть современность.

В те годы на Печатном дворе печатались мои агитационные плакаты, и я там, в цехах, встретился с совершенно новыми для меня образами советской женщины-работницы.

Они казались мне настолько новыми, иногда поражающими, что я в течение нескольких лет работал над образами женщин-работниц двадцатых годов. Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка.

Вот я вижу женщину, на лице её суровость и тревога. В её руках напильник. На секунду она отвлеклась, опираясь на него. Она встала у тисков и подгоняет детали станков, она взяла в руки напильник, потому что её муж – рабочий взял в свои руки винтовку и там, на фронтах гражданской войны сражается с врагом.

Черные от чугуна руки и исполненные тревоги глаза завершают этот образ женщины первых революционных лет».

Комсомолка 20-х годов в юнгштурмовке

• Из цикла «Комсомолия»
• 1929-1930 гг.
• Холст, масло. 100 х 72
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-1101

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ.

Коммунистическая идейность и волевое начало отличали новый, рожденный революцией тип женщины, и чуткий ко всему новому художник запечатлел его в портрете «Комсомолка в юнгштурмовке». Энергичное лицо девушки выражает гордое чувство достоинства, готовность к действию. Комсомол (Коммунистический союз молодежи) был организован в 1918 году и сразу, вслед за партией, начал готовить мировую революцию. В 1920-е годы распространение советской революции на весь мир считалось главной задачей, и все советские комсомольцы маршировали в своих «юнгштурмовках», запевая популярный тогда гимн Коминтерна:

«Заводы, вставайте; Шеренги смыкайте!

На битву шагайте, шагайте, шагайте!»

Образ комсомолки, борца с мещанским бытом включал короткую стрижку, белую блузку и черную прямую юбку. Иконы стиля – Лариса Рейснер и Александра Коллонтай. На девушке надета, так называемая, «юнгштурмовка», которая была утверждена в качестве форменной одежды для комсомольцев.

В 1924 году в Германии внутри организации немецких коммунистов «Рот Фронт» было создано молодежное объединение «Красный юнгштурм» (Roter Jungsturm), которому подражали в Советском Союзе.

Это объединение было создано в качестве кадрового партийного резерва Коммунистической партии Германии. 

Среди юношей и девушек активно пропагандировался здоровый образ жизни, проводились спортивные занятия по легкой и тяжелой атлетике, гимнастике и стрельбе. Большое внимание руководство «Юнгштурма» уделяло проведению политических занятий как среди самих «юнгштурмовцев», так и среди молодёжи, которая не состоит в организации. Каждое лето организация проводила летние лагеря для подготовки молодёжных лидеров, на которых с молодыми людьми проводились занятия по военной, политической и общественно-социальной подготовке. 

Пионеры

• Эскиз иллюстрации
• 1929
• Бумага, акварель. 22,5 х 14,3
• Государственный Русский музей
• РС-20144

Ткацкий цех

• 1929
• Холст, масло, темпера. 68 х 98
• Государственный Русский музей
• Ж-8149

В Иваново-Вознесенск Самохвалов был командирован Изогизом на ткацкие фабрики для создания картины о ткацком производстве. (В автобиографии художник указывает дату «1931» — РГАЛИ, ф. 78, оп. 3, д. 49, л. 25). Был собран материал в виде 9 акварельных этюдов работниц и 2 картин — «Ткацкий цех» (1929, ГРМ) и «Печатный цех» (местонахождение не установлено).  Александр Самохвалов. СПб, 2014. С.  207.

Физкультурница

• Вариант-повторение картины того же названия и того же года, находящейся в Муромском краеведческом музее
• 1929
• Холст, масло. 82,5 х 63,5
• Государственный Русский музей
• Ж-6379

Прототипом послужила П. А. Иванова – ткачиха, секретарь комсомола фабрики Мурома, впоследствии секретарь горкома комсомола. Произведение может считаться ярким примером обращения художника старой репинской школы к актуальной для советского искусства тематике. Одной из знаковых примет новой жизни стало радикальное изменение образа женщины: ее внешнего облика, стиля поведения, социальной роли. Олицетворением этих перемен стали девушки-физкультурницы, воспетые живописцами, скульпторами и киномастерами конца 1920–1930-х годов. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 231.

Хоровод детей всех наций. [Четвертый фрагмент]

• Эскизы росписи фриза для комнаты игр Дома культуры им. Первой пятилетки в Ленинграде. Второй вариант из трех. Росписи не сохранились
• 1929
• Бумага на фанере, темпера, акварель. 134,4 x 208,5. (В раме)
• Государственный Русский музей
• Ж-8598

8 марта. День организации яслей в колхозах и совхозах

• 1930
• Бумага, хромолитография. 104,0 х 74,0
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1421

В первое десятилетие советской власти, наравне с агитацией за создание детских яслей и садов, также велась активная пропаганда этой формы государственной опеки ребенка, так как общество еще с недоверием относилось к ней. Государство в данном случае преследовало несколько целей: с одной стороны — освобождение женщины от домашних обязанностей для труда на производстве; с другой — воспитание подрастающего поколения в духе новых идеологических установок.

Плакаты этой тематики делали акцент, чаще всего, на двух основных принципах: женщина, в первую очередь, труженица, а не домашняя хозяйка; общественное воспитание в детском саду гораздо лучше домашнего индивидуального ухода.

Самые ранние образцы подобной агитации носили абстрактный характер, изображая некий фантазийный, идеальный мир, в котором дети резвятся на цветущих полянах и лугах. Или же были исполнены в аллегорическом ключе.

Но постепенно плакаты становятся более реалистичными, проектируя конкретные ситуации. Например, колхозница передает из рук в руки своего ребенка воспитателю на фоне пасторального колхозного пейзажа, куда пойдет трудиться «освобожденная» мать, и идеального детского сада, где младенец будет окружен заботой и вниманием («8 марта. День организации яслей в колхозах и совхозах»).

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-13.

Ёж - лучший журнал для пионеров и школьников. Чиж - журнал для дошкольников и октябрят

• 1930
• Бумага, хромолитография. 62 х 54
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-639

В модельном цехе

• 1930-е гг.
• Холст, масло. 151 х 221
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-2202

Творческая командировка художника Вениамина Павловича Белкина на крупнейшее предприятие отечественного машиностроения – Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина была не случайна: в 1920-е годы на заводе были созданы первые гидравлические машины, обеспечившие выполнение почти трети плана ГОЭЛРО, изготовлены первые турбины по собственным проектам. Действие на картине происходит в модельном цехе завода: рабочие применяют колеровку на готовой к отливке формы турбины отечественного производства.

ГОЭЛРО - (сокр. от Государственная комиссия по электрификации России) — государственный план развития электроэнергетической отрасли в Советской России после Октябрьской революции 1917 года. Часто расшифровывается как Государственный план электрификации России. Разработан Государственной комиссией по электрификации России по заданию и под руководством В. И. Ленина. К работе комиссии, которой руководил Г. М. Кржижановский, было привлечено около двухсот учёных и инженеров. 

План ГОЭЛРО с рядом замечаний и дополнений был принят Советом Народных Комиссаров, который принял 22 декабря 1920 г. постановление «О плане электрификации России».

ГОЭЛРО был планом развития не одной энергетики, а всей экономики. В нём предусматривалось строительство предприятий, обеспечивающих эти стройки всем необходимым, а также опережающее развитие электроэнергетики. И всё это привязывалось к планам развития территорий. План ГОЭЛРО, рассчитанный на 10—15 лет, предусматривал строительство 30 районных электрических станций (20 ТЭС и 10 ГЭС) общей мощностью 1,75 млн кВт. В числе прочих намечалось построить ГЭС — Нижегородскую, Волховскую (1926), Днепровскую, две станции на реке Свирь и др. В рамках проекта было проведено экономическое районирование, выделен транспортно-энергетический каркас территории страны. Параллельно велось развитие транспортной системы страны (строительство новых железнодорожных линий, сооружение Волго-Донского канала).

Проект ГОЭЛРО положил основу индустриализации в СССР. План, в основном, был перевыполнен к 1931 году. Выработка электроэнергии в 1932 году по сравнению с 1913 годом увеличилась почти в 7 раз: с 2,0 до 13,5 млрд кВт•ч.

В начальной школе (Всеобуч)

• Начало 1930-х годов
• Холст, масло. 85 × 93
• Самарский областной художественный музей
• Ж-2055

Занимаясь преподаванием живописи в Пензенском художественном училище им. К. Савицкого, Алексей Григорьевич Вавилин проблему обучения молодежи, которая на тот момент остро стояла в стране, можно сказать, хорошо знал «изнутри». Модернизация производства, проводившаяся в стране, требовала все большее число грамотных рабочих. В школах, наряду с общеобразовательными предметами, были обязательными уроки труда, где школьникам прививались начальные навыки столярных, слесарных работ, техники безопасности обращения с элементарными инструментами: рубанком, киянкой, продольной ручной пилой. Девочки постигали основы производства наряду с мальчиками и с не меньшим энтузиазмом.

На картине «В начальной школе (Всеобуч)» лица прописаны художником довольно условно, они практически сливаются по цвету с деревянными верстаками, однако хорошо передана трудовая атмосфера, царящая на уроке, призванном формировать трудовые резервы страны. Перед нами не просто небольшая жанровая картинка, а определенный временной срез истории начальной школы СССР в 1930-е годы.

Всех всеобучников в ряды октябрят. Воспитаем борцов за мировой октябрь

• 1930
• Бумага, хромолитография. 105 х 74,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-817

Выплавка стали

• 1930
• Холст, масло. 143 x 176,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1830

Картина была написана во время командировки художника в Днепропетровск на металлургический завод имени Г. И. Петровского. «Громадный металлургический завод дышал паром, дымами и огнями,— записал в 1930 году художник в дневнике.— Внутри, в цехах, пришлось много наблюдать, изучать последовательность различных трудовых процессов, делать зарисовки фигур в движении. Один светоцветовой эффект сменялся другим. То человеческие фигуры и механизмы, фермы, скрепления, блоки, краны, как вуалью, закрывались дымами, то тонули во мраке, то фантастически освещались расплавленным металлом. Картина менялась, как хамелеон» (Кравченко К. С. А. В. Куприн. М.: Советский художник, 1973. С. 202).

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 28.

Группа «Активисты»

• Государственный фарфоровый завод имени М.В.Ломоносова (г. Ленинград). автор модели — Н.Я.Данько, автор росписи — М.А.Брянцева
• 1930
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-16,0; Дл.-10,0; Ш.-7,0
• Государственный Русский музей
• СФ-135

Демонстрация

• Эскиз картины «Демонстрация на проспекте 25 октября (в Ленинграде)» (1934, ГТГ)
• 1930
• Холст, масло. 88 х 61
• Государственный Русский музей
• Ж-4378

В 1920–1930-е годы историко-революционная тема стала определяющей в творчестве Бродского. Портреты руководителей советского государства, картины, посвященные октябрьским событиям и гражданской войне, сцены празднеств художник писал в строго академической манере, добиваясь наибольшей визуальной достоверности. В этом смысле подобные работы заметно отличались по своему решению от более свободных, подчас с импрессионистскими колористическими интонациями, портретов и пейзажей более раннего периода. В плане классической перспективы развернуто пространство Невского проспекта, заполненное колоннами демонстрантов с красными транспарантами. Движущаяся масса людей, кумачовые полотнища с лозунгами над их головами, пронзительно голубое небо с дальними легкими облаками, высвеченные солнцем дома и само шествие придают картине мажорное праздничное звучание. Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 444.

Знай карту, как свои пять пальцев

• 1930
• Бумага, офсет. 85,0 х 59,0
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-944

Значок пионерский

• 1920-30-е
• Жесть, краска. 20 x 18
• Государственный Русский музей
• Мед.А-9207

Большевики не без оснований полагали, что одним из условий удержания власти было воспитание молодого поколения в коммунистическом духе, что казалось гораздо более простым, чем перевоспитание «испорченных» старым режимом взрослых. Главным инструментом такого воспитания стала молодежная коммунистическая организация, основанная в 1922 году и вошедшая в историю под названием пионерской. В нашем собрании хранятся несколько значков раннего периода пионерского движения в СССР. С самого начала в них используется коммунистическая символика. На одном из значков, сделанном в форме знамени красного цвета на древке, изображены языки пламени костра, обрамленные буквами «ЮП» (юный пионер) и словами приветствия членов организации «Будь готов!»

Павел Бельский. «Блестит на курточке значок». Тема детства в советском массовом рельефе миниатюрных форм  // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 27.

Колхозница с тыквами

• 1930
• Холст, масло. 120 х 97,5
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-268

В июле 1930 года, впервые за почти 30 лет, художник Илья Машков вернулся на родину, в станицу Михайловскую области Войска Донского (ныне Урюпинский район Волгоградской области). Поводом для поездки послужил заказ ИЗО Наркомпроса на выполнение портретов, с которых должны были выполнить репродукции для календарных стенок.

Работы, предназначавшиеся для массового зрителя, были тесно связаны со стилистикой советского парадного портрета, который был одним из ведущих жанров официального советского искусства 1930-х годов. Моделью портрета послужила Фекла Мироновна Сталькова – дальняя родственница Машкова. «Колхозница с тыквами» была написана с натуры с физиогномической точностью, однако искусствоведы относят ее к портрету-типу. Это означает, что на картине художник изобразил не конкретную женщину, а собирательный образ ударницы, героини труда. Мотив женщины-труженицы был на тот момент очень актуален и одобрен советской властью. При этом полотно выполнено в характерной для Машкова эстетике, близкой к фольклору, примитивизму, лубку. Композиционное решение работы напоминает парадные фотографии того времени, которые демонстрировали героя с самой лучшей стороны, с самого выгодного ракурса. Портрет выполнен крупными, плотными, энергичными мазками. Яркие колористические решения отсылают к народному творчеству.

Героиня портрета с крупными чертами лица, плотной фигурой и большими руками относится к одному из любимых типов персонажей Машкова – могучих и грубоватых. В образе «нового человека» художник акцентирует традиционные для его героев качества: энергию, жизнелюбие, широту характера, здоровье и силу.

Ленин в Смольном

• Авторское повторение
• 1930-е
• Холст, масло. 84,5 × 126,0; в раме 97 × 139 × 7
• Самарский областной художественный музей
• Ж-453

Каждый, кто вырос в Советском Союзе, непременно помнит знаменитую картину Исаака Бродского «Ленин в Смольном» исполненную художником в 1930 году: в бывшей комнате классной дамы Дворянского института кресла в строгих белых чехлах, столик на резных ножках. И вождь, устало изучающий документы…  Передавая абсолютное портретное сходство вождя мирового пролетариата, художник намеренно изображает его в конкретном времени и обстановке, что придает документальность ленинскому образу. Колорит картины выдержан в мягких охристых тонах и создает ощущение цветовой реальности.

Картина написана после смерти Ленина. С момента своего появления она стала одним из самых популярных произведений, посвященных образу вождя революции, неоднократно экспонировалась на выставках, воспроизводилась в печати. Бродский сделал несколько авторских повторений, одно из которых хранится в Самаре.

Ликвидируем прорыв

• 1930
• Холст, масло. 65 х 85
• Государственный Русский музей
• Ж-7677

Художник использует в названии картины фрагмент популярного лозунга с плаката 1930 года «Во что бы то ни стало ликвидируем прорыв». Эта фраза означает победу над чем-то, к примеру, «уничтожим кулака (зажиточного крестьянина) как класс» и так далее.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 45

Литейщики

• Эскиз
• Начало 1930-х
• Холст, темпера. 108 x 146
• Государственный Русский музей
• ЖС-2000

В начале 1930-х годов Осолодков пишет несколько композиций на тему «Литейщики», а также отдельные фигуры рабочих. В данной картине художник концентрируется на сакральности трудового процесса, таинстве обращения с огнем, световых эффектах. Судя по расчерченным клеткам, эта работа предназначалась для переноса на стену, что вполне соответствовало требованиям времени, но мало кем было осуществлено.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 32.

Лыжная вылазка

• Оригинал
• 1930
• Бумага, хромолитография. 37,2 х 52,0
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1975

Мне дома скучно! А нам в яслях весело!

• 1930
• Бумага, хромолитография. 51,0 х 68,0
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1306

В первое десятилетие советской власти, наравне с агитацией за создание детских яслей и садов, также велась активная пропаганда этой формы государственной опеки ребенка, так как общество еще с недоверием относилось к ней. Государство в данном случае преследовало несколько целей: с одной стороны — освобождение женщины от домашних обязанностей для труда на производстве; с другой — воспитание подрастающего поколения в духе новых идеологических установок.

Плакаты этой тематики делали акцент, чаще всего, на двух основных принципах: женщина, в первую очередь, труженица, а не домашняя хозяйка; общественное воспитание в детском саду гораздо лучше домашнего индивидуального ухода.

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-12.

Молодые. Смех

• 1930
• Холст, масло. 94 x134
• Государственный Русский музей
• Ж-1812

В послереволюционные годы становления новой идеологической системы в творчестве Юона наступил перелом, когда он пытался найти созвучные времени темы. Так, во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов художник обращается к специфической жанровой форме, своего рода «сюжетному портрету», посредством которого запечатлевает типических героев своего времени, комсомольцев, физкультурников, парашютистов, то есть новую советскую молодежь. Обращается он и к теме новой русской деревни, избирая типаж деревенских девушек, простолицых, румянощеких, демонстрирующих собой культ физического и нравственного здоровья. Скорее всего, он немало встречал таких девушек в подмосковном Лигачеве, которое называл своим «эстетическим убежищем» и где еще с 1908 года прочно обосновался в своей мастерской.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 46.

Мы требуем всеобщего обязательного обучения

• 1930
• Бумага, цветная автолитография. 106,7 х 72,5
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-168

Народный комиссар здравоохранения Николай Александрович Семашко

• ХХ век
• Холст, масло. 80х110
• Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи (Саранск)
• Ж-1180

На портрете художника Сергея Пичугина изображен Николай Александрович Семашко (1874–1949) – первый Народный комиссар здравоохранения РСФСР, академик, выдающийся руководитель советской медицины. Большевик с 1917 года, Николай Семашко в послереволюционные годы боролся с эпидемиями и беспризорностью, создал основы охраны материнства и детства, заложил сеть научно-исследовательских медицинских институтов. В предвоенные годы Николай Семашко разработал систему общественного питания, сеть детских оздоровительных учреждений в Крыму. В годы Великой Отечественной войны он был занят организацией санитарной службы, принимал активное участие в восстановлении здравоохранения на освобожденных территориях.

В ноябре 1919 года нарком Николая Семашко с группой военных и санитарных врачей приезжал в Саранск. Целью приезда стало выяснение причин сыпнотифозной эпидемии и способов ее ликвидации. В связи с этим фактом в Саранске в 1970 году улица в новом жилом районе была названа в честь выдающегося советского деятеля.

Художник изобразил Николая Семашко в тесноватом рабочем кабинете. Он углублен в работу над важными документами. В его облике – характерные черты русского интеллигента первой половины XX века: высокий открытый лоб, усы с проседью, бородка, темная тройка, узкий светлый галстук. Обстановка кабинета деловая: письменный стол, затянутый синим сукном, настольная лампа, книжная этажерка, чернильный прибор, ежедневник, телефон, на стене –карта СССР.

Орден Красной Звезды

• (учрежден в 1930)
• 1930
• Серебро, эмаль. Дм — 4,76 (с винтом и гайкой)
• Государственный Русский музей
• Мед.А-3766

Орден Ленина

• (учрежден в 1930)
• 1930
• Платина, золото, серебро, эмаль, лента. 4,35 х 3,9 (с ушком, кольцом и колодкой)
• Государственный Русский музей
• Мед.А-4566

Откатчица

• 1930-е
• Холст, масло. 178,5 х 128,8 см; 179,4 х 129,8 см (после реставрации).
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-1759

Давид Петрович Штеренберг – русский и советский художник, один из ярких представителей отечественного искусства первой половины XX века родился, родился в 1881 году. Сын бедного еврейского ремесленника из Житомира, которому судьба уготовила интереснейший, полный творческих исканий и крутых поворотов путь художника. Начинающий фотограф из Одессы, вынужденный эмигрировать из-за своих революционных убеждений, он становится настолько успешным студентом Парижской академии Витти, что его освобождают от платы за обучение. В первое десятилетие XX века Давид Штеренберг, будучи представителем когорты радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремится к преобразованию традиционных художественных систем и не без успеха покоряет Париж, выставляясь на Весеннем и Осеннем салонах 1912 года наравне с А. Матиссом.

В годы первой революционной пятилетки, благодаря знакомству с А. В. Луначарским, именно он определяет политику в области изобразительного искусства молодого советского государства, будучи заведующим отделом ИЗО Накомпроса. В 1925 году Штеренберг основал «Общество художников-станковистов» – художественную группировку выпускников ВХУТЕМАСа, которая использовала приемы немецкого экспрессионизма для воспевания индустриализации и других примет советской действительности, просуществовавшую до 1931 года. В конце 1930-х годов, не избежав обвинений в формализме, он, тем не менее, не был преследуем властью, но его независимый стиль, не отвечавший конъюнктуре, перестал пользоваться спросом, и работы были постепенно изъяты из поля зрения общественности.

В постоянной экспозиции Тверской областной картинной галереи представлено живописное полотно Давида Штеренберга «Откатчица». Пастельные тона, прозрачность перспективы, изящество линий – все здесь призвано передать легкую красоту модели, которая, несмотря на свою трудную профессию заводской откатчицы, идущую вразрез с хрупкостью и незащищенностью представительницы «слабого пола», сохраняет главные черты женской натуры – таинственность и шарм.

Пионерка

• 1930
• Холст на фанере, масло. 80 × 45,5
• Донецкий республиканский художественный музей
• Ж-1036

Картина «Пионерка» Заслуженного деятеля искусств Украины, живописца Семена Прохорова – детский портрет-тип. Монументализированное изображение девочки в пионерской форме с красным флагом в руках. Румяное улыбающееся лицо девочки с крупными чертами, большие карие глаза смотрят прямо на зрителя. Портрет выполнен пастозными мазками. Колорит – мажорный.

Подсчет трудодней

• 1930–1933
• Холст, масло. 106,5 х 134,5 см.; 128 х 155,5 см (с рамой)
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-1655

Александр Викторович Моравов (1878–1951), последователь И. И. Левитана, в 1900-е годы вслед за учителем приезжает работать на Тверскую землю, в Удомельский край. Впервые художник прибыл сюда в 1902 году, а вскоре после революции поселился в бывшем имении Гарусово на берегу Удомельского озера. Он много работал в самом Гарусове, а также в имении Островно, на даче «Чайка», в деревнях Мощная Горка и Акулово. Более 30 лет своей жизни и творчества посвятил Моравов этим местам, создав здесь почти все свои лучшие произведения.

В воспоминаниях он отметит: «Я очень любил изображать солнечный свет и радостное ощущение жизни, связанное с созвучными яркими красками». Таковы удомельские работы мастера, представленные в постоянной экспозиции Тверской галереи, в том числе жанровая картина «Подсчет трудодней», созданная в 1930-е годы в деревне Акулово. Будничная сцена подведения итогов трудового дня поднята художником до поэтического рассказа о молодых колхозницах. Особенно выразителен образ девушки-счетовода, для которого позировала колхозница из деревни Акулово Мария Филипповна Евсеева. Загорелая, улыбчивая, она вся светится здоровьем и добродушием. Ее фигура освещена бликами солнечного света, в лучах которого золотятся белокурые волосы, вспыхивает алая косынка, придавая всему ее облику выражение энергии и женственности.

Портрет академика И. П. Павлова

• 1930
• Холст, масло. 80 х 77
• Государственный Русский музей
• Ж-4341

После того как в 1930 году состоялась встреча Нестерова с Павловым, он был сразу и навсегда покорен личностью и обаянием маститого академика.

Образ ученого у Нестерова сложился после погружения в атмосферу Павловского городка в Колтушах. В этой цитадели науки устраивались блиц-лекции по вопросам науки или литературы, проводились блестящие импровизации, велись пылкие беседы. Между ученым и художником завязалась крепкая дружба.

Жесткий и насыщенный график работы Павлова определил место написания — застекленную уютную и светлую террасу, где любил работать ученый. Час или два утреннего времени он посвящал чтению, что позволяло модели и художнику полностью погрузиться в работу. Увлеченность личностью замечательного человека, чудесная «взрывчатость» его темперамента сказалась на темпе создания портрета — он был закончен за три недели. Произведение приобрел Институт экспериментальной медицины, а в дальнейшем он был передан в Русский музей.

Композиция наполнена атмосферой обычного рабочего дня ученого, он сидит за письменным столом с книгой в руках, внутренне собран и сосредоточен. Неутомимая творческая жизнь отражена и в общей гамме колорита, насыщенного бодрящими зелеными красками свежей листвы за окном, яркими солнечными бликами. Альфия Низамутдинова. Вдохновляться человеком // Михаил Нестеров. СПб, 2012. С. 220.

Павлов Иван Петрович (1849–1936) – физиолог, создатель учения о высшей нервной деятельности, академик Петербургской АН с 1907, академик АН СССР, лауреат Нобелевской премии (1904). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 222.

РЕКОМЕНДУЕМ

Судьбы скрещенья. Михаил Нестеров. Иван Павлов. Телеканал "Культура"

В 1925 году в одном из писем к своему биографу Нестеров удивлялся тому обстоятельству, что много лет уже живет не среди „художественной братии“, а среди ученых-профессоров. Именно в этой среде активно уговаривали художника написать портрет Ивана Петровича Павлова, показывали фотографии, портреты академика. „Сватовство“ не произвело никакого впечатления, не „раззадорило“ художника, однако в 1930 году встреча все же состоялась. Нестеров был покорен сразу и навсегда. „Иван Петрович ни капельки не был похож на те „официальные“ снимки, что я видел, и писание портрета мысленно было решено“. С этой встречи между ученым и художником завязалась крепкая дружба. Нестерова пригласили в Колтуши познакомиться с любимым детищем академика – институтским городком. Художник решил писать портрет здесь на застекленной террасе, где любил работать Павлов. Увлеченность личностью замечательного человека, чудесная „взрывчатость“ его темперамента сказались в темпах написания портрета: он был закончен в три недели. Портрет был приобретен для Института экспериментальной медицины. После серьезной болезни И. П. Павлова Нестеров решает в 1933 году написать еще один портрет „дивного старика“, который сразу по завершении поступил в коллекцию Третьяковской галереи. К 85-летию Нестеров подарил Ивану Петровичу авторское повторение первого портрета. А в 1940 году Институт экспериментальной медицины передал первый оригинал в Русский музей, оставив у себя повторение.

После смерти ученого Нестеров несколько раз проводил лето в Колтушах по приглашению семьи Ивана Петровича, конечно же, ему остро не хватало интереснейшего и умнейшего собеседника. Художник написал воспоминания о Павлове и историю создания портретов. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 222.

Постройка железной дороги

• 1930-е
• Холст, масло. 109 х 159
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
• Ж-30

В 1930-е годы отличительной особенностью искусства Александра Моравова стало внимание к социальным преобразованиям. Действие в большинстве сюжетно-тематических картин этого времени выносится на улицу, стройку, завод, в поле. Значительность событий, массовость изображаемых сцен обусловили создание многофигурных композиций.

В двадцатые-тридцатые годы прошлого столетия многие литературные произведения, художественные полотна обращались к железнодорожной тематике, передав первые впечатления от движущегося «парохода» на колесах. Изобразительная метафора XX века вкладывает новый смысл в образ железной дороги как символ прогресса и построения нового будущего советской страны.

У живописца возникает идея написания большого полотна, посвященного строительству железной дороги. Внимательно изучает автор отдельные участки работы и весь объём строительства в целом. С большим вниманием отражает художник величие стройки и энтузиазм людей. Каждый персонаж полон уверенности, сосредоточенности.

Живописец показал, что в то нелегкое время строительство железных дорог осуществлялось практически вручную, механизация была развита слабо. Основной объём земляных работ выполнялся конными и тракторными скреперами. В картине есть ощущение простора, а, соответственно, и ощущение размаха строительства. На полотне Александра Моравова запечатлена не просто стройка, а созидание, стремительная динамика жизни.

Прокатный цех завода «Серп и молот»

• 1930
• Холст, масло. 172 x 132,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1799

В годы первых пятилеток одним из главных героев изобразительного искусства был завод, и для зрителя представал он как «преображенное пространство», как Храм Свободного Труда. Художников интересовал невероятный размах индустрии, гигантские сооружения, удивительные механизмы, фантасмагория действа, поклонение чудесам техники. В подобных картинах около заводских громад, среди дыма и грохота, пламени и блеска металла рабочие оказывались одушевленными частями большого механического организма.

В картине Рождественского «Прокатный цех завода „Серп и молот“» людей на первый взгляд нет вообще, их не видно. В центре композиции, представляющей собой огромное пространство цеха, — огненное пламя, вырывающееся из котлов и рассыпающееся тысячами искр. Почти демоническая сцена укрощения стихии огня наполнена звуками, динамикой, жаром, контрастами освещения.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 28.

Московский металлургический завод «Серп и Молот» — один из старейших и крупнейших заводов Центральной России, занимавшийся производством стали. Был основан в 1883 году французским предпринимателем Юлием Гужоном. В 1918 году национализирован. Именно в начале 1930-х годов, период, когда была написана картина Рождественского, на заводе была создана техническая база с современным оборудованием и освоена новая технология производства продукции из качественной стали. Были построены корпуса фасонно-литейного, калибровочного и лентопрокатного цехов. 

Спорт

• 1930 (?)
• Бумага на фанере, масло, аппликация. 90 x 76
• Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров
• Ж-175

Во второй половине 1920-х годов вятский художник Сергей Луппов разрабатывает тему советского спорта. Он создает множество этюдов и крупных полотен. Среди них картина «Спорт» (1930), посвященная женским спортивным состязаниям на воде. Изображение спортсменов водных видов спорта особенно привлекало живописца. Можно было открыто показать гармонично сложенное, обнаженное тело, пластичное, совершенное, готовое к борьбе и победе, символизирующее мощь и силу молодого социалистического государства.

На картине ясно видно, как люди радовались новой жизни и хотели построить новый светлый счастливый мир. Девушки, как птицы, парят в воздухе, кажется, что они не падают вниз, а стремятся в высоту. В диагональном построении композиции, динамичной ритмике фигур чувствуется, как советская молодежь заряжается неукротимой всепобеждающей энергией, чтобы потом направить ее на строительство великих строек коммунизма. Водные процедуры и солнце должны были укреплять здоровье и дух советского человека, вселять оптимизм.

Спортивная тема позволяла художнику показывать красоту человеческого тела и его возможности. Художественно-эстетические и этические принципы, сформировавшие ее, определились в 1920-е годы, когда с понятием о человеческом совершенстве начали связывать образы развитого, тренированного тела, олицетворяющие, как и в Древней Греции, здоровые основы сильного государства.

Бригада во время перерыва

• 1931
• Холст, масло. 123 x 99
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1727

Вход в шахты

• 1931
• Бумага, темпера, акварель. 89 x 70,5
• Государственный Русский музей
• РС-4951

Днепрострой

• 1931–1932
• Холст, масло. 49 × 111
• Донецкий республиканский художественный музей
• Ж-216

Индустриальный пейзаж «Днепрострой» работы Константина Федоровича Богаевского из коллекции Донецкого республиканского художественного музея выполнен на основе натурных зарисовок 1930–1931 (акварелей и рисунков карандашом). Художником был собран огромный документальный материал, пользуясь которым он выполнил серию картин, изображавших строительство Днепрогэса. На картине «Днепрострой» изображен один из этапов грандиозной стройки: панорама пейзажа связана со строящейся плотиной. Удачен выбор точки зрения, позволяющий охватить взглядом оба берега с развернутым на них строительством. Пространство насыщено действием, вертикальный ритм строек, башенных кранов вносит в картину активное динамическое начало. Картина цельна по колориту. Красочная гамма выдержана в светлых тонах, построенных на сочетании охристых и серо-сиреневых оттенков. Индустриальный пейзаж Богаевского доносит до зрителя дыхание первых пятилеток. За цикл картин о Днепрострое в 1933 году художник получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Кондострой

• 1931
• Холст, масло. 69 х 94
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• Ж-466

Творчество Михаила Цыбасова тесно связано с Севером. Под влиянием времени у художника возникло стремление отразить в своём творчестве новую действительность, и в 1929 году он приезжает в творческую командировку на одну из новостроек Карелии – Кондопожскую ГЭС. «И мне предложили сделать серию рисунков по истории карельских заводов…», – напишет позже художник в своём дневнике. В результате были созданы два варианта «Кондостроя» и серия графических работ на эту же тему.

Живописная работа «Кондострой» посвящена строительству новой Кондопоги – возведению новых цехов бумагоделательного комбината, основанию Кондопожской ГЭС, закладке домов для рабочих. На небольшом холсте сконцентрировано внушительное большое пространство молодого города. Показаны и красота северного пейзажа, и заводские цеха, и выверенные движения строителей, прокладывающих новые дороги. Для воплощения столь грандиозной композиции Михаил Цыбасов использует так называемое «расширенное смотрение» и следует совету своего учителя П. Филонова «нагружать картину». «Правильно, что холст является общей формулою Кондостроя», – писал Филонов своему ученику в Карелию, – «нагрузите и развейте его в этом направлении сюжетно до последней возможности исчерпывающе».

Красноармейцы-лыжники

• 1931
• Холст, масло. 71 х 101
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-185

Огромное влияние на становление «саратовской живописной школы» оказало творчество одного из самых тонких и проникновенных пейзажистов первой трети ХХ века – Петра Саввича Уткина. Живописно-пластическая система его искусства складывалась под воздействием В. Борисова-Мусатова, а сам он считался самым последовательным «голуборозовцем».

Сложные 1920-е годы не смогли поколебать основ поэтической образности творчества художника. Окрестности Саратова, всегда легко узнаваемые, – тема почти всех работ той поры. Мечтательная грусть, тонкий лиризм, особая душевная тональность отличают его произведения. Но уже тогда, в 1927 году, по поводу подобных работ в газетах стали писать, что «…это сфера интимного пейзажа, навевающего лирические настроения, такие чуждые нашей эпохе». Началась новая эпоха социалистического реализма в искусстве, в которой тихой лирике не было места. В эти годы, Уткин создает картину «Красноармейцы-лыжники», стоящую особняком в его творчестве. Сюжет картины достаточно прост: по заснеженной равнине неспешно движется отряд красноармейцев-лыжников. Впереди, указывая путь, едет первый красноармеец. За ним, на собачьей упряжке, движется второй, везя за собой сани с пулеметом. Чуть левее, на лыжах, нога в ногу, идут пятеро красноармейцев.

Тонкий и нежный пейзажист, Уткин и в этой работе остается верен себе. Фигуры лыжников он деликатно вписывает в пейзаж, отводя именно ему главное место в картине. Художник прекрасно передает беспредельность заснеженной мглистой равнины, по которой движется отряд. В картине доминирует любимая мастером, мягкая серо-голубая тональность.

Картина «Красноармейцы-лыжники», созданная Уткиным в 1931 году, – пример первого подступа к новой тематике, немного наивная попытка выступить в жанре, который был непривычен художнику. Замысел картины, видимо, связан с заказом: именно в этот период Уткин руководил оформительскими работами к годовщине Красной Армии. Но этот опыт обращения к новой тематике нельзя считать неудавшимся. В картине есть и колорит эпохи, и красота живописи, и ясная композиция. Конечно, эта картина решена чисто «пейзажно». Да и могло ли случиться иначе? Художник искренний и честный, Петр Саввич Уткин никогда не изменял своему призванию.

Магнитострой

• 1931
• Холст, масло. 72 х 101
• Магнитогорская картинная галерея
• Ж-120

На картине советского живописца Фёдора Модорова изображён индустриальный пейзаж со строящейся домной (шахтной печью для выплавки чугуна из железной руды) в окружении техники. Присутствие на Магнитострое в начале 1930-х годов башенных кранов и экскаваторов служило доказательством преодоления разрухи гражданской войны, подъема промышленности.

На стадионе

• 1931
• Бумага, акварель. 43,8 x 63,5
• Государственный Русский музей
• РС-1608

На стройке комсомольской домны

• Магнитогорск
• 1931
• Бумага, тушь, гуашь. 43,3 х 29,5
• Магнитогорская картинная галерея
• Г-148

В 1931 году молодой московский художник Ярослав Титов с бригадой АХРа совершил творческие поездки по новостройкам Урала (Магнитогорск, Челябинск, Свердловск).

«На стройке комсомольской домны» – индустриальный пейзаж. Это вид строительства Магнитогорского металлургического комбината. На первом плане часть железнодорожного пути, складированные конструкции, далее – две домны в лесах и строительный кран. Работа написана в смешанной технике с применением «набрызга», подчеркивающего материальную фактуру объектов. Есть ощущение воздуха и пространства. Композиция решена в теплой цветовой гамме с преобладанием коричневого и серого цветов и создает мажорное звучание.

На учебу

• 1931
• Бумага, хромолитография. 51,5 х 29,3
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1939

Нефтепромысла

• 1931
• Холст, масло. 108 x 206,5
• Государственный Русский музей
• Ж-2337

Октябрята

• Оригинал
• 1931
• Бумага, хромолитография. 37,5 х 53,6
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1918

Пионеры у единоличника

• 1931
• Холст, масло. 69,5 х 162,5 см
• Тверская областная картинная галерея
• Ж-1688

Замысел картины «Пионеры у единоличника» («Вовлечем единоличника в колхоз») пришел к художнику Алексею Пахомову на родине, в деревне Варламово в 1931 году. В это время крестьяне жили ожиданием коллективизации. Большинство из них смотрело в будущее с тревогой, и только самые бедные приветствовали грядущие перемены, поскольку у них не было коров, лошадей и другого имущества, с которым приходилось расставаться. Поддерживали идею создания колхоза и дети, которые, по словам самого художника, «привыкли вместе играть, вместе купаться, вместе ходить в лес, и потому объединение в колхоз им казалось очень заманчивым». Именно через детские образы и решил Алексей Пахомов показать важную исторически и лично для него тему.

У каждого из персонажей картины «Пионеры у единоличника» был определенный прототип – Алексей Пахомов предпочитал писать маленьких героев своих полотен с натуры. В. И. Курдов в «Воспоминаниях об А. Ф. Пахомове» пишет: «Рисование с натуры было его безудержным влечением. Рисовать по памяти, от себя Пахомову было малоинтересно. Я не встречал более приверженного натуре художника». В детях Алексея Пахомова более всего привлекало то, что их эмоции отражаются не только в глазах и на лице, но и в пластике всего тела. Эту эмоциональность Алексей Пахомов в полной мере выразил в своем произведении

Портрет Ивана Кузнецова

• Магнитогорск
• 1931
• Бумага, смешанная техника. 38,7 х 29,5
• Магнитогорская картинная галерея
• Г-592

Художник Фёдор Модоров создал погрудный портрет молодого рабочего в анфас в начале 1930-х годов. Лицо выполнено сангиной, фуражка, волосы и рубашка углем. Чувствуется стремление автора достоверно запечатлеть образ реального человека, в облике которого нет ничего героического, скорее он наивен и прост, но есть ощущение его причастности к конкретному времени. С позиции современности портрет воспринимается как типический образ рабочего-строителя 30-х годов XX века.

Иван Кузнецов (1910 года рождения) – член ВЛКСМ. С 1930 по 1931 гг. работал на Днепрострое. В Ростове был на прорыве-установке моста. Работал на домне № 1. Премирован. В Магнитогорске – бригадир-клёпальщик на домнах № 1 и № 2 (авторская надпись карандашом на лицевой стороне листа внизу справа).

Портрет Прониной Пелагеи – премированной ударницы коммуны «Красивая Меча»

• 1931
• Холст на картоне, масло. 55 х 39
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• Ж-691

Начало 1930-х годов – время огромных перемен, происходивших в стране. Этот период явился важным этапом развития советского искусства. Перемены происходили и в творчестве Алексея Пахомова. От связанных с проблематикой «Круга художников» опытов и «лабораторных исканий», как их называл сам художник, был осуществлен поворот к более широкому и решительному изучению всего нового, что открывалось в трудовых буднях страны, строившей социализм.

В пору уборки урожая в 1931 году Пахомов был направлен в коммуну «Красивая Меча» в средней полосе России (Липецкая область). И в этом глубинном крае, описанном когда-то Тургеневым (вспомним его Касьяна с Красивой Мечи), оказался живописец, который пришел к естественному выводу – необходимо показать тех, кто самоотверженно работал в трудных условиях. Алексей Пахомов показывал колхозников в привычной для них трудовой обстановке. А в ряде холстов развернута целая панорама колхозной жизни. Вместе с ударницей Пелагеей Прониной изображены ее бригада и обоз с зерном. В портрете механика художник словно разрабатывал замыслы монументальных росписей, столь выразительно их композиционное построение.

Пахомов сумел проникновенно подойти к трактовке образов. Живописное решение портретов чуждо какой-либо фальши. Подчеркнутая простота колорита, правдивый до суровости рисунок способствовали жизненности характеристик, их искренности. В этой галерее не было показного оптимизма и улыбок, здесь отразились суровые трудовые будни советской деревни, переходившей на новый путь хозяйственного развития. «Во всех портретах крестьян из «Красивой Мечи», – объяснял Пахомов, – нет праздничности, и это не случайно. Тогда коллективизация была в полном разгаре. Я участвовал во всех выездах в соседние деревни для агитации за вступление в колхозы... Другого не было пути к России социалистической, однако я очень остро чувствовал, как трудно крестьянину решиться на такой шаг, как вступление в колхоз. И эта озабоченность крестьянства нашла свое отражение в этих моих портретах, они лишены той праздничной приподнятости, что светилась в моих прежних портретных холстах. Во всех портретах из «Красивой Мечи» сосредоточенная озабоченность».

Холсты, написанные с натуры на Орловщине, очень правдиво и своеобразно передают сочетание в деревне нового с обычным укладом крестьянских будней. Этим обусловлена и творческая манера художника. В его произведениях есть некоторая перекличка с искусством примитива, с народной картинкой.

Воспоминания А. Пахомова о поездке в коммуну «Красивая Меча».

Во второй половине лета 1931 года я поехал в коммуну «Красивая Меча» на реке Красивая Меча, в тургеневских местах.

Организация коммуны пока еще мало изменила внешний облик жизни и труда. Я решил писать портреты людей, которые из патриархального, крестьянского хозяйства перешагивали в коммунизм, а, проще говоря, из большой нужды и бедности хотели найти выход к лучшей жизни.

Портреты крестьян из «Красивой Мечи» сделаны неторопливо, каждый предмет неподвижен в своей детальной законченности. Лица тщательно выписаны, выведены волоски бровей и бороды. Я всегда старался выведать, как простые люди воспринимают искусство и, в частности, мою работу. Мне очень запомнился один разговор с отцом. Когда я учился у Штиглица и нарисовал свою освещенную вазу (о чем я писал выше), я, после этой удачи, стал безудержно употреблять светотень. Мой отец, глядя на написанный мной портрет, с огорчением спросил: «Почему же под носом черно и одна щека черная?» Я объяснил, что это тени. «Лучше бы весь лик был виден без затенения», – сказал отец и, наверно, не случайно сказал лик, а не лицо. Обыкновенное, будничное лицо, в понимании отца, на портрете должно освободиться от случайности и обыденности, стать праздничным ликом и быть видимым целиком, «без затенения».

Портрет ударника завода им. К. Маркса И. И. Гирьята

• 1931
• Холст, масло. 96,5 х 79
• Государственный Русский музей
• ЖС-1209

Как гласят авторские надписи на холсте и подрамнике, «Портрет Гирьята Иосифа Ивановича — рабочего кузнеца ударника завода имени К. Маркса» «писан на производстве худ[ожником] В. Зверевым».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 35.

Постройка домны

• Магнитогорск
• 1931
• Бумага, тушь. 47 х 35,4
• Магнитогорская картинная галерея
• Г-579

В 1931 году молодой московский художник Ярослав Титов с бригадой АХРа совершил творческие поездки по новостройкам Урала (Магнитогорск, Челябинск, Свердловск).

В графической работе «Постройка домны» изображен момент строительства будущего Магнитогорского металлургического комбината. Справа видна домна со строительными лесами внизу. Вверху по тулову домны надпись «Комсомольская» и изображение комсомольского значка. Слева на всю высоту листа строительный кран и два высоких столба освещения. Масштаб мощных форм металлических конструкций подчеркнут маленькими фигурками рабочих по центру композиции внизу.

Летом 1930 года на строительстве Магнитогорского металлургического комбината оказался молодой художник Николай Аввакумов. По одной версии – по призыву комсомола, по другой – был командирован Наркомпросом по рекомендации А. В. Луначарского… Работал много, жадно, с энтузиазмом. Радуясь общим успехам. Под завывание яростного ветра, стоя в раскачивающейся люльке, большой малярной кистью на стальном теле домны именно он вывел надпись «Комсомольская». Стоявшие внизу товарищи, затаив дыхание, с восторгом наблюдали за действиями отчаянного смельчака. (Художественная летопись Магнитки. Живопись. Графика. Скульптура: Каталог собрания МКГ.- Магнитогорск. 2004).

Работница-агитатор

• 1931
• Холст, масло. 124 х 71
• Государственный Русский музей
• Ж-7496

В картине важна не внешность изображенной — считала Дымшиц-Толстая, а ее социальная значимость. В своих воспоминаниях художница писала: «Вдохновленная этим новым человеком, этой новой женщиной, <…> решила приступить к портрету, к образу этих героинь первых пятилеток <…> Среди членов литературного кружка одна работница, не без дарования поэтесса, послужила мне моделью для образа „Работница-агитатор“».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 21.

Ремонт паровоза

• 1931
• Холст, масло, темпера. 82,5 x 86
• Государственный Русский музей
• Ж-9324

Картину «Ремонт паровоза» (1930–1931, ГРМ) Самохвалов написал по заказу Изогиза. Репродукция картины «Ремонт паровоза» была издана массовым тиражом с текстом о значении железнодорожного транспорта. 

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Я страстно любил беспокойную и соответственно размеренную звонками, гудками, свистками жизнь железных дорог, жизнь, идущую под аккомпанемент вагонных колес, мощных вздохов паровозов с тимпанными звуками буферов. Всякая дорога ‒ и особенно железная дорога ‒ изменяет содержание жизни едущего (тогда ещё не было авиалиний) и потому навевает мысли об изменениях жизни и о новой жизни.

С самого раннего детства я любил паровозы, их технику, их "пастбища" на станциях, где они отдыхали, подновлялись и готовились к новым пробегам. Я особенно любил пассажирские паровозы с огромными двухметровыми колесами, окрашенными ярко-красным цветом.

Я любовался этим гигантским стальным конем на остановках, когда он грузился дровами или пил воду, шипя и вздрагивая от полноты дыхания и жажды движения, и той безудержной радостью, когда после звонков и гудков, испустив глубочайшие вздохи, он медленно, но мощно рванется вперед, чтобы исчезнуть за поворотом или в голубой дымке далеких далей.

Я мечтал написать поэму о паровозе. Без жеребенка. С жеребенком уже написал великолепную поэму Есенин. Я хотел написать поэму о паровозе и о людях, его построивших и управляющих им. Обстоятельства сложились так, что я смог написать лишь эскиз этой поэмы. Это небольшой холст, но все же это был этап в моем творческом труде, и в нем отразился также некий этап нашей истории, когда после разрушений, нанесенных войной империалистической и войной гражданской, после разрухи восстанавливался транспорт нашей страны, и эти огнедышащие гиганты, эти пожиратели пространства получали новую жизнь…

Композиционный строй этой небольшой картины не имеет планов. Она вся ‒ первый план. Рабочий, квалифицированный мастер устраняет неполадку в золотниках над цилиндром. Молодой рабочий, лежа на мостике, помогает ему. Другой рабочий, "культурник", укрепляет на перилах мостика плакат-лозунг. Четвертый, стоящий спиной, приводит в порядок детали цилиндра. В глубине сложного механизма видна фигура еще одного рабочего, обследующего исправность деталей. Все движения работающих людей, их ритмы и движения конструкций машины располагаются в единой плоскости» (из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»).

Сбор металлолома

• 1931
• Бумага, хромолитография. 35,2 х 51,0
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-1978

Состязание юных моделистов

• 1931
• Холст, масло. 121 x 95
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1862

Идея покорения пространства и времени, ключевая и для других жанров и видов советского искусства, в 1920–1930-е годы становится важнейшей для работ о спорте. Ведущей становится идейно-воспитательная составляющая спорта, связанная с задачей подготовки физически развитого человека, который «готов к труду и обороне» (легендарный значок ГТО появляется в 1930 году, когда тема спорта окончательно утверждается в качестве важного раздела советского искусства). Спорт как неотъемлемая часть подготовки человека к любым трудностям становится лейтмотивом работ многих художников, в том числе и Адливанкина.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 56.

В живописи 1920–1930-х годов изображения детей сопоставляются со знаками грядущего счастья, в котором им предстоит жить. Ребенок и небо, море, даль — образы мечты, начала жизни, ее открытых горизонтов. Они не всегда и не обязательно идеологически обусловлены и зависимы. Скорее они были присвоены государством и поставлены на службу «агитации за счастье», которая щедро и не всегда качественно их тиражировала. Символической территорией счастья, как встарь, становятся небеса. Дети увлечены авиацией, воздухоплаванием, вступают в ОСОАВИАХИМ, играют в летчиков и авиаконструкторов. Юные авиамоделисты на картине Самуила Адливанкина «Состязание юных моделистов» запускают в небо похожие на стрекоз планеры. Кажется, они и сами готовы устремиться в ровную синеву неба.

Любовь Шакирова. Осторожно: детство! // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 6.

Столяр

• 1921-1942
• Холст, масло. 106,5 х 97
• Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону

В 1921 году Осмеркин создает портрет молодого столяра, где чувствуется влияние Сезанна, фовизма и кубизма. Открытое лицо молодого рабочего, выражает задумчивую сосредоточенность мастера, который на миг оторвался от работы. Художник идет от модели, подчеркивая важность и большое мастерство столяра, окружая его предметами труда, написанными материально и фактурно. Золотисто-желтая стружка, выходящая спиралью из-под рубанка, охристо-зеленая с синим рубаха, желто-коричневый станок – все включено в единое с фоном действие, обретая как бы свою новую ценность. Момент обыденной жизни обретает законченный художественный образ.

Стройка СССР

• 1931
• Холст, масло. 200 х 110
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-65

Федор Богородский – художник сложной судьбы. Окончив юридический факультет Московского университета в 1917 году, он увлёкся футуризмом, дружил с В. Хлебниковым, Н.Н. Асеевым и В.В. Маяковским. В годы учебы выступал на эстраде танцором, а также в цирке, писал стихи. В 1916 году оказался на военной службе – сначала как балтийский матрос, потом как летчик.

Игорь Грабарь писал о нем: «Его повышенный жизненный тонус отражается на всем, к чему он прилагает руку». После революции работал в ВЧК в Москве. В 1918 году его направили на родину, в Нижний Новгород, где он работал сначала заместителем председателя следственной комиссии ЧК, затем в политотделе Волжской военной флотилии. В 1919 году был послан на фронт комиссаром матросского отряда сначала Донской, а затем Волжско-Каспийской флотилий. Сражался на Волге, под Царицыном. После контузии в 1920 году был направлен в Нижний Новгород, где возглавил Художественный отдел. В 1922 году переехал в Москву и поступил во ВХУТЕМАС в мастерскую А.Е. Архипова. После защиты диплома в 1927 году получил право на поездку за границу. В Италии и Германии художник жил с 1928 по 1930 год, изучал современные живописные течения, долго гостил у Горького в Сорренто, с которым был земляком по Нижнему Новгороду.

Картина «Стройка СССР», написанная Богородским почти стразу после возвращения из-за границы – монументально-обобщенный образ начала строительства нового социалистического государства. В 1931 году эскиз будущей картины высоко оценил Анатолий Луначарский в своей статье о художнике: «Богородский обещает нам теперь заняться настоящими советскими картинами и дает некоторое предвкушение своих будущих работ в талантливом наброске картины «Стройка СССР». Будем ждать».

Стройка в Магнитогорске

• 1931
• Бумага, карандаш, тушь. 48,3 х 37,8
• Магнитогорская картинная галерея
• Г-585

В 1930-х годах Василий Хвостенко выполнил большую серию графических рисунков, посвященную строительству заводов на Урале.

В своей работе «Стройка в Магнитогорске» художник зафиксировал рабочий момент на строительной площадке. Справа – установленные элементы цилиндрических конструкций, за ними видна домна в строительных лесах. В центре композиции полукруглый элемент конструкции на крюке крана и группа рабочих. Справа вдали – железная дорога, по которой движется паровоз. Многоплановая композиция подчеркивает ритм и масштаб производственных работ.

Товарищ Степанов – кузнец коммуны «Ленинский путь»

• Из серии «В коммуне «Ленинский путь». 1931-1932
• 1931
• Холст, масло. 63 х 41
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1786

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"Из 30 работ, представляющих творческий результат командировки Самохвалова в коммуну "Ленинский путь", наибольший интерес и художественную значительность имеют его восемь портретов членов коммуны и пять маленьких пейзажей. Эти портретные этюды - не портреты в обычном узком значении этого термина, то есть произведения, дающие документальную характеристику портретируемого, произведения, в которых художник добивается внешнего физического сходства с оригиналом или передачи его психического облика. Не фотографическое копирование, а стремление к типическому обобщению, к реалистической сомкнутости - вот что лежит в основе творческого замысла этих портретов. И в этих портретах художник действительно поднимается на значительную высоту обобщения в типических образах коммунаров, обобщения отнюдь не за счет лишения их индивидуализирующей конкретности. Известная приподнятость тона в трактовке, в характеристике ударников социалистических полей, выражена средствами колорита - яркого, свежего, сочного (цвет дан в наибольшей светосиле). При всем том общем, что характеризует колорит этих вещей, художник для каждого из этих портретов искал свою индивидуальную цветовую гамму, подсказанную ему задачей раскрытия выразительной характеристики натуры". 

У нас

• Эскиз. Правая часть диптиха "У нас и у них"
• 1931
• Фанера, гуашь. 115 × 89
• Ярославский художественный музей
• Ж-363

Диптих «У нас и у них», выполнен двумя московскими художниками Г. Г. Григорьевым и Б. В. Иорданским, сокурсниками ВХУТЕИНА, для Антиимпериалистической выставки, посвященной международному Красному Дню. Международный Красный День борьбы против империалистической войны, в защиту СССР отмечался 1 августа по постановлению IV Конгресса Коминтерна и ЦК ВКПБ с 1929 года (пятнадцатой годовщины начала Первой мировой войны).

Один из разделов выставки назывался «Мы и они». Художники символически изобразили и  противопоставили два мира: мир западного капитала с его милитаристской разрушительной политикой и мир советского государства, целями которого являются созидание и укрепление оборонной мощи страны. Этот прием прямого столкновения нередко использовался в советских политических плакатах 1930–1950-х годов.

У них

• Эскиз. Левая часть диптиха "У нас и у них"
• 1931
• Фанера, гуашь. 115 × 89
• Ярославский художественный музей
• Ж-364

Диптих «У нас и у них», выполнен двумя московскими художниками Г. Г. Григорьевым и Б. В. Иорданским, сокурсниками ВХУТЕИНА, для Антиимпериалистической выставки, посвященной международному Красному Дню. Международный Красный День борьбы против империалистической войны, в защиту СССР отмечался 1 августа по постановлению IV Конгресса Коминтерна и ЦК ВКПБ с 1929 года (пятнадцатой годовщины начала Первой мировой войны).

Один из разделов выставки назывался «Мы и они». Художники символически изобразили и  противопоставили два мира: мир западного капитала с его милитаристской разрушительной политикой и мир советского государства, целями которого являются созидание и укрепление оборонной мощи страны. Этот прием прямого столкновения нередко использовался в советских политических плакатах 1930–1950-х годов.

Ударник Осокин

• 1931
• Холст, масло. 61 х 52
• Магнитогорская картинная галерея
• Ж-118

На портрете Фёдора Модорова «Ударник Осокин» изображён мужчина, который держит в руках газету «Магнитогорский рабочий» с призывом: «Работать по-новому». Газета, основанная в 1930 году, выпускается до сих пор. Дизайн заголовка остался неизменным. В левом нижнем углу видна карандашная подпись: «Александр (далее надпись скрыта за подворотом холста на подрамник)». Судя по подписи, работа выполнена автором 14 июля 1931 года.

Ударницы на фабрике «Красная заря»

• 1931
• Бумага на фанере, масло. 66,5 х 91,5
• Государственный Русский музей
• Ж-9568

На рубеже 1920-х годов обстановка вокруг Филонова, одного из самых пролетарских художников среди авангардистов, также сильно накалилась. В 1929 году почти год простояла в Русском музее готовая к показу выставка его работ, но она так и не открылась по цензурным соображениям. На другие экспозиции тогда его работы не принимались. По существу, Филонов жил на деньги, получаемые женой, что при его гордом характере было невыносимо. В поисках выхода из ситуации близкие друзья договорились о нескольких заказах для художника. Он должен был исполнить две-три работы на производственные темы в реалистическом духе. Филонов долго сопротивлялся, но под огромным напором друзей и жены согласился.

По заказу ИЗОГИЗ Филонов направляется на фабрику „Красная заря", где в числе других ему рекомендуют запечатлеть ударницу Елену Васильеву из шнуровочного отделения. Выбор, как выяснилось, не удовлетворил издательство. Рецензенты ИЗОГИЗ, увидев первые зарисовки художника, делают вывод: „Это пожилая женщина в очках — не тип ударника. Здесь нужен пафос!" Филонов с этим согласился, но работу продолжал. Как свидетельствует запись в дневнике художника, он „нарисовал в портрете т. Васильевой четыре фигуры, кроме нее, и станки, т. к. вещь стала иметь другое значение, чем раньше". Последний вариант вызвал немало дискуссий, однако в итоге картина была принята к печати и опубликована, что явилось единичным случаем в биографии Филонова, отдельной репродукцией для широкого распространения. Ольга Шихирева // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 312.

В октябре 1931 года художника направляют на завод «Красный путиловец», где в тракторных мастерских он делает зарисовки для будущей картины. В мае 1932 года работа над полотном «Тракторная мастерская Путиловского завода» была закончена, однако его не приняли,  возвратили художнику без объяснений. Вероятнее всего, главной причиной было отсутствие в произведении требуемого оптимизма. Но Филонову удалось выполнить другой заказ – портрет ударницы Елены Васильевой из шнуровочного отделения фабрики «Красная заря». Рецензенты, увидев первые зарисовки художника, сделали вывод: «Эта пожилая женщина в очках – не тип ударницы! Здесь нужен пафос!». Филонов с этим согласился и работу продолжил. Как свидетельствует запись в его дневнике, он «нарисовал в портрете т. Васильевой четыре фигуры, кроме нее, и станки, т. к. вещь стала иметь другое значение чем раньше». Последний вариант вызвал немало дискуссий.

Игорь Грабарь,  посетив  «Выставку картин Ленинградского областного Дома Художника», открывшуюся в мае 1933 г. в ДК имени Первой пятилетки, писал: «Лучшее, что есть у Филонова, — его портреты и жанровые картины из современной советской жизни, исполненные без всяких трюков, «расчленения» и «сдвига», просто, серьезно. Они подкупают искренностью и правдивостью». Однако картины, понравившиеся Грабарю, подверглись критике «слева». Известный музыкант и художник-авангардист Михаил Матюшин отмечал: «…картина ударниц швейной фабрики — это великолепно сделанные, но стоящие часы с лопнувшей от перекрутки пружиной… Филонов потерял общение с природой, привычной твердой рукой крепко «сделанной формы» он сдерживает текущую влагу жизни, и она у него совершенно исчезает".

Все же   «Ударниц» приняли к печати и опубликовали отдельной репродукцией для широкого распространения, что явилось единичным случаем в биографии Филонова.

Фабрика людей

• 1931
• Холст, масло. 151 х 181
• Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко
• Ж-615

Павел Петрович Соколов–Скаля с почти случайным профессиональным образованием – учёбой в студии и двумя курсами ВХУТЕМАСа – обладал несомненным крупным природным дарованием, позволившим ему стать народным художником РСФСР, действительным членом АХ СССР. Он был, прежде всего, незаурядным продуктом советской эпохи, её ранней поры. В 1931 году он создал картину «Фабрика людей», в ней агитационный, почти плакатный посыл очевиден. S-образная, зеркально отображённая композиция, в которой из картинной глубины выдвигаются группы крестьян, словно взятых из некрасовской поэмы. После проведённых политзанятий они превращаются – это образно представлено в виде крутого подъёма по строительным лесам – в сознательных пролетариев.

Художнику удалось собрать в дидактическую по своей сути композицию довольно много острых по пластике персонажей, несомненно, увиденных им в живой действительности. Они типологически близки дейнековским героям из «Обороны Петрограда» и жёстко закрученным в промышленный процесс пролетариям Юрия Пименова, а также литературным персонажам Андрея Платонова, которых «перековывает» бурное, жестокое и вместе с тем созидательное время.

Хибиногорск на фоне Вудъяврчорр

• Из серии этюдов «По Северу»
• 1931
• Холст, масло. 62 х 80
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-2215

Тема освоения Советского Заполярья нашла воплощение в пейзаже Василия Крайнёва «Хибиногорск на фоне Вудъяврчорр». В 1928 году начались подготовительные работы для промышленной добыче апатита (сырьё для фосфорных удобрений) на Кукисвумчоррском месторождении, имевшем общесоюзное значение. Художник неоднократно ездил на Кольский полуостров, в Хибины, писал рабочий поселок и комбинат «Апатит», строившийся спецпереселенцами – крестьянами, отправленными в «кулацкую ссылку», гору Вудъяврчорр, которую называл «жемчужиной северной». Этюд из омской коллекции был показан на первой крупной советской выставке «Художники РСФСР за XV лет», проходившей в Ленинграде и Москве в 1932–1933 годах.

Чеканщики

• Магнитогорск
• 1931
• Бумага, карандаш, тушь. 42,5 х 31,6
• Магнитогорская картинная галерея
• Г-586

В 1930-х годах Василий Хвостенко выполнил большую серию графических рисунков, посвященную строительству заводов на Урале.

Графический лист «Чеканщики» – репортажная зарисовка, где крупным планом в центре листа изображены цилиндрические конструкции больших размеров с круглыми отверстиями и фигуры рабочих. Справа видна часть домны в строительных лесах. Рисунок документально точен, с плотной проработкой объемов и деталей. Художник стремился запечатлеть не только величие трудового подвига, но и мощь нового индустриального объекта Южного Урала.

В свиноводческом совхозе

• 1932
• Холст, масло. 88 x 100
• Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров
• Ж-319

Картина Петра Строева «В свиноводческом совхозе» была написана в эпоху формирования в искусстве метода социалистического реализма, в то время, когда представление о светлом советском будущем являлось основой мифотворчества многих живописцев. Особой популярностью пользовались темы идеализированного труда. Подобное искусство вполне отвечало морали нового общества и в то же время отражало мечты людей о преображении окружающей жизни, о всеобщем изобилии.

«Эйфория коллективизма» стала главной темой искусства первой половины 1930-х, фундаментом мифологемы «светлого будущего». Не случайно одним из центральных персонажей картины «В свиноводческом совхозе» стала огромная свинья с поросятами – символ плодородия и благосостояния колхозных деревень. Женщины, кормящие поросят, однотипны, с одинаковыми лицами, и скорее представляют собой собирательные образы ударников труда. Работу отличает ясное графическое начало, проработанность каждой детали. Колорит картины решен в светлых разбеленных тонах, что соответствует общему строю картины.

Военизированный комсомол

• 1932-1933
• Холст, масло, темпера. 198,5 x 278
• Государственный Русский музей
• Ж-8235

Во второй половине 1920-х годов страна Советов превратилась в лабораторию, в которой начался эксперимент по созданию нового пролетарского искусства – социалистического реализма.

В своей крупноформатной картине Самохвалов изображает членов коммунистической молодежной организации, демонстрирующих целеустремленность коллектива в подготовке к обороне страны. Несмотря на милитаристский характер занятий, кажется, что речь идет, скорее, о спортивном мероприятии для укрепления коллективной воли и тренировки индивидуальных способностей.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Картина была связана с пятнадцатилетием Красной Армии. Однажды, катаясь на лодке с друзьями, Н. З. Стругацким и Л. А. Мессом, я увидел небольшой участок поля, занятый молодежным стрельбищем. Девушки с винтовками лежа стреляли по цели, где-то тут же учились строю комсомольцы. Возле зенитки стояла группа молодежи, изучая механизм этого орудия обороны. С отдельными группами девушек работали инструкторы. Я написал эскиз будущей картины… Композиция картины очень ясная. Море и громадный участок свежевспаханного поля. На зеленом лугу переднего плана группа девушек, лежа, вырабатывает в себе снайперские навыки. Яркие, цветные одежды молодежи обогащают колорит картины. Горизонтали пересекаются стоящими двумя фигурами в левой части и большой группой в правой. Часть этой группы направлена влево и за ней, прямо на зрителя идет строй вооруженных комсомольцев, а на переднем плане девушка в военном костюме с противогазом замыкает композицию. К композиции сохранились два этюда. Один из них - "Девушка на военной учёбе", другой - "Комсомолец с винтовкой"».

Члены коммунистического союза молодежи, запечатленные на монументальном полотне Александра Самохвалова, представляли собой свежую силу партии. Идеалы нового мира были близки этим молодым строителям коммунизма. Дружно, плечом к плечу, единым строем стоят в строю молодые комсомольцы. Коллективизм, пропагандируемый государством, охватывал как идеологические взгляды, в которых не допускался индивидуализм и отклонение от единого курса, так и продиктованные идеологией поведенческие принципы. Самохвалов сумел ухватить этот общий дух коллективизма, создав обобщенный образ современника, формировавшегося в условиях «труда и подвига».

Группа «Готовы к обороне»

• Государственный фарфоровый завод имени М.В.Ломоносова (г. Ленинград) (автор модели — Н.Я.Данько, автор росписи — М.П.Кириллова)
• 1936 (модель — 1932)
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-28,2; Дл.-21,6; Ш.-13,5
• Государственный Русский музей
• СФ-116

Группа «Готовы к обороне»

• Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова (г. Ленинград)
• 1932
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-28,2; Дл.-21,0; Ш.-13,0
• Государственный Русский музей
• СФ-115

Девушка в футболке

• 1932
• Холст, масло. 102 x 64
• Государственный Русский музей
• Ж-4419

Прообразом послужила Адамова Евгения Петровна (1907–1977) – учительница.

Портрет, экспонированный в 1937 году на Международной выставке в Париже и отмеченный золотой медалью, принадлежит к числу наиболее известных в советском искусстве, является вехой в творчестве его автора. «Особой радостью для меня представлялось осуществление в живописи образов моих современников тех лет», – вспоминал Самохвалов. Возгласом «брависсимо» приветствовал произведение И. Э. Грабарь, известный критик А. Эфрос считал изображенную «великолепной».

На «Экспо» во французской столице героиню портрета называли «советской Джокондой». Художник изобразил учительницу-активистку Евгению Петровну Адамову, сохранившую до конца своих дней удивительную душевность и увлеченность. В ее облике воплощены и типические черты человека своего времени – с его непосредственностью, энтузиазмом, целеустремленностью. Не толь ко самой моделью, но и живописью, строгой, лаконичной и одновременно изысканной, Самохвалов утверждал своего рода идеал простой красоты. Приметы монументальности отличают ясную архитектонику композиции, широту письма, «фресковость» фактуры, динамизм образа. «Девушка в футболке» – произведение, в котором воплотилось представление об эпохе, «прекрасной современнице, девушке, каких не было раньше». // Анатолий Дмитренко.  Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 230.

Делегатки VI съезда

• 1932
• Холст, масло. 101 x 149
• Государственный Русский музей
• ЖС-2059

VI Всесоюзный съезд Советов состоялся в Москве в марте 1931 года. На нем присутствовали представители Советов всех республик. Порядок работы съезда был таким: доклад правительства о совхозном и колхозном строительстве, вопросы Конституции СССР и другие. Съезд одобрил политику правительства, наметил мероприятия по дальнейшему развитию промышленности и сельского хозяйства. Было конституционно оформлено образование Таджикской ССР и вхождение ее в состав СССР, что и отражено в картине Яновской.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 23.

Империалисты готовят нападение с моря. Усилим мощь обороны морских границ СССР

• 1932
• Бумага, хромолитография. 74,4х54,6
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-410

Командиры РККА

• 1932
• Холст, масло. 83,5 х 86
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-53

Вероятно, портрет был написан в преддверии крупной выставки «15 лет РККА», которая стала одним из значимых этапов формирования социалистического реализма.

Комсомолец

• Этюд к картине «Военизированный комсомол» (1932–1933)
• 1932
• Холст, темпера. 142,5 x 64
• Государственный Русский музей
• Ж-10396

Этюд к картине «Военизированный комсомол» (1932–1933).

Лыжница

• 1932
• Холст, масло. 135 × 110
• Луганский художественный музей

Творчество молодого художника-портретиста Григория Ряжского в 1930-е годы явилось олицетворением молодости новой страны. В картине «Лыжница» отображены важнейшие черты человека нового времени – свободного, ответственного, активно вмешивающегося во все общественные процессы того времени.

Молодежь (Матросы)

• 1932
• Холст, масло. 110 х 83
• Государственный Русский музей
• Ж-4418

Серия портретов моряков открывает этап творчества Богородского, в который он вступает после большой отчетной персональной выставки 1931 года. Отныне его главными героями становятся моряки. «После своей выставки я поехал на Черное море. Шесть месяцев я провел на военных кораблях среди краснофлотской молодежи, заражаясь комсомольской бодростью и веселой пенистой отвагой»,— вспоминал он.

«Молодежь» может считаться живописным посвящением художника новым друзьям. Художник косвенно полемизирует с приобретающей все большую популярность фотографией, отстаивая уникальность возможностей искусства живописи в создании художественного образа. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 18.

Композиция картины ставит ее в ряд двойных портретов, выполненных Богородским в 1932 году, прямо воссоздающих ситуацию позирования фотографу или же намекающих на нее.

Композиция картины ставит ее в ряд двойных портретов, выполненных Богородским в 1932 году, прямо воссоздающих ситуацию позирования фотографу или же намекающих на нее. Художник косвенно полемизирует с приобретающей все большую популярность фотографией, отстаивая уникальность возможностей искусства живописи в создании художественного образа. Эта серия портретов открывает новый этап творчества Богородского, в который он вступает после большой отчетной персональной выставки 1931 года. Отныне его главными героями становятся моряки. «После своей выставки я поехал на Черное море. Шесть месяцев я провел на военных кораблях среди краснофлотской молодежи, заражаясь комсомольской бодростью и веселой пенистой отвагой», – вспоминал он. «Молодежь» может считаться живописным посвящением художника новым друзьям. (Л.Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 229.

Нефтяные промыслы

• 1932
• Холст, масло. 81 х 191
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-186

Константин Федорович Богаевский вошел в историю отечественного искусства как выдающийся мастер пейзажной живописи. В 1920—1940-е годы он продолжал работать в соответствии с творческими принципами, сложившимися до революции, однако, помимо любимых образов крымской природы, начал обращаться к актуальным темам индустриального строительства. В отличие от молодых живописцев, с энтузиазмом бравшихся за художественное воплощение достижений технического прогресса, мастер тяжело переживал необходимость подстраиваться под жесткие требования властного заказа. Обращение к индустриальной тематике – компромисс, на который он вынужден был пойти, чтобы иметь возможность работать и участвовать на выставках, поскольку в критике 1930-х годов все чаще звучали радикальные суждения о «безыдейности» и «буржуазной реакционности» классической пейзажной живописи.

В 1930 году в составе бригады художников Богаевский совершил поездку на Днепрострой; осенью 1931 года полтора месяца прожил в Баку, в старом промышленном районе Биби-Эйбат. Пейзаж «Нефтяные промыслы» из собрания Радищевского музея производит впечатление торжественного кульминационного аккорда бакинского цикла. Свободно синтезируя впечатления, полученные в ходе командировок, живописец подчиняет индустриальный мотив теме грандиозного величия и гармонии природы.

Вытянутая по горизонтали композиция, открывающая широкую панораму биби-эйбатской бухты, тяготеет к классической пейзажной схеме, где чередующиеся планы имеют различную силу освещенности. Дальний, самый светлый план картины, образуют монументальные массивы выжженных солнцем холмов, написанных в теплой охристой гамме с оттенками розового и коричневого. Высокая линия горизонта подчеркивает доминирующую роль природного ландшафта. Средний план занимают расположенные у подножия холмов индустриальные постройки, деликатно вписанные в пространство пейзажа. Нефтяные вышки, резервуары, заводские корпуса застыли в неподвижности клонящегося к закату знойного дня. Кажется, ни одно дуновение прозрачного воздуха, ни один звук не нарушают этого всеобъемлющего покоя. Зеркальная гладь залива отражает плывущие в небе жемчужно-розовые облака, коричневато-охристые конструкции промыслов, золотистое, словно изнутри идущее свечение холмов. «Сыном света – Гелиосом» называл Богаевского его близкий друг, известный искусствовед С. Н. Дурылин, имея в виду способность живописца добиваться сияния неярких красочных сочетаний. На переднем плане, написанном в более темных тонах, узкая полоса берега замыкает пространство картины, придавая композиции целостность.

Осваивая новые изобразительные формы, художник остался верен основным принципам своего творчества: в письме С. Н. Дурылину он причислял себя к тем немногим художникам, которые воспринимают «мир и природу и с любовью и бескорыстно, и для которых она не только один неистощимый запас сил и энергии годных лишь для эксплуатации, но еще представляет и неистощимый источник красоты и чистой радости». Романтически одухотворяя природу, мастер создал эпический образ незыблемого совершенства мироздания.

Осоавиахимовка

• Этюд к картине «Военизированный комсомол» (1932–1933)
• 1932
• Холст, темпера. 120 x 116
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1787

Этюд к картине «Военизированный комсомол» (1932–1933)

Отепленный бассейн и бревнотаски

• Из серии «Лесозаготовки»
• 1932
• Холст, масло. 104 х 68,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1394

Обращаясь к теме созидательного труда, столь актуальной для живописи 1920–1930-х годов, Борис Цветков пишет серию работ «Лесозаготовки», в число которых входит работа «Отепленный бассейн и бревнотаски». Выбирая довольно необычный сюжет, художник находит удачную точку зрения — с высоты птичьего полета, позволяющую построить диагональную композицию, логически соответствующую динамике происходящего, а в самой манере отдает предпочтение четкому контуру. Название картины раскрывает суть изображенного процесса. Отепленный бассейн служит для оттаивания бревен с целью их лучшей распиловки, а механизированное транспортное устройство — бревнотаска — поставляет бревна в цех. Группа рабочих с баграми, как отправная точка производственного этапа, является визуально-смысловым центром работы. Вся композиция пронизана ярким светом морозного зимнего дня, атмосферой оптимистичного и плодотворного труда, в целом характерной для советской живописи той эпохи.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 39.

Полдень

• Эскиз-вариант картины «Обеденный перерыв в Донбассе» (1935, Государственный художественный музей Латвии, Рига)
• 1932
• Холст, масло. 59,5 х 80
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1816

Созданию этого небольшого полотна предшествовали впечатления от поездок по родному Донбассу в начале 1930-х годов. Известен фотоснимок из архива Дейнеки с группой выбегающих из реки подростков, который подсказал сюжет будущей картины. Художник создает собирательный образ своего молодого современника, азартного и радостного в труде и отдыхе.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 58.

Портрет тов. Слободчикова – инициатора Дня индустриализации СССР

• 1932
• Холст, масло. 69,5 х 60,0
• Смоленский государственный музей-заповедник

На протяжении долгого времени работа Андрея Сашина хранилась в Смоленском музее-заповеднике под названием «Портрет рабочего» 1933 года. На обороте портрета, на планке подрамника, имеется одна надпись, сделанная, видимо, рукой художника: «портрет для (?) иниц. (?) индустр. П. Слободч…». Долгое время смысл надписи не был понятен. Но недавно появилась информация об открытии выставки «Красный день календаря. Праздники страны Советов» в залах выставочно-музейного центра РОСИЗО. На выставке была показана картина 1937 года работы А.Т. Сашина «Инициатор Дня индустриализации Слободчиков». У сотрудников музея появилась возможность сравнить название этого большого полотна и надпись на смоленском портрете и прийти к выводу, что эта информация имеет прямое отношение к личности изображенного. Сравнительный анализ лица нашего героя и главного персонажа многофигурной композиции из «РОСИЗО» убедительно подтвердил сделанные выводы. Это – портрет Слободчикова.

Петра Никитовича Слободчикова (1887-1945) можно назвать героем своего времени, эпохи индустриализации и первых советских пятилеток. Родился в рабочей семье. Участник Великой Октябрьской революции. Был активным участником гражданской войны и до 1924 г. служил в рядах Красной Армии. В 1924— 1929 гг. работал маляром в Ленинградском торговом порту, заведующим хозяй­ством и комендантом на фабрике имени Бебеля. С марта 1929 г. — маляр Пролетарского паровозоремонтного завода (Ленинград).

Петр Слободчиков оставил свой след в истории тем, что предложил провести Всесоюзный день индустриализации – массовый воскресник, сыгравший важную роль в истории социалистического соревнования.

Письмо Петра Никитовича ко всем трудящимся страны было опубликовано 9 июня 1929 г. в «Ленинградской правде». В июле 1929 г. в Ленинграде состоялось общегородское собрание профсоюзного актива, на котором присутствовали С. М. Киров и А. М. Горький, поддержавшие патриотический почин П. Н. Слободчикова. Идея о проведении Дня индустриализации была поддержана трудящимися всей страны.  Президиум ВЦСПС (Всесоюзный центральный совет  профсоюзов) принял решение провести его 6 августа 1929 года. В этот день в газете «Ленинградская правда» была опубликована статья Максима Горького. Она называлась «Слободчиков – застрельщик. Слободчиковых – миллионы». Заработанные на воскреснике средства были переданы в фонд индустриализации страны.

Известно, что в 1930 году П. Н. Слободчиков был выдвинут на должность заведующего бюро рационализации Севзапгосторга, а затем направлен в Промакадемию, которая готовила руководящие кадры для промышленности.

На портрете из собрания Смоленского музея на втором плане можно рассмотреть удивительную сцену. За спиной рабочего (Слободчикова) изображен момент выступления Слободчикова среди коллег по работе. То есть художник Сашин в композиции применил принцип условности времени и места: один и тот же персонаж изображен дважды одновременно в разных ситуациях!

Портрет ударника (Краснознаменец Жарновский)

• 1932
• Холст, масло. 64 х 55
• Государственный Русский музей
• Ж-9402

Большинство портретов, написанных Малевичем в начале 1930-х годов, апеллируют к ренессансной художественной системе. Однако это определение условно. Поскольку спектр традиций, которые включаются Малевичем в процесс переосмысления, своего рода «извлечения корней», – значительно шире. «Портрет ударника» представляет собой симбиоз передвижничества, импрессионизма и фовизма. Малевич изображает строгое, волевое лицо, подчеркивает открытый, «колючий» взгляд модели, которая узнается и в других портретах художника 1930-х годов, однако портретность в ее обычном смысле, как и раньше, не является целью Малевича. Обращает внимание диссонирующая неслитность фона и собственно портрета: написанный в свободной, импрессионистической манере заводской пейзаж является неким «атрибутом» к образу рабочего, исполненного в манере более законченной и в совершенно иных, землистых тонах. Можно предположить, что в отношении «Портрета ударника», как и в отношении еще нескольких произведений художника этого времени, правомерно говорить о некоторых отступлениях в угоду официальному стилю, тем более что именно в 1932 Малевичу предстояло участие в большой выставке «Художники РСФСР за ХV лет». (О. Ш.). 

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 213.

Сервиз «Тракторный»

• Форма «Наркомпрос» 1923 С. В. Чехонина
• 1932
• Фарфор, роспись надглазурная.
• Государственный Русский музей
• СФ-19-24

В одном из наиболее известных своих произведений – сервизе „Тракторный“ 1932 года, сохраняя орнаментальный характер росписи, Суетин довел ее до уровня образного истолкования. Чередующиеся в горизонтальном направлении красно-оранжевые, черные и зеленые полосы несут в себе заряд энергии. Монументальная абстрагированность росписи позволяет соотнести ее с полотном Казимира Малевича „Красная конница“. Белые силуэты крохотных тракторов, обозреваемые как бы с космической высоты, цепочкой движутся друг за другом, внося в роспись элемент предметной конкретности. Согласно схеме-расстановке, начертанной на обороте подноса, части сервиза должны занять в этой композиции отведенные им места (подобный прием, как говорилось ранее, Суетиным был выработан еще в начале 20-х годов). В росписи каждого предмета сохранена цветовая индивидуальность. Декор сервиза „Тракторный“ занимает почти всю поверхность предметов. Оставленные не записанными полосы белого фарфора включаются в канву орнаментального ряда. Суетина попрежнему занимает проблема движения орнаментальных композиций. По сравнению с ранними росписями движение, охватывающее орнамент, здесь однородно, развивается вокруг предметной формы. Во власти кругового движения оказался и план расстановки сервиза: все его составляющие экспонируются по кругу, центр которого образует большое блюдо-поднос.

Черным: Суетин 1932; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа). На подносе – схема расстановки предметов ЛФЗ. Марки синие подглазурные от руки и зеленые: серп, молот, часть шестерни.

Поднос. Дм – 34,5

Чайник с крышкой. 18 х 15,3 х 10,6

Сливочник с крышкой. 13,3 х 10,4 х 7,7

Сахарница с крышкой. 10,1 х 13 х 10,6

Две чашки с блюдцами. 5,3 х 10,7 х 9.

Дм блюдца – 14,4

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 157.

Снимаются у фотографа

• 1932
• Холст, масло. 148 x 111
• Государственный Русский музей
• Ж-8828

Моряки, которых Богородский на флотском жаргоне называл „братишками", были главными персонажами его произведений. Служивший в годы гражданской войны комиссаром Военной волжско-донской флотилии, он неизменно ощущал себя частью их грубовато-романтического мира. Предпочитая „быть матросом в рядах художников", он даже свои статьи об искусстве в „Нижегородской коммуне" не без некоторого эпатажа подписывал „Матрос Богородский". В 1931 году он шесть месяцев провел на военных кораблях в Черном море, посетил Севастополь, Одессу, Батуми. „Это путешествие окончательно ставит меня на путь „морского живописца", и я уже не расстаюсь с мыслью посвятить все основные работы моему любимому Красному Флоту, моим задушевным морякам". Эти задушевные интонации воплотились и в картине „Снимаются у фотографа". Добродушно подшучивая над наивной серьезностью бравого матроса и его верной подруги, позирующих на фоне незамысловато экзотического пейзажа, художник в то же время вкладывает в их образы максимум симпатии и уважения. Возможно, матрос привел в фотоателье свою явно ожидающую ребенка жену перед далеким плаванием, и фотография будет согревать его суровое сердце в долгие дни разлуки. Созданные художником образы собирательны и не имеют конкретных прототипов, хотя в облике матроса порой усматривают черты автопортрета. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 228.

Семейный портрет в своем чистом виде в советское время испытывает кризис. Среди партийной и производственной элиты, которая могла бы стать заказчиком подобных произведений, представать публично в семейном окружении было не принято: вожди должны принадлежать всему народу. Зато получил развитие компромиссный жанр: семейный портрет-тип, где важна не личность, а типаж, представляющий свой социальный, профессиональный, культурный слой. Часто в таких работах обыгрывается сама ситуация позирования. Художники стилизуют или пародируют композиционные схемы старого портрета или фотографии. Семейства чинно располагаются в кадре-картине, простодушно стремятся предстать перед зрителем «в наилучшем виде». Фактура первоисточника предполагает облагораживающее состаривание или ретушь, сглаживающую дефекты натуры. Но в ходе вторичного портретирования художник волен подчеркнуть ее слишком характерные, конфликтующие с законами жанра черты: грубоватые лица, неказистые позы, крикливую нелепость предметной среды. Семью удалого матроса и его верной, подруги в духе эмблематических пар серпа и молота, меча и орала, можно охарактеризовать как союз пулеметных лент и кружевного фартука, иронически представляющих фронт и тыл революции. Любовь Шакирова. Семейный альбом Русского музея // Портрет семьи. СПб, 2014. С. 11-12.

Ударник (Строитель социализма)

• 1932
• Холст, масло. 107 х 71,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-2013

Художник не столько стремится запечатлеть в портрете черты внешности и характера конкретного лица, сколько синтезирует на полотне безупречный образец нового советского человека. Труд, приобретающий в СССР значение героического подвига, показан здесь прежде всего как состояние непрерывной готовности к штурму новых производственных задач, ясно выраженное позой и выражением лица юноши. Адекватным фоном монументальной фигуре служит показанный с птичьего полета индустриальный пейзаж, говорящий о гигантских масштабах социалистического строительства, в котором принимает участие изображенный персонаж.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 37.

Автопортрет

• 1933-1934
• Холст, масло. 93 х 66
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
• Ж-568

Михаил Цыбасов в своем творчестве много внимания уделял созданию автопортретов, а также портретов своих современников. Представленные в коллекции МИИ РК автопортреты художника выполнены в разные периоды, начиная с 1924 года и заканчивая 1950-ми годами. Всматриваясь в каждый из них, убеждаешься, что они совпадают с определенными вехами жизни художника, в каждом запечатлелись новые поиски, новый круг интересов, ощущение определённого исторического отрезка времени.

Работа над автопортретом в 1933–1934 годах велась художником почти ежедневно. В своём дневнике Михаил Цыбасов пишет:

« 29 ноября 1933. С утра работал портрет. Идёт как-то туго, не выверены, как следует, силовые отношения.

14 декабря 1933. С утра автопортрет, выверял всё время пропорции, нужно писать всё кругом. А к лицу придется всё равно вернуться после того, как напишу кругом.

19 декабря 1933. Утро работал <…> .

20 декабря 1933. Портрет начинает вырабатываться (доличное).

2 января 1934. День работал автопортрет…»

И вот художник решается показать ещё не законченную работу учителю, Павлу Филонову:

21 февраля 1934. «С утра неожиданно решил поехать к П<авлу> Н <иколаевичу> показать портрет, не долго думая собрался и поехал. Сделали тщательный разбор и нашли немало слабых пунктиков. Сделать табуретку, писать шею, руки, галстук, воротник, прорисовать и проследить форму ног. Писать всё лицо, вводя цвета живописных элементов. Работу вести только лессировкой. Пузырек с тушью, работать границы и выверить силу отношений клеенки, рубашки, край палитры, некоторые куски на дверях (линия, щель)».

Судя по дневниковым записям, портрет был готов к декабрю 1934 года. Одно из лучших произведений Михаила Цыбасова, в котором строгость, напряженность позы сочетаются с мягким, лиричным взглядом, тёмная цветовая гамма одежды, нехитрых предметов быта – с тёплым цветом румяного лица. Этот цвет подчёркивает и северное происхождение художника, и незапятнанность его души, и радостное мироощущение. И лишь слегка обозначенная горькая складка у губ говорит об испытаниях, что уже выпали и ещё выпадут на долю живописца. «Впереди ещё предстоит много испытаний, – писал М. Цыбасов во время работы над портретом, – и необходимо быть во всеоружии и языка, и пера, и кисти» (3 декабря 1933).

Автопортрет (Художник)

• 1933
• Холст, масло. 73 x 66
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1516

В поздних работах художника, особенно в портретах, очевидно нарастающее тяготение к фигуративности, на первый взгляд, вынужденное, на самом же деле внутренне не противоречащее мироощущению Малевича, который «в глубине души всегда оставался классиком». В «Автопортрете» Малевич изображает себя в костюме итальянского дожа. Живописные приемы адресуют нас к фрескам Ренессанса и иконным традициям Древней Руси. Художник подчеркивает сдержанное выражение лица, величественность позы и непривычный жест руки, более естественный в изображении иконописного святого, нежели в автопортрете. Все эти детали преднамеренны, они возвеличивают образ. Не случайно Малевич на обороте холста сделал надпись – «Художник». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 220.

На «Автопортрете» 1933 года с авторским названием«Художник» Малевич изобразил себя в костюме итальянского дожа — одеяние Реформатора с геометричной структурой и характерным чередованием белого, чёрного, красного и зелёного цветов.

Жест руки, словно удерживающей на ладони невидимый геометрический объем, – завет потомкам, ключ к пониманию супрематизма, признающего опорожнённый от предметов мир как подлинную реальность.

«Художник открывает мир и являет его человеку… быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (как принято называть) красоту…» , — провозгласил Малевич в торжественных строках своей оды «Художник», написанной в начале 1920-х годов.

Именно так он изображает себя в последнем автопортрете – Творцом, носителем высшего знания и высшей воли, Демиургом, диктующим миру свой закон, Художником, неподвластным неразумным силам исторического времени, выпавшего на его земную долю. Он, словно наперекор внутренним творческим сомнениям и противоречиям, человеческому несовершенству и жизненным бедам, утверждает свое право на посмертный, обращенный к потомкам миф.

Малевич ушел из жизни в мае 1935 года. Прощание и похороны, организованные его учениками и друзьями, представляли собой последнюю публичную акцию супрематизма в Советской России. В зале Ленинградского Объединения Союза Советских Художников во время прощания была организована выставка, и Хармсом были прочитаны стихи. По Невскому проспекту (тогда проспекту 25 Октября) прошло траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. После кремации в Москве, урну с прахом Малевича погребли в деревни Немчиновка, вблизи одинокого дуба.

Над захоронением «Казимира Великого», «Председателя Мирового Пространства» был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, – куб с Черным квадратом.

Бег

• Вариант одноименной картины (1930, галерея Ка’Пезаро, Венеция)
• 1932–1933
• Холст, масло. 229 х 259
• Государственный Русский музей
• Ж-7741

В искусстве начала 1930-х, когда было создано это произведение, художники воспевали совершенный тип нового человека, создавали собирательный портрет целого поколения, сильного и физически выносливого.

А.А. Дейнека с детства был увлечен спортом. Художник вспоминал: "Бывает, вас охватывает задор, прилив энергии, мышцы пружинятся, по телу проходит холодок бодрости. Вы как бы только что поутру вышли из холодной реки. Вам хочется бежать, сбросить запасы лишней энергии, растрачивать ее большими пригоршнями, со смехом и задором смотреть на жизнь…".

Творчество Александра Дейнеки отражает устремление к новым формам изображения общественной жизни — труда, индустрии города, спорта, облика нового человека. В картине «Бег» сфокусированы основные формальные черты дейнековского стиля — монтажно-ритмический строй композиции, колористический лаконизм, жесткий, графичный живописный язык. Дейнека игнорировал индивидуальные черты личности, наделяя свои персонажи признаками культивируемого им некоего "молодеческого" военно-спортивного типа. В «Беге» есть и конкретность и обобщенность, романтический дух и лиричность, человек в картине олицетворяет свободу и целеустремленность.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 55.

Работа написана в новый для художника период творчества, когда колорит его работ становится светлее, мягче, пейзажи обретают лирическую тональность, формируется культ силы и красоты. 

Девушка с мячом

• 1933
• Холст, масло. 55 х 46,5
• Государственный Русский музей
• Ж-9187

Как и многие произведения Самохвалова, эта камерная работа производит впечатление фрагмента утраченной фрески. По убеждениям художника, современность следовало изображать в монументальных формах, вдохновляясь искусством античности, Ренессанса и Древней Руси. Именно так он стремился встроить изображенное мгновение в историческую перспективу, подчеркнуть его значительность, окутать его романтической аурой. Его моделями были в основном молодые люди, олицетворявшие прекрасное райское будущее, которое им предстояло строить и населять. В образе мечтательной юной физкультурницы Самохвалов изобразил свою старшую дочь Марию.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 62.

Тема спорта была одной из самых популярных в советском искусстве середины 1920–1930-х годов. Художники, призванные формировать идеал нового человека, видели его прообраз в физкультурниках – молодых и красивых людях, которые, совершенствуя тело, закаляют дух. В это время спортсмены становятся основными персонажами произведений Самохвалова. Он мечтал объединить их в грандиозной монументальной композиции. Возможно, поэтому многие его картины тех лет кажутся фрагментами большой многофигурной фрески. Это относится и к «Девушке с мячом», моделью для которой послужила дочь художника Мария. Однако из общего ряда эту работу выделяет полное отсутствие риторики, особый, почти интимный лиризм, трогательная нежность, с которой художник прикасается к чистому миру подростка. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 240.

Командир

• Первая половина 1930-х
• Холст на картоне, масло. 25,5 х 18,5
• Государственный Русский музей
• Ж-11524

«Командир» – одно из типичных для живописи Ермолаева первой половины 1930-х годов портретных изображений – своеобразной серии стилизованных под примитив работ небольшого формата, исполненных в темной зелено-коричневой, сближающей цвета гамме. Кто изображен на портрете – неизвестно, но известно, что художник любил работать по памяти или по наброскам, что само по себе – залог приоритета общего над частным. Ермолаев стремился к простоте и лаконизму изобразительного языка; в портретных работах первой половины 1930-х годов это стремление выразилось в ориентации на старую фотографию – с ее торжественным позированием и дотошной детальностью обстановки и костюмов. // Тамара Чудиновская. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 227.

Металлургический завод в Сталино

• 1933
• Холст, масло. 82 × 62
• Донецкий республиканский художественный музей
• Ж-1922

Украинский художник Лев Юрьевич Крамаренко неоднократно бывал в Донбассе: писал шахты и металлургические заводы Сталино, Горловки, Константиновки. Романтика и мощь индустриального края вдохновляли художника. Пейзаж «Металлургический завод в Сталино» полон динамики, написан широким, вольным мазком. На фоне пепельно-бурого неба, среди облаков густого пара – монументализированное изображение доменной печи, соединенной с каупером широкой трубой. Между ними – металлурги, разливающие горячий чугун в формы. На первом плане эскизно обозначены фигуры рабочих.

Пионерка с горном

• 1933
• Холст, масло. 92 х 92
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-384

Будучи в молодости одним из самых радикальных модернистов, одним из основателей творческого объединения «Бубновый валет», Илья Иванович Машков в зрелые годы оказался хранителем традиций классической живописи, создателем огромной школы.

В предвоенные годы художественный язык Машкова изменился. На смену работам в светлых тонах пришли контрастные сочетания красного, черного и желтого. В жизни самого Машкова в это время начался сложный период. Несмотря на огромное количество усилий, его тщательно разработанный проект по построению «города будущего» в обедневшей станице Михайловской, на родине художника, так и не был осуществлен. В творческом кризисе Машков обратился к социально значимым темам. Герои его работ этого периода статичны, напряжены, суровы.

Советские художники 1930-х годов часто стремились достичь в портретах фотографической точности. Для Машкова в этот период также было важно зафиксировать и передать особенности внешности модели, фактуры тканей, форму предметов, оттенки цветов.

В 1932–1935 года Машков написал серию темных работ, насыщенных светотеневыми и цветовыми контрастами. Среди них было и несколько портретов, в том числе картина «Пионерка с горном». Художник написал ее в станице Михайловской, в здании школы колхозной молодежи. Горн, с которым позирует героиня портрета, приобрел сам художник для Дома социалистической культуры. Для «Пионерки с горном» позировала юная Антонина Крюкова, местная жительница. Машков редко изображал на своих картинах детей, что выделяет эти портреты среди других работ художника.

Портрет Н. Н. Лунина

• 1933
• Холст, масло. 69 х 57
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1517

Портрет, созданный в 1933 году, сближается с серией известных „ренессансных" портретов художника.

Лунин Николай Николаевич (1888—1953) — искусствовед, музейный деятель, идеолог новейшего искусства. Сотрудник ГРМ (1913— 1933), хранитель и заведующий организованным им отделом новейших течений (1926—1931). Ольга Шихирева // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 398.

Созданный в 1933 году «Мужской портрет» сближается с серией известных «ренессансных» портретов художника. Есть в нем будоражащая неестественность, логика несоответствий, соединившая реальное, написанное в реалистической манере лицо и полуфантастические «супро-ренессансные» головной убор и одеяние персонажа. В совокупности всех составляющих изображение Малевич достигает ощущения недоговоренности, граничащей с абсурдом двойственности образа. (О. Ш.).

Лунин Николай Николаевич (1888–1953) – искусствовед, музейный деятель, идеолог новейшего искусства. Сотрудник ГРМ (1913– 1933), хранитель и заведующий организованным им отделом новейших течений (1926– 1931). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 220.

Портрет Сергея Сергеевича Юдина

• 1933
• Холст, масло. 99 х 80
• Государственный Русский музей
• Ж-1855

С увлечения яркой и разносторонней личностью хирурга Сергея Юдина в 1933 году началась работа Нестерова над его портретом. Художник поставил себе задачу написать портрет Юдина в действии, не отделяя хирурга от дела его жизни.

Открытия Юдина в области хирургии, его блестящее мастерство дали возможность спасти сотни тысяч человеческих жизней. При этом он был знатоком поэзии, увлеченным спортсменом, любил охоту, музыку и живопись.

В портрете-картине изображен момент перед операцией, когда врач проводит обезболивание. Юдин был новатором в области анестезии. В композиции картины «схвачен» узловой момент работы. В центре внимания художника — лицо и руки хирурга. Острота, сила, стремительность его руки равна изяществу, красоте ее движений. В глазах, в лице — глубокая сосредоточенность, спокойствие, твердость. Современники писали о Юдине, что «в его операциях все планомерно, просто и очень ясно». Сам художник остался недоволен своей работой и через два года снова вернулся к созданию портретного образа хирурга. // Альфия Низамутдинова. Вдохновляться человеком // Михаил Нестеров. СПб, 2012. С. 222.

Юдин Сергей Сергеевич (1891–1954) – хирург, академик АМН СССР (1944), лауреат Сталинских премий (1942, 1948), Ленинской премии (1962, посмертно). // Алиса Любимова. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 222.

Работница

• 1933
• Холст, масло. 70 x 58
• Государственный Русский музей
• Ж-9494

Малевич изображает работницу в позе «предстояния», жест ее рук невольно вызывает ассоциации с иконописным каноном изображения Богоматери. Откровенный диссонанс вечной традиции с задачей воплощения образа в духе социалистического реализма делает «Работницу» произведением, исполненным драматизма и отражающим духовный конфликт автора с окружающей его действительностью. (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 219.

За год до написания картины в живописи Малевича наступает перелом, он возвращается к форме традиционного портрета, к человеческому лицу как таковому. Малевич изображает работницу в позе "предстояния", жест ее рук невольно вызывает ассоциации с иконописным каноном изображения Богоматери. Откровенный диссонанс вечной традиции с задачей воплощения образа в духе социалистического реализма делает "Работницу" произведением, исполненным драматизма и отражающим духовный конфликт автора с окружающей его действительностью. 

В последние годы жизни Малевич работал над несколькими циклами монументального характера, в том числе над проектом «Социалистический город». Не исключено, что художник искал способ в цикле живописных полотен или росписей выразить некий универсальный образ общества, состоящего из персонажей разных социальных слоев (рабочие, крестьяне, интеллигенция). Но, в отличие от художников, принявших программу социалистического реализма, Малевич надеялся остаться в рамках своего художественного мировоззрения и стиля. Можно предположить, что картина «Работница» 1933 года, совмещающая в себе элемент супрематизма и традиций итальянского Ренессанса, могла быть создана или как этюд для задуманного художником проекта или возникла в результате размышлений над ним. Обращение Малевича в поздних работах к традициям искусства Ренессанса вполне объяснимо, так как его идеи о создании живописной утопии некоего идеального Социалистического города, звучали в унисон с идеями Кампанеллы и его «Городом Солнца», бывшими тогда весьма популярными в Советской России.

Предстоящая на фоне черного квадрата, пугающего своей всепоглощающей бездной, облаченная в одежду супрематических цветов, женщина абсолютно статична. Ни намека на движение не ощущается ни в постановке ее фигуры, ни в жесте рук, ни во взгляде. Даже звуки, не успев родиться, умирают на ее полуоткрытых губах. Все это лишает героиню жизни. Обретя плоть и «живописную культуру на человеческом лице», но, утеряв «Великую Духовность», она вступила на путь всеобщего, математически выверенного, усредненного счастья, и ее лицо более не омрачает безумие мысли. «Работница» – это образ перерожденного новым временем человека.

Рабочие завода «Серп и молот» в гостях у танкистов

• 1933
• Холст, масло. 159 х 187
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
• СЖ-64

К организованной в 1932 году выставке «15 лет РККА и военно-морского флота» советский художник Владимир Александрович Васильев написал свою первую большую картину «Рабочие завода «Серп и Молот» в гостях у танкистов».

На первом плане изображена группа из шести человек: женщины в белых платьях, мужчины и мальчик в пионерском галстуке. На втором плане – палаточный городок и лесочек, в правой части полотна виднеются отдельные группы военных, колонна танков и самолёт в небе.

Работа в тот момент не была принята критиками – ее посчитали схематичной, не дающей психологического раскрытия. Тем не менее, полотно вошло в историю советского искусства и является украшением коллекции Волгоградского музея изобразительных искусств им. И. И. Машкова. Картина поступила в ВМИИ из фондов Музея Советской Армии в 1962 году.

Слушают доклад И. В. Сталина

• 1933
• Холст, масло. 123 x 212
• Государственный Русский музей
• ЖБ-962

Члены сельского хозяйства «Кызыл-Алтай» прорабатывают обращение центрального и краевого союза (работников) колхозников-ударников

• 1933
• Бумага, тушь, перо. 21,5 х 27,0
• Национальный музей им. А.В.Анохина, Горно-Алтайск
• Гр-1582

Графический рисунок тушью «Члены сельского хозяйства «Кызыл-Алтай» прорабатывают обращение центрального и краевого союза (работников) колхозников-ударников» работы алтайского художника Николая Ивановича Чевалкова – сюжетного характера. Изображено собрание членов сельского хозяйства «Кызыл Алтай», состоявшееся 16 апреля 1933 года. Присутствующие одеты в алтайские национальные шубы; у некоторых мужчин на голове шапка-ушанка, у женщин – платки. Все пристально и внимательно слушают обращение мужчины, стоящего с правой стороны.

1919 год. Тревога

• 1934
• Холст, масло. 169 x 138
• Государственный Русский музей
• Ж-1269

Петров-Водкин писал: «Что касается «Тревоги», то я думаю, ясно по самой трактовке <…>, что это накопление революционной борьбы, это всегдашнее неспокойствие, всегдашняя боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции…».

Создавая картину об эпохе Гражданской войны художник так комментировал свой замысел: «…засвистели сирены, которые созывают всех трудящихся на защиту Петрограда. Вот именно этот момент мне и хотелось передать». И дальше Петров-Водкин раскрывает истинный смысл своей «Тревоги»: «Но мне хотелось сделать сюжет не местным, а сделать более широко, передать тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний…».

Тревога проявлена во множестве деталей: в беззащитной, совсем не героической мещанского вида фигуре рабочего, который напряженно из-за занавески всматривается в окно, в холодной синеватой уличной мгле, в смятой газете, в брошенном на край стола мятом фартуке, в старых и изорванных обоях. Еще более она возрастает при взгляде на спящего безмятежно в своей кровати ребенка. Трагизм происходящего очевиден: тихий домашний мир внезапно застигнут чем-то грандиозным, что надвигается на город, на дома и людей, живущих в них. И это нашествие неотвратимо, как сама судьба. 

"Тревога“ Кузьмы Петрова-Водкина — это воспоминание о поре, когда мир представлялся не только яростным, но и прекрасным, — о ней напоминает октябрьский номер „Красной газеты“ за 1919 год. О поре написания картины напоминают часы, показывающие девять часов тридцать четыре минуты — 1934 год. Ничего не разглядеть в окне, которое у Петрова-Водкина всегда было окном в мир, способом объединения внешнего и внутреннего пространства: „вселенная — место глухое“. Большое время остановилось. Пространство замкнулось. Русский музей. От иконы до современности. 2005. С. 355.

АНТ-20 "Максим Горький"

• 1934
• Холст, масло. 110 х 121
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1057

АНТ-20 „Максим Горький' – советский агитационный самолет, построенный в одном экземпляре в 1934 году, и в этом смысле картина Купцова представляет собой уникальный рекламно-художественный документ эпохи. Самолет, в то время самый большой в мире, поражал своими техническими данными (главный конструктор – А. Н. Туполев) – 8 моторов, размах крыльев 63 м, масса 42 т, вмещал 80 пассажиров и управлялся 8 членами экипажа. „Чудо" советской техники просуществовало недолго – самолет потерпел катастрофу 18 мая 1935 года. Изображен летящим над историческим центром Ленинграда. Алиса Любимова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 453.

Авиамоделисты

• 1934
• Холст, масло. 94 х 114
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-1185

Творчество Бориса Васильевича Миловидова – одно из интересных и значимых явлений в саратовском изобразительном искусстве. Яркий представитель «саратовской живописной школы», ученик Петра Саввича Уткина, он вошёл в искусство в 1920-е годы как мастер тонкого лирического пейзажа и камерных, «воздушных» натюрмортов.

С наступлением эпохи социалистического реализма, в которой тихой лирике не было места, в творчестве художника произошли перемены, объясняемые новыми веяниями. Произведения Б. Миловидова 1930-х  годов не стали менее мастерскими, живописная культура не изменила художнику, но стилистика его произведений стала иной. И уже не «голуборозовская» мечтательная дымка, а «плоть земли» начала царить в них. Характерное для советской живописи той поры усиление сюжетного начала сказалось и на искусстве Миловидова.

Картина «Авиамоделисты» написана художником в 1934 году. На полотне изображены юные авиамоделисты, увлечённо работающие над созданием планера. Они стоят около рабочего стола, с лежащим на нём чертежом и корпусом будущего планера. Модель, над которой они трудятся, почти готова. Один из них, в голубой рубашке, склонившись над столом, изучает чертеж, размышляя, куда присоединить находящуюся в руках деталь. Другой – наблюдает за работой товарища. Третий, только что приклеивший деталь к «хвосту» планера,  ‑ рассматривает результаты своего труда.

Именно этим полотном Борис Миловидов «входит» в советское искусство. Работу, без сомнения, отличают и красота живописи, и ясная, «культурная» композиция, и искренний интерес автора к главным героям. Являясь характерным художественным документом эпохи, картина прочно вошла в историю саратовской живописи тридцатых годов. Не случайно на Первой краевой выставке в 1934 году она занимала центральное место, а Радищевский музей сразу приобрел ее в свое собрание. В публикациях «Авиамоделистам» были посвящены пространные и восторженные высказывания. Критики утверждали, что Миловидову «удалось не надписью к картине, а средствами художественного мастерства показать, в каком направлении растут наши пионеры…, куда идет наша страна…»

Беседа колхозной бригады (Колхозная бригада)

• Эскиз панно для здания Народного комиссариата земледелия
• 1934
• Холст, масло. 128 х 176
• Государственный Русский музей
• Ж-4436

Работая над эскизами росписей здания Народного комиссариата земледелия, Дейнека многократно выезжал в подмосковные села и колхозы, где черпал материалы для своих образов. Им была выбрана сдержанная аскетичная гамма, берущая начало в богатейшей традиции фресковой живописи, которой поклонялся Дейнека. В данном случае художник запечатлел колхозную бригаду, слушающую, видимо, своего председателя.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 49.

Девочка за партой

• 1934
• Холст, масло. 85,0 х 66,0
• Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина
• Ж-922

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин – один из крупных и самобытных русских художников первых десятилетий ХХ века. С одинаковым интересом и успехом он писал работы на религиозную тематику и соцреалистические сцены. Его работы, экспонировавшиеся в начале ХХ века на выставках объединений «Мир искусства», «Золотое руно» и в Осеннем парижском салоне, вызывали оживлённый интерес у зрителей и специалистов. «Да, этот художник талантлив!», – как вспоминают очевидцы, произнёс И. Е. Репин, увидев на выставке «Мира искусства» в 1912 году полотно Петрова-Водкина «Купание красного коня». После смерти Петрова-Водкина его имя на несколько десятилетий было незаслуженно забыто. Только после ретроспективной выставки его работ в Русском музее в 1966 году он занял ведущее место среди отечественных мастеров ХХ века.

Работа «Девочка за партой» из собрания Астраханской картинной галереи была написана в 1934 году. В то время Петров-Водкин активно занимался живописью и общественной деятельностью. В 1932 году он был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников. Картина была написана художником в Детском Селе, где у художника была квартира, располагавшаяся в Лицейском флигеле Екатерининского дворца. Моделью для портрета стала дочь художника Елена, неоднократно позировавшая отцу для ряда его знаменитых работ («Дочь художника» (1923, ГРМ), «Ленушка в кровати» (1926, ГРМ) и др.)

В книге воспоминаний Е. К. Дунаева (Петрова-Водкина) (1922–2008) писала: «Когда я пошла в школу, купили парту, за которой я делала уроки (картина «Девочка за партой»). Стены комнат были завешаны картинами. В папиной комнате, в левом углу, где была заделана дверь, картины стояли лицом к стене. Многие работы, которые папа писал в Детском Селе, были большого формата, и повесить все на стены не было возможности. Письменный стол стоял около окна. Сразу же был установлен телефон».

И. В. Сталин у гроба С. М. Кирова

• 1934
• Холст, масло. 271 x 208
• Государственный Русский музей
• Ж-4490

В 1934 году Рутковский возглавлял бригаду художников по росписи вокзала в Белоострове, на открытие которого 4 декабря должен был приехать Киров, с интересом относившийся к работе художников и даже помогавший доставать для росписей дефицитные краски. Но 1 декабря он был убит в коридорах Смольного. На его смерть откликнулись многие советские художники. Рутковский написал свое полотно за короткий срок, отразив в нем миф о прощании вождя советского государства И. В. Сталина с покойным. Художнику вряд ли были известны вскоре появившиеся слухи о возможных политических мотивах убийства Кирова, он выразил ощущение торжественной печали, подчеркнул высокую значительность происходящего. Открытый красный цвет, его контрасты с белым и черным определяют торжественное звучание картины, выдержанной в строгом ритме горизонталей и вертикалей. Она представляет собой как документ эпохи, так и типичное произведение социалистического реализма, в котором миф превращен в реальность мастерством художника.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 79.

Колхозный базар

• 1934
• Холст, масло. 150 × 250
• Донецкий республиканский художественный музей
• Ж-227

Работе украинского художника Алексея Афанасьевича Кокеля над масштабным полотном «Колхозный базар» из собрания Донецкого республиканского музея предшествовали пленэрные зарисовки, которые проводились автором в 1934 году в Харькове. Достоверно известно, что существует два больших эскиза работы: один хранится в Харьковском художественном музее, второй – в Чувашском государственном художественном музее. «Колхозный базар» – это типичное произведение, характерное для 30-х годов ХХ века. Здесь читается вся история страны. При ближайшем рассмотрении на полотне можно увидеть успехи индустриализации, автомобилестроения, коллективизации, авиации, и даже распространение конструктивизма в архитектуре. Интересно, что произведение соцреализма написано изобразительным языком импрессионизма.

Краснофлотцы

• 1934
• Холст, наклеенный на картон, масло. 39 х 35
• Государственный Русский музей
• Ж-11502

В первой половине 1930-х годов Б. Н. Ермолаев создает целую галерею портретных изображений краснофлотцев и морских командиров. «Морская тема» влечет его едва ли не с юности: Ермолаев делил учебу в художественных мастерских с работой матросом в Торговом порту. Будучи первоклассным рисовальщиком, Ермолаев в живописи 1930-х годов стремится следовать традициям наивного искусства, сознательно подчиняя этой задаче свои художественные умения. Работая по натурным зарисовкам в условиях мастерской, он любовно и тщательно выписывает своих персонажей, вместе с тем почти лишая их материальной реальности, создавая сгущенную атмосферу особого мира своей живописи наподобие того, как это делал в своей прозе его современник Андрей Платонов. // Тамара Чудиновская. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 226.

Состоявшаяся в 1930 году в Русском музее выставка Нико Пиросманишвили оказала сильное воздействие на становление живописного языка Ермолаева. Художник и ранее тяготел к формам наивного искусства, вывеске, лубку, к таким профессиональным мастерам, как малые голландцы или А.Венецианов, сохранившие в своих произведениях устойчивый и ясный взгляд на предмет изображения. Работая по натурным зарисовкам в условиях мастерской, он любовно и тщательно выписывает своих персонажей, вместе с тем почти лишая их материальной реальности, создавая сгущенную атмосферу особого мира своей живописи наподобие того, как это делал в своей прозе его современник Андрей Платонов.

Метростроевка, несущая арматуру

• Из серии «Девушки Метростроя»
• 1934
• Бумага, акварель. 45,3 x 28,1
• Государственный Русский музей
• РС-1602

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде. <…>

Здесь я встречал этих девушек, только пока мог не выпускать их из поля своего зрения. Если какая-нибудь из них исчезала, то исчезала навсегда, оставив во мне память о музыкальных ритмах своего трудового процесса, незабываемо красивых ритмах. Некоторые образы этих метростроевок я воссоздал в картине большого размера, пользуясь иногда и натурой, но это отнюдь не было портретом. Очень хорошо выразился Дейнека по поводу двухметрового холста, на котором изображена девушка с отбойным молотком: "Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка".

Первые строители

• Магнитогорск
• 1934
• Бумага, тушь. 84 х 48,3
• Магнитогорская картинная галерея
• Г-270

В 1930-х годах Василий Хвостенко выполнил большую серию графических рисунков, посвященную строительству угольных шахт и заводов на Урале.

Внимание художника привлекали не только виды стройки, но и сами рядовые строители, которые в 5–10 раз перекрывали производственные нормы. Композиция рисунка очень проста – два человека в рост, фронтально, в рабочей одежде, с киркой и отбойным молотком. В их уверенных позах уже чувствуется дыхание нового времени. Самоотверженным трудом вчерашних крестьян и батраков воздвигался не только будущий гигант черной металлургии, но и ковался характер нового человека. Художник выполнил рисунок тушью в один сеанс. Его кисть быстра, точна и лаконична. Сейчас образы этих конкретных людей воспринимаются как образы типические, образы-символы не только рабочих-первостроителей Магнитки, но и рабочих всех первых пятилеток страны.

Пионерская линейка

• 1934
• Бумага, цветная автолитография. И.:55,0 х 41,0. Л.:73,0 х 57,0
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-3629

Портрет девушки с книгой

• 1934
• Холст, масло. 80 х 90
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1815

Изображена Лычева Серафима Ивановна (1906–1992)— будущая жена художника; известна как энергичная, волевая и целеустремленная женщина. В конце 1934 года Дейнека отправился в многомесячную заграничную командировку, сначала в Америку, затем в Париж и Рим. Он писал подробные письма — отчеты Серафиме Ивановне. В них он делился «грандиозными» впечатлениями и мыслями, отправлял в Москву зарисовки, наброски. Вскоре по возвращении из зарубежной поездки Дейнека выполнил портрет, когда, по словам художника, «стал виден конец его холостяцкой жизни».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 24.

Портрет жены

• 1934
• Холст, масло. 99,5 х 74,5
• Государственный Русский музей
• Ж-9389

«Портрет жены» – работа, созданная Малевичем за год до смерти. Последний, завершающий этап творчества художника было бы неверным сопоставлять только с экспансией социалистического реализма в советском искусстве. В работах этого времени «реализм» присутствует как результат освоения традиций мировой классики, как сумма выводов, инспирировавших собственные пластические искания. «Портрет жены» проникнут пессимистическими настроениями. Наталья Манченко изображена в статичной позе; ее лицо безучастно и выражает апатию, усталость. Эти настроения усиливает глухой, непроницаемый фон портрета, который одновременно подчеркивает скульптурную лепку объемов. Малевич облачает жену в платье, которое можно назвать современным, тем более что оно дополняется супрематическим рисунком, и, одновременно, отдаленно напоминающим одеяния женщин эпохи Возрождения. Модель – абсолютно конкретна, однако и здесь Малевич остается верным себе, создав образ, выходящий за рамки характеристики индивидуальности, поскольку он рождался в воображении художника, наделенного способностью в единичном видеть общее, в образе конкретного человека – образ эпохи. (О. Ш.).

Изображена Манченко (в замужестве Малевич) Наталья Андреевна (1902–1990) – третья жена художника.

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 219.

Портрет композитора С. С. Прокофьева

• 1934
• Холст, масло. 92,0 х71,0
• Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина
• Ж-148

«Я давно уже считал себя по преимуществу портретистом. В детские годы, в лицее, в университете, в академии, в Мюнхене – всюду больше всего занимался портретом, который давался мне легко и выходил лучше всего другого», – писал о своём портретном искусстве Игорь Эммануилович Грабарь.

Период наиболее активного увлечения портретом у И. Э. Грабаря пришёлся на 1920-е – 1930-е годы. В этот период он создал яркие и выразительные портреты своих современников – К. И. Чуковского, академика С. А. Чаплыгина, членов семьи.

Композитора Сергея Сергеевича Прокофьева (1891–1993) художник писал неоднократно. Грабаря привлекали одухотворённость и внутренняя энергия, исходившие от этого талантливого человека. Художника и композитора роднило стремление служить искусству. Грабарь с одинаковым успехом работал во всех жанрах живописи, и Прокофьев писал оперы, балеты, симфонии, концерты для инструмента с оркестром, сонаты.

В 1930-х годах С. С. Прокофьев был уже всемирно известным русским советским композитором. К этому времени состоялись триумфальные постановки его опер «Игрок» в Брюсселе, «Любовь к трём апельсинам» в Чикаго, «Огненный ангел» в Венеции, балетов «Шут» и «Стальной скок» в Париже, «Трапеция» в Готе.

В 1934 году Прокофьев вернулся из-за границы, где с большим успехом проходили его фортепианные концерты. Его портреты, для которых он позировал в одной и той же куртке, писали И. Э. Грабарь и П. П. Кончаловский. «Во всем облике Сергея Прокофьева – внутреннем и внешнем – есть ярко выраженная динамичность. Я искал передать это в самой позе – поднятой вверх голове, движении левой руки, положении плеч, устремленности взгляда», – писал И. Э. Грабарь о своей работе над портретом композитора.

Портрет комсомолки Майи

• 1934
• Холст, масло. 105 × 66
• Луганский художественный музей

Полотно советского живописца Александра Лактионова «Портрет комсомолки Майи» – один из выразительнейших портретов 1930-х годов. Работа была написана художником в период учёбы. Уже в этой ранней работе проявляется характерная творческая манера в использовании излюбленного приёма автора – расположение фигуры на фоне источника света, который в данной работе решен довольно сложно: открытое окно с льющимся солнечным светом показано отраженным в узком зеркале за спиной девушки. Это позволило Лактионову объемно промоделировать голову и подчеркнуть её форму чётким силуэтом, рисующимся на светлом фоне зеркала. Портрет написан широко и сочно, что дополняет обычное представление о творчестве художника.

Портрет кузнеца С. Петрана

• Этюд. 1934. Из серии «Балтийский завод»
• 1934–1935
• Холст, масло. 98 x 69
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1464

С начала 1930-х годов от каждого живописца ждали большой картины, связанной с успехами социалистического строительства. В 1934 году к Первой выставке ленинградских художников Лизак получил заказ Ленсовета на картину на индустриальную тему. Работая в цехах Балтийского завода и завода «Красный Выборжец», Лизак писал портреты ударников—сталеваров и кузнецов — и интерьеры цехов заводов. Картина так и не была написана, но многочисленные этюды к ней, в том числе и портрет кузнеца Петрана, воспринимаются вполне законченными произведениями.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 32.

Портрет сталевара Андрея Крылова

• Из серии «Балтийский завод». 1934–1935
• 1934
• Холст, масло. 98 х 69,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1463

В портрете ударника «Балтийского завода» сталевара Крылова, как и в других подобных этюдах, типическое и индивидуальное переплавлены в некую сумму психологических качеств: целеустремленность, собранность, серьезность. // Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 35.

С начала 1930-х годов от каждого живописца ждали большой картины, связанной с успехами социалистического строительства. В 1934 году к «Первой выставке ленинградских художников» Лизак получил заказ Ленсовета на индустриальную тему. Работая в цехах Балтийского завода и завода «Красный Выборжец», Лизак писал портреты ударников – сталеваров и кузнецов – и интерьеры цехов заводов. Картина так и не была написана, но многочисленные этюды к ней воспринимаются вполне законченными произведениями. В портрете сталевара Крылова, как и в других подобных этюдах, типическое и индивидуальное, взаимодействуя, переплавляются в некую сумму психологических качеств: целеустремленность, собранность, серьезность. Статичность, монументальность, представительность образа не могут скрыть несомненно выраженное личностное начало портретируемого. И все же особая героизация рабочего свидетельствует скорее об уважении художника к человеку труда, чем о раскрытии характера или психологии модели. // Алиса Любимова. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 249.

Портрет художницы Н. А. Лекаренко

• 1934
• Холст, масло. 90 х 66
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
• Ж-2740

Одним из любимых жанров Владимира Лебедева был женский портрет, где он своеобразно возрождал многие приёмы импрессионистической живописи.

В портрете художника-графика Нины Лекаренко, созданном Владимиром Лебедевым в 1934 году, ещё ничто, как будто, не предвещает грядущих трагических событий. Разве только некоторая меланхолическая отрешённость героини удивляет несозвучностью своему времени – эпохе индустриализации, «Чапаева» и «Весёлых ребят». Даже в галерее лебедевских женских образов её портрет выделяется особой лирической интонацией и утончённой «акварельностью» живописи. В то же время в ней легко опознать модель именно лебедевскую по принадлежности к тому типу красавиц – белокожих, круглолицых, пышнотелых, с плавными линиями фигуры – который Лебедев предпочитал писать в 1930-е – 1940-е годы. Колорит портрета, построенный на сочетании оттенков холодного синего с пятнами тёплого охристо-розового, трактовка фона как абстрактной, вибрирующей «живописной среды», – практически однозначно указывают на «Парижанку» (1874) Огюста Ренуара из Национального музея Уэльса как на ориентир для русского художника. Он лишь «переодел» свою героиню соответственно моде 1920-х годов. А прозрачные серо-голубые глаза, нежный румянец и мягкий контур кораллового рта Нины Лекаренко будто списаны с «Портрета Мэри Лоран с моськой» (1882) Эдуарда Мане из коллекции ГМИИ имени А. С. Пушкина.

Нина Алексеевна Лекаренко (Носкович) ‑ советский художник-график, иллюстратор детских книг. Родилась в Санкт-Петербурге в 1911 году. Училась в Ленинградском Высшем художественно-техническом институте и Московском полиграфическом институте. Работала в ленинградском отделении «Детиздата» под руководством Владимира Лебедева. В 1937 после ареста мужа была репрессирована как «член семьи изменника родины», пять лет провела в лагерях Томска и Новосибирска, после чего ещё одиннадцать лет не имела возможности вернуться в Ленинград. Реабилитирована в 1957 году. Иллюстрировала книги для издательств «Детгиз», «Карелия», «Просвещение» (1953–1988). Ушла из жизни в 1995. Её лагерные «Воспоминания “придурка”» были опубликованы в 2001 году в журнале «Нева».

Работница-строитель

• 1934
• Холст, масло. 96 x 67
• Государственный Русский музей
• Ж-8192

В советском изобразительном искусстве и кинематографе, в агитационной и массовой культуре именно женщины стали носителями образов «новых людей». Изображая их, Александр Самохвалов неизменно подчеркивал их отличие от женщин прежних эпох, жизнь которых строилась вокруг мужа, дома и детей. Новые женщины — сильные, социально активные, раскрепощенные, самодостаточные — не превращаются у Самохвалова в исключительно пропагандистский символ. В их образах его личные симпатии счастливо соединились с идеологическими установками.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 42.

Работницы на подшефном корабле Балтфлота

• 1934
• Холст, масло. 201,5 x 300
• Государственный Русский музей
• ЖБ-925

Картина написана за год  до „Первой выставки ленинградских художников" и, возможно, готовилась для показа именно на ней. Действие происходит на палубе корабля. Лица молодых работниц и краснофлотцев вдохновенны, мечтательны, задумчивы. Романтическое настроение присутствующих отражено и в цветовой гамме: радостно, как улыбки на лицах персонажей, перекликаются между собой оттенки красных, синих, белых, охристых тонов, слегка взволнованно море за кормой корабля, реет за спинами слушателей красный флаг. Обусловленный требованиями исторического времени сюжет претворился в жанровое полотно, дающее представление о советской действительности 1930-х годов. Тамара Чудиновская // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 249.

Картина написана за год до Первой выставки ленинградских художников и, возможно, готовилась для показа именно на ней. Эта выставка была призвана продемонстрировать успехи нового советского искусства «на пути овладения советской действительностью» (из предисловия к каталогу выставки, проходившей в залах Русского музея, Ленинград). Идея шефства возникла в рамках советской идеологии как одна из форм внедрения «культуры в массы», воспитания нового человека, здорового взаимодействия разных слоев населения. Романтическое настроение этого большого полотна отражено и в цветовой гамме: радостно, как улыбки на лицах персонажей, перекликаются между собой оттенки красных, синих, белых, охристых тонов, слегка взволнованно море за кормой корабля. Обусловленный требованиями исторического времени сюжет картины, выполненный кистью хорошего живописца, претворился в жанровое полотно, отражающее не только жизненную ситуацию, но и характер советского искусства 1930-х годов.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 51.

Стакан молока

• Из серии «Девушки Метростроя»
• 1934
• Бумага, акварель. 45,2 x 28,2
• Государственный Русский музей
• РС-1605

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде. <…>

Здесь я встречал этих девушек, только пока мог не выпускать их из поля своего зрения. Если какая-нибудь из них исчезала, то исчезала навсегда, оставив во мне память о музыкальных ритмах своего трудового процесса, незабываемо красивых ритмах. Некоторые образы этих метростроевок я воссоздал в картине большого размера, пользуясь иногда и натурой, но это отнюдь не было портретом. Очень хорошо выразился Дейнека по поводу двухметрового холста, на котором изображена девушка с отбойным молотком: "Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка".

У бетоньерки

• Из серии «Девушки Метростроя»
• 1934
• Бумага, акварель. 45,3 x 28,2
• Государственный Русский музей
• РС-1603

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде. <…>

Здесь я встречал этих девушек, только пока мог не выпускать их из поля своего зрения. Если какая-нибудь из них исчезала, то исчезала навсегда, оставив во мне память о музыкальных ритмах своего трудового процесса, незабываемо красивых ритмах. Некоторые образы этих метростроевок я воссоздал в картине большого размера, пользуясь иногда и натурой, но это отнюдь не было портретом. Очень хорошо выразился Дейнека по поводу двухметрового холста, на котором изображена девушка с отбойным молотком: "Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка".

У крана

• Из серии «Девушки Метростроя»
• 1934
• Бумага, акварель. 45,1 x 28,2
• Государственный Русский музей
• РС-1604

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде. <…>

Здесь я встречал этих девушек, только пока мог не выпускать их из поля своего зрения. Если какая-нибудь из них исчезала, то исчезала навсегда, оставив во мне память о музыкальных ритмах своего трудового процесса, незабываемо красивых ритмах. Некоторые образы этих метростроевок я воссоздал в картине большого размера, пользуясь иногда и натурой, но это отнюдь не было портретом. Очень хорошо выразился Дейнека по поводу двухметрового холста, на котором изображена девушка с отбойным молотком: "Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка".

У лебедки

• Из серии «Девушки Метростроя»
• 1934
• Бумага, акварель. 45,2 x 28,1
• Государственный Русский музей
• РС-1601

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их движение было монументально, как песнь о великом механизированном труде. <…>

Здесь я встречал этих девушек, только пока мог не выпускать их из поля своего зрения. Если какая-нибудь из них исчезала, то исчезала навсегда, оставив во мне память о музыкальных ритмах своего трудового процесса, незабываемо красивых ритмах. Некоторые образы этих метростроевок я воссоздал в картине большого размера, пользуясь иногда и натурой, но это отнюдь не было портретом. Очень хорошо выразился Дейнека по поводу двухметрового холста, на котором изображена девушка с отбойным молотком: "Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка".

Ударница на сенограбилке

• 1934
• Холст, масло. 96,5 х 99
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
• Ж-2156

Софья Дымшиц-Толстая – значимая фигура в революционном искусстве. В 1918 году она была секретарем отдела ИЗО Наркомпроса и вошла в состав его Всероссийского выставочного отделения, с 1919 года начала работу с Владимиром Татлиным как его секретарь и соавтор: входила в Центральную группу объединения новых течений в искусстве, содействовала работе над памятником III Интернационалу. С 1925 года она была художником и ведущим раздела «Культура быта» в журнале ленинградского женотдела «Работница и крестьянка», формировавшим образ советской женщины. В 1934 году, после убийства С. М. Кирова журнал был реорганизован, во вступлении в Союз художников Дымшиц-Толстой было отказано. В 1930-е годы художница сумела перестроиться на реалистическую манеру письма, создав ряд портретов «новых женщин»: ударниц, стахановок, колхозных общественных деятелей, запоминающихся своей выразительностью. Масштабный образ ударницы на сенограбилке из колхоза «Красное Смедово» Озерского района Московской области – один из четырех портретов Дымшиц-Толстой, переданных в омский музей ее дочерью, олицетворяет образ силы и мощи женского труда.

Чернильница с крышкой «Физкультурницы»

• Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова (г. Ленинград)
• 1933-1934
• Фарфор, роспись надглазурная. В.-21,3; Дл.-17,8; Ш.-12,3
• Государственный Русский музей
• СФ-141/а,б

Основоположницей спортивной тематики на фарфоровом заводе имени М. В. Ломоносова стала «главный скульптор советского агитационного фарфора», заведующая скульптурным отделением Наталья Данько, в пластике которой эти мотивы получили наиболее яркое воплощение. На волне большой популярности шахматного спорта в 1922 году она создает снискавшие широкую известность шахматы «Красные и белые»… В 1930-е годы Данько продолжила работу над темой, исполнив множество моделей, посвященных спорту. Все они отвечали государственной идеологической программе и были рассчитаны на массовый тираж. Романтикой революционного времени овеяны скульптуры из серии «Девушки-физкультурницы»: «Физкультурница с мячом», «Девушка с мячом», «Теннисистка», «Купальщица». Они демонстрируют разнообразные поиски пластического движения женского тела. Другую группу работ составляют оригинальные предметы, в которых геометрические объемные формы постаментов объединены с реалистически трактованной скульптурой (чернильницы «Физкультурницы» и «Игра в шашки»). Наталья Щетинина. Ода спорту. Спортивно-художественная хроника Ленинградского фарфорового завода имени М. В. Ломоносова. // Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб.  2018. С. 19.

Девушка справа одета в характерный костюм спортсменок и физкультурниц 1930-х, состоящий из майки с эмблемой спортивного общества «Динамо» и высоких трусов-шортов. Подобную форму можно встретить, например, на картине А. Н. Самохвалова «Девушка с ядром» (1933, ГТГ). Известны другие варианты росписи чернильницы, выполненные Т. С. Зайденберг и М. П. Кирилловой. Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб.  2018. С. 201.

Примечательно, что пересечение авангарда, получившего широкое распространение в это же время, и темы физической культуры, более тяготевшей к реалистической изобразительности, в области керамики дало относительно мало произведений. Так, в чернильном приборе Натальи Данько «Физкультурницы» видны намеки на супрематические поиски Казимира Малевича и Николая Суетина. Леонид Матвеев. Спорт в советской керамике // Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб.  2018. С. 12.

Юные натуралисты

• 1934
• Бумага, цветная литография. И.:58,5 х 44,0. Л.:70,3 х 50,8
• Государственный Русский музей
• С.Гр.-3626

Юным ленинцам большевистский привет

• 1934
• Бумага, хромолитография. 69,9 х 96,2
• Государственный Русский музей
• Гр.Пл.-661

Плакат 1920-х годов представлял собой яркое, харизматичное явление. Диапазон и композиционных, и пластических решений, а также качество исполнения — как художественного, так и технического — был чрезвычайно широк. И в этом многообразии действительно отражались и беды, и надежды, и устремления общества той противоречивой эпохи. Но начиная с 1930-х годов в государственном масштабе проявляется тенденция к лакировке действительности. Акценты в сфере визуальной пропаганды смещаются в сторону достижений при замалчивании проблем. Плакат вообще, и «детский» в том числе, приобретает декларативно-ритуальные черты, нередко сводясь к чистому идеологическому посылу.

Плакат 1920-х годов представлял собой яркое, харизматичное явление. Диапазон и композиционных, и пластических решений, а также качество исполнения — как художественного, так и технического — был чрезвычайно широк. И в этом многообразии действительно отражались и беды, и надежды, и устремления общества той противоречивой эпохи. Но начиная с 1930-х годов в государственном масштабе проявляется тенденция к лакировке действительности. Акценты в сфере визуальной пропаганды смещаются в сторону достижений при замалчивании проблем. Плакат вообще, и «детский» в том числе, приобретает декларативно-ритуальные черты, нередко сводясь к чистому идеологическому посылу.

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С.13.

В метро

• 1935
• Холст, масло. 72,7 × 55
• Ярославский художественный музей
• Ж-1488

Как и прочих ОСТовцев, Лабаса привлекали новейшие достижения науки и техники. Среди мастеров, увлеченных темой прогресса, Александр Аркадьевич выделялся стремлением показать движение новых машин – паровозов, самолётов, дирижаблей, пренебрегая техническими подробностями, но фиксируя незабываемое первое впечатление от увиденной машины.

Когда в 1935 году вступила в строй линия Московского метрополитена, Александр Лабас стал одним из первых художников, запечатлевших бесконечно струящиеся вверх и вниз сквозь гигантскую трубу полосы эскалаторов... Несмотря на то, что на полотне «В метро» 1935 года фигуры горожан кажутся безликими, незначительными в соотношении с огромным пространством, в центре внимания именно человек. Перед зрителем открывается общее движение людей, отрекшихся от буржуазного индивидуализма в пользу великих свершений, таких, как новый рукотворный локус – «вторая Москва». В работе нет тесноты подземного пространства, напротив, она полна воздуха, ощущения свободного, нестесненного движения. Вестибюли станций на картинах мастера разных лет – это почти космическое пространство. Тонкость линий, прозрачность красок, наэлектризованность света – всё помогает художнику не просто продемонстрировать новое достижение, но запечатлеть острое радостное чувство: будущее наступает прямо сейчас!

Весна

• 1935
• Холст, масло. 185 х 156,5
• Государственный Русский музей
• ЖБ-1272

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин был замечательным мастером живописи и ее новатором. Он увлекался живописью раннего Возрождения и русской иконописи, результатом чего считается разработка им сферической перспективы (сам художник употребление термина "сферическая пе