Автопортрет

• 1918
• Холст, масло
• 80,5 x 65
• Государственный Русский музей

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…» Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого

• 1921
• Холст, масло
• 133 х 268
• Государственный Русский музей

Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И.Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.

В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». 

Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.

РЕКОМЕНДУЕМ

Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT.

Портрет А. А. Ахматовой

• 1922
• Холст, масло
• 54,5 х 43,5
• Государственный Русский музей

«Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас» – эти строки из ахматовского «Не с теми я, кто бросил землю» 1922 года могли бы стать эпиграфом к образу поэтессы, созданному Петровым-Водкиным. Художник косвенно обращается к эталону поэтического портрета – портрету Пушкина работы Кипренского. Муза, материализующаяся из «планетарного» голубого фона за левым плечом Ахматовой, более не смуглая девушка с дудочкой в руке, диктовавшая строки своих ранних стихов, но строгая дева с гордо опущенной головой. Нам не известны обстоятельства, при которых был создан портрет, и где был сделан рисунок акварелью с натуры, легший в его основу. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 181.

Ахматова (Горенко) Анна Андреевна (1889–1966) – поэт. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 5

Простота и благородство портрета Анны Андреевны Ахматовой сродни ее лучшим стихам. Строгий лаконичный силуэт оплечной фигуры. Матово бледное, словно источающее свет, лицо-лик, безнадежно отрешенный взгляд холодно серых глаз, горькая улыбка, чуть коснувшаяся плотно сомкнутых губ. Внешний аскетизм и предельная внутренняя собранность. За спиной поэтессы склонила в печали главу строгая дева – муза, чьему шепоту внемлют только одаренные сверхчутким слухом. Ее силуэт выступает из космической синевы фона, словно источающего свет – свет «ахматовского» серебряного месяца, ярко стывшего над Серебряным веком и теперь становящегося все холоднее и бесприютней.

В 1922 году, когда создавался портрет, имя Ахматовой уже было прославлено в поэтическом мире. И вместе с тем она прошла через испытания, устоять перед которыми мог только человек исключительной силы духа. Многие покидали Россию, многие готовились ее покинуть. Годом ранее по обвинению в заговоре против советской власти был расстрелян ее бывший муж, отец ее единственного сына, знаменитый поэт Николай Гумилев. 

А здесь, в глухом чаду пожара

Остаток юности губя,

Мы ни единого удара

Не отклонили от себя.

Эти строки Ахматовой из стихотворения 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю…» созвучны ясной выразительности портрета кисти Петрова-Водкина.

Анна Андреевна Ахматова (в девичестве Горенко, 1889–1966) – русская поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Своим предком по материнской линии считала ордынского хана Ахмата, от имени которого впоследствии и образовала свой псевдоним. 

Блюдо «Супрематизм»

• 1923
• Фарфор, подглазурное крытье кобальтом, роспись надглазурная
• Дм — 31,5
• Государственный Русский музей

В росписях первой половины 20-х годов художник использует преимущественно мотивы и пластические образы прежних лет. Так, композиция с оранжевым диском на большом блюде 1923 года вызывает в памяти эскиз росписи стены (Витебск, 1920). Изображение исполнено на старом блюде, широкий борт которого был покрыт кобальтом. Приняв синее крытье как данность, художник обыгрывает его для усиления иллюзии развевающегося пространства. Это рама люкарны – круглого окна, обращенного в бесконечное, где движется огненная планета, а вокруг – геометрические тела, оставляющие след в виде дугообразных полос. По отношению к витебскому эскизу композиция на блюде воспринимается как начальная стадия интеграции геометрических форм в супрематическое целое, каким оно предстает в проекте росписи стены.

В блюде значительно сильнее выражена многоплановость композиции. Достигается это контрастным сопоставлением крупных цветовых плоскостей – темно-синий борт, красно-оранжевая планета, белый фарфор. Резче контрастируют и масштабы отдельных элементов – диск, вращающиеся дуги и еле видимые в „бесконечном белом“ геометрические фигуры. Главный сюжетный и пластический элемент росписи – огненная планета – исполнен в свободной живописной манере, как на холсте, когда заметно движение кисти, каждый ее мазок. Отсюда ощущение не просто красной, но пылающей поверхности.

Марки: зеленая, подглазурная, по трафарету — Н II 1913 под императорской короной; черная, надглазурная, от руки — серп и молот с надписью: 5 КНП 1918–1923 г. На обороте дна черная надпись: Н. Суетин.супрематизм. 1923 г.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154.

В Советской республике не должно быть больных и беспризорных детей! Здоровое физическое и духовно молодое поколение - верный проводник идей коммунизма!

• 1923
• Бумага, хромолитография
• 61 х 102
• Государственный Русский музей

Все в общество рабочий патронат "Друг детей". На борьбу с беспризорностью

• 1923 (?)
• Хромолитография
• 92,5 х 69,5
• Государственный Русский музей

Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать!

• Первая половина 1920-х
• Бумага, хромолитография
• 100,7 х 71,5
• Государственный Русский музей

Плакаты этого времени обладают определенными объединяющими чертами. Характерной особенностью «детских» плакатов является то, что ребенок почти всегда изображен бодрым, крепким, здоровым и активным. Вне зависимости от того, ликвидации какой насущной проблемы посвящен плакат, дети выглядят так, как будто она уже решена. То есть изображение чаще всего формировало образ светлого и радостного будущего, к которому придет общество, искоренив обозначенную проблему. Исключение составляли плакаты, построенные на сравнении с «проклятым прошлым». Яркий пример такого решения — плакат Алексея Комарова (?) «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать», — пропагандирующий новые стандарты в уходе за ребенком. Каждый эпизод композиции состоит из двух клейм, интерпретирующих один сюжет c точки зрения «как было раньше» и «как сейчас».

Провозглашая строительство бесклассового общества, советская власть, тем не менее, сразу же стала создавать строгую иерархическую структуру, в которую были включены и дети. Атрибутов принадлежности к той или иной социальной группе в плакате не имеют, пожалуй, только младенцы. Все остальные наделены отличительными признаками: либо визуально (пионерский галстук, барабан, горн), либо вербально — в сопроводительном тексте (октябрята, пионеры, юные ленинцы, дети Ильича, всеобучники и т. д.). Ребенок, прежде всего, общественная единица: младенец — будущий октябренок, октябренок — будущий пионер, пионер — будущий комсомолец, а в конечном итоге — строитель коммунизма. Тема идейной преемственности поколений проходит красной нитью через все плакаты советского времени. Даже под образцы агитационной продукции, касающиеся вопросов гигиены, здоровья и воспитания детей, подведена идеологическая база.

Лозунг, сопровождающий плакат, как правило, строится по схеме причинно-следственной связи: ребенок должен быть здоров потому, что он будущий строитель коммунизма. Его жизнь и здоровье не самоценны, а рассматриваются с точки зрения социума, вкладывающего в него свои силы, с расчетом на дальнейшую отдачу.

Так, на плакате «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать» изображена шеренга малышей, несущих лозунги, среди которых призывные: «Мы требуем акушерок, а не бабок; сухих и чистых пеленок!..» и тут же мотивирующие: «Мы идем вам на смену», «Чем мы будем крепче, тем вам будет легче».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-12.

Вступай в дошкольный поход. Строй новый быт, организуй детсады, площадки, воспитывай коммунистическую смену

• 1920-е
• Хромолитография
• 102,5 х 70,5
• Государственный Русский музей

В первое десятилетие советской власти, наравне с агитацией за создание детских яслей и садов, также велась активная пропаганда этой формы государственной опеки ребенка, так как общество еще с недоверием относилось к ней. Государство в данном случае преследовало несколько целей: с одной стороны — освобождение женщины от домашних обязанностей для труда на производстве; с другой — воспитание подрастающего поколения в духе новых идеологических установок.

Плакаты этой тематики делали акцент, чаще всего, на двух основных принципах: женщина, в первую очередь, труженица, а не домашняя хозяйка; общественное воспитание в детском саду гораздо лучше домашнего индивидуального ухода.

Самые ранние образцы подобной агитации носили абстрактный характер, изображая некий фантазийный, идеальный мир, в котором дети резвятся на цветущих полянах и лугах. Или же были исполнены в аллегорическом ключе.

Но постепенно плакаты становятся более реалистичными, проектируя конкретные ситуации. Композиции содержат не просто призыв к участию в акции, а обозначают конкретные действия, которых ожидает общество от гражданина: «Строй новый быт, организуй детсады и площадки».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С.11-13

Портрет С. М. Буденного

• Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно). 1923
• Картон, масло
• 42 х 27
• Государственный Русский музей

Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». (П. К., Т. Ч.)

Справа внизу надпись и подпись: С. М. Буденный позировал 50 мин. 12 ф. 1923. М. Авилов. Ростов н/д.

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.

Сервиз с супрематической росписью

• 1923
• Форма цилиндрическая, фарфор, роспись надглазурная
• Государственный Русский музей

Значительная часть творческой жизни Н. М. Суетина, одного из верных учеников и соратников Малевича, последовательного супрематиста, была связана с промышленным производством фарфора. В этой области художественного труда он оставил наследие, которое получило название „Супрематический фарфор“. В фарфоре супрематисты мечтали материализовать одну из романтических идей своей теории – идею преображения современного предметного мира и тем самым вывести супрематизм в объемно-пространственную среду.

На фарфоровый завод в Петрограде Суетин пришел вместе с Малевичем и Чашником. С декабря 1922 года, с перерывами, оставался там до последних дней жизни, работал художником-композитором, а в 1932 году занял пост художественного руководителя.

К моменту прихода группы Малевича на заводе сложилась благоприятная творческая атмосфера. По словам одного из современников, завод играл роль „опытного поля“ для всех, кто хотел перейти от „чистого“ искусства к производству, „деланию вещей“.

В сервизе 1923 года художник делает попытку связать в единую пластическую систему сразу несколько живописных композиций. В этом случае объединяющим началом становится движение, передаваемое, как по эстафете, от композиции к композиции. При демонстрации сервиза художник определил местонахождение каждого предмета, нарисовав на обороте круглого подноса план расстановки.

Черным: роспись 1923 Суетин; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа). На обороте дна подноса начертан план расстановки сервиза.

Марка подглазурная синяя от руки: серп и молот. ГФЗ

Поднос: Дм – 31

Чайник с крышкой. 14,7 х 18 х 10,3

Молочник с крышкой. 11,3 х 14 х 9,2

Сахарница с крышкой. 10,7 х 14,7 х 9,5

Две чашки с блюдцами. 6,6 х 8,6 х 6,4.

Дм блюдца – 14,4

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154

Чашка (получашка)

• Форма К. С. Малевича. По эскизу Н. Суетина исполнена в 1928 В. Ф. Рукавишниковой. 1923
• Фарфор, роспись надглазурная
• 6,1 х 11 х 5,3
• Государственный Русский музей

Судя по всему, одну из первых росписей на фарфоре Суетин исполнил на „получашке“ Малевича. На округлой (лицевой) стороне горизонтальные ряды из красных и черных разновеликих прямоугольников образуют плотное, довольно крупное геометрическое построение. Оно перекликается со станковыми (живописными и графическими) композициями.

В живописи по фарфору нельзя не учитывать трехмерный объем вещи. В витебские годы, украшая праздничные трибуны, художник имел дело с простейшими кубическими формами, у которых расписывалась только передняя плоскость.

„Получашка“ Малевича являет собой сложный объем, построенный по принципу „динамического покоя“, резкого столкновения округлой и прямоугольной сторон. На округлой стенке движение супрематической фигуры развивается по вертикали и горизонтали, что удерживает ее на форме, не дает уйти за пределы объема. И только крохотная диагональная полоска внизу, отлетая в сторону, создает иллюзию полета в бесконечное.

С оборотной стороны живопись сориентирована на квадратный выступ – пластическую деталь, которой Малевич усложнил плоскую форму. Вписанная в квадрат композиция получила направление по диагонали, отчего движение всей конструкции воспринимается более энергичным. В этом варианте росписи контрастнее сопоставлены и отдельные элементы. При общности супрематических мотивов и цветового решения каждая композиция живет своей автономной жизнью, как и плоскости, на которые они нанесены.

Черным: супрематизм рис. Суетина; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа) ГФЗ, без марки.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154.

Чашка (получашка) «Супрематизм»

• Форма Казимира Малевича. 1923
• Фарфор, роспись надглазурная
• 7,2 х 12,5 (с ручкой) х 6
• Государственный Русский музей

В творческом наследии Ильи Чашника фарфор занимает не последнее место. На ГФЗ художник проработал недолго, всего год (1923–1924), и по количеству созданных композиций уступает Николаю Суетину. Тем не менее обращение Чашника к фарфору нельзя рассматривать как случай или эпизод. Вхождение в этот материал, связанный с массовым производством, для него было органичным и естественным. Известно, что проблема изменения предметного мира была одной из актуальных в теории супрематизма.

„Получашку“ Малевича Чашник расписывал одновременно с Николаем Суетиным. Сопоставляя обе росписи, близкие по компоновке геометрических элементов и цвету, нетрудно увидеть разницу. Суетинская композиция пронизана движением, в то время как роспись Чашника, более статичная, как бы „зажимает“ форму предмета. Вообще композиции Чашника на фарфоре выглядят несколько тяжеловато. Всем краскам художник предпочитал черную, отсюда – резкая броскость его росписей на фарфоре. Более того, элементы его супрематических композиций всегда крупны, а черные широкие ленты по краю сосудов замыкают и так тесное пространство.

Марка черная, по бисквиту, от руки — серп, молот, часть шестерни и дата: 1923. На обороте черным по бисквиту: Супрематизм, изображение черного квадрата в рамке, По рис. Чашника и 474/587.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 200.

Чернильница с крышкой «Супрематизм с „планитом“»

• 1923-1924
• Фарфор, роспись надглазурная
• 12,7 х 16 х 14,1
• Государственный Русский музей

Не исключено, что стремление хотя бы в миниатюре реализовать проекты супрематической архитектуры руководило Суетиным, когда он работал над фарфоровой чернильницей. Она представляет собою комбинацию разновеликих фарфоровых брусков, куба и вертикального диска, укрепленных на черном основании в форме сегмента.

Архитектура предмета восходит к графическим изображениям „домов будущего“, так называемым планитам, над проектами которых Суетин работал в ГИНХУКе. Описание планита, сделанное Малевичем на одном из рисунков, совпадает с тем, что представил Суетин в фарфоровом предмете.

„Планиты <дома> землянитов <людей> … Планит должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду на верху и внутри дома… Каждый его этаж низкорослый, по нем можно ходить и сходить как по лестнице“ (Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000).

В чернильнице-планите последовательно проведен супрематический принцип сопряжения вертикали и горизонтали, крупных и малых, прямоугольных и круглых форм. В росписи использованы три основных супрематических цвета: черный, красный, белый, как и предполагалось раскрашивать „дома будущего“. Важной пластической и смысловой фигурой является крупный, по отношении к другим формам, вертикально поставленный диск, на который планит, собственно, и спроецирован. Его изображение уже в виде красной планеты повторяется в росписи.

Настольный прибор (чернильница), приняв облик планита, как бы приобретает статус архитектурной модели. Эту мысль подтверждает нераскрашенный экземпляр аналогичной композиции, поступившей в 1931 году в Русский музей от Суетина. Желая выявить приоритет архитектурного начала над функциональным, художник напрочь соединил крышку чернильницы с кубом, лишив тем самым предмет его изначального предназначения.

Без марки. на обороте черная надпись: Супрематизм форма и роспись Суетина 1923–1924 г. и изображение черного квадрата в рамке (эмблема УНОВИС).

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 155.

В. И. Ленин. На Красной площади

• 1924
• Бумага, акварель
• 40 х 60,5
• Государственный Русский музей

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами. 

Да здравствует комсомол! На смену старшим молодая рать идет

• 1924
• Типографский оттиск
• 93,2 х 59,6
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги": "В 1925‒1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства ‒ присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника ‒ в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Клятва

• Проект плаката. 1924
• Фанера, темпера
• 124 х 151,5
• Государственный Русский музей

Красный флот - защита СССР от врагов

• 1924
• Бумага, хромолитография
• Л. 102,5х67,0
• Государственный Русский музей

Курорт

• Проект плаката. 1924
• Холст, гуашь
• 107 x 71
• Государственный Русский музей

Октябрина

• 1924
• Бронза
• 30 x 19 x 17
• Государственный Русский музей

Портрет В. И. Ленина

• 1924
• Холст, масло
• 97,1 х 80,3
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Искусствовед и исследователь карельского искусства В. И. Плотников публикует сведения, к сожалению, не указывая источник, о том, что А. Я. Андриянов в 1922 году вместе с В. Н. Поповым исполнял декоративный триптих для Дворца труда – здания Совета профессиональных союзов Карелии (ныне в этом здании располагается Музей изобразительных искусств Карелии).

В 1924 году художник написал портрет В. И. Ленина, который открыл, буквально, «Лениниану» в карельском искусстве. Портрет написан в год смерти Ленина и интересен своей композицией.

Фигура Владимира Ильича изображена художником на фоне колонны полускрытой яркой драпировкой. Эта строгая торжественность фона вступает в некоторое противоречие с задушевностью образа Ленина и пейзажным фоном на втором плане холста. Лицо Владимира Ильича написано художником нежно и трепетно, от него исходит доброта и человеческое обаяние, ощущение живого Ленина. Ленина-человека дополняет сельский пейзаж с домиками за спиной вождя. Этот необычный для ленинских портретов фон дан с большим художественным тактом и имеет вполне определенный северный адрес. Родной художнику пейзаж соединен на холсте с дорогим для него образом вождя.

Владимир Ильич Ульянов (псевдоним Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Проект убранства площади Урицкого к 1-й годовщине Октябрьской Революции

• Образец подноса (мастер-исполнитель – Софья Шульман). 1924–1925
• Фанера, масло
• 60,5 x 84,1 х 1
• Государственный Русский музей

Город, чей образ революция изменила неузнаваемо, – важная тема в искусстве 1917–1920-х годов.

С одной стороны – голод, война, тяготы быта, смена сословных приоритетов разрушали привычную панораму площадей и улиц, как в обеих столицах, так и в провинции.

С другой стороны – город нового мира приобретал новое лицо и говорил на ином языке иного искусства. Городское пространство первого послереволюционного десятилетия превратилось в театр, на сценических подмостках которого разыгрывалась великая праздничная мистерия, горя кумачами знамен и транспарантов, оглушаемая раскатами рыков Владимира Маяковского:

Довольно грошовых истин.              

Из сердца старое вытри.              

Улицы – наши кисти.              

Площади – наши палитры.              

Книгой времени              

тысячелистой              

революции дни не воспеты.              

На улицы, футуристы,              

барабанщики и поэты!

Натан Альтман, которому поручили создать эскизы оформления площади Урицкого (Дворцовая) к 1-ой годовщине Октябрьской революции, напишет в своих мемуарах: «Я поставил себе задачу изменить исторически создавшийся облик площади. Превратить ее в место, куда революционный народ пришел праздновать свою победу. Я не стал украшать ее. Творения Растрелли и Росси не нуждались в украшениях. Красоте императорской России я хотел противопоставить новую красоту победившего города. Не гармонии со старым я искал, а контраст ему».

Представленный на выставке проект убранства дает представление о том, что Альтман взглянул на весь знаменитый архитектурный комплекс как на определенную пространственно-пластическую среду, которая должна «сыграть» задуманное праздничное «действо о революции». На окружающих площадь зданиях Зимнего дворца и Генерального штаба располагалась целая система транспарантов и полотнищ красного цвета. Огромные геометрические щиты, полыхающие яркими, чистыми цветами, создавали ощущение победно звучащих праздничных фанфар.

Но самой авангардной по формам была четырехугольная платформа-трибуна в центре у основания Александровской колонны. По углам двухъярусной конструкции находились кубы, скрывающие прожекторы. Вплотную к колонне прижимались полотнища сложных форм, которые и днем и вечером резко освещались изнутри. Футуристическая композиция брала творение Монферрана в тиски, превращала его в тающий, сумеречный призрак. Броско сопоставленные геометрически плоскости с энергичной красно-розово-желтой расцветкой напоминали влетающее к небесам пламя костра, охватившее своим жаром основу столпа самодержавия.

Эскиз мозаичной плиты с изображением серпа и молота

• 1924
• Бумага, акварель, тушь, бронза
• 19,7 x 17,3
• Государственный Русский музей

Эскиз обложки журнала «Красная нива»

• 1924
• Бумага, акварель
• 25 х 20,5
• Государственный Русский музей

Юные ленинцы дети Ильича. К 7ой годовщине Октябрьской революции

• 1924
• Хромолитография
• 100 х 66,8
• Государственный Русский музей

Большевики не без оснований полагали, что одним из условий удержания власти было воспитание молодого поколения в коммунистическом духе, что казалось гораздо более простым, чем перевоспитание «испорченных» старым режимом взрослых. Главным инструментом такого воспитания стала молодежная коммунистическая организация, основанная в 1922 году и вошедшая в историю под названием пионерской. В нашем собрании хранятся несколько значков раннего периода пионерского движения в СССР. С самого начала в них используется коммунистическая символика. На одном из значков, сделанном в форме знамени красного цвета на древке, изображены языки пламени костра, обрамленные буквами «ЮП» (юный пионер) и словами приветствия членов организации «Будь готов!»

Павел Бельский. «Блестит на курточке значок». Тема детства в советском массовом рельефе миниатюрных форм  // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 27.

«Поднимай производство!»

• Проект плаката. Февраль 1924 - январь 1925
• Фанера, темпера, аппликация
• 73 x 103
• Государственный Русский музей

Мы юные ленинцы

• 1925
• Хромолитография
• 107,3 х 71,5
• Государственный Русский музей

Пионерки на берегу

• 1925 (?)
• Холст, масло
• 72 x 54. (В раме)
• Государственный Русский музей

Отголоски символизма различимы и в произведениях, казалось бы, однозначно посвященных советскому детству, безбожному, чуждому всяческой метафизике, как открытая книга развернутому вовне. Нежные отроковицы Николая Чернышева, хоть и зовутся пионерками, кажутся младшими сестрами юных послушниц Михаила Нестерова. В их меланхолической отрешенности, в готических изгибах их прозрачных тел — готовность растаять снегурочкой, стать жертвенной избранницей весны священной.

«С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слетах. К этому времени и определяется мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты. Я начал запоем рисовать ребят...» — вспоминал художник пору обретения своей темы. Любовь Шакирова. Осторожно: детство! // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 6.

Фигура «Женщина, вышивающая красное знамя»

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград). 1919 - середина 1920-х гг. (модель - 1919 г.)
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение
• В.-15,2; Дл.-9,5; Ш.-9,5
• Государственный Русский музей

Чем сильнее будет мощь флота, тем прочнее станет советская власть

• Первая половина XX века
• Бумага, хромолитография
• Л. 57,2х58,6
• Государственный Русский музей

Верба распустилась

• 1926
• Холст, масло
• 54 x 71. (В раме)
• Государственный Русский музей

Отголоски символизма различимы и в произведениях, казалось бы, однозначно посвященных советскому детству, безбожному, чуждому всяческой метафизике, как открытая книга развернутому вовне. Нежные отроковицы Николая Чернышева, хоть и зовутся пионерками, кажутся младшими сестрами юных послушниц Михаила Нестерова. В их меланхолической отрешенности, в готических изгибах их прозрачных тел — готовность растаять снегурочкой, стать жертвенной избранницей весны священной.

«С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слетах. К этому времени и определяется мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты. Я начал запоем рисовать ребят...» — вспоминал художник пору обретения своей темы. Любовь Шакирова. Осторожно: детство! // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 6.

Комсомолки. Подмосковный молодняк

• 1926
• Холст, масло
• 59,7 х 68,5
• Государственный Русский музей

Портрет был написан в деревне Лигачево, где у Юона был дом-мастерская. Там он находил немало своих героинь – сельских девушек, мотивы своих пейзажей, там он в полной мере мог выявить возможности своей палитры. На портрете изображены Клава Зенина, Саша Перцова, Клава Борисова, Катя Шипова и Маруся Будкина. В произведении органично соединилось стремление к портретной точности и типическому обобщению. Портрет един крепостью своей композиции, ее цельностью, выразительностью расположения персонажей, четкостью плана, и, наряду с тем, образ каждой из девушек подчеркнуто индивидуален. Здесь взяты разные состояния – от задумчивости, нетерпеливого вопрошения, спокойной уверенности до трепетного романтического порыва. Есть своя режиссура и в цветовом решении, которое словно озаряется энергичным акцентом красной косынки. Фрагментарность композиции укрупняет изображение, еще больше усиливая динамизм образов. (А. Д.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 194.

Фигура "Пионер с барабаном"

• 1926
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-15,7; Дл.-8,7; Ш.-7,0
• Государственный Русский музей

Щебенщики

• 1926
• Холст, темпера
• 127 x 120
• Государственный Русский музей

Эскиз плаката «К победе нас привел ленинизм»

• 1926
• Бумага, гуашь
• 13,2 x 8,5
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства - присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника - в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)

• 1927
• Холст, масло
• 118,5 х 98
• Симферопольский художественный музей

Произведение И. Э. Грабаря «В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)» было написано в поселке Магарач близ Ялты в августе–сентябре 1927 г., о чём свидетельствует авторская подпись в левом нижнем углу. Сверкающие краски, блики солнца передают ощущение жаркого полдня и свежести древесной тени.

На портрете изображена Валентина Михайловна Грабарь (1892–1959), супруга художника.

В книге «Моя жизнь. Автомонография» 1937 года И. Э. Грабарь подробно описывает события, сопутствующие созданию картины: «В июле моя семья уехала в Крым; я последовал за нею в начале августа. Мы поселились на даче И. Т. Сливы, в Магараче, между Ялтой и Никитским садом <...>

Я начал большой портрет жены, стоящей у чайного стола, покрытого скатертью, с серебряным кофейником, чайной посудой, тарелкой с персиками и виноградом на нём. Все это происходило в тени большого дуба, бросавшего на стол и фигуру густую тень, разреженную лишь солнечными пятнами. Картина была наполовину закончена, когда в ночь началось землетрясение. Писание пришлось прекратить. Когда толчки несколько смягчились, я начал продолжать портрет к ужасу жены, которая всё ещё не могла придти в себя от пережитого потрясения. Он однако не давался: позировать надо было с улыбкой, а какая уж улыбка, когда толчки всё время продолжались».

В типографии (№ 1)

• 1927
• Бумага, ламповая, копоть
• 31,2 х 27,7
• Государственный Русский музей

Землетрясение в Крыму

• 1927-1928
• Холст, масло
• 96 x 107
• Государственный Русский музей

В своих экспериментах со сферическим горизонтом Петров-Водкин ставил задачу вызвать у зрителя уникальное пространственное переживание: отстранить и разрушить бессознательную привязанность к воображаемой устойчивой плоскости мира.

Можно сказать, что в большинстве «сферических» картин художника происходит настоящее визуальное землетрясение для зрителя.

Поэтому неудивительно, что в 1927 году Петров-Водкин начинает работу над картиной о настоящем землетрясении в Крыму – сама природа предоставила ему здесь возможность опрокинуть горизонт. На переднем плане мы видим фигуры людей, старающихся по-разному сохранять равновесие. Кто-то прислоняется к надежной опоре стены, кто-то балансирует руками. Пытающийся устоять на этой карусели ребенок – аллегория идеального зрителя этой картины.

Но за счет чего художнику удается передать ощущения всех этих персонажей так правдоподобно, что зритель, стоя на ровном полу музейного зала, начинает чувствовать себя неустойчиво?

Мы наблюдаем на картине, как поверхность земли сползает вниз вправо. Разумеется, в действительности такого не могло быть, но очевидцы переживали пространственную метаморфозу землетрясения именно так: «земля ушла из-под ног» – такова данность восприятия, противоречащая здравому смыслу. Но именно благодаря этому наклону происходит метафорическое переплетение эмоций зрителя и изображенных персонажей – их объединяет не здравый смысл, а взаимное переживание серии тектонических сдвигов – картина Петрова-Водкина провоцирует их так же успешно, как и поверхность земли.

Ленин на трибуне

• 1927
• Холст, масло
• 71,2 x 54
• Государственный Русский музей

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами, но данная картина признана неудачной и не была известна широкой публике. Излишне фотографичным казался тогда экспрессивный ракурс фигуры, невыгодным для образа вождя — сопоставление с большим массивом неба со стилизованным узором облаков, напоминающим образы художников-символистов. Однако именно эти «ошибки» художника выводят произведение за рамки канона, придают ему неоднозначность и делают его интересным для нашего времени.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 66.

М. В. Фрунзе на коне

• Около 1927
• Холст, масло
• 197.5 x 173.5
• Государственный Русский музей

Фрунзе Михаил Васильевич (1885–1925) — революционер, один из ведущих военачальников Красной армии времен Гражданской войны, позднее — теоретик и организатор военного дела в СССР.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 80.

Первое появление В. И. Ленина на заседании Петросовета в Смольном 25 октября 1917

• 1927
• Холст, масло
• 132 x 191
• Государственный Русский музей

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Днем 25 октября в Актовом зале Смольного под председательством Л. Д. Троцкого открылось экстренное заседание Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. На нем был выслушан доклад Троцкого о свержении Временного правительства. С докладом о задачах Советской власти выступил В. И. Ленин, который произнес знаменитую фразу: «Товарищи! Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, совершилась». Картина была написана Юоном по заказу Комиссии Совнаркома и экспонировалась в январе 1928 года на Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции. Добиваясь правдивости изображения, художник с большим вниманием отнесся к воссозданию исторической обстановки и подлинного облика участников тех событий. Так, Ленин на картине предстает без бороды и усов, только что снявшим парик и освободившимся от грима. За его спиной в президиуме изображены присутствовавшие на заседании В. А. Антонов-Овсеенко, Л. Б. Каменев, В. П. Милютин, Н. И. Подвойский, Л. Д. Троцкий, Г. И. Ломов (Оппоков), А. И. Рыков, Л. М. Карахан и другие. Почти все они позднее погибли в годы сталинских репрессий. Судьба героев полотна повлияла на его судьбу в 1930-е годы оно было изъято в спецхран. (А. Л.)

Картина написана после смерти Ленина (1924) и посвящена теме его популярности в революционно настроенной среде.

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 365.

Пластина «Сельский сход»

• Палех, Ивановская область. 1927
• Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись
• 12,5 х 18,5 х 0,8
• Государственный Русский музей

По комсомольской путевке

• Из цикла "Комсомолия". 1927
• Холст, масло
• 87 х 75,5
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ. Один их них – портрет «По комсомольской путевке» из цикла "Комсомолия".

Начиная с VII съезда ВЛКСМ (1926) комсомол становился «ударной бригадой социализма». По путевке обкома партии комсомольцы участвовали в строительстве колхозов, выводили на поля первые тракторы, строили шахты, фабрики, заводы, возводили Днепрогэс, Магнитку, Волховстрой, Метрострой, Турксиб. Жизнь первых поколений комсомольцев была трудной, но романтичной. Герои нового времени привлекали внимание художников.

Праздник 1 Мая у оседлых ненцев

• 1927
• Холст, масло
• 126х163
• Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар

Народный художник РСФСР Федор Модоров известен своими портретами партизан, рабочих, руководителей партии и правительства.

В 1925 по заданию Ассоциации художников революционной России (АХРР) художник отправился в Коми, на Ижму и Колву, с целью изобразить, как народы северных окраин встретили Октябрьскую революцию. В поездке он создал ряд живописных произведений, портретов, сюжетно-тематических картин, которые были показаны на юбилейной выставке к 10-летию Октябрьской революции в Москве (1927), а затем в ноябре 1928 в Усть-Сысольске и переданы впоследствии в художественный отдел краеведческого музея Коми автономной области.

Полотно написано Федором Модоровым по впечатлениям от поездки в Коми край в 1925 году, когда он посетил Усть-Сысольск, проплыл по реке Печоре, посетил северные коми селения. Работа представляет празднование 1 Мая в селе Колва. Картина экспонировалась на выставке, посвященной десятилетию Октября, открывшейся в январе 1928 года в Москве, под названием «Первомайский праздник у зырян».

Работница (Портрет в голубом)

• 1927
• Холст, масло
• 133,5 х 77
• Государственный Русский музей

«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки молодежного объединения «Круг художников» в 1927 году (ГРМ). Моделью Пахомову послужила его жена, работница табачной фабрики. Однако совершенно очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, возвышенность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела несколько увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позднее Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 198.

Текстильщицы

• 1927
• Холст, масло
• 171 х 195
• Государственный Русский музей

Картина "Текстильщицы" явилась результатом поездки Дейнеки по заданию журнала "Безбожник", с которым художник сотрудничал. Одновременно он был одним из лидеров Общества станковистов, где велись разработки метода синтетического отражения реальности.

С тем, что изменилась жизнь, настало время других героев, согласны были все – и создатели радикального авангарда, и последователи фигуративной линии. «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта, – замечает Александр Дейнека, – писать нашего ударника. У него <…> другая стать <…> и художник должен увидеть эту стать и суметь показать ее». «Жизнь выдвигала новое – прежде всего нового, социалистического человека, новую молодежь, комсомольцев, <…> рабфаковцев <…>». «И именно это новое время, – утверждали молодые художники, – надо втащить на холст». Такими персонажами становятся у Дейнеки «Текстильщицы» — женщины-работницы, наравне с мужчинами управляющие огромными станками-механизмами.

В картине художник применяет характерный для фотографии и кино принцип монтажной композиции. Он писал: «Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях». Фигуры ткачих решены на контрасте масштаба, объема и цвета, они будто противопоставляются фону. Изображенные в сложных ракурсах, объемные фигуры выделяются на фоне графически четкого рисунка деталей фабричного оборудования, что придает композиции особую динамику. Господствующие в картине радостно-мажорные интонации дают новое осознание не только внешних обстоятельств труда, но и его психологии, его духовного смысла. Основное здесь – чувство свободы и достоинства.

Художник удивительно чутко ощущал пульс времени и отражал его в своих полотнах. Он мастерски выстраивает композицию в смежных разновременных планах, ритмы работающих ткацких станков объединяются в своего рода орнаментальное пространство, почти монохромный серебристо-белый колорит придает картине четкость и графичность авторской пластической манеры, которая приобретает публицистическую заостренность и убедительность.

Физкультурные игры на стадионе

• 1927
• Холст, масло
• 166 x 249
• Государственный Русский музей

Автопортрет

• 1928
• Холст, масло
• 53 x 44
• Государственный Русский музей

Автопортрет написан в пору стремительного творческого взлета Георгия Ряжского. В 1920–1930-х годах были созданы прославившие художника образы новых советских женщин: «Рабфаковка» (1926), «Делегатка» (1927), «Председательница» (1932; все — ГТГ) и другие. За плечами у тридцатитрехлетнего художника — солдатская служба на фронтах Первой мировой, учеба в Государственных свободных художественных мастерских у Казимира Малевича, увлечение неопримитивизмом и супрематизмом, деятельное участие в Новом обществе живописцев. Наступившее в начале 1920-х годов полное разочарование в авангардных экспериментах вызвало период кропотливого овладения мастерством натурной реалистической живописи и увенчалось вступлением в Ассоциацию художников революционной России. Л. Ш.

Мое я. Автопортрет в собрании Русского музея. СПб, 2016. С. 96.

Эта работа – одна из первых больших удач в жанре портрета молодого художника, сознательно выбравшего реалистическое направление в творчестве уже в 1920-е годы. Он писал, что в искусстве им движет «чувство любви к плоти и крови людской, к протяженности пространства земли и неба», и только реализм дает возможность передать эти чувства. В «Автопортрете» сконцентрированы напор и дерзость целого поколения молодых, пришедших с энтузиазмом строить «новую жизнь», воплощать в искусстве идеалы, декларированные Страной Советов. (А. Н.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 196.

Возвращение с купанья

• 1928
• Холст, темпера
• 72 x 89. (В раме)
• Государственный Русский музей

Отголоски символизма различимы и в произведениях, казалось бы, однозначно посвященных советскому детству, безбожному, чуждому всяческой метафизике, как открытая книга развернутому вовне. Нежные отроковицы Николая Чернышева, хоть и зовутся пионерками, кажутся младшими сестрами юных послушниц Михаила Нестерова. В их меланхолической отрешенности, в готических изгибах их прозрачных тел — готовность растаять снегурочкой, стать жертвенной избранницей весны священной.

«С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слетах. К этому времени и определяется мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты. Я начал запоем рисовать ребят...» — вспоминал художник пору обретения своей темы. Любовь Шакирова. Осторожно: детство! // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 6.

Группа «10 лет Красной Армии»

• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-25,5; Дл.-13,5; Ш.-10,0
• Государственный Русский музей

Группа «Смычка города с деревней»

• Конец 1920-х
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-27,7; Дл.-15,0; Ш.-7,2
• Государственный Русский музей

Девушка у окна

• 1928
• Холст, масло
• 114 x 87
• Государственный Русский музей

Женщина с ведрами

• 1928
• Холст, темпера
• 185 x 150
• Государственный Русский музей

Кондукторша

• 1928
• Холст, масло
• 130 x 127
• Государственный Русский музей

В 1920-х годах Самохвалов, как и многие художники той поры, был увлечен поисками характерных явлений современности. Стремительность перемен особенно ярко виделась ему в образах женщин, осваивавших новые социальные роли, новые профессии, стиль поведения, одежду.

Кондукторша, героиня картины, показанной в 1928 году на выставке объединения «Круг художников», – это не просто женщина, продающая билеты и следящая за порядком в трамвае. Она представляется Самохвалову новой богиней, повелительницей электричества. И хотя сам автор выводил пластическое решение образа из византийской иконографии Богоматери Оранты, предстающей в древних изображениях в полный рост с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, его Кондукторша более походит на языческого идола. Пропорции ее колоссальной фигуры восходят к образам архаических каменных баб. Она господствует в футуристически динамичном пространстве с грохотом несущегося по рельсам трамвая. Половина лица озарена зелено-голубым светом электрической вспышки, и это сияние разливается по ее могучей груди, откликаясь в очертаниях открытой ладони. Кондукторша с ее слепым взором и поднятой рукой Немезиды есть образ влекущей и карающей власти.

Поясняя суть произведения, Самохвалов подчеркивал, что хотел заставить зрителя почувствовать, как простая работница, дающая энергичным жестом сигнал хода, управляет грозной и страшной силой – электричеством, в прошлом подвластной лишь Зевсу-громовержцу и Илье-пророку. «Если бы ей навстречу попалась Афина в своей колеснице, то удивлена была бы не кондукторша, а Афина. Так я думал тогда. Мне казалось все ясным. Пафос «Кондукторши» остается пафосом той эпохи», – комментировал свое произведение художник.

Картина "Кондукторша" создавалась художником в период расцвета его творческого дарования. Среди работ Самохвалова, созданных в 1920-е гг., "Кондукторша" выделяется остротой пластического решения, повышенной экспрессией цветовых сочетаний и одновременно своей подчеркнутой величаво-торжественной интонацией. Отталкиваясь от случайно запечатленной в его памяти сцены и сохраняя в повествовательном строе произведения отдельные жанровые подробности, Самохвалов стремится возвысить образ до значения символа эпохи, использовать язык монументальной живописи. Картина написана темперой, имитирующей фактуру фрески, в плоскостной манере, где лишь отдельные части изображения приобретают объемность. В это время, отталкиваясь от достижений своего учителя Петрова-Водкина, Самохвалов ищет собственные формы обобщения. В "Кондукторше" наиболее откровенно проявилось увлечение древнерусской фреской, которую художник изучал во время поездок в Новгород в 1925 г. и в Старую Ладогу в 1926—1928 гг.

Красный город

• 1928
• Холст, масло
• 71 x 44,5
• Государственный Русский музей

Молодая работница

• 1928
• Холст, темпера
• 65 x 50,5
• Государственный Русский музей

По справедливому утверждению современников, Самохвалов был натурой универсальной. Он успешно работал в разных художественных системах – от посткубизма до романтического реализма, испытал плодотворное влияние русских и мировых художественных традиций, сохранив при этом самобытность почерка и чувство современности, особенно в 1920–1930-е годы. Социальность его не была конъюнктурой, а отражала искреннее представление об идеалах своего времени, воплощенных, в частности, в женщинах-работницах, предстающих, по словам Самохвалова, в «ореоле романтики». В «Молодой работнице» есть своеобразное сочетание извечно женского, возвышенно духовного, сокровенного с аскетичной строгостью и напряженностью. Портрет поражает композиционной четкостью, благородством цветовых отношений, характерной «фресковостью» фактуры. Не случайно Самохвалов вспоминал об особенном влиянии древнерусских традиций на его творчество в то время... (А. Д.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 203.

На Дальнем Востоке. Красноармеец

• 1928
• Холст, масло
• 98 х 78
• Государственный Русский музей

В 1919 году Александр Лабас оставил Государственные свободные художественные мастерские, организованные на базе Строгановского училища, и ушел добровольцем на фронт. «Впереди неизвестное, новые события, новые впечатления. Мне было восемнадцать лет». Эта запись объясняет поступок молодого художника как романтический порыв физически ощутить, измерить пространство «взвихренной» страны, присутствовать при рождении будущего. Вместе со своими товарищами по бригаде художников Политотдела 3-й армии Восточного фронта Лабас писал плакаты, транспаранты, оформлял агитпоезда. 

Позднее, в 1928 году, он напишет картину «На Дальнем Востоке. Красноармеец», лирический портрет своего поколения. Хрупкий, интеллигентный еврейский юноша в пыльном шлеме-буденовке темным силуэтом замер на фоне заснеженных туманных далей. Кинематографическим наплывом приближена к зрителю плотная, замкнутая в себе фигура. Она кажется врезанной, вмонтированной в пробегающий вдали почти бесплотный пейзаж. В направленном внутрь себя взгляде, в позе юноши, скованного грубой шинелью, словно спрятанного в ней, – завороженная отстраненность. Он не столько присутствует, сколько грезит, вспоминает, видит внутренним взором строящихся в колонны людей, дома, устремленные вдаль дороги, кружащие в белесом, словно тоже заснеженном небе аэропланы. Образ «книжного мальчика», мечты которого обрели живую красочную плоть, – своего рода манифест художника. В нем он собрал основные образы своего творчества и утвердил себя создателем собственного мира, материалом для которого служит пропущенная через себя реальность. Сегодня перипетии гражданской войны на Дальнем Востоке поражают нас жестокостью и трагизмом. Художник был их свидетелем, но в его творчестве мы не найдем их отражения. «Мы вглядывались пристально в настоящее и представляли фантастику будушего», – слова, сказанные Лабасом, отражают мироощущение молодого поколения творцов постреволюционной эпохи.

Передвижные ясли в хлопковом поле

• На обороте: На обороте холста авторская живопись: Женский портрет. Не окончен. Вторая половина 1920-х. Конец 1920-х
• Холст, масло
• 77 x 59. (В раме)
• Государственный Русский музей

Пионервожатая

• 1928
• Холст, масло
• 80 x 66. (В раме)
• Государственный Русский музей

Сбор яблок

• 1928
• Холст, масло
• 94,0 х 120,0 см
• Калужский музей изобразительных искусств

Константин Федорович Юон – один из известнейших русских и советских художников. Его полотна отличает яркий, звучный колорит, четкое композиционное построение, а также жизнерадостные сюжеты из жизни простых людей. На протяжении всей творческой деятельности, Юон не изменял своим принципам – писал правдиво и с большой достоверной точностью.

В произведении «Сбор яблок», написанном в 1928 году, художник изобразил группу людей за сбором урожая. Вечер теплого августовского дня, раскидистая яблоня, изобилующая яркими плодами, и женщины с детьми, занятые работой. Произведение написано в теплых чистых тонах. Мирное занятие, как порождение человеческого бытия. Позади – годы невзгод революционных преобразований, разрухи и голодного времени, а теперь – налаживание мирной жизни, как основа будущего спокойствия каждой семьи и каждого человека.

В центральной части картины «Сбор яблок» доминантой выступает возвышающаяся фигура женщины, которая стоит на стуле и тянется за высоко растущими яблоками. Правая часть полотна отведена под изображение раскидистого дерева, слева – фигуры детей и сидящей женщины, что зрительно уравновешивает композицию. Силуэт деревьев и фигур людей, красота уходящего дня в вечерних сумерках, создают лирическое настроение произведения.

Смерть комиссара

• 1928
• Холст, масло
• 196 х 248
• Государственный Русский музей

«Смерть комиссара» – работа, написанная Петровым-Водкиным в 1928 году по заказу Реввоенсовета для выставки «10 лет РККА». Картина занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Эта, одна из основных для художника тема жизни, жертвенности и смерти, была решена здесь впервые в образах героев революции. В основе сюжета – эпизод Гражданской войны. 

Здесь, как и в полотне «На линии огня», также зримо доминирует трагический момент боя. И действие вновь разворачивается на высоком холме. На первом плане две фигуры – смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец. Уносимый вихрем сражения, скатывается с холма отряд красноармейцев. Движимые вперед верой в праведность своей борьбы, бойцы исчезают за полукружьем зеленого холма, словно проваливаются в неведомую бездну. И снова смерть, пусть и во имя иных идеалов, обретает высокий смысл жертвенного служения человечеству. Поэтому неслучайно в композиции двух главных героев, изображенных на первом плане, прочитывается иконография Пьеты – сцены Оплакивания Христа.

В этом произведении нашла свое выражение оригинальная художественная система автора, его понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредотачивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер широко раскрывает пространственную глубину с плавными силуэтами холмов, дальними селениями, синей лентой реки. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы в пользу «сферической», которая играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме мировосприятие автора. Здесь ключ к пониманию замысла – в последнем мгновении раскрывается смысл жизни комиссара, его героической жертвы, утверждающей революцию. Изображенное событие перерастает рамки единичного факта, приобретает поистине планетарное, общечеловеческое звучание. Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям К. С. Петрова-Водкина. 

« Когда говорят о Петрове-Водкине и его школе, то возникают слова:  трехцветка (очень дурно названо), наклонная перспектива или сферичность. Эти названия не объясняют вопроса <…> вопрос – какое отношение цвета к задачам движения. Цвет, как нам известно, имеет свои плотности, весомости, прозрачность, но цвет, принимаемый как удовольствие, как впечатление чисто эстетическое, дает меньше, чем мог бы дать, если бы мы предъявили вопрос другого порядка – его органической сущности <…> вопрос о зависимости цвета от насыщения формы тем или иным цветом, от композиционного их положения <…> Взять хотя бы „Смерть комиссара“. Люди движутся, бегут не потому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная композиция формы и цвета, которые дали разрешение сюжета <…> Мне хочется, товарищи, дать представление об увязке формального и содержательного значения картины <…>»  (Из стенограммы выступления на творческом вечере К. С. Петрова-Водкина в МОССХе 25 мая 1933)

Стройка (Стройка совхоза)

• 1928 г.
• Фанера, масло
• 71 х 116,2
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Будучи по природе своего дарования пейзажистом, Илья Васильевич Волков исполнил в конце 1920-х годов несколько произведений на тему труда. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1928) омский художник представил жанровую композицию «Стройка совхоза», выполненную маслом на фанерной основе. Ее сюжет, выхваченный «из новой жизни» с наивной правдой, воплощает подмеченные художником бытовые реалии. Пронизанное солнечным светом, произведение наполнено оптимизмом, чувством «новой, счастливой эпохи».

У сепаратора

• 1928
• Холст, масло
• 128,4 х 102,3
• Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань)

Раннее творчество основоположника татарского изобразительного искусства Баки Урманче связано с воплощением в живописи национальной темы, жизни и быта татар – характерного интереса художников той поры. К концу 1920-х художник обратился к образам с определенным замыслом. В картине «У сепаратора», через синтез образной выразительности и выбора живописных средств, создается подлинная картина знания народной жизни, умение пластически передать состояние времени, эпохи.

Метод Урманче чужд прямолинейности и иллюстративности в отображении жизни. Героини его первых картин – женщины. Как говорил татарский писатель Ф. Амирхан, женщина – самое прекрасное, и, в то же время, самое забитое существо в условиях дореволюционного татарского быта. Через эти контрасты идет Урманче к воплощению колоссальных перемен, определивших сущность переломного момента.

Легкая, скромная, гордая, полная чувства собственного достоинства, стоит она перед нами в картине «У сепаратора», и простота предметов быта, и мерцающая красота фактуры холста – все это раскрывает исполненную глубокого исторического смысла картину ее духовного выпрямления. Моделью для художника послужила актриса татарского театра Нафига Арапова, в образе которой художник воплотил все порывы и надежды времени. Это и входящие в повседневную жизнь новые предметы, облегчающие каждодневный крестьянский труд (в данном случае – это сепаратор), и привычный интерьер, в котором позирует модель, в лице которой запечатлены нотки застенчивости, стеснения, непривычности внимания художника к бытовым деталям.

Сама живопись – полнокровная, плотная, материальная; светлое и оптимистическое восприятие мира отражается в образно-живописном строе полотна, у его цветовом решении: оно построено на сочных аккордах красного, розового, желтого, зеленого тонов.

Фигура «Пограничник у пограничного столба»

• Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова (г. Ленинград). Конец 1920-х
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-23,4; Дл.-9,5; Ш.-8,2
• Государственный Русский музей

Эскиз плаката «Молодежь иди в соцсоревнование и ударничество»

• 1928
• Бумага, чёрная акварель, гуашь
• 43,6 x 30,2
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства - присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника - в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Девочка с козленком. (Юная колхозница.)

• 1929
• Холст, масло
• 95 x 59. (В раме)
• Государственный Русский музей

Отголоски символизма различимы и в произведениях, казалось бы, однозначно посвященных советскому детству, безбожному, чуждому всяческой метафизике, как открытая книга развернутому вовне. Нежные отроковицы Николая Чернышева, хоть и зовутся пионерками, кажутся младшими сестрами юных послушниц Михаила Нестерова. В их меланхолической отрешенности, в готических изгибах их прозрачных тел — готовность растаять снегурочкой, стать жертвенной избранницей весны священной.

«С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слетах. К этому времени и определяется мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты. Я начал запоем рисовать ребят...» — вспоминал художник пору обретения своей темы. Любовь Шакирова. Осторожно: детство! // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 6.

Женщина с напильником

• 1929
• Холст, масло
• 107 х 70
• Государственный Русский музей

Наиболее значительное произведение серии изображений работниц, созданных Самохваловым в 1928–1930-х годах. Своих героинь он встретил в типографии «Печатный Двор» в Ленинграде, где печатались его плакаты. В них он увидел живое воплощение образа новой женщины, способной заменить мужчину даже в тяжелом физическом труде: «Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения, придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка». Поиск этого нового идеала женственности был лейтмотивом творчества художника. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 202.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Я художник, живущий взволнованной эмоциональной жизнью, современностью. Ничто не проходит мимо моего внимания. В особенности то, что обладает чертами, смыслом и значением сегодняшней действительности. Чувство современности – очень сложное чувство. И в пейзаже, хотя он просуществовал столетия, все же проявляются в конце концов те черты, которые примут на себя выражение современности. И они уловятся, эти черты.

Кроме объективно существующего явления, есть ещё профессиональные особенности отражения этого явления в современной живописи. Современный язык. Попытки игнорировать эту сторону творческого процесса приводят к отсутствию воздействия произведения на зрителя.

Поэтому поиск современности, современных ритмов, современного цветосложения и цветовыражения обязательны для художника.

Это не означает отчуждения от традиций, от достижений искусства в фазы высшего выражения современной ему эпохи. Наоборот. Качества, добытые искусством, в лучших его произведениях, должны и могут развиваться, оживать под толчком современности.

Тот лаконизм, ясность цветового замысла, ясность направленности цветосложения, которые свойственны лучшим образцам древнерусской живописи, воздействовали и на меня и отразились в моих работах того времени с особенной силой.

Основой же становился образ – то есть современность.

В те годы на Печатном дворе печатались мои агитационные плакаты, и я там, в цехах, встретился с совершенно новыми для меня образами советской женщины-работницы.

Они казались мне настолько новыми, иногда поражающими, что я в течение нескольких лет работал над образами женщин-работниц двадцатых годов. Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка.

Вот я вижу женщину, на лице её суровость и тревога. В её руках напильник. На секунду она отвлеклась, опираясь на него. Она встала у тисков и подгоняет детали станков, она взяла в руки напильник, потому что её муж – рабочий взял в свои руки винтовку и там, на фронтах гражданской войны сражается с врагом.

Черные от чугуна руки и исполненные тревоги глаза завершают этот образ женщины первых революционных лет».

Комсомолка 20-х годов в юнгштурмовке

• Из цикла «Комсомолия». 1929-1930 гг.
• Холст, масло
• 100 х 72
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ.

Коммунистическая идейность и волевое начало отличали новый, рожденный революцией тип женщины, и чуткий ко всему новому художник запечатлел его в портрете «Комсомолка в юнгштурмовке». Энергичное лицо девушки выражает гордое чувство достоинства, готовность к действию. Комсомол (Коммунистический союз молодежи) был организован в 1918 году и сразу, вслед за партией, начал готовить мировую революцию. В 1920-е годы распространение советской революции на весь мир считалось главной задачей, и все советские комсомольцы маршировали в своих «юнгштурмовках», запевая популярный тогда гимн Коминтерна:

«Заводы, вставайте; Шеренги смыкайте!

На битву шагайте, шагайте, шагайте!»

Образ комсомолки, борца с мещанским бытом включал короткую стрижку, белую блузку и черную прямую юбку. Иконы стиля – Лариса Рейснер и Александра Коллонтай. На девушке надета, так называемая, «юнгштурмовка», которая была утверждена в качестве форменной одежды для комсомольцев.

В 1924 году в Германии внутри организации немецких коммунистов «Рот Фронт» было создано молодежное объединение «Красный юнгштурм» (Roter Jungsturm), которому подражали в Советском Союзе.

Это объединение было создано в качестве кадрового партийного резерва Коммунистической партии Германии. 

Среди юношей и девушек активно пропагандировался здоровый образ жизни, проводились спортивные занятия по легкой и тяжелой атлетике, гимнастике и стрельбе. Большое внимание руководство «Юнгштурма» уделяло проведению политических занятий как среди самих «юнгштурмовцев», так и среди молодёжи, которая не состоит в организации. Каждое лето организация проводила летние лагеря для подготовки молодёжных лидеров, на которых с молодыми людьми проводились занятия по военной, политической и общественно-социальной подготовке. 

Пионеры

• Эскиз иллюстрации. 1929
• Бумага, акварель
• 22,5 х 14,3
• Государственный Русский музей

Ткацкий цех

• 1929
• Холст, масло, темпера
• 68 х 98
• Государственный Русский музей

В Иваново-Вознесенск Самохвалов был командирован Изогизом на ткацкие фабрики для создания картины о ткацком производстве. (В автобиографии художник указывает дату «1931» — РГАЛИ, ф. 78, оп. 3, д. 49, л. 25). Был собран материал в виде 9 акварельных этюдов работниц и 2 картин — «Ткацкий цех» (1929, ГРМ) и «Печатный цех» (местонахождение не установлено).  Александр Самохвалов. СПб, 2014. С.  207.

Хоровод детей всех наций

• Эскиз росписи детского корпуса Дома культуры Первой пятилетки (фрагмент фриза). 1929
• Бумага на фанере, темпера, акварель
• 134 x 282. (В раме)
• Государственный Русский музей

Хоровод детей всех наций. [Первый фрагмент]

• Эскизы росписи фриза для комнаты игр Дома культуры им. Первой пятилетки в Ленинграде. Второй вариант из трех. Росписи не сохранились. 1929
• Бумага на фанере, темпера, акварель
• 134,4 x 231,5. И.: 130 x 231,5. (В раме)
• Государственный Русский музей

Хоровод детей всех наций. [Пятый фрагмент]

• Эскизы росписи фриза для комнаты игр Дома культуры им. Первой пятилетки в Ленинграде. Второй вариант из трех. Росписи не сохранились. 1929
• Бумага на фанере, темпера, акварель
• 129,6 x 258,5. (В раме)
• Государственный Русский музей

Хоровод детей всех наций. [Третий фрагмент]

• Эскизы росписи фриза для комнаты игр Дома культуры им. Первой пятилетки в Ленинграде. Второй вариант из трех. Росписи не сохранились. 1929
• Бумага на фанере, темпера, акварель
• 129,5 x 193,3. (В раме)
• Государственный Русский музей

Хоровод детей всех наций. [Четвертый фрагмент]

• Эскизы росписи фриза для комнаты игр Дома культуры им. Первой пятилетки в Ленинграде. Второй вариант из трех. Росписи не сохранились. 1929
• Бумага на фанере, темпера, акварель
• 134,4 x 208,5. (В раме)
• Государственный Русский музей

8 марта день организации яслей в колхозах и совхозах

• 1930
• Бумага, хромолитография
• 104,0 х 74,0
• Государственный Русский музей

В первое десятилетие советской власти, наравне с агитацией за создание детских яслей и садов, также велась активная пропаганда этой формы государственной опеки ребенка, так как общество еще с недоверием относилось к ней. Государство в данном случае преследовало несколько целей: с одной стороны — освобождение женщины от домашних обязанностей для труда на производстве; с другой — воспитание подрастающего поколения в духе новых идеологических установок.

Плакаты этой тематики делали акцент, чаще всего, на двух основных принципах: женщина, в первую очередь, труженица, а не домашняя хозяйка; общественное воспитание в детском саду гораздо лучше домашнего индивидуального ухода.

Самые ранние образцы подобной агитации носили абстрактный характер, изображая некий фантазийный, идеальный мир, в котором дети резвятся на цветущих полянах и лугах. Или же были исполнены в аллегорическом ключе.

Но постепенно плакаты становятся более реалистичными, проектируя конкретные ситуации. Например, колхозница передает из рук в руки своего ребенка воспитателю на фоне пасторального колхозного пейзажа, куда пойдет трудиться «освобожденная» мать, и идеального детского сада, где младенец будет окружен заботой и вниманием («8 марта. День организации яслей в колхозах и совхозах»).

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-13.

Ёж - лучший журнал для пионеров и школьников. Чиж - журнал для дошкольников и октябрят

• 1930
• Хромолитография
• 62 х 54
• Государственный Русский музей

В модельном цехе

• 1930-е гг.
• Холст, масло
• 151 х 221
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Творческая командировка художника Вениамина Павловича Белкина на крупнейшее предприятие отечественного машиностроения – Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина была не случайна: в 1920-е годы на заводе были созданы первые гидравлические машины, обеспечившие выполнение почти трети плана ГОЭЛРО, изготовлены первые турбины по собственным проектам. Действие на картине происходит в модельном цехе завода: рабочие применяют колеровку на готовой к отливке формы турбины отечественного производства.

ГОЭЛРО - (сокр. от Государственная комиссия по электрификации России) — государственный план развития электроэнергетической отрасли в Советской России после Октябрьской революции 1917 года. Часто расшифровывается как Государственный план электрификации России. Разработан Государственной комиссией по электрификации России по заданию и под руководством В. И. Ленина. К работе комиссии, которой руководил Г. М. Кржижановский, было привлечено около двухсот учёных и инженеров. 

План ГОЭЛРО с рядом замечаний и дополнений был принят Советом Народных Комиссаров, который принял 22 декабря 1920 г. постановление «О плане электрификации России».

ГОЭЛРО был планом развития не одной энергетики, а всей экономики. В нём предусматривалось строительство предприятий, обеспечивающих эти стройки всем необходимым, а также опережающее развитие электроэнергетики. И всё это привязывалось к планам развития территорий. План ГОЭЛРО, рассчитанный на 10—15 лет, предусматривал строительство 30 районных электрических станций (20 ТЭС и 10 ГЭС) общей мощностью 1,75 млн кВт. В числе прочих намечалось построить ГЭС — Нижегородскую, Волховскую (1926), Днепровскую, две станции на реке Свирь и др. В рамках проекта было проведено экономическое районирование, выделен транспортно-энергетический каркас территории страны. Параллельно велось развитие транспортной системы страны (строительство новых железнодорожных линий, сооружение Волго-Донского канала).

Проект ГОЭЛРО положил основу индустриализации в СССР. План, в основном, был перевыполнен к 1931 году. Выработка электроэнергии в 1932 году по сравнению с 1913 годом увеличилась почти в 7 раз: с 2,0 до 13,5 млрд кВт•ч.

В начальной школе (Всеобуч)

• Начало 1930-х годов
• Холст, масло
• 85 × 93
• Самарский областной художественный музей

Занимаясь преподаванием живописи в Пензенском художественном училище им. К. Савицкого, Алексей Григорьевич Вавилин проблему обучения молодежи, которая на тот момент остро стояла в стране, можно сказать, хорошо знал «изнутри». Модернизация производства, проводившаяся в стране, требовала все большее число грамотных рабочих. В школах, наряду с общеобразовательными предметами, были обязательными уроки труда, где школьникам прививались начальные навыки столярных, слесарных работ, техники безопасности обращения с элементарными инструментами: рубанком, киянкой, продольной ручной пилой. Девочки постигали основы производства наряду с мальчиками и с не меньшим энтузиазмом.

На картине «В начальной школе (Всеобуч)» лица прописаны художником довольно условно, они практически сливаются по цвету с деревянными верстаками, однако хорошо передана трудовая атмосфера, царящая на уроке, призванном формировать трудовые резервы страны. Перед нами не просто небольшая жанровая картинка, а определенный временной срез истории начальной школы СССР в 1930-е годы.

Внимание (Ясли)

• 1930
• Бумага, акварель
• 43 x 26,8
• Государственный Русский музей

Воздух деревья вокруг освежают и потому их ребята сажают

• 1930
• Хромолитография
• 51,8 х 70,3
• Государственный Русский музей

Всех всеобучников в ряды октябрят. Воспитаем борцов за мировой октябрь

• 1930
• Хромолитография
• 105 х 74,5
• Государственный Русский музей

Выплавка стали

• 1930
• Холст, масло
• 143 x 176,5
• Государственный Русский музей

Картина была написана во время командировки художника в Днепропетровск на металлургический завод имени Г. И. Петровского. «Громадный металлургический завод дышал паром, дымами и огнями,— записал в 1930 году художник в дневнике.— Внутри, в цехах, пришлось много наблюдать, изучать последовательность различных трудовых процессов, делать зарисовки фигур в движении. Один светоцветовой эффект сменялся другим. То человеческие фигуры и механизмы, фермы, скрепления, блоки, краны, как вуалью, закрывались дымами, то тонули во мраке, то фантастически освещались расплавленным металлом. Картина менялась, как хамелеон» (Кравченко К. С. А. В. Куприн. М.: Советский художник, 1973. С. 202).

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 28.

Группа «Активисты»

• Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова (г. Ленинград). 1930
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-16,0; Дл.-10,0; Ш.-7,0
• Государственный Русский музей

Демонстрация

• Эскиз картины «Демонстрация на проспекте 25 октября (в Ленинграде)» (1934, ГТГ). 1930
• Холст, масло
• 88 х 61
• Государственный Русский музей

В 1920–1930-е годы историко-революционная тема стала определяющей в творчестве Бродского. Портреты руководителей советского государства, картины, посвященные октябрьским событиям и гражданской войне, сцены празднеств художник писал в строго академической манере, добиваясь наибольшей визуальной достоверности.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 16

Детские ясли

• 1930
• Бумага, акварель
• 23,3 x 32,1
• Государственный Русский музей

Детям о революции

• 1930
• Хромолитография
• И.:65,5 х 48,5. Л.:69 х 52,5
• Государственный Русский музей

Знай карту, как свои пять пальцев

• 1930
• Офсет
• 85,0 х 59,0
• Государственный Русский музей

Значок пионерский

• 1920-30-е
• Жесть, краска
• 20 x 18
• Государственный Русский музей

Большевики не без оснований полагали, что одним из условий удержания власти было воспитание молодого поколения в коммунистическом духе, что казалось гораздо более простым, чем перевоспитание «испорченных» старым режимом взрослых. Главным инструментом такого воспитания стала молодежная коммунистическая организация, основанная в 1922 году и вошедшая в историю под названием пионерской. В нашем собрании хранятся несколько значков раннего периода пионерского движения в СССР. С самого начала в них используется коммунистическая символика. На одном из значков, сделанном в форме знамени красного цвета на древке, изображены языки пламени костра, обрамленные буквами «ЮП» (юный пионер) и словами приветствия членов организации «Будь готов!»

Павел Бельский. «Блестит на курточке значок». Тема детства в советском массовом рельефе миниатюрных форм  // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 27.

Значок пионерский

• 1920-30-е
• Жесть, краска
• 25 x 23
• Государственный Русский музей

Большевики не без оснований полагали, что одним из условий удержания власти было воспитание молодого поколения в коммунистическом духе, что казалось гораздо более простым, чем перевоспитание «испорченных» старым режимом взрослых. Главным инструментом такого воспитания стала молодежная коммунистическая организация, основанная в 1922 году и вошедшая в историю под названием пионерской. В нашем собрании хранятся несколько значков раннего периода пионерского движения в СССР. С самого начала в них используется коммунистическая символика. На одном из значков, в качестве узнаваемого символа использована красная звезда, или, как на значке-зажиме для галстука — серп и молот на фоне костра и отзыв пионера «Всегда готов!»

Павел Бельский. «Блестит на курточке значок». Тема детства в советском массовом рельефе миниатюрных форм  // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 27.

Колхозница с тыквами

• 1930
• Холст, масло
• 120 х 97,5
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

В июле 1930 года, впервые за почти 30 лет, художник Илья Машков вернулся на родину, в станицу Михайловскую области Войска Донского (ныне Урюпинский район Волгоградской области). Поводом для поездки послужил заказ ИЗО Наркомпроса на выполнение портретов, с которых должны были выполнить репродукции для календарных стенок.

Работы, предназначавшиеся для массового зрителя, были тесно связаны со стилистикой советского парадного портрета, который был одним из ведущих жанров официального советского искусства 1930-х годов. Моделью портрета послужила Фекла Мироновна Сталькова – дальняя родственница Машкова. «Колхозница с тыквами» была написана с натуры с физиогномической точностью, однако искусствоведы относят ее к портрету-типу. Это означает, что на картине художник изобразил не конкретную женщину, а собирательный образ ударницы, героини труда. Мотив женщины-труженицы был на тот момент очень актуален и одобрен советской властью. При этом полотно выполнено в характерной для Машкова эстетике, близкой к фольклору, примитивизму, лубку. Композиционное решение работы напоминает парадные фотографии того времени, которые демонстрировали героя с самой лучшей стороны, с самого выгодного ракурса. Портрет выполнен крупными, плотными, энергичными мазками. Яркие колористические решения отсылают к народному творчеству.

Героиня портрета с крупными чертами лица, плотной фигурой и большими руками относится к одному из любимых типов персонажей Машкова – могучих и грубоватых. В образе «нового человека» художник акцентирует традиционные для его героев качества: энергию, жизнелюбие, широту характера, здоровье и силу.

Ленин в Смольном

• Авторское повторение. 1930-е
• Холст, масло
• 84,5 × 126,0; в раме 97 × 139 × 7
• Самарский областной художественный музей

Каждый, кто вырос в Советском Союзе, непременно помнит знаменитую картину Исаака Бродского «Ленин в Смольном» исполненную художником в 1930 году: в бывшей комнате классной дамы Дворянского института кресла в строгих белых чехлах, столик на резных ножках. И вождь, устало изучающий документы…  Передавая абсолютное портретное сходство вождя мирового пролетариата, художник намеренно изображает его в конкретном времени и обстановке, что придает документальность ленинскому образу. Колорит картины выдержан в мягких охристых тонах и создает ощущение цветовой реальности.

Картина написана после смерти Ленина. С момента своего появления она стала одним из самых популярных произведений, посвященных образу вождя революции, неоднократно экспонировалась на выставках, воспроизводилась в печати. Бродский сделал несколько авторских повторений, одно из которых хранится в Самаре.

Ликвидируем прорыв

• 1930
• Холст, масло
• 65 х 85
• Государственный Русский музей

Художник использует в названии картины фрагмент популярного лозунга с плаката 1930 года «Во что бы то ни стало ликвидируем прорыв». Эта фраза означает победу над чем-то, к примеру, «уничтожим кулака (зажиточного крестьянина) как класс» и так далее.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 45

Литейщики

• Эскиз. Начало 1930-х
• Холст, темпера
• 108 x 146
• Государственный Русский музей

В начале 1930-х годов Осолодков пишет несколько композиций на тему «Литейщики», а также отдельные фигуры рабочих. В данной картине художник концентрируется на сакральности трудового процесса, таинстве обращения с огнем, световых эффектах. Судя по расчерченным клеткам, эта работа предназначалась для переноса на стену, что вполне соответствовало требованиям времени, но мало кем было осуществлено.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 32.

Литье стали

• 1929–1932
• Холст, масло
• 121 x 98
• Государственный Русский музей

Лыжная вылазка

• Оригинал. 1930
• Хромолитография
• 37,2 х 52,0
• Государственный Русский музей

Мне дома скучно! А нам в яслях весело!

• 1930
• Бумага, хромолитография
• 51,0 х 68,0
• Государственный Русский музей

В первое десятилетие советской власти, наравне с агитацией за создание детских яслей и садов, также велась активная пропаганда этой формы государственной опеки ребенка, так как общество еще с недоверием относилось к ней. Государство в данном случае преследовало несколько целей: с одной стороны — освобождение женщины от домашних обязанностей для труда на производстве; с другой — воспитание подрастающего поколения в духе новых идеологических установок.

Плакаты этой тематики делали акцент, чаще всего, на двух основных принципах: женщина, в первую очередь, труженица, а не домашняя хозяйка; общественное воспитание в детском саду гораздо лучше домашнего индивидуального ухода.

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-12.

Молодые. Смех

• 1930
• Холст, масло
• 94 x134
• Государственный Русский музей

В послереволюционные годы становления новой идеологической системы в творчестве Юона наступил перелом, когда он пытался найти созвучные времени темы. Так, во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов художник обращается к специфической жанровой форме, своего рода «сюжетному портрету», посредством которого запечатлевает типических героев своего времени, комсомольцев, физкультурников, парашютистов, то есть новую советскую молодежь. Обращается он и к теме новой русской деревни, избирая типаж деревенских девушек, простолицых, румянощеких, демонстрирующих собой культ физического и нравственного здоровья. Скорее всего, он немало встречал таких девушек в подмосковном Лигачеве, которое называл своим «эстетическим убежищем» и где еще с 1908 года прочно обосновался в своей мастерской.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 46.

Мы требуем всеобщего обязательного обучения

• 1930
• Бумага, цветная автолитография
• 106,7 х 72,5
• Государственный Русский музей

Народный комиссар здравоохранения Николай Александрович Семашко

• ХХ век
• Холст, масло
• 80х110
• Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи (Саранск)

На портрете художника Сергея Пичугина изображен Николай Александрович Семашко (1874–1949) – первый Народный комиссар здравоохранения РСФСР, академик, выдающийся руководитель советской медицины. Большевик с 1917 года, Николай Семашко в послереволюционные годы боролся с эпидемиями и беспризорностью, создал основы охраны материнства и детства, заложил сеть научно-исследовательских медицинских институтов. В предвоенные годы Николай Семашко разработал систему общественного питания, сеть детских оздоровительных учреждений в Крыму. В годы Великой Отечественной войны он был занят организацией санитарной службы, принимал активное участие в восстановлении здравоохранения на освобожденных территориях.

В ноябре 1919 года нарком Николая Семашко с группой военных и санитарных врачей приезжал в Саранск. Целью приезда стало выяснение причин сыпнотифозной эпидемии и способов ее ликвидации. В связи с этим фактом в Саранске в 1970 году улица в новом жилом районе была названа в честь выдающегося советского деятеля.

Художник изобразил Николая Семашко в тесноватом рабочем кабинете. Он углублен в работу над важными документами. В его облике – характерные черты русского интеллигента первой половины XX века: высокий открытый лоб, усы с проседью, бородка, темная тройка, узкий светлый галстук. Обстановка кабинета деловая: письменный стол, затянутый синим сукном, настольная лампа, книжная этажерка, чернильный прибор, ежедневник, телефон, на стене –карта СССР.

Откатчица

• 1930-е
• Холст, масло
• 178,5 х 128,8 см; 179,4 х 129,8 см (после реставрации).
• Тверская областная картинная галерея

Давид Петрович Штеренберг – русский и советский художник, один из ярких представителей отечественного искусства первой половины XX века родился, родился в 1881 году. Сын бедного еврейского ремесленника из Житомира, которому судьба уготовила интереснейший, полный творческих исканий и крутых поворотов путь художника. Начинающий фотограф из Одессы, вынужденный эмигрировать из-за своих революционных убеждений, он становится настолько успешным студентом Парижской академии Витти, что его освобождают от платы за обучение. В первое десятилетие XX века Давид Штеренберг, будучи представителем когорты радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремится к преобразованию традиционных художественных систем и не без успеха покоряет Париж, выставляясь на Весеннем и Осеннем салонах 1912 года наравне с А. Матиссом.

В годы первой революционной пятилетки, благодаря знакомству с А. В. Луначарским, именно он определяет политику в области изобразительного искусства молодого советского государства, будучи заведующим отделом ИЗО Накомпроса. В 1925 году Штеренберг основал «Общество художников-станковистов» – художественную группировку выпускников ВХУТЕМАСа, которая использовала приемы немецкого экспрессионизма для воспевания индустриализации и других примет советской действительности, просуществовавшую до 1931 года. В конце 1930-х годов, не избежав обвинений в формализме, он, тем не менее, не был преследуем властью, но его независимый стиль, не отвечавший конъюнктуре, перестал пользоваться спросом, и работы были постепенно изъяты из поля зрения общественности.

В постоянной экспозиции Тверской областной картинной галереи представлено живописное полотно Давида Штеренберга «Откатчица». Пастельные тона, прозрачность перспективы, изящество линий – все здесь призвано передать легкую красоту модели, которая, несмотря на свою трудную профессию заводской откатчицы, идущую вразрез с хрупкостью и незащищенностью представительницы «слабого пола», сохраняет главные черты женской натуры – таинственность и шарм.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

Живописец, график, теоретик искусства, писатель.

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.

Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918). В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928). На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).

Кустодиев Борис Михайлович

Живописец, график, театральный художник.

Академик Императорской Академии художеств (с 1909). Родился в Астрахани. Учился у П. А. Власова (Астрахань, 1890-е), в Высшем художественном училище при Академии художеств у В. Е. Савинского, И. Е. Репина (1896-1903). Преподавал в своей частной художественной школе ("Новая художественная мастерская", Петербург, 1913). Член "Союза русских художников" (1907-1910), "Мира искусства" (с 1911), Ассоциации художников революционной России и других. В 1907-1917 посетил многие европейские страны. В последние годы жизни, будучи прикован к инвалидному креслу, продолжал неутомимо работать. В 1910 удостоился чести дать автопортрет в галерею Уффици (Флоренция), где собраны автопортреты величайших художников за несколько столетий. Автор жанровых картин, портретов, книжных иллюстраций. Занимался также скульптурой. Особую известность завоевал картинами из жизни российской провинции.

Авилов Михаил Иванович

Живописец, график, художник театра, педагог. В 1893 посещал Рисовальную школу Общества Поощрения художеств; 1903–1904 учился в студии Дмитриева-Кавказского; 1904–1905, 1907–1913 – в Высшем художественном училище при Академии художеств. С 1908 участник выставок. Член и экспонент объединений: Общество им. Куинджи – 1917–1930; Иркутское общество художеств – 1920–1923; Ассоциация художников революционной России – 1823–1928; Союз советских художников – 1930–1932. С 1932 член Союза художников СССР. В 1918–1921 преподавал на курсах живописи и рисования (Тюмень); 1922–1930 – в Художественно-ремесленных мастерских; с 1930 – рисунок и живопись на Бронетанковых курсах (Ленинград); 1947–1954 – в Институте живописи, скульптуры и архитектуры. С 1947 действительный член Академии художеств СССР. С 1948 народный художник РСФСР.

Комаров Алексей Иванович

Неизвестный художник

Сварог Василий Семенович

Суетин Николай Михайлович

Живописец, график, художник по фарфору, дизайнер. Ученик К. Малевича по Витебскому художественно-практическому институту (1918—1922), член УНОВИСа (с 1920). Участвовал в работе по праздничному украшению Витебска, создавал проекты вывесок, оформления кафе, столовых, магазинов.

В 1922 году вместе с К. С. Малевичем переехал в Петроград. В 1923—1926 гг. участвовал в работе МХК и ГИНХУКа. В 1925 году возглавил Отдел материальной культуры ГИНХУКа. Занимался разработкой супрематизма, анализировал новые формы искусства. В 1925 — 26 гг. работал также в экспериментальной лаборатории Декоративного института (эскизы рисунков для тканей, оформление выставок, реклама), разрабатывая дизайн, основанный на методе супрематизма. С 1923 года работал на Петроградском фарфоровом заводе. В 1937 спроектировал (с соавторами) интерьеры павильона СССР на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, архитектор Б. М. Иофан), получивший Гран-при выставки. В 1939 г. оформлял павильон СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке.

Государственный фарфоровый завод

Терпсихоров Николай Борисович

Живописец. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

Один из организаторов объединения «Ассоциация художников революционной России»  (АХРР). Окончил московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Участник Гражданской войны. Работал в Окнах РОСТА с В. В. Маяковским. В начале  1950-х годов совершил творческую поездку в Крым.

Чашник Илья Григорьевич

Живописец, дизайнер. Учился в Витебске у И.М. Пэна, в Художественно-практическом иституте (1919-1922) у К. С. Малевича. Член группы УНОВИС (1920). Работал в ГИНХУК (1923-1926, Петроград-Ленинград), в экспериментальной лаборатории ДИ (1925-1926), Комитете художественной промышленности ГИИИ (1926-1927). Художник-композитор ГФЗ (1922-1924).

Альтман Натан Исаевич

Живописец, график, скульптор, художник театра и кино.

Родился в Виннице. Учился живописи и скульптуре в Одесском художественном училище (1903–1907). В 1910–1912 работал в «Свободной русской Академии» (академия М. И. Васильевой) в Париже. В конце 1912 приехал в Петербург, где, своеобразно применяя в натюрмортах и портретах приемы недавно зародившегося во Франции кубизма, за короткое время стал одним из наиболее заметных живописцев.

Столь же успешными были его опыты в скульптуре, графике (цикл «Еврейская графика» по мотивам надгробных рельефов, 1914) и сценографии – пьеса «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в петроградском литературно-артистическом клубе-кафе «Привал комедиантов» (1916). В 1915–1916 преподавал в Петрограде в студии М. Д. Бернштейна, в 1918–1920 – в Петроградских свободных художественных мастерских, в 1918–1921 работал в отделе изобразительных искусств Наркомпроса, в 1923 – в Институте художественной культуры. Принимал участие в праздничном оформлении Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции (1918), в осуществлении плана монументальной пропаганды. Использовал приемы супрематизма в цикле беспредметных картин (1919– 1920). В последующие годы сосредоточил свои усилия на графике – станковой (серия портретов современных писателей, 1926–1927) и книжной. Особенно плодотворной была его деятельность в театре – спектакль Е. Б. Вахтангова по пьесе С. Анского «Гадибук» (театр-студия «Габима», 1921), сотрудничество с Государственным еврейским театром («Уриэль Акоста» К. Гуцкова, 1922; «Женитьба Труадека» Ж. Ромена, 1927). В 1928–1935 жил в Париже, где написал большое количество пейзажей и натюрмортов, в которых тонко и своеобразно возрождал традицию импрессионизма. С 1936 работал в Ленинграде. Среди его созданий той поры выделялись декорации к известным шекспировским пьесам, поставленным ленинградскими театрами – «Король Лир» (ГБДТ, 1941), «Отелло» (1944), «Гамлет» (Театр драмы им. А. С. Пушкина, 1954), эскизы костюмов к кинофильму «Дон-Кихот» (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др. Работал в промышленной и книжной графике, сделал ряд росписей по фарфору. Публиковал статьи по вопросам искусства. 

Андриянов Александр Яковлевич

Живописец. Работал в жанре портрета и пейзажа. Родился 7 апреля 1888г. в д. Басинская Толвуйской волости Олонецкой губернии в семье бедного крестьянина-плотника.  Учился в Петербурге в рисовальной школе Общества поощрения Художеств и в ВХУ при Академии Художеств (1907-1915) в мастерской Владимира Егоровича Маковского. Преподавал в художественной школе (1919-1921) и других учебных заведениях г. Петрозаводска.

Бродский Исаак Израилевич

Живописец, график, художник театра, педагог, автор статей, посвященных искусству.

В 1896-1902 учился в Одесском художественном училище (ОХУ); 1902-1908 в Высшем художественном училище (ВХУ при ИАХ). В 1909-1911 как пенсионер Академии художеств (ИАХ) посетил Германию, Францию, Испанию, Англию, Австрию, Италию. С 1904 участник выставок. Член и экспонент объединений: Новое общество художников (НОХ) - 1904, 1906; Общество им. Леонардо да Винчи (ОЛ) - 1907; Товарищество южно-русских художников (ТЮРХ) - 1907, 1910, 1912-1913; Союз русских художников (СРХ) - 1908-1918 (член с 1910); Московское общество любителей художеств (МОЛХ) - 1908-1909; "Группа художников" (ГХ) - 1909-1911; "Мир искусства" II-1911; Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) -1914-1916; Еврейское общество поощрения художеств (ЕОПХ) - 1915-1919; Общество им. Куинджи (ОбК; председатель правления) - 1917, 1920, 1924, 1929-1930; "Дом искусств" (ДИ) - 1920-1922; Общество художников-индивидуалистов (ОХИ) - 1921; Община художников  (ОХ) - 1921-1922, 1924(?); "Шестнадцать" (ГХ 16) - 1922-1924, 1927; Ассоциация художников революционной России (АХРР) - 1925, 1926, 1928; Объединение художников им. И.Е. Репина (ОбР) - 1927-1928; Общество живописцев (ОЖ) - 1928-1930; "Цех художников" (ОЦХ) - 1930-1932; Объединение работников изобразительных искусств (ИССТР) - 1932. С 1932 член СХ СССР. С 1932 профессор. С 1934 директор Всероссийской академии художеств (ВАХ). С 1934 заслуженный деятель искусства РСФСР.

Векслер Михаил (Монаш) Соломонович (Шлемович)

Изенберг Владимир Константинович

Самохвалов Александр Николаевич

Живописец, график, скульптор, художник театра.

Учился на архитектурном факультете АХ (1914–1917), на живописном факультете ПГСХУМ–АХ–ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1918–1923) в мастерской К. С. Петрова-Водкина. Участник выставок с 1917. Член и экспонент объединений: «Мир искусства» (с 1917), «Община художников» (с 1922), «Объединение новых течений в искусстве» (с 1922), «Жар-цвет» (с 1924), «Круг художников» (1926–1930), «Октябрь» (1930–1931). Занимался книжной графикой, сотрудничал с издательствами «Радуга», Детгиз. С середины 1930-х работал как сценограф. Выполнил оформление спектаклей «Бесприданница» А. Н. Островского в ГБДТ (Ленинград, 1935), «Горячее сердце» А. Н. Островского, «Стакан воды» Э. Скриба в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (Ленинград, оба — 1943) и другие. В 1930-х сотрудничал с ГФЗ им. М. В. Ломоносова, создавал модели скульптуры и эскизы росписи фарфора. Преподавал в ЛВХПУ (1948–1951). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1967).

Френц Рудольф Рудольфович

Живописец, график и педагог. 

Родился 23 июля 1888 года в городе Мариенбург Петербургской губернии в семье известного художника-анималиста Рудольфа Фердинандовича Френца (1831—1918), который стал первым учителем будущего художника. Учился в ИАХ–ПГСХУМ (1910–1918, с перерывами), с 1812 в батальной мастерской у Н.Самокиша. Участник выставок с 1915. Член объединений «Община художников» (1922–1925), АХРР (1924), СХ (1929–1932). Преподавал в ВХУТЕИН–ИЖСА (1929–1956). Профессор (1939), руководитель батальной мастерской (1935—1956).

Харламов Матвей Яковлевич

Данько Наталья Яковлевна

Скульптор. Училась в СЦХПУ (1900–1902), в виленской ХШ и студии Я. Янсона (1906–1908), в мастерской М. Л. Диллон и Л. В. Шервуда (с 1908) в Петербурге. В 1909–1914 под руководством В. В. Кузнецова исполняла скульптурный декор для многих зданий Петербурга, Москвы и Киева. Участвовала в исполнении скульптур для павильонов России на выставках в Турине и Риме (1910–1911). С 1914 – помощница заведующего скульптурной мастерской ИФЗ В. В. Кузнецова, с 1919 возглавляла скульптурную мастерскую ГФЗ.

Ленинградский фарфоровый завод

Клетенберг Артур Петрович

Биографические сведения пока не обнаружены. Известна его деятельность в Декоративном институте (Петроград–Ленинград), где он в 1921–1925 последовательно работал учеником художника, подмастерьем, практикантом в агитплакатной мастерской, руководимой Р. Р. Френцем.

Конашевич Владимир Михайлович

График, акварелист, иллюстратор, педагог. Учился в МУЖВЗ (1906–1914). Преподавал во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1921–1930). Участник выставок с 1922. Профессор, доктор искусствоведения. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

В годы войны в осажденном Ленинграде работал в книжной, станковой, журнальной графике, делал плакаты, участвовал в работе над живописными агитпанно к 25–й годовщине Октября (1942), в возобновлении деятельности детского отдела Гослитиздата. Работал над рукописью книги воспоминаний.

Чернышев Николай Михайлович

Живописец, график; монументалист. Учился в воскресных и вечерних классах СЦХПУ (1900); МУЖВЗ (1901–1911) у В. А. Серова, С. А. Коровина, К. А. Коровина, А. Е. Архипова; в академии Жюльена (1910); ВХУ при ИАХ (1911–1915) у В. В. Матэ, Д. И. Киплика. Участник выставок с 1906: Союз художников-живописцев Москвы (1918–1919); Союз деятелей прикладного искусства и художественной промышленности (1919); «Московский салон» (1920); «Мир искусства» (1921); «Искусство – жизнь» (1921); «Маковец» (1922–1926, член-учредитель); «4 искусства» (1926–1931); ОМХ (1928–1929). Преподавал во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН, Москва (1920–1930, профессор); ИНПИИ (1930–1931); МХУ (1932–1933); МИИИ–МГХИ (1936–1948); ИЖСА (1942–1947). Сотрудничал в ежемесячнике «Млечный путь» (1914–1916), в журнале «Маковец» (1922). Участвовал в праздничном оформлении Москвы, в организации Государственной школы печатного дела ИЗО Наркомпроса при 1-й образцовой типографии (1918). Заместитель заведующего хранилищем произведений современного искусства в Моссовете (1918–1920). Работал в ГАХН (1927–1930). Участвовал в организации и работе мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры (1935–1948). Народный художник РСФСР (1970).

Страховская Мария Михайловна

Юон Константин (Вильгельм-Теодор) Федорович

Грабарь Игорь Эммануилович

Член «Мира искусства» (1901, 1910), Союза русских художников (1903), пожизненный член Осеннего салона в Париже (1906). Участник выставок с 1898: «Мир искусства» (1902–1906, 1912–1922), СРХ (1903–1909), «Московские живописцы» (1925); Международных в Дюссельдорфе (1904), Венеции (1907, 1924), Риме (1911), Мальмё (1914). Преподавал в совместной школе Ашбе — Грабаря (1898–1901) в Мюнхене.  1910–1923 — период увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Осуществил издание первой «Истории русского искусства» в шести томах (1909–1916), написал для нее важнейшие разделы, опубликовал монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В 1913–1925 возглавлял Третьяковскую галерею, значительно изменив принципы музейной работы. После революции многое сделал для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 по его инициативе созданы Государственные центральные художественные реставрационные мастерские (1918–1930, директор). С 1924 и до конца 1940-х вновь много занимался живописью, особенно увлекался портретом.  Крупнейший русский импрессионист, автор множества классических произведений, оказавший существенное влияние на развитие этого течения. В 1910-х Грабарь на время оставляет импрессионистическую манеру в поисках звучности и декоративности целого с тем, чтобы вновь вернуться к ней в своих пейзажах и натюрмортах 1920–1950-х. Свои импрессионистические по чувству портреты и жанры советского времени художник писал, используя приемы „классического наследия“, что тоже было характерным проявлением „двойных стандартов“.

Гринберг Владимир Ариевич

Живописец, график, скульптор, акварелист, иллюстратор, педагог. Учился в 1905–1914 в Коммерческом училище в Ростове-на-Дону, одновременно занимался живописью и рисунком; с 1915 в Политехническом институте и Новой мастерской в Петербурге. Участник выставок с 1914. Член СХ с 1933. Преподавал в 1919–1922 в ХШ и рабфаке Донского университета; 1926–1927 в ЛХПТ; 1928–1941 в ЛИИКС; 1932–1933 в ИЖСА.

Дейнека Александр Александрович

Живописец, график, скульптор, монументалист, плакатист.

Учился в харьковском ХУ (1914–1918) у Р. М. Пестрикова, А. М. Любимова, в ВХУТЕМАС (Москва, 1920–1925) на полиграфическом факультете у В. А. Фаворского и Н. И. Нивинского. Член-учредитель объединений ОСТ (1925), "Октябрь“ (1928), РАПХ (1931). Участник выставок с 1924: Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства (1924), ОСТ (1925–1928), "Октябрь“ (1928–1930), РАПХ (1931–1932). Руководил секцией ИЗО Губнаробраза (1918), художественной студией при Курском политуправлении (1919–1920). Работал в курском отделении РОСТА, оформлял массовые празднества. В 1930–1960-х участвовал в художественном оформлении станций Московского метрополитена, МГУ на Ленинских горах, Дворца съездов в Кремле. Преподавал в ВХУТЕИН (Москва, 1928–1930; профессор — 1940). Член президиума (с 1958), вице-президент АХ СССР (1962–1966), академик-секретарь отделения декоративных искусств АХ СССР (1968–1969). Герои произведений Александра Дейнеки — молодые люди, в образах которых отразились идеальные представления художника о строителях нового мира — гармонично развитых, сильных, красивых, жизненно активных. Выявить в человеке эти качества мастеру помогают традиции классического искусства с присущим ему культом красоты тренированного тела, подчеркнутой динамичными ритмами композиции.

Котухин Александр Васильевич

Палех, Ивановская область

В поселке Палех Ивановской области в 1920—1930-е годы на основе традиций древней иконописи, развитой в этой местности, возникло искусство живописи темперой (краски, растертые на яичном желтке, традиционные для иконописи) по папье-маше. Воспользовавшись федоскинским опытом изготовления коробочек из папье-маше, расписанных по черному лаку, в новом искусстве Палеха развивали сугубо местные художественные традиции и приемы темперной живописи.

В 1924 году был основан первый творческий коллектив палешан – Артель древней живописи. В него вошли семь бывших иконописцев – И. И. Голиков, И. В. Маркичев, А. В. Котухин, В. В. Котухин, А. И. Зубков, И. И. Зубков, И. М. Баканов.

Мастера лаковой миниатюры Палеха выработали общий стиль нового искусства, который вобрал в себя характерные черты местной иконописи. Палехской миниатюре свойственны изящество рисунка, отточенность композиции, красивые удлиненные пропорции фигур, использование в колористической гамме обязательного черного фона, на котором особенно ярко звучат чистые тона красок, обилие золотых украшений и орнамента. Кроме миниатюры, где само письмо соответствовало небольшим размерам украшаемых предметов, превращающих их в драгоценности, палешане занимались книжными иллюстрациями, оформляли спектакли, исполняли настенные росписи и лаковые панно для общественных интерьеров, создавали в содружестве с мастерами художественной обработки металлов ювелирные украшения.

Обширен и разнообразен сюжетно-тематический круг произведений палешан. Они обращались и обращаются к истории и современности, сказочным и литературным темам, песенному фольклору, пейзажу, в котором нередко присутствуют виды самого села. И сегодня Палех – самобытное село-академия, богатая талантливыми художниками, которые не только продолжают сложившееся в XX веке искусство лаковой миниатюры, но и возрождают местную иконопись.

Лебедев Владимир Васильевич

Живописец, график; художник книги, плакатист, художник театра. Учился в мастерской А. И. Титова (1909, Петербург); в ВХУ при ИАХ (1910–1911) у Ф. А. Рубо; в школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда (1912–1914, Петербург); вольнослушатель ВХУ при ИАХ (1912–1914, 1917). Участник выставок с 1909. Член и экспонент: Объединение новых течений в искусстве (1922); «4 искусства» (с 1928). Преподавал в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1918–1924); ЛИЖСА (1932–1933). Работал в иллюстрированных журналах (1911, 1913–1917); печатался в периодической сатирической прессе (1924–1928); в агитационном отделе «Окон РОСТА» (1920–1921, Петроград); художественный редактор Детгиза (1924–1933); заведующий отделом художественного оформления Детгиза (1933–1936, Ленинград); в «Окнах ТАСС», в Воениздате, в журнале «Красноармеец» (1942–1945). Жил и работал в Москве (1942–1950). Член СХ (с 1932). Заслуженный деятель искусств РСФСР (с 1945), народный художник РСФСР (с 1966), член-корреспондент В(Р)АХ (с 1967). Серебряная медаль Международной выставки искусства книги социалистических стран (1959) в Лейпциге за работу в области детской кни ги. Большая серебряная медаль ВДНХ (1960).

Лебедев-Шуйский Анатолий Адрианович

Живописец. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Член Московского отделения Союза художников. 1916–1918 гг. – обучение в студии П. И. Келина в Москве. С 1918 г. – участник художественных выставок. 1921–1930 гг. – член и один из основателей художественного объединения «Бытие». 1924 г. – окончил ВХУТЕМАС. Учился у А. Е. Архипова, И. И. Машкова и П. П. Кончаловского.

Луппов Сергей Михайлович

По окончании Вятского Александровского реального училища поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Николая Касаткина, Абрама Архипова, Аполлинария Васнецова, Константина Коровина. В 1917 за дипломную работу – картину «Купальщица», сделавшую его знаменитостью, – получил звание художника первой степени и право на пенсионерскую поездку. Не имея возможности воспользоваться этим правом из-за условий времени, в 1918 вернулся в Слободской, где начал преподавать рисование в гимназии. Через год организовал музей, основой которого стали 30 картин, подаренных городу Наркомпросом, а также художественную студию, через которую за четыре года её существования прошли более ста учеников.

С 1923 жил и работал в Москве, преподавал графические искусства в 1-й Советской Объединенной военной школе Рабоче-крестьянской Красной Армии имени ВЦИК. Был участником всех выставок АХРР (АХР) и Союза художников СССР. Персональные выставки состоялись в 1969, 1993 (Москва), 1994 (Киров). Создавал монументальные полотна на историко-революционную тему и, вместе с тем, писал глубоко лиричные портреты и проникновенные пейзажи. Всегда оставаясь певцом человеческого тела и поклонником «бурного» цвета, много картин посвятил становлению физкультурного движения в стране.

Модоров Федор Александрович

Живописец и педагог. Портретист, автор историко-революционных и жанровых картин. Один из основателей соцреализма в искусстве. Член-корреспондент Академии Художеств СССР (1953). Народный художник РСФСР (1966). Заслуженный деятель искусств Белорусской ССР.
Родился в семье мстёрских иконописцев. Первые навыки рисования получил в иконописной школе братства Александра Невского. В 1909 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, не окончил, параллельно работал живописцем в иконописной мастерской. Обучался в Казанской художественной школе у Н. И. Фешина (1910-1914), в Высшем художественном училище при Императорской Академии Художеств в Петрограде, мастерская В. Е. Маковского (1914 - 1918). В 1918 году под руководством И. Э. Грабаря принимал участие в реставрации Владимирской иконы Божьей Матери.

Организатор и директор Мстёрского художественно-промышленного училища и художественной школы-коммуны (1918–1922). С 1922 работал в Москве. С 1923 активный член руководства Ассоциации художников революционной России.

В своих картинах отразил жизнь Советской Армии, новые стройки, образы рабочих. Много работал над портретами руководителей партии и правительства. В годы войны был связан с центральным штабом партизанского движения. Создал портретную галерею партизан Великой Отечественной войны. С 1948 по 1962 был ректором Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова. С 1949 – профессор. С 1964 по 1967 – профессор Московского государственного заочного педагогического института.
Произведения хранятся в Государственной Третьяковской Галерее, Государственном Русском Музее, других музеях.
Имя Модорова присвоено Мстёрской художественной школе и одной из улиц г. Владимира.

Пахомов Алексей Федорович

Живописец, график, иллюстратор. Блестящий рисовальщик и признанный мастер литографии. Занимался также монументальным искусством, плакатом, скульптурой. 

Учился в ПУТР барона А. Л. Штиглица—СВОМАС (1915–1917, 1920–1922) у М. В. Добужинского, В. И. Шухаева, С. В. Чехонина, Н. А. Тырсы, В. В. Лебедева, А. Е. Карева; в ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1922–1925) у А. И. Савинова. Участник выставок с 1921. Участник "Объединения новых течений в искусстве“ (1926–1932). Член правления ЛОССХ с 1932. Работал в журналах, иллюстрировал детские книги (1920–1930-е). Преподавал в ИЖСА (1948–1973). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1945), Лауреат Сталинской премии второй степени (1943) и Государственной премии СССР (1973), Народный художник РСФСР (1963), Действительный член АХ СССР (1964), Народный художник СССР (1971). Сталинская премия (1946) за серию литографий "Ленинград в дни войны и блокады“ (1941–1944). Золотая медаль Международной выставки в Париже (1937) за панно "Дети Страны Советов“ для Советского павильона. Жил и работал в Ленинграде.

Волков Илья Васильевич

Живописец. Родился в 1875 в г. Кадом Тамбовской губернии. Окончил Кадомское городское приходское училище в 1886. Занимался в Московской иконописной мастерской (1891–1893). С 1893 работал мастером по росписи зданий, посещал вечерние курсы рисунка и живописи при Строгановском училище. Учился в Пензенском художественном училище на живописном отделении (1899–1904) у К. А. Савицкого. Преподавал рисование в учебных заведениях Омска: епархиальном женском училище, на художественных курсах ОХЛИИСК, 2-й женской гимназии (1907–1936), ХПТ им. М. А. Врубеля (1921–1934, с перерывами). Работал в кооперативном товариществе «Омхудожник» (с 1932). Действительный член ТОЛХ, член-учредитель и член правления ОХЛИИСК. Член Омского отделения АХР с 1925. Член ССХ с 1937. Награжден орденом Св. Станислава 3-й степени (1913). Репрессирован, скончался в Северном железнодорожном лагере НКВД СССР. Реабилитирован в 1939.

Лабас Александр Аркадьевич

Живописец, график; художник театра, монументалист. Жил в Риге (с 1910), в Москве (с 1912). Учился в СЦХПУ (1912–1917) у Ф. Ф. Федоровского, С. А. Ноаковского, Д. А. Щербиновского; в ХШ Машкова (1916); ГСХМ (1917–1919) у П. П. Кончаловского; ВХУТЕМАС (1921–1924) у Д. П. Штеренберга. Доброволец Красной армии (Третья армия Восточного фронта, 1918–1921). Участник выставок с 1921. Член и экспонент: ОСТ (член-учредитель, 1925–1932). Преподавал живопись и цветоведение на графическом факультете во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1924–1927). С конца 1920-х принимал участие в оформлении различных архитектурных сооружений и выставок, в том числе для Международной выставки (1937, Париж); Всемирной выставки (1939, Нью-Йорк); ВСХВ (1939, 1940). С 1932 эпизодически работал художником-постановщиком в различных московских театрах. Много путешествовал по стране. Член СХ (с 1932). Заслуженный художник РСФСР (с 1976).

Николаев Василий Александрович

Живописец, график. Учился: 1925–1927 – Ростовская ХШ. Участник выставок с 1927. Член АХРР – 1927–1929. Приехал в Ленинград – 1927. Активно сотрудничал в объединении ленинградских художников «Боевой карандаш», выпускавшем литографированные военные и политические плакаты – 1941–1945. Выезжал на фронт в 1942, где исполнил серию зарисовок.

Пакулин Вячеслав Владимирович

Живописец, график, художник театра. Учился в ЦУТР (1916–1917; 1920–1922); в АХ–ВХУТЕМАСе (1922–1925) у А. Е. Карева, А. И. Савинова. Участник выставок с 1922. Член и экспонент объединения "Круг художников“ (1926–1932, председатель). Член правления ЛОСХ (с 1932). Член бригады художников (1935) (руководитель А. Н. Самохвалов), работавшей над панно "Хлопок“ для ВСХВ.
Практически все пейзажи блокадного Ленинграда Пакулин писал с натуры. Трагические обстоятельства не помешали художнику проявить свой дар тонкого лирика, мастера со светлым поэтическим чувством.

Рубанов Иосиф Менделевич

Живописец, педагог. Член Союза художников СССР. С отличием закончил в 1922 Красноармейский университет (Изо отделение) в Могилеве. Переехал в Москву. В 1925 окончил Художественный Рабфак им. Похрова. Окончил ВХУТЕМАС в 1930 году. Член МОСХа с 1933.  С началом Отечественной войны добровольцем уходит в народное ополчение. Из-под Волоколамска его возвращают как полностью негодного по болезни. Эвакуирован с семьей в Чувашию. В 1943 году вернулся в Москву. Преподавал в Студии инвалидов Великой Отечественной войны, в студии повышения квалификации КДОИ, изостудии ДК завода «Каучук» и др. Участник московских, республиканских, всесоюзных выставок с 1927 года.

Ряжский Георгий Георгиевич (Егор Егорович)

Живописец, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Действительный член АХ СССР (1949).

Учился: 1910–1914 – Пречистенские вечерние рабочие курсы у А. С. Голубкиной и Н. Н. Комаровского; в студии М. В. Леблана (Москва, 1912–1914), в мастерской А. С. Голубкиной (1917); 1918–1920 – ГСХМ–ВХУТЕМАС у К.С.Малевича; изостудия московского Пролеткульта. Член и экспонент: НОЖ (один из организаторов) – 1922–1923; АХРР–АХР – 1923–1932; РАПХ (один из учредителей, член секретариата) – 1930–1932. Член СХ СССР (с 1932). 

Преподавал: 1934–1952 – ВХУТЕИН–МИИИ–МГХИ (с 1940 – профессор). Работал в политотделах РККА, Самара и в Самарском Пролеткульте – 1919–1921. Творческая командировка в Италию и Германию – 1929–1930.  

С 1929 по 1931 год – во ВХУТЕИНе, работал в Училище памяти 1905 года. В 1949–1952 годах – академик-секретарь Президиума Академии Художеств СССР. В 1937 году работы Г.Г. Ряжского «Делегатка» и «Председательница» были удостоены большой золотой медали на Международной выставке в Париже. Произведения Г.Г. Ряжского хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Киевском музее русского искусства, Красноярском государственном художественном музее им. В.И. Сурикова, Ростовском музее изобразительных искусств, собраниях других крупных музеев России.

Урманче Баки Идрисович

Основоположник татарского изобразительного искусства. Заслуженный художник Казахской ССР, Народный художник Татарской АССР, заслуженный художник РСФСР, народный художник РСФСР, Лауреат Государственной премии ТАССР имени Габдуллы Тукая.

Родился в 1897 в деревне Куль-Черкен Тетюшского уезда Казанской губернии. Первоначальное образование получил в медресе «Мухаммадия» в Казани.

Работал учителем, во время Первой Мировой войны был мобилизован, после революции 1917 года работал в системе народного образования. В 1919–1920 учился живописи в Казанском АРХУМАСе, живописи – у В К. Тимофеева и скульптуре – у Г. А. Козлова. В 1920 уехал в Москву для продолжения учебы во ВХУТЕМАСе. Окончил институт в 1926. Вернувшись в Казань, поступил на работу в Казанский художественный техникум, в 1929 был репрессирован и сослан в Соловецкий лагерь.

В 1933–1941 работал в Москве, стал членом МОСХа, принимал участие в работах на ВСХВ, оформлял павильоны «Механизация», «Животноводство», павильоны Башкирской и Карело-Финской АССР. В 1941 был приглашен правительством Казахстана в Алма-Ату для подготовки празднования 100-летия Абая, в первую очередь, для создания образа поэта и певца в живописи и скульптуре. Активно участвовал в художественной жизни Казахстана и Узбекистана, создавал портреты деятелей науки и искусства, обращался к устному народному творчеству этих народов.

В 1953-1955 Урманче были поручено монументальные работы по оформлению Балхашского Дворца культуры. В 1956–1958 преподавал живопись и скульптуру в Ташентском театрально-художественном институте.

В 1957 был приглашен в Москву для оформления сцены Большого театра для гала-концерта в рамках Декады изобразительного искусства и литературы Татарской АССР. После этих событий правительство ТАССР пригласило Б. И. Урманче вернуться на родину в Казань. Последний тридцатилетний период творчества Урманче в Казани дал татарскому искусству выдающиеся произведения живописи, скульптуры, составляющие сокровищницу национальной духовности татарского народа.

Кондиайн Элеонора Максимилиановна

Адливанкин Самуил Яковлевич

Живописец; монументалист, график, художник кино. Учился в ОХУ (1912–1917); ГСХМ (1918–1919), Cаратов. Участник выставок с 1916. Член и экспонент объединений: ОНХ (1917); НОЖ (учредитель, 1921–1924); «Изобригада» (1932). Член СХ СССР (с 1932).

Белкин Вениамин Павлович

Живописец, график, художник книги. Автор пейзажей, портретов. Учился в Томском технологическом институте (1902), школе-студии А.П. Большакова в Москве (1904–1905) у М.М. Шестёркина, В.Э. Борисова-Мусатова, в Париже в частной академии (1907–1909) у Ж.-О. Девальера, Ш. Герена, Ш. Коттэ, М. Детома. Участник выставок с 1906 (Петербург). Член объединений и экспонент выставок: Общества им. Леонардо да Винчи (1906), Кружка русских художников в Париже «Монпарнас» (1907–1909), «Союз молодежи», «Мир искусства» (1909), «Община художников» (1921–1928), «Шестнадцать» (1922–1928), «Общество живописцев» (1928–1930). Член СХ с 1932. Преподавал во Вхутемасе-Вхутеине в Петрограде (1921–1923), в Ленинградском архитектурном техникуме (1924–1927), ИЖСА ВАХ в Ленинграде (1928–1946). Совершил творческую поездку в Крым в 1939.

Вавилин Алексей Григорьевич

Советский живописец, педагог, председатель Пензенской областной организации Союза художников (1942, 1953–1954); директор Пензенской картинной галереи (1957–1958).

Родился и жил в Пензе. Окончил Пензенское художественное училище (1926), высшее художественное образование получил во ВХУТЕИНе (1930). Учился у И. С. Горюшкина-Сорокопудова, А. А. Рылова. Почти четверть века преподавал в Пензенском художественном училище (1930–1954), а с 1960 и в Пензенском педагогическом училище. Участник выставок с 1928.

В годы Великой Отечественной войны активно сотрудничал с «Агитокнами». Автор ряда портретов, значимых для истории Пензенской земли, и жанровых картин.

Куприн Александр Васильевич

Живописец, график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956). Член-корреспондент АХ СССР.

Родился в семье преподавателя уездного училища. 1899–1901 гг. – учился в Воронежских вечерних классах рисования при Обществе любителей живописи у Л. Г. Соловьева и М. И. Пономарева. 1902–1904 гг. – учился в Санкт-Петербурге в студии Л. Е. Дмитриева-Кавказского. 1904–1906 гг. – учился в школе живописи и рисования К. Ф. Юона и Дудина в Москве. 1906–1910 гг. – учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества у Н. А. Касаткина, С. Д. Милорадовича, А. Е. Архипова, К. А. Коровина.

С 1910 г. – был членом объединений: «Бубновый валет» «Московские живописцы» и «Общество московских художников». 1913–1914 гг. – посетил Италию и Францию. 1918–1922 гг. – преподаватель в Свободных художественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода, Сормово и других училищах.

1922–1930 гг. – преподаватель в Московском Высшем художественно-техническом институте. 1931–1939 гг. – преподаватель в Московском текстильном институте. 1946–1952 гг. – преподаватель в Московском Высшем художественно-промышленном училище.

1907 г. – впервые приехал в Крым. 1920–1930-е гг. – писал виды Бахчисарая. Самые значительные произведения Бахчисарайского цикла (1950-е гг.). 1950-е–1960-е гг. – создал большие панно: «Эски-Кермен», «Мангуп-Кале» и «Качи-Кальон» (совместно с московской художницей и искусствоведом Е. В. Нагаевской), устраивал выставки в Бахчисарае и окрестных селах.

Машков Илья Иванович

Живописец, график, педагог; портретист, пейзажист, автор натюрмортов, картин бытового жанра.

Родился в станице Михайловская (Саратовская губерния). Учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1900–1904, 1907–1908) у А. Е. Архипова, В. А. Серова, К. А. Коровина. Участник выставок с 1909. Член-учредитель и секретарь объединения «Бубновый валет» (1910–1914). В этот период увлекался народным искусством, «живописью подносов» Жостова и определял свой стиль как «саму живописность». Его огромное полотно «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (первая выставка «Бубновый валет», 1910) с полуобнаженными фигурами музицирующих атлетов было задумано как манифест новаторского подхода, предлагаемого новым выставочным сообществом. Стиль Машкова, русский, яркий, сочный и, в то же время, «сезаннистский», наиболее полно проявился в его знаменитых натюрмортах. Член и экспонент объединений «Мир искусства» (с 1916), «Московские живописцы» (с 1925), Ассоциации художников революционной России – Ассоциации художников революции (1925–1930, 1932), Общества Московских художников (1928). Основатель и руководитель художественной студии (Москва, 1904–1917). Преподавал в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте в Москве (1920–1929).

Моравов Александр Викторович

Русский советский художник, член Товарищества передвижников, действительный член Академии художеств СССР (1949). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Моравов вошел в историю искусства как мастер бытовой и историко-революционной картины, как портретист и один из основоположников советского индустриального пейзажа. Воспитанник киевской художественной школы Н. И. Мурашко, а затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ученик прославленных русских художников А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина и В. А. Серова, он глубоко усвоил демократические взгляды на искусство.

Нестеров Михаил Васильевич

Живописец, график, монументалист.

Академик Императорской Академии художеств (с 1898). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942).

Родился в Уфе. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у И. М. Прянишникова, А. К. Саврасова и В. Г. Перова (1876-1880, 1884-1886), в Академии художеств у П. П. Чистякова (1881-1884). Пользовался также советами И. Н. Крамского. Входил в Абрамцевский кружок С. И. Мамонтова (с 1888). Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1896), общества "Мир искусства" (1899-1901). Член-учредитель "Союза русских художников" (1903).

Посетил Италию, Австрию, Францию, Германию, Грецию, Турцию. В середине 1890-х путешествовал по старым русским городам, в 1905 - по Волге и Каме. Автор росписей во Владимирском соборе в Киеве (1890-1895), в церкви Александра Невского в Абастумане (1902-1904), в Марфо-Мариинской обители в Москве (1910-1912), картонов для мозаик храма Воскресения Христова в Петербурге (1894).  Создал множество портретов, пейзажей, картин на исторические и религиозные сюжеты. Главное содержание творчества - религиозно-нравственные поиски, стремление показать русского человека в лучших проявлениях его духовных качеств.

Осолодков Петр Алексеевич

Живописец, график. Учился в художественной студии Пятой армии в Омске; в 1920–1924 в омском ХПТ; в 1924–1929 во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН в Ленинграде; в 1933–1934 вИЖСА (аспирантура); в 1934–1936 — на курсах повышения квалификации ВАХ. Участник выставок с 1927. Преподавал в изостудиях Ленинграда. Занимался оформлением улиц Ленинграда к праздникам, делал рисунки для журналов и различных ленинградских издательств (конец 1920-х — 1930-е).

Петрушин Б.

Пичугин Сергей Иванович

Русский, советский живописец, художник-график, педагог. Член Союза художников СССР.

Родился 6 октября 1881 в Сергиевском посаде Московской губернии (ныне г. Сергиев Посад) в семье потомственных мастеров-игрушечников. Начальное художественное образование получил в иконописной школе при Троице-Сергиевой лавре. В 1912 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества (учился у К. А. Коровина, А. М. Васнецова, С. В. Малютина, А. Е. Архипова). Участник Первой мировой войны. Преподавал в Сергиевском педагогическом техникуме; был доцентом кафедры рисунка Московского высшего художественно-промышленного училища (Московская государственная художественно-промышленная академия им. Строганова).

Член Товарищества передвижных художественных выставок. Участник многочисленных выставок, в том числе «Общества художников Московской школы», общества «Клич» (1923–1924), «Общества им. И. Е. Репина» (1929), общества «Жар-цвет» (1929), «Общества московских художников» (1929–1930). В 2006 состоялась персональная выставка художника в Москве (посмертно). Произведения художника находятся в музеях и частных коллекциях России и за рубежом.

Любимый жанр в творчестве – пейзаж, а тема города – одна из главных; писал картины на жанровые сюжеты, занимался монументальной живописью (участвовал в росписи храмов).

Прохоров Семен Маркович

1900–1904 – учеба в МУЖВЗ (А. Корин, К. Горский, Н. Касаткин, А. Архипов). 1904–1909 – Петербургская Академия Художеств (И. Репин, П. Чистяков). С 1913 жил в Харькове. С 1910 – участник республиканских и международных выставок. 1910–1913 – руководил классами живописи и рисования Томского общества любителей художеств. 1913–1914, 1918–1922 – Харьковское художественное училище, 1922–1948 – Харьковский художественный институт (с 1936 – профессор). Мастер бытовой картины, портрета, пейзажа. С 1938 – член Союза художников Украины. С 1941 – Заслуженный деятель искусств Украины.

Рождественский Василий Васильевич

Живописец, график, художник театра. Учился: 1900–1910 (с перерывами) – МУЖВЗ у В. А. Серова, К. А. Коровина, А. Е. Архипова. Участник выставок с 1907. Член и экспонент: «Бубновый валет» – 1911–1917 (экспонент выставок, Москва – 1912, 1914; Петербург – 1913); «Мир искусства» – 1917–1918, 1922; «Московские живописцы» – 1925; АХРР – 1926; ОМХ – 1927–1929. Преподавал: 1918–1920 – ГСХМ II; 1920–1922 – основатель и руководитель филиала ГСХМ в Удомле Тверской губернии.

Автопортрет

• 1918
• Холст, масло
• 80,5 x 65
• Государственный Русский музей

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…» Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Портрет А. А. Ахматовой

• 1922
• Холст, масло
• 54,5 х 43,5
• Государственный Русский музей

«Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас» – эти строки из ахматовского «Не с теми я, кто бросил землю» 1922 года могли бы стать эпиграфом к образу поэтессы, созданному Петровым-Водкиным. Художник косвенно обращается к эталону поэтического портрета – портрету Пушкина работы Кипренского. Муза, материализующаяся из «планетарного» голубого фона за левым плечом Ахматовой, более не смуглая девушка с дудочкой в руке, диктовавшая строки своих ранних стихов, но строгая дева с гордо опущенной головой. Нам не известны обстоятельства, при которых был создан портрет, и где был сделан рисунок акварелью с натуры, легший в его основу. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 181.

Ахматова (Горенко) Анна Андреевна (1889–1966) – поэт. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 5

Простота и благородство портрета Анны Андреевны Ахматовой сродни ее лучшим стихам. Строгий лаконичный силуэт оплечной фигуры. Матово бледное, словно источающее свет, лицо-лик, безнадежно отрешенный взгляд холодно серых глаз, горькая улыбка, чуть коснувшаяся плотно сомкнутых губ. Внешний аскетизм и предельная внутренняя собранность. За спиной поэтессы склонила в печали главу строгая дева – муза, чьему шепоту внемлют только одаренные сверхчутким слухом. Ее силуэт выступает из космической синевы фона, словно источающего свет – свет «ахматовского» серебряного месяца, ярко стывшего над Серебряным веком и теперь становящегося все холоднее и бесприютней.

В 1922 году, когда создавался портрет, имя Ахматовой уже было прославлено в поэтическом мире. И вместе с тем она прошла через испытания, устоять перед которыми мог только человек исключительной силы духа. Многие покидали Россию, многие готовились ее покинуть. Годом ранее по обвинению в заговоре против советской власти был расстрелян ее бывший муж, отец ее единственного сына, знаменитый поэт Николай Гумилев. 

А здесь, в глухом чаду пожара

Остаток юности губя,

Мы ни единого удара

Не отклонили от себя.

Эти строки Ахматовой из стихотворения 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю…» созвучны ясной выразительности портрета кисти Петрова-Водкина.

Анна Андреевна Ахматова (в девичестве Горенко, 1889–1966) – русская поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Своим предком по материнской линии считала ордынского хана Ахмата, от имени которого впоследствии и образовала свой псевдоним. 

Портрет С. М. Буденного

• Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно). 1923
• Картон, масло
• 42 х 27
• Государственный Русский музей

Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». (П. К., Т. Ч.)

Справа внизу надпись и подпись: С. М. Буденный позировал 50 мин. 12 ф. 1923. М. Авилов. Ростов н/д.

Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.

Портрет В. И. Ленина

• 1924
• Холст, масло
• 97,1 х 80,3
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Искусствовед и исследователь карельского искусства В. И. Плотников публикует сведения, к сожалению, не указывая источник, о том, что А. Я. Андриянов в 1922 году вместе с В. Н. Поповым исполнял декоративный триптих для Дворца труда – здания Совета профессиональных союзов Карелии (ныне в этом здании располагается Музей изобразительных искусств Карелии).

В 1924 году художник написал портрет В. И. Ленина, который открыл, буквально, «Лениниану» в карельском искусстве. Портрет написан в год смерти Ленина и интересен своей композицией.

Фигура Владимира Ильича изображена художником на фоне колонны полускрытой яркой драпировкой. Эта строгая торжественность фона вступает в некоторое противоречие с задушевностью образа Ленина и пейзажным фоном на втором плане холста. Лицо Владимира Ильича написано художником нежно и трепетно, от него исходит доброта и человеческое обаяние, ощущение живого Ленина. Ленина-человека дополняет сельский пейзаж с домиками за спиной вождя. Этот необычный для ленинских портретов фон дан с большим художественным тактом и имеет вполне определенный северный адрес. Родной художнику пейзаж соединен на холсте с дорогим для него образом вождя.

Владимир Ильич Ульянов (псевдоним Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Эскиз обложки журнала «Красная нива»

• 1924
• Бумага, акварель
• 25 х 20,5
• Государственный Русский музей

Пионерки на берегу

• 1925 (?)
• Холст, масло
• 72 x 54. (В раме)
• Государственный Русский музей

Отголоски символизма различимы и в произведениях, казалось бы, однозначно посвященных советскому детству, безбожному, чуждому всяческой метафизике, как открытая книга развернутому вовне. Нежные отроковицы Николая Чернышева, хоть и зовутся пионерками, кажутся младшими сестрами юных послушниц Михаила Нестерова. В их меланхолической отрешенности, в готических изгибах их прозрачных тел — готовность растаять снегурочкой, стать жертвенной избранницей весны священной.

«С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слетах. К этому времени и определяется мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты. Я начал запоем рисовать ребят...» — вспоминал художник пору обретения своей темы. Любовь Шакирова. Осторожно: детство! // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 6.

Фигура «Женщина, вышивающая красное знамя»

• Государственный фарфоровый завод (г. Петроград). 1919 - середина 1920-х гг. (модель - 1919 г.)
• Фарфор, роспись надглазурная, золочение
• В.-15,2; Дл.-9,5; Ш.-9,5
• Государственный Русский музей

Комсомолки. Подмосковный молодняк

• 1926
• Холст, масло
• 59,7 х 68,5
• Государственный Русский музей

Портрет был написан в деревне Лигачево, где у Юона был дом-мастерская. Там он находил немало своих героинь – сельских девушек, мотивы своих пейзажей, там он в полной мере мог выявить возможности своей палитры. На портрете изображены Клава Зенина, Саша Перцова, Клава Борисова, Катя Шипова и Маруся Будкина. В произведении органично соединилось стремление к портретной точности и типическому обобщению. Портрет един крепостью своей композиции, ее цельностью, выразительностью расположения персонажей, четкостью плана, и, наряду с тем, образ каждой из девушек подчеркнуто индивидуален. Здесь взяты разные состояния – от задумчивости, нетерпеливого вопрошения, спокойной уверенности до трепетного романтического порыва. Есть своя режиссура и в цветовом решении, которое словно озаряется энергичным акцентом красной косынки. Фрагментарность композиции укрупняет изображение, еще больше усиливая динамизм образов. (А. Д.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 194.

Щебенщики

• 1926
• Холст, темпера
• 127 x 120
• Государственный Русский музей

В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)

• 1927
• Холст, масло
• 118,5 х 98
• Симферопольский художественный музей

Произведение И. Э. Грабаря «В Крыму (Портрет В. М. Грабарь, жены художника)» было написано в поселке Магарач близ Ялты в августе–сентябре 1927 г., о чём свидетельствует авторская подпись в левом нижнем углу. Сверкающие краски, блики солнца передают ощущение жаркого полдня и свежести древесной тени.

На портрете изображена Валентина Михайловна Грабарь (1892–1959), супруга художника.

В книге «Моя жизнь. Автомонография» 1937 года И. Э. Грабарь подробно описывает события, сопутствующие созданию картины: «В июле моя семья уехала в Крым; я последовал за нею в начале августа. Мы поселились на даче И. Т. Сливы, в Магараче, между Ялтой и Никитским садом <...>

Я начал большой портрет жены, стоящей у чайного стола, покрытого скатертью, с серебряным кофейником, чайной посудой, тарелкой с персиками и виноградом на нём. Все это происходило в тени большого дуба, бросавшего на стол и фигуру густую тень, разреженную лишь солнечными пятнами. Картина была наполовину закончена, когда в ночь началось землетрясение. Писание пришлось прекратить. Когда толчки несколько смягчились, я начал продолжать портрет к ужасу жены, которая всё ещё не могла придти в себя от пережитого потрясения. Он однако не давался: позировать надо было с улыбкой, а какая уж улыбка, когда толчки всё время продолжались».

В типографии (№ 1)

• 1927
• Бумага, ламповая, копоть
• 31,2 х 27,7
• Государственный Русский музей

М. В. Фрунзе на коне

• Около 1927
• Холст, масло
• 197.5 x 173.5
• Государственный Русский музей

Фрунзе Михаил Васильевич (1885–1925) — революционер, один из ведущих военачальников Красной армии времен Гражданской войны, позднее — теоретик и организатор военного дела в СССР.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 80.

По комсомольской путевке

• Из цикла "Комсомолия". 1927
• Холст, масло
• 87 х 75,5
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ. Один их них – портрет «По комсомольской путевке» из цикла "Комсомолия".

Начиная с VII съезда ВЛКСМ (1926) комсомол становился «ударной бригадой социализма». По путевке обкома партии комсомольцы участвовали в строительстве колхозов, выводили на поля первые тракторы, строили шахты, фабрики, заводы, возводили Днепрогэс, Магнитку, Волховстрой, Метрострой, Турксиб. Жизнь первых поколений комсомольцев была трудной, но романтичной. Герои нового времени привлекали внимание художников.

Работница (Портрет в голубом)

• 1927
• Холст, масло
• 133,5 х 77
• Государственный Русский музей

«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки молодежного объединения «Круг художников» в 1927 году (ГРМ). Моделью Пахомову послужила его жена, работница табачной фабрики. Однако совершенно очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, возвышенность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела несколько увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позднее Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 198.

Физкультурные игры на стадионе

• 1927
• Холст, масло
• 166 x 249
• Государственный Русский музей

Автопортрет

• 1928
• Холст, масло
• 53 x 44
• Государственный Русский музей

Автопортрет написан в пору стремительного творческого взлета Георгия Ряжского. В 1920–1930-х годах были созданы прославившие художника образы новых советских женщин: «Рабфаковка» (1926), «Делегатка» (1927), «Председательница» (1932; все — ГТГ) и другие. За плечами у тридцатитрехлетнего художника — солдатская служба на фронтах Первой мировой, учеба в Государственных свободных художественных мастерских у Казимира Малевича, увлечение неопримитивизмом и супрематизмом, деятельное участие в Новом обществе живописцев. Наступившее в начале 1920-х годов полное разочарование в авангардных экспериментах вызвало период кропотливого овладения мастерством натурной реалистической живописи и увенчалось вступлением в Ассоциацию художников революционной России. Л. Ш.

Мое я. Автопортрет в собрании Русского музея. СПб, 2016. С. 96.

Эта работа – одна из первых больших удач в жанре портрета молодого художника, сознательно выбравшего реалистическое направление в творчестве уже в 1920-е годы. Он писал, что в искусстве им движет «чувство любви к плоти и крови людской, к протяженности пространства земли и неба», и только реализм дает возможность передать эти чувства. В «Автопортрете» сконцентрированы напор и дерзость целого поколения молодых, пришедших с энтузиазмом строить «новую жизнь», воплощать в искусстве идеалы, декларированные Страной Советов. (А. Н.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 196.

Возвращение с купанья

• 1928
• Холст, темпера
• 72 x 89. (В раме)
• Государственный Русский музей

Отголоски символизма различимы и в произведениях, казалось бы, однозначно посвященных советскому детству, безбожному, чуждому всяческой метафизике, как открытая книга развернутому вовне. Нежные отроковицы Николая Чернышева, хоть и зовутся пионерками, кажутся младшими сестрами юных послушниц Михаила Нестерова. В их меланхолической отрешенности, в готических изгибах их прозрачных тел — готовность растаять снегурочкой, стать жертвенной избранницей весны священной.

«С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слетах. К этому времени и определяется мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты. Я начал запоем рисовать ребят...» — вспоминал художник пору обретения своей темы. Любовь Шакирова. Осторожно: детство! // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 6.

Группа «Смычка города с деревней»

• Конец 1920-х
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-27,7; Дл.-15,0; Ш.-7,2
• Государственный Русский музей

Девушка у окна

• 1928
• Холст, масло
• 114 x 87
• Государственный Русский музей

Кондукторша

• 1928
• Холст, масло
• 130 x 127
• Государственный Русский музей

В 1920-х годах Самохвалов, как и многие художники той поры, был увлечен поисками характерных явлений современности. Стремительность перемен особенно ярко виделась ему в образах женщин, осваивавших новые социальные роли, новые профессии, стиль поведения, одежду.

Кондукторша, героиня картины, показанной в 1928 году на выставке объединения «Круг художников», – это не просто женщина, продающая билеты и следящая за порядком в трамвае. Она представляется Самохвалову новой богиней, повелительницей электричества. И хотя сам автор выводил пластическое решение образа из византийской иконографии Богоматери Оранты, предстающей в древних изображениях в полный рост с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, его Кондукторша более походит на языческого идола. Пропорции ее колоссальной фигуры восходят к образам архаических каменных баб. Она господствует в футуристически динамичном пространстве с грохотом несущегося по рельсам трамвая. Половина лица озарена зелено-голубым светом электрической вспышки, и это сияние разливается по ее могучей груди, откликаясь в очертаниях открытой ладони. Кондукторша с ее слепым взором и поднятой рукой Немезиды есть образ влекущей и карающей власти.

Поясняя суть произведения, Самохвалов подчеркивал, что хотел заставить зрителя почувствовать, как простая работница, дающая энергичным жестом сигнал хода, управляет грозной и страшной силой – электричеством, в прошлом подвластной лишь Зевсу-громовержцу и Илье-пророку. «Если бы ей навстречу попалась Афина в своей колеснице, то удивлена была бы не кондукторша, а Афина. Так я думал тогда. Мне казалось все ясным. Пафос «Кондукторши» остается пафосом той эпохи», – комментировал свое произведение художник.

Картина "Кондукторша" создавалась художником в период расцвета его творческого дарования. Среди работ Самохвалова, созданных в 1920-е гг., "Кондукторша" выделяется остротой пластического решения, повышенной экспрессией цветовых сочетаний и одновременно своей подчеркнутой величаво-торжественной интонацией. Отталкиваясь от случайно запечатленной в его памяти сцены и сохраняя в повествовательном строе произведения отдельные жанровые подробности, Самохвалов стремится возвысить образ до значения символа эпохи, использовать язык монументальной живописи. Картина написана темперой, имитирующей фактуру фрески, в плоскостной манере, где лишь отдельные части изображения приобретают объемность. В это время, отталкиваясь от достижений своего учителя Петрова-Водкина, Самохвалов ищет собственные формы обобщения. В "Кондукторше" наиболее откровенно проявилось увлечение древнерусской фреской, которую художник изучал во время поездок в Новгород в 1925 г. и в Старую Ладогу в 1926—1928 гг.

Молодая работница

• 1928
• Холст, темпера
• 65 x 50,5
• Государственный Русский музей

По справедливому утверждению современников, Самохвалов был натурой универсальной. Он успешно работал в разных художественных системах – от посткубизма до романтического реализма, испытал плодотворное влияние русских и мировых художественных традиций, сохранив при этом самобытность почерка и чувство современности, особенно в 1920–1930-е годы. Социальность его не была конъюнктурой, а отражала искреннее представление об идеалах своего времени, воплощенных, в частности, в женщинах-работницах, предстающих, по словам Самохвалова, в «ореоле романтики». В «Молодой работнице» есть своеобразное сочетание извечно женского, возвышенно духовного, сокровенного с аскетичной строгостью и напряженностью. Портрет поражает композиционной четкостью, благородством цветовых отношений, характерной «фресковостью» фактуры. Не случайно Самохвалов вспоминал об особенном влиянии древнерусских традиций на его творчество в то время... (А. Д.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 203.

На Дальнем Востоке. Красноармеец

• 1928
• Холст, масло
• 98 х 78
• Государственный Русский музей

В 1919 году Александр Лабас оставил Государственные свободные художественные мастерские, организованные на базе Строгановского училища, и ушел добровольцем на фронт. «Впереди неизвестное, новые события, новые впечатления. Мне было восемнадцать лет». Эта запись объясняет поступок молодого художника как романтический порыв физически ощутить, измерить пространство «взвихренной» страны, присутствовать при рождении будущего. Вместе со своими товарищами по бригаде художников Политотдела 3-й армии Восточного фронта Лабас писал плакаты, транспаранты, оформлял агитпоезда. 

Позднее, в 1928 году, он напишет картину «На Дальнем Востоке. Красноармеец», лирический портрет своего поколения. Хрупкий, интеллигентный еврейский юноша в пыльном шлеме-буденовке темным силуэтом замер на фоне заснеженных туманных далей. Кинематографическим наплывом приближена к зрителю плотная, замкнутая в себе фигура. Она кажется врезанной, вмонтированной в пробегающий вдали почти бесплотный пейзаж. В направленном внутрь себя взгляде, в позе юноши, скованного грубой шинелью, словно спрятанного в ней, – завороженная отстраненность. Он не столько присутствует, сколько грезит, вспоминает, видит внутренним взором строящихся в колонны людей, дома, устремленные вдаль дороги, кружащие в белесом, словно тоже заснеженном небе аэропланы. Образ «книжного мальчика», мечты которого обрели живую красочную плоть, – своего рода манифест художника. В нем он собрал основные образы своего творчества и утвердил себя создателем собственного мира, материалом для которого служит пропущенная через себя реальность. Сегодня перипетии гражданской войны на Дальнем Востоке поражают нас жестокостью и трагизмом. Художник был их свидетелем, но в его творчестве мы не найдем их отражения. «Мы вглядывались пристально в настоящее и представляли фантастику будушего», – слова, сказанные Лабасом, отражают мироощущение молодого поколения творцов постреволюционной эпохи.

Пионервожатая

• 1928
• Холст, масло
• 80 x 66. (В раме)
• Государственный Русский музей

Стройка (Стройка совхоза)

• 1928 г.
• Фанера, масло
• 71 х 116,2
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Будучи по природе своего дарования пейзажистом, Илья Васильевич Волков исполнил в конце 1920-х годов несколько произведений на тему труда. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1928) омский художник представил жанровую композицию «Стройка совхоза», выполненную маслом на фанерной основе. Ее сюжет, выхваченный «из новой жизни» с наивной правдой, воплощает подмеченные художником бытовые реалии. Пронизанное солнечным светом, произведение наполнено оптимизмом, чувством «новой, счастливой эпохи».

У сепаратора

• 1928
• Холст, масло
• 128,4 х 102,3
• Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань)

Раннее творчество основоположника татарского изобразительного искусства Баки Урманче связано с воплощением в живописи национальной темы, жизни и быта татар – характерного интереса художников той поры. К концу 1920-х художник обратился к образам с определенным замыслом. В картине «У сепаратора», через синтез образной выразительности и выбора живописных средств, создается подлинная картина знания народной жизни, умение пластически передать состояние времени, эпохи.

Метод Урманче чужд прямолинейности и иллюстративности в отображении жизни. Героини его первых картин – женщины. Как говорил татарский писатель Ф. Амирхан, женщина – самое прекрасное, и, в то же время, самое забитое существо в условиях дореволюционного татарского быта. Через эти контрасты идет Урманче к воплощению колоссальных перемен, определивших сущность переломного момента.

Легкая, скромная, гордая, полная чувства собственного достоинства, стоит она перед нами в картине «У сепаратора», и простота предметов быта, и мерцающая красота фактуры холста – все это раскрывает исполненную глубокого исторического смысла картину ее духовного выпрямления. Моделью для художника послужила актриса татарского театра Нафига Арапова, в образе которой художник воплотил все порывы и надежды времени. Это и входящие в повседневную жизнь новые предметы, облегчающие каждодневный крестьянский труд (в данном случае – это сепаратор), и привычный интерьер, в котором позирует модель, в лице которой запечатлены нотки застенчивости, стеснения, непривычности внимания художника к бытовым деталям.

Сама живопись – полнокровная, плотная, материальная; светлое и оптимистическое восприятие мира отражается в образно-живописном строе полотна, у его цветовом решении: оно построено на сочных аккордах красного, розового, желтого, зеленого тонов.

Фигура «Пограничник у пограничного столба»

• Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова (г. Ленинград). Конец 1920-х
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-23,4; Дл.-9,5; Ш.-8,2
• Государственный Русский музей

Эскиз плаката «Молодежь иди в соцсоревнование и ударничество»

• 1928
• Бумага, чёрная акварель, гуашь
• 43,6 x 30,2
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства - присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника - в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Женщина с напильником

• 1929
• Холст, масло
• 107 х 70
• Государственный Русский музей

Наиболее значительное произведение серии изображений работниц, созданных Самохваловым в 1928–1930-х годах. Своих героинь он встретил в типографии «Печатный Двор» в Ленинграде, где печатались его плакаты. В них он увидел живое воплощение образа новой женщины, способной заменить мужчину даже в тяжелом физическом труде: «Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения, придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка». Поиск этого нового идеала женственности был лейтмотивом творчества художника. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 202.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Я художник, живущий взволнованной эмоциональной жизнью, современностью. Ничто не проходит мимо моего внимания. В особенности то, что обладает чертами, смыслом и значением сегодняшней действительности. Чувство современности – очень сложное чувство. И в пейзаже, хотя он просуществовал столетия, все же проявляются в конце концов те черты, которые примут на себя выражение современности. И они уловятся, эти черты.

Кроме объективно существующего явления, есть ещё профессиональные особенности отражения этого явления в современной живописи. Современный язык. Попытки игнорировать эту сторону творческого процесса приводят к отсутствию воздействия произведения на зрителя.

Поэтому поиск современности, современных ритмов, современного цветосложения и цветовыражения обязательны для художника.

Это не означает отчуждения от традиций, от достижений искусства в фазы высшего выражения современной ему эпохи. Наоборот. Качества, добытые искусством, в лучших его произведениях, должны и могут развиваться, оживать под толчком современности.

Тот лаконизм, ясность цветового замысла, ясность направленности цветосложения, которые свойственны лучшим образцам древнерусской живописи, воздействовали и на меня и отразились в моих работах того времени с особенной силой.

Основой же становился образ – то есть современность.

В те годы на Печатном дворе печатались мои агитационные плакаты, и я там, в цехах, встретился с совершенно новыми для меня образами советской женщины-работницы.

Они казались мне настолько новыми, иногда поражающими, что я в течение нескольких лет работал над образами женщин-работниц двадцатых годов. Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка.

Вот я вижу женщину, на лице её суровость и тревога. В её руках напильник. На секунду она отвлеклась, опираясь на него. Она встала у тисков и подгоняет детали станков, она взяла в руки напильник, потому что её муж – рабочий взял в свои руки винтовку и там, на фронтах гражданской войны сражается с врагом.

Черные от чугуна руки и исполненные тревоги глаза завершают этот образ женщины первых революционных лет».

Комсомолка 20-х годов в юнгштурмовке

• Из цикла «Комсомолия». 1929-1930 гг.
• Холст, масло
• 100 х 72
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Памятные образы молодежи тех лет оставил нам московский художник Анатолий Лебедев-Шуйский, создавший не просто портреты, а «современный тип», собирательный образ.

Коммунистическая идейность и волевое начало отличали новый, рожденный революцией тип женщины, и чуткий ко всему новому художник запечатлел его в портрете «Комсомолка в юнгштурмовке». Энергичное лицо девушки выражает гордое чувство достоинства, готовность к действию. Комсомол (Коммунистический союз молодежи) был организован в 1918 году и сразу, вслед за партией, начал готовить мировую революцию. В 1920-е годы распространение советской революции на весь мир считалось главной задачей, и все советские комсомольцы маршировали в своих «юнгштурмовках», запевая популярный тогда гимн Коминтерна:

«Заводы, вставайте; Шеренги смыкайте!

На битву шагайте, шагайте, шагайте!»

Образ комсомолки, борца с мещанским бытом включал короткую стрижку, белую блузку и черную прямую юбку. Иконы стиля – Лариса Рейснер и Александра Коллонтай. На девушке надета, так называемая, «юнгштурмовка», которая была утверждена в качестве форменной одежды для комсомольцев.

В 1924 году в Германии внутри организации немецких коммунистов «Рот Фронт» было создано молодежное объединение «Красный юнгштурм» (Roter Jungsturm), которому подражали в Советском Союзе.

Это объединение было создано в качестве кадрового партийного резерва Коммунистической партии Германии. 

Среди юношей и девушек активно пропагандировался здоровый образ жизни, проводились спортивные занятия по легкой и тяжелой атлетике, гимнастике и стрельбе. Большое внимание руководство «Юнгштурма» уделяло проведению политических занятий как среди самих «юнгштурмовцев», так и среди молодёжи, которая не состоит в организации. Каждое лето организация проводила летние лагеря для подготовки молодёжных лидеров, на которых с молодыми людьми проводились занятия по военной, политической и общественно-социальной подготовке. 

Пионеры

• Эскиз иллюстрации. 1929
• Бумага, акварель
• 22,5 х 14,3
• Государственный Русский музей

В модельном цехе

• 1930-е гг.
• Холст, масло
• 151 х 221
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Творческая командировка художника Вениамина Павловича Белкина на крупнейшее предприятие отечественного машиностроения – Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина была не случайна: в 1920-е годы на заводе были созданы первые гидравлические машины, обеспечившие выполнение почти трети плана ГОЭЛРО, изготовлены первые турбины по собственным проектам. Действие на картине происходит в модельном цехе завода: рабочие применяют колеровку на готовой к отливке формы турбины отечественного производства.

ГОЭЛРО - (сокр. от Государственная комиссия по электрификации России) — государственный план развития электроэнергетической отрасли в Советской России после Октябрьской революции 1917 года. Часто расшифровывается как Государственный план электрификации России. Разработан Государственной комиссией по электрификации России по заданию и под руководством В. И. Ленина. К работе комиссии, которой руководил Г. М. Кржижановский, было привлечено около двухсот учёных и инженеров. 

План ГОЭЛРО с рядом замечаний и дополнений был принят Советом Народных Комиссаров, который принял 22 декабря 1920 г. постановление «О плане электрификации России».

ГОЭЛРО был планом развития не одной энергетики, а всей экономики. В нём предусматривалось строительство предприятий, обеспечивающих эти стройки всем необходимым, а также опережающее развитие электроэнергетики. И всё это привязывалось к планам развития территорий. План ГОЭЛРО, рассчитанный на 10—15 лет, предусматривал строительство 30 районных электрических станций (20 ТЭС и 10 ГЭС) общей мощностью 1,75 млн кВт. В числе прочих намечалось построить ГЭС — Нижегородскую, Волховскую (1926), Днепровскую, две станции на реке Свирь и др. В рамках проекта было проведено экономическое районирование, выделен транспортно-энергетический каркас территории страны. Параллельно велось развитие транспортной системы страны (строительство новых железнодорожных линий, сооружение Волго-Донского канала).

Проект ГОЭЛРО положил основу индустриализации в СССР. План, в основном, был перевыполнен к 1931 году. Выработка электроэнергии в 1932 году по сравнению с 1913 годом увеличилась почти в 7 раз: с 2,0 до 13,5 млрд кВт•ч.

В начальной школе (Всеобуч)

• Начало 1930-х годов
• Холст, масло
• 85 × 93
• Самарский областной художественный музей

Занимаясь преподаванием живописи в Пензенском художественном училище им. К. Савицкого, Алексей Григорьевич Вавилин проблему обучения молодежи, которая на тот момент остро стояла в стране, можно сказать, хорошо знал «изнутри». Модернизация производства, проводившаяся в стране, требовала все большее число грамотных рабочих. В школах, наряду с общеобразовательными предметами, были обязательными уроки труда, где школьникам прививались начальные навыки столярных, слесарных работ, техники безопасности обращения с элементарными инструментами: рубанком, киянкой, продольной ручной пилой. Девочки постигали основы производства наряду с мальчиками и с не меньшим энтузиазмом.

На картине «В начальной школе (Всеобуч)» лица прописаны художником довольно условно, они практически сливаются по цвету с деревянными верстаками, однако хорошо передана трудовая атмосфера, царящая на уроке, призванном формировать трудовые резервы страны. Перед нами не просто небольшая жанровая картинка, а определенный временной срез истории начальной школы СССР в 1930-е годы.

Группа «Активисты»

• Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова (г. Ленинград). 1930
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-16,0; Дл.-10,0; Ш.-7,0
• Государственный Русский музей

Колхозница с тыквами

• 1930
• Холст, масло
• 120 х 97,5
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

В июле 1930 года, впервые за почти 30 лет, художник Илья Машков вернулся на родину, в станицу Михайловскую области Войска Донского (ныне Урюпинский район Волгоградской области). Поводом для поездки послужил заказ ИЗО Наркомпроса на выполнение портретов, с которых должны были выполнить репродукции для календарных стенок.

Работы, предназначавшиеся для массового зрителя, были тесно связаны со стилистикой советского парадного портрета, который был одним из ведущих жанров официального советского искусства 1930-х годов. Моделью портрета послужила Фекла Мироновна Сталькова – дальняя родственница Машкова. «Колхозница с тыквами» была написана с натуры с физиогномической точностью, однако искусствоведы относят ее к портрету-типу. Это означает, что на картине художник изобразил не конкретную женщину, а собирательный образ ударницы, героини труда. Мотив женщины-труженицы был на тот момент очень актуален и одобрен советской властью. При этом полотно выполнено в характерной для Машкова эстетике, близкой к фольклору, примитивизму, лубку. Композиционное решение работы напоминает парадные фотографии того времени, которые демонстрировали героя с самой лучшей стороны, с самого выгодного ракурса. Портрет выполнен крупными, плотными, энергичными мазками. Яркие колористические решения отсылают к народному творчеству.

Героиня портрета с крупными чертами лица, плотной фигурой и большими руками относится к одному из любимых типов персонажей Машкова – могучих и грубоватых. В образе «нового человека» художник акцентирует традиционные для его героев качества: энергию, жизнелюбие, широту характера, здоровье и силу.

Ликвидируем прорыв

• 1930
• Холст, масло
• 65 х 85
• Государственный Русский музей

Художник использует в названии картины фрагмент популярного лозунга с плаката 1930 года «Во что бы то ни стало ликвидируем прорыв». Эта фраза означает победу над чем-то, к примеру, «уничтожим кулака (зажиточного крестьянина) как класс» и так далее.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 45

Молодые. Смех

• 1930
• Холст, масло
• 94 x134
• Государственный Русский музей

В послереволюционные годы становления новой идеологической системы в творчестве Юона наступил перелом, когда он пытался найти созвучные времени темы. Так, во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов художник обращается к специфической жанровой форме, своего рода «сюжетному портрету», посредством которого запечатлевает типических героев своего времени, комсомольцев, физкультурников, парашютистов, то есть новую советскую молодежь. Обращается он и к теме новой русской деревни, избирая типаж деревенских девушек, простолицых, румянощеких, демонстрирующих собой культ физического и нравственного здоровья. Скорее всего, он немало встречал таких девушек в подмосковном Лигачеве, которое называл своим «эстетическим убежищем» и где еще с 1908 года прочно обосновался в своей мастерской.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 46.

Народный комиссар здравоохранения Николай Александрович Семашко

• ХХ век
• Холст, масло
• 80х110
• Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи (Саранск)

На портрете художника Сергея Пичугина изображен Николай Александрович Семашко (1874–1949) – первый Народный комиссар здравоохранения РСФСР, академик, выдающийся руководитель советской медицины. Большевик с 1917 года, Николай Семашко в послереволюционные годы боролся с эпидемиями и беспризорностью, создал основы охраны материнства и детства, заложил сеть научно-исследовательских медицинских институтов. В предвоенные годы Николай Семашко разработал систему общественного питания, сеть детских оздоровительных учреждений в Крыму. В годы Великой Отечественной войны он был занят организацией санитарной службы, принимал активное участие в восстановлении здравоохранения на освобожденных территориях.

В ноябре 1919 года нарком Николая Семашко с группой военных и санитарных врачей приезжал в Саранск. Целью приезда стало выяснение причин сыпнотифозной эпидемии и способов ее ликвидации. В связи с этим фактом в Саранске в 1970 году улица в новом жилом районе была названа в честь выдающегося советского деятеля.

Художник изобразил Николая Семашко в тесноватом рабочем кабинете. Он углублен в работу над важными документами. В его облике – характерные черты русского интеллигента первой половины XX века: высокий открытый лоб, усы с проседью, бородка, темная тройка, узкий светлый галстук. Обстановка кабинета деловая: письменный стол, затянутый синим сукном, настольная лампа, книжная этажерка, чернильный прибор, ежедневник, телефон, на стене –карта СССР.

Откатчица

• 1930-е
• Холст, масло
• 178,5 х 128,8 см; 179,4 х 129,8 см (после реставрации).
• Тверская областная картинная галерея

Давид Петрович Штеренберг – русский и советский художник, один из ярких представителей отечественного искусства первой половины XX века родился, родился в 1881 году. Сын бедного еврейского ремесленника из Житомира, которому судьба уготовила интереснейший, полный творческих исканий и крутых поворотов путь художника. Начинающий фотограф из Одессы, вынужденный эмигрировать из-за своих революционных убеждений, он становится настолько успешным студентом Парижской академии Витти, что его освобождают от платы за обучение. В первое десятилетие XX века Давид Штеренберг, будучи представителем когорты радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремится к преобразованию традиционных художественных систем и не без успеха покоряет Париж, выставляясь на Весеннем и Осеннем салонах 1912 года наравне с А. Матиссом.

В годы первой революционной пятилетки, благодаря знакомству с А. В. Луначарским, именно он определяет политику в области изобразительного искусства молодого советского государства, будучи заведующим отделом ИЗО Накомпроса. В 1925 году Штеренберг основал «Общество художников-станковистов» – художественную группировку выпускников ВХУТЕМАСа, которая использовала приемы немецкого экспрессионизма для воспевания индустриализации и других примет советской действительности, просуществовавшую до 1931 года. В конце 1930-х годов, не избежав обвинений в формализме, он, тем не менее, не был преследуем властью, но его независимый стиль, не отвечавший конъюнктуре, перестал пользоваться спросом, и работы были постепенно изъяты из поля зрения общественности.

В постоянной экспозиции Тверской областной картинной галереи представлено живописное полотно Давида Штеренберга «Откатчица». Пастельные тона, прозрачность перспективы, изящество линий – все здесь призвано передать легкую красоту модели, которая, несмотря на свою трудную профессию заводской откатчицы, идущую вразрез с хрупкостью и незащищенностью представительницы «слабого пола», сохраняет главные черты женской натуры – таинственность и шарм.

Пионерка

• 1930
• Холст на фанере, масло
• 80 × 45,5
• Донецкий республиканский художественный музей

Картина «Пионерка» Заслуженного деятеля искусств Украины, живописца Семена Прохорова – детский портрет-тип. Монументализированное изображение девочки в пионерской форме с красным флагом в руках. Румяное улыбающееся лицо девочки с крупными чертами, большие карие глаза смотрят прямо на зрителя. Портрет выполнен пастозными мазками. Колорит – мажорный.

Подсчет трудодней

• 1930–1933
• Холст, масло
• 106,5 х 134,5 см.; 128 х 155,5 см (с рамой)
• Тверская областная картинная галерея

Александр Викторович Моравов (1878–1951), последователь И. И. Левитана, в 1900-е годы вслед за учителем приезжает работать на Тверскую землю, в Удомельский край. Впервые художник прибыл сюда в 1902 году, а вскоре после революции поселился в бывшем имении Гарусово на берегу Удомельского озера. Он много работал в самом Гарусове, а также в имении Островно, на даче «Чайка», в деревнях Мощная Горка и Акулово. Более 30 лет своей жизни и творчества посвятил Моравов этим местам, создав здесь почти все свои лучшие произведения.

В воспоминаниях он отметит: «Я очень любил изображать солнечный свет и радостное ощущение жизни, связанное с созвучными яркими красками». Таковы удомельские работы мастера, представленные в постоянной экспозиции Тверской галереи, в том числе жанровая картина «Подсчет трудодней», созданная в 1930-е годы в деревне Акулово. Будничная сцена подведения итогов трудового дня поднята художником до поэтического рассказа о молодых колхозницах. Особенно выразителен образ девушки-счетовода, для которого позировала колхозница из деревни Акулово Мария Филипповна Евсеева. Загорелая, улыбчивая, она вся светится здоровьем и добродушием. Ее фигура освещена бликами солнечного света, в лучах которого золотятся белокурые волосы, вспыхивает алая косынка, придавая всему ее облику выражение энергии и женственности.

Портрет Ивана Петровича Павлова

• 1930
• Холст, масло
• 80 х 77
• Государственный Русский музей

После того как в 1930 году состоялась встреча Нестерова с Павловым, он был сразу и навсегда покорен личностью и обаянием маститого академика.

Образ ученого у Нестерова сложился после погружения в атмосферу Павловского городка в Колтушах. В этой цитадели науки устраивались блиц-лекции по вопросам науки или литературы, проводились блестящие импровизации, велись пылкие беседы. Между ученым и художником завязалась крепкая дружба.

Жесткий и насыщенный график работы Павлова определил место написания — застекленную уютную и светлую террасу, где любил работать ученый. Час или два утреннего времени он посвящал чтению, что позволяло модели и художнику полностью погрузиться в работу. Увлеченность личностью замечательного человека, чудесная «взрывчатость» его темперамента сказалась на темпе создания портрета — он был закончен за три недели. Произведение приобрел Институт экспериментальной медицины, а в дальнейшем он был передан в Русский музей.

Композиция наполнена атмосферой обычного рабочего дня ученого, он сидит за письменным столом с книгой в руках, внутренне собран и сосредоточен. Неутомимая творческая жизнь отражена и в общей гамме колорита, насыщенного бодрящими зелеными красками свежей листвы за окном, яркими солнечными бликами.

Альфия Низамутдинова. Вдохновляться человеком // Михаил Нестеров. СПб, 2012. С. 220.

Павлов Иван Петрович (1849–1936) – физиолог, создатель учения о высшей нервной деятельности, академик Петербургской АН с 1907, академик АН СССР, лауреат Нобелевской премии (1904). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 222.

РЕКОМЕНДУЕМ

Судьбы скрещенья. Михаил Нестеров. Иван Павлов. Телеканал "Культура"

Постройка железной дороги

• 1930-е
• Холст, масло
• 109 х 159
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

В 1930-е годы отличительной особенностью искусства Александра Моравова стало внимание к социальным преобразованиям. Действие в большинстве сюжетно-тематических картин этого времени выносится на улицу, стройку, завод, в поле. Значительность событий, массовость изображаемых сцен обусловили создание многофигурных композиций.

В двадцатые-тридцатые годы прошлого столетия многие литературные произведения, художественные полотна обращались к железнодорожной тематике, передав первые впечатления от движущегося «парохода» на колесах. Изобразительная метафора XX века вкладывает новый смысл в образ железной дороги как символ прогресса и построения нового будущего советской страны.

У живописца возникает идея написания большого полотна, посвященного строительству железной дороги. Внимательно изучает автор отдельные участки работы и весь объём строительства в целом. С большим вниманием отражает художник величие стройки и энтузиазм людей. Каждый персонаж полон уверенности, сосредоточенности.

Живописец показал, что в то нелегкое время строительство железных дорог осуществлялось практически вручную, механизация была развита слабо. Основной объём земляных работ выполнялся конными и тракторными скреперами. В картине есть ощущение простора, а, соответственно, и ощущение размаха строительства. На полотне Александра Моравова запечатлена не просто стройка, а созидание, стремительная динамика жизни.

Автопортрет с И.А.Браудо

• 1930-е
• Холст, масло
• 35,5 х 42,5
• Государственный Русский музей

Т. Н. Глебова брала уроки скрипки у И. А. Браудо. В 1935 портрет И. А. Браудо написала близкая подруга Глебовой А. И. Порет. Глебова неоднократно писала Браудо в 1930-е и 1940-е годы, часто обращалась она и к автопортрету, в данной работе художница соединила и то и другое. Композиция торжественного предстояния, серьезные лица с плотно сжатыми губами, артистический костюм музыканта и кисть в руках художницы подчеркивают важность зафиксированного момента, превращая остановленное мгновенье во вневременную категорию. (А. Л.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 235.

Браудо Исай Александрович (1896–1970) – органист, пианист, педагог, музыковед. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1957). Профессор Ленинградской консерватории. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 235.

Глебова, в принципе, писала портреты только хорошо знакомых людей, близких по духу. Браудо она писала неоднократно и в 1930-е, и в 1940-е годы; близкая подруга Глебовой художница А. Порет в 1935 также написала портрет великого музыканта. Однако в данной работе Глебова, часто обращавшаяся и к собственному изображению, соединила автопортрет и портрет. Композиция торжественного предстояния, серьезные лица с плотно сжатыми губами, артистический костюм Браудо и кисть в руке Глебовой призваны подчеркнуть важность зафиксированного момента. Особый драматизм картине придает напряженно звучащий колорит, призванный передать душевное состояние изображенных. Известно, что Глебова брала уроки скрипки у Браудо и по его же настоянию их прекратила, по словам Порет, она была ‚,в плену“ у своего учителя. Возможно, подобным двойным портретом, символизирующим и двойственность ее таланта, Глебова пыталась преодолеть свою зависимость, и кисть в ее руке свидетельствует об осознанном выборе пути художника.

Браудо Исай Александрович (1896-1970) ‒ органист, пианист, педагог, музыковед. Профессор Ленинградской консерватории. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1957). Подробнее об И.А.Браудо в онлайн-проекте "Дом в разрезе".

РЕКОМЕНДУЕМ

  Мультимедийный онлайн-проект "Дом в разрезе" 

Сайт посвящен загадочному полотну «Дом в разрезе», которое написано в 1931 году Татьяной Глебовой и Алисой Порет и хранится в собрании Ярославского художественного музея. 

Бригада во время перерыва

• 1931
• Холст, масло
• 123 x 99
• Государственный Русский музей

В штабе колхоза перед штурмом прорыва

• 1931
• Холст, масло
• 95 х 120
• Государственный Русский музей

В начале 1930-х годов Адливанкин обращается к крупным социальным и индустриальным темам. Одновременно он пишет по существу жанровые композиции об обстановке на заседаниях и совещаниях. В данной картине художник представляет напряженную атмосферу в колхозе, готовящемся к своего рода подвигу — выполнению в кратчайшие сроки задачи, поставленной партией.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 44.

Мать с ребенком

• 1931–1932
• Картон, темпера
• 45 x 35,4
• Государственный Русский музей

Пионеры у единоличника

• 1931
• Холст, масло
• 69,5 х 162,5 см
• Тверская областная картинная галерея

Замысел картины «Пионеры у единоличника» («Вовлечем единоличника в колхоз») пришел к художнику Алексею Пахомову на родине, в деревне Варламово в 1931 году. В это время крестьяне жили ожиданием коллективизации. Большинство из них смотрело в будущее с тревогой, и только самые бедные приветствовали грядущие перемены, поскольку у них не было коров, лошадей и другого имущества, с которым приходилось расставаться. Поддерживали идею создания колхоза и дети, которые, по словам самого художника, «привыкли вместе играть, вместе купаться, вместе ходить в лес, и потому объединение в колхоз им казалось очень заманчивым». Именно через детские образы и решил Алексей Пахомов показать важную исторически и лично для него тему.

У каждого из персонажей картины «Пионеры у единоличника» был определенный прототип – Алексей Пахомов предпочитал писать маленьких героев своих полотен с натуры. В. И. Курдов в «Воспоминаниях об А. Ф. Пахомове» пишет: «Рисование с натуры было его безудержным влечением. Рисовать по памяти, от себя Пахомову было малоинтересно. Я не встречал более приверженного натуре художника». В детях Алексея Пахомова более всего привлекало то, что их эмоции отражаются не только в глазах и на лице, но и в пластике всего тела. Эту эмоциональность Алексей Пахомов в полной мере выразил в своем произведении

Портрет Ивана Кузнецова

• Магнитогорск. 1931
• Бумага, смешанная техника
• 38,7 х 29,5
• Магнитогорская картинная галерея

Художник Фёдор Модоров создал погрудный портрет молодого рабочего в анфас в начале 1930-х годов. Лицо выполнено сангиной, фуражка, волосы и рубашка углем. Чувствуется стремление автора достоверно запечатлеть образ реального человека, в облике которого нет ничего героического, скорее он наивен и прост, но есть ощущение его причастности к конкретному времени. С позиции современности портрет воспринимается как типический образ рабочего-строителя 30-х годов XX века.

Иван Кузнецов (1910 года рождения) – член ВЛКСМ. С 1930 по 1931 гг. работал на Днепрострое. В Ростове был на прорыве-установке моста. Работал на домне № 1. Премирован. В Магнитогорске – бригадир-клёпальщик на домнах № 1 и № 2 (авторская надпись карандашом на лицевой стороне листа внизу справа).

Портрет Прониной Пелагеи – премированной ударницы коммуны «Красивая Меча»

• 1931
• Холст на картоне, масло
• 55 х 39
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Начало 1930-х годов – время огромных перемен, происходивших в стране. Этот период явился важным этапом развития советского искусства. Перемены происходили и в творчестве Алексея Пахомова. От связанных с проблематикой «Круга художников» опытов и «лабораторных исканий», как их называл сам художник, был осуществлен поворот к более широкому и решительному изучению всего нового, что открывалось в трудовых буднях страны, строившей социализм.

В пору уборки урожая в 1931 году Пахомов был направлен в коммуну «Красивая Меча» в средней полосе России (Липецкая область). И в этом глубинном крае, описанном когда-то Тургеневым (вспомним его Касьяна с Красивой Мечи), оказался живописец, который пришел к естественному выводу – необходимо показать тех, кто самоотверженно работал в трудных условиях. Алексей Пахомов показывал колхозников в привычной для них трудовой обстановке. А в ряде холстов развернута целая панорама колхозной жизни. Вместе с ударницей Пелагеей Прониной изображены ее бригада и обоз с зерном. В портрете механика художник словно разрабатывал замыслы монументальных росписей, столь выразительно их композиционное построение.

Пахомов сумел проникновенно подойти к трактовке образов. Живописное решение портретов чуждо какой-либо фальши. Подчеркнутая простота колорита, правдивый до суровости рисунок способствовали жизненности характеристик, их искренности. В этой галерее не было показного оптимизма и улыбок, здесь отразились суровые трудовые будни советской деревни, переходившей на новый путь хозяйственного развития. «Во всех портретах крестьян из «Красивой Мечи», – объяснял Пахомов, – нет праздничности, и это не случайно. Тогда коллективизация была в полном разгаре. Я участвовал во всех выездах в соседние деревни для агитации за вступление в колхозы... Другого не было пути к России социалистической, однако я очень остро чувствовал, как трудно крестьянину решиться на такой шаг, как вступление в колхоз. И эта озабоченность крестьянства нашла свое отражение в этих моих портретах, они лишены той праздничной приподнятости, что светилась в моих прежних портретных холстах. Во всех портретах из «Красивой Мечи» сосредоточенная озабоченность».

Холсты, написанные с натуры на Орловщине, очень правдиво и своеобразно передают сочетание в деревне нового с обычным укладом крестьянских будней. Этим обусловлена и творческая манера художника. В его произведениях есть некоторая перекличка с искусством примитива, с народной картинкой.

Воспоминания А. Пахомова о поездке в коммуну «Красивая Меча».

Во второй половине лета 1931 года я поехал в коммуну «Красивая Меча» на реке Красивая Меча, в тургеневских местах.

Организация коммуны пока еще мало изменила внешний облик жизни и труда. Я решил писать портреты людей, которые из патриархального, крестьянского хозяйства перешагивали в коммунизм, а, проще говоря, из большой нужды и бедности хотели найти выход к лучшей жизни.

Портреты крестьян из «Красивой Мечи» сделаны неторопливо, каждый предмет неподвижен в своей детальной законченности. Лица тщательно выписаны, выведены волоски бровей и бороды. Я всегда старался выведать, как простые люди воспринимают искусство и, в частности, мою работу. Мне очень запомнился один разговор с отцом. Когда я учился у Штиглица и нарисовал свою освещенную вазу (о чем я писал выше), я, после этой удачи, стал безудержно употреблять светотень. Мой отец, глядя на написанный мной портрет, с огорчением спросил: «Почему же под носом черно и одна щека черная?» Я объяснил, что это тени. «Лучше бы весь лик был виден без затенения», – сказал отец и, наверно, не случайно сказал лик, а не лицо. Обыкновенное, будничное лицо, в понимании отца, на портрете должно освободиться от случайности и обыденности, стать праздничным ликом и быть видимым целиком, «без затенения».

Портрет полевой работницы Анны Ульяновой

• Из серии «В коммуне «Ленинский путь». 1931-1932. 1931
• Холст, масло
• 61,5 х 39,5
• Государственный Русский музей

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Коммуна эта – пример социалистической перестройки хозяйства нашей страны.

Поселок Бежаницы – административный центр района.

Это сплошной посад советских учреждений с кипучей жизнью.

В направлении к станции железной дороги – МТС. В километре к юго-востоку – ШКМ – школа колхозной молодёжи. В километре к востоку – коммуна. А вокруг ряд колхозов, и в разных местах понатыканы хутора...

Я направил свои шаги в коммуну и там сразу же увидел тех людей, которых искал...

В этих портретах я стремился уже с большей ясностью определить цветовое задание, выбирая тот или иной цветовой максимум, определявшей в моем сознании трактуемый образ. Этот же цветовой максимум определял и цветовую индивидуальность каждого портрета-этюда.

Условия работы были таковы, что непосредственно с натуры я имел возможность писать не более двух часов. Другими словами, в обеденный перерыв коммуны. К этим двум часам нужно было здорово подготовиться. А в день, когда по уговору была назначена работа, я бывал вынужден буквально поститься своеобразным просто ничегонеделания. Воздерживался даже от впечатлений. Необходимо было сохранить свежие силы для короткого участка работы. И когда он наступал – бывали тяжёлые случаи. Бывало, что образ, четко уясненный в процессе наблюдения, вдруг потухал в натуре, явившейся для позирования. Нужно было много времени и труда, чтобы снова поднять его или, по крайней мере, приблизить к уже сложившемуся представлению Иногда это так и не удавалось…

Находящийся в Государственном Русском музее портрет полевой работницы Анны Ульяновой, порывистой комсомолки, беспокойной и неутомимой, в известной степени завершает цикл.

И ещё два портрета коммунаров старшего поколения – конюх Ульянов и кузнец Афанасий Степанов. Ульянов принес в коммуну свой опыт обращения с животными и стал заведующим фермой, а Степанов взял на себя заботу о ремонте всех сельскохозяйственных машин коммуны…

Дикое нашествие фашистских войск раздавило и снесло с лица земли строения коммуны… Никого из коммунаров-мужчин не осталось в живых».

Портрет ударника завода им. К. Маркса И. И. Гирьята

• 1931
• Холст, масло
• 96,5 х 79
• Государственный Русский музей

Как гласят авторские надписи на холсте и подрамнике, «Портрет Гирьята Иосифа Ивановича — рабочего кузнеца ударника завода имени К. Маркса» «писан на производстве худ[ожником] В. Зверевым».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 35.

Работница-агитатор

• 1931
• Холст, масло
• 124 х 71
• Государственный Русский музей

В картине важна не внешность изображенной — считала Дымшиц-Толстая, а ее социальная значимость. В своих воспоминаниях художница писала: «Вдохновленная этим новым человеком, этой новой женщиной, <…> решила приступить к портрету, к образу этих героинь первых пятилеток <…> Среди членов литературного кружка одна работница, не без дарования поэтесса, послужила мне моделью для образа „Работница-агитатор“».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 21.

Столяр

• 1921-1942
• Холст, масло
• 106,5 х 97
• Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону

В 1921 году Осмеркин создает портрет молодого столяра, где чувствуется влияние Сезанна, фовизма и кубизма. Открытое лицо молодого рабочего, выражает задумчивую сосредоточенность мастера, который на миг оторвался от работы. Художник идет от модели, подчеркивая важность и большое мастерство столяра, окружая его предметами труда, написанными материально и фактурно. Золотисто-желтая стружка, выходящая спиралью из-под рубанка, охристо-зеленая с синим рубаха, желто-коричневый станок – все включено в единое с фоном действие, обретая как бы свою новую ценность. Момент обыденной жизни обретает законченный художественный образ.

Стройка СССР

• 1931
• Холст, масло
• 200 х 110
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

Федор Богородский – художник сложной судьбы. Окончив юридический факультет Московского университета в 1917 году, он увлёкся футуризмом, дружил с В. Хлебниковым, Н.Н. Асеевым и В.В. Маяковским. В годы учебы выступал на эстраде танцором, а также в цирке, писал стихи. В 1916 году оказался на военной службе – сначала как балтийский матрос, потом как летчик.

Игорь Грабарь писал о нем: «Его повышенный жизненный тонус отражается на всем, к чему он прилагает руку». После революции работал в ВЧК в Москве. В 1918 году его направили на родину, в Нижний Новгород, где он работал сначала заместителем председателя следственной комиссии ЧК, затем в политотделе Волжской военной флотилии. В 1919 году был послан на фронт комиссаром матросского отряда сначала Донской, а затем Волжско-Каспийской флотилий. Сражался на Волге, под Царицыном. После контузии в 1920 году был направлен в Нижний Новгород, где возглавил Художественный отдел. В 1922 году переехал в Москву и поступил во ВХУТЕМАС в мастерскую А.Е. Архипова. После защиты диплома в 1927 году получил право на поездку за границу. В Италии и Германии художник жил с 1928 по 1930 год, изучал современные живописные течения, долго гостил у Горького в Сорренто, с которым был земляком по Нижнему Новгороду.

Картина «Стройка СССР», написанная Богородским почти стразу после возвращения из-за границы – монументально-обобщенный образ начала строительства нового социалистического государства. В 1931 году эскиз будущей картины высоко оценил Анатолий Луначарский в своей статье о художнике: «Богородский обещает нам теперь заняться настоящими советскими картинами и дает некоторое предвкушение своих будущих работ в талантливом наброске картины «Стройка СССР». Будем ждать».

Товарищ Степанов – кузнец коммуны «Ленинский путь»

• Из серии «В коммуне «Ленинский путь». 1931-1932. 1931
• Холст, масло
• 63 х 41
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"Из 30 работ, представляющих творческий результат командировки Самохвалова в коммуну "Ленинский путь", наибольший интерес и художественную значительность имеют его восемь портретов членов коммуны и пять маленьких пейзажей. Эти портретные этюды - не портреты в обычном узком значении этого термина, то есть произведения, дающие документальную характеристику портретируемого, произведения, в которых художник добивается внешнего физического сходства с оригиналом или передачи его психического облика. Не фотографическое копирование, а стремление к типическому обобщению, к реалистической сомкнутости - вот что лежит в основе творческого замысла этих портретов. И в этих портретах художник действительно поднимается на значительную высоту обобщения в типических образах коммунаров, обобщения отнюдь не за счет лишения их индивидуализирующей конкретности. Известная приподнятость тона в трактовке, в характеристике ударников социалистических полей, выражена средствами колорита - яркого, свежего, сочного (цвет дан в наибольшей светосиле). При всем том общем, что характеризует колорит этих вещей, художник для каждого из этих портретов искал свою индивидуальную цветовую гамму, подсказанную ему задачей раскрытия выразительной характеристики натуры". 

Ударник Осокин

• 1931
• Холст, масло
• 61 х 52
• Магнитогорская картинная галерея

На портрете Фёдора Модорова «Ударник Осокин» изображён мужчина, который держит в руках газету «Магнитогорский рабочий» с призывом: «Работать по-новому». Газета, основанная в 1930 году, выпускается до сих пор. Дизайн заголовка остался неизменным. В левом нижнем углу видна карандашная подпись: «Александр (далее надпись скрыта за подворотом холста на подрамник)». Судя по подписи, работа выполнена автором 14 июля 1931 года.

Ударницы на фабрике «Красная заря»

• 1931
• Бумага на фанере, масло
• 66,5 х 91,5
• Государственный Русский музей

На рубеже 1920-х годов обстановка вокруг Филонова, одного из самых пролетарских художников среди авангардистов, также сильно накалилась. В 1929 году почти год простояла в Русском музее готовая к показу выставка его работ, но она так и не открылась по цензурным соображениям. На другие экспозиции тогда его работы не принимались. По существу, Филонов жил на деньги, получаемые женой, что при его гордом характере было невыносимо. В поисках выхода из ситуации близкие друзья договорились о нескольких заказах для художника. Он должен был исполнить две-три работы на производственные темы в реалистическом духе. Филонов долго сопротивлялся, но под огромным напором друзей и жены согласился.

В октябре 1931 года художника направляют на завод «Красный путиловец», где в тракторных мастерских он делает зарисовки для будущей картины. В мае 1932 года работа над полотном «Тракторная мастерская Путиловского завода» была закончена, однако его не приняли,  возвратили художнику без объяснений. Вероятнее всего, главной причиной было отсутствие в произведении требуемого оптимизма. Но Филонову удалось выполнить другой заказ – портрет ударницы Елены Васильевой из шнуровочного отделения фабрики «Красная заря». Рецензенты, увидев первые зарисовки художника, сделали вывод: «Эта пожилая женщина в очках – не тип ударницы! Здесь нужен пафос!». Филонов с этим согласился и работу продолжил. Как свидетельствует запись в его дневнике, он «нарисовал в портрете т. Васильевой четыре фигуры, кроме нее, и станки, т. к. вещь стала иметь другое значение чем раньше». Последний вариант вызвал немало дискуссий.

Игорь Грабарь,  посетив  «Выставку картин Ленинградского областного Дома Художника», открывшуюся в мае 1933 г. в ДК имени Первой пятилетки, писал: «Лучшее, что есть у Филонова, — его портреты и жанровые картины из современной советской жизни, исполненные без всяких трюков, «расчленения» и «сдвига», просто, серьезно. Они подкупают искренностью и правдивостью». Однако картины, понравившиеся Грабарю, подверглись критике «слева». Известный музыкант и художник-авангардист Михаил Матюшин отмечал: «…картина ударниц швейной фабрики — это великолепно сделанные, но стоящие часы с лопнувшей от перекрутки пружиной… Филонов потерял общение с природой, привычной твердой рукой крепко «сделанной формы» он сдерживает текущую влагу жизни, и она у него совершенно исчезает".

Все же   «Ударниц» приняли к печати и опубликовали отдельной репродукцией для широкого распространения, что явилось единичным случаем в биографии Филонова.

Военизированный комсомол

• 1932-1933
• Холст, масло, темпера
• 198,5 x 278
• Государственный Русский музей

Во второй половине 1920-х годов страна Советов превратилась в лабораторию, в которой начался эксперимент по созданию нового пролетарского искусства – социалистического реализма.

В своей крупноформатной картине Самохвалов изображает членов коммунистической молодежной организации, демонстрирующих целеустремленность коллектива в подготовке к обороне страны. Несмотря на милитаристский характер занятий, кажется, что речь идет, скорее, о спортивном мероприятии для укрепления коллективной воли и тренировки индивидуальных способностей.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Картина была связана с пятнадцатилетием Красной Армии. Однажды, катаясь на лодке с друзьями, Н. З. Стругацким и Л. А. Мессом, я увидел небольшой участок поля, занятый молодежным стрельбищем. Девушки с винтовками лежа стреляли по цели, где-то тут же учились строю комсомольцы. Возле зенитки стояла группа молодежи, изучая механизм этого орудия обороны. С отдельными группами девушек работали инструкторы. Я написал эскиз будущей картины… Композиция картины очень ясная. Море и громадный участок свежевспаханного поля. На зеленом лугу переднего плана группа девушек, лежа, вырабатывает в себе снайперские навыки. Яркие, цветные одежды молодежи обогащают колорит картины. Горизонтали пересекаются стоящими двумя фигурами в левой части и большой группой в правой. Часть этой группы направлена влево и за ней, прямо на зрителя идет строй вооруженных комсомольцев, а на переднем плане девушка в военном костюме с противогазом замыкает композицию. К композиции сохранились два этюда. Один из них - "Девушка на военной учёбе", другой - "Комсомолец с винтовкой"».

Члены коммунистического союза молодежи, запечатленные на монументальном полотне Александра Самохвалова, представляли собой свежую силу партии. Идеалы нового мира были близки этим молодым строителям коммунизма. Дружно, плечом к плечу, единым строем стоят в строю молодые комсомольцы. Коллективизм, пропагандируемый государством, охватывал как идеологические взгляды, в которых не допускался индивидуализм и отклонение от единого курса, так и продиктованные идеологией поведенческие принципы. Самохвалов сумел ухватить этот общий дух коллективизма, создав обобщенный образ современника, формировавшегося в условиях «труда и подвига».

Группа «Готовы к обороне»

• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-28,2; Дл.-21,0; Ш.-13,0
• Государственный Русский музей

Девушка в футболке

• 1932
• Холст, масло
• 102 x 64
• Государственный Русский музей

Прообразом послужила Адамова Евгения Петровна (1907–1977) – учительница.

Портрет, экспонированный в 1937 году на Международной выставке в Париже и отмеченный золотой медалью, принадлежит к числу наиболее известных в советском искусстве, является вехой в творчестве его автора. «Особой радостью для меня представлялось осуществление в живописи образов моих современников тех лет», – вспоминал Самохвалов. Возгласом «брависсимо» приветствовал произведение И. Э. Грабарь, известный критик А. Эфрос считал изображенную «великолепной».

На «Экспо» во французской столице героиню портрета называли «советской Джокондой». Художник изобразил учительницу-активистку Евгению Петровну Адамову, сохранившую до конца своих дней удивительную душевность и увлеченность. В ее облике воплощены и типические черты человека своего времени – с его непосредственностью, энтузиазмом, целеустремленностью. Не толь ко самой моделью, но и живописью, строгой, лаконичной и одновременно изысканной, Самохвалов утверждал своего рода идеал простой красоты. Приметы монументальности отличают ясную архитектонику композиции, широту письма, «фресковость» фактуры, динамизм образа. «Девушка в футболке» – произведение, в котором воплотилось представление об эпохе, «прекрасной современнице, девушке, каких не было раньше». (А. Д.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 230.

Делегатки VI съезда

• 1932
• Холст, масло
• 101 x 149
• Государственный Русский музей

VI Всесоюзный съезд Советов состоялся в Москве в марте 1931 года. На нем присутствовали представители Советов всех республик. Порядок работы съезда был таким: доклад правительства о совхозном и колхозном строительстве, вопросы Конституции СССР и другие. Съезд одобрил политику правительства, наметил мероприятия по дальнейшему развитию промышленности и сельского хозяйства. Было конституционно оформлено образование Таджикской ССР и вхождение ее в состав СССР, что и отражено в картине Яновской.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 23.

Колхозница

• Между 1930 и 1932
• Холст, масло
• 40 x 38
• Государственный Русский музей

Картина принадлежит к серии портретов колхозников, исполненной Малагисом в начале 1930-х годов. Подобные серии характерны для времени, когда получает распространение практика творческих командировок художников в районы индустриального и колхозного строительства. Художник создает галерею не столько лиц, сколько типов. Это простые хорошие люди, уверенные в важности своего труда, открыто и оптимистично смотрящие в будущее. Такого эффекта художник добивается, беря фигуры крупным планом, в основном фронтально, предельно приближая их к зрителю.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 47.

Командиры РККА

• 1932
• Холст, масло
• 83,5 х 86
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

Вероятно, портрет был написан в преддверии крупной выставки «15 лет РККА», которая стала одним из значимых этапов формирования социалистического реализма.

Комсомолец

• Этюд к картине «Военизированный комсомол» (1932–1933). 1932
• Холст, темпера
• 142,5 x 64
• Государственный Русский музей

Этюд к картине «Военизированный комсомол» (1932–1933).

Лыжница

• 1932
• Холст, масло
• 135 × 110
• Луганский художественный музей

Творчество молодого художника-портретиста Григория Ряжского в 1930-е годы явилось олицетворением молодости новой страны. В картине «Лыжница» отображены важнейшие черты человека нового времени – свободного, ответственного, активно вмешивающегося во все общественные процессы того времени.

Молодежь (Матросы)

• 1932
• Холст, масло
• 110 х 83
• Государственный Русский музей

Серия портретов моряков открывает этап творчества Богородского, в который он вступает после большой отчетной персональной выставки 1931 года. Отныне его главными героями становятся моряки. «После своей выставки я поехал на Черное море. Шесть месяцев я провел на военных кораблях среди краснофлотской молодежи, заражаясь комсомольской бодростью и веселой пенистой отвагой»,— вспоминал он.

«Молодежь» может считаться живописным посвящением художника новым друзьям. Художник косвенно полемизирует с приобретающей все большую популярность фотографией, отстаивая уникальность возможностей искусства живописи в создании художественного образа. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 18.

Композиция картины ставит ее в ряд двойных портретов, выполненных Богородским в 1932 году, прямо воссоздающих ситуацию позирования фотографу или же намекающих на нее.

Композиция картины ставит ее в ряд двойных портретов, выполненных Богородским в 1932 году, прямо воссоздающих ситуацию позирования фотографу или же намекающих на нее. Художник косвенно полемизирует с приобретающей все большую популярность фотографией, отстаивая уникальность возможностей искусства живописи в создании художественного образа. Эта серия портретов открывает новый этап творчества Богородского, в который он вступает после большой отчетной персональной выставки 1931 года. Отныне его главными героями становятся моряки. «После своей выставки я поехал на Черное море. Шесть месяцев я провел на военных кораблях среди краснофлотской молодежи, заражаясь комсомольской бодростью и веселой пенистой отвагой», – вспоминал он. «Молодежь» может считаться живописным посвящением художника новым друзьям. (Л.Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 229.

Осоавиахимовка

• Этюд к картине «Военизированный комсомол» (1932–1933). 1932
• Холст, темпера
• 120 x 116
• Государственный Русский музей

Этюд к картине «Военизированный комсомол» (1932–1933)

Снимаются у фотографа

• 1932
• Холст, масло
• 148 x 111
• Государственный Русский музей

Моряки, которых Богородский на флотском жаргоне называл „братишками", были главными персонажами его произведений. Служивший в годы гражданской войны комиссаром Военной волжско-донской флотилии, он неизменно ощущал себя частью их грубовато-романтического мира. Предпочитая „быть матросом в рядах художников", он даже свои статьи об искусстве в „Нижегородской коммуне" не без некоторого эпатажа подписывал „Матрос Богородский". В 1931 году он шесть месяцев провел на военных кораблях в Черном море, посетил Севастополь, Одессу, Батуми. „Это путешествие окончательно ставит меня на путь „морского живописца", и я уже не расстаюсь с мыслью посвятить все основные работы моему любимому Красному Флоту, моим задушевным морякам". Эти задушевные интонации воплотились и в картине „Снимаются у фотографа". Добродушно подшучивая над наивной серьезностью бравого матроса и его верной подруги, позирующих на фоне незамысловато экзотического пейзажа, художник в то же время вкладывает в их образы максимум симпатии и уважения. Возможно, матрос привел в фотоателье свою явно ожидающую ребенка жену перед далеким плаванием, и фотография будет согревать его суровое сердце в долгие дни разлуки. Созданные художником образы собирательны и не имеют конкретных прототипов, хотя в облике матроса порой усматривают черты автопортрета. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 228.

Семейный портрет в своем чистом виде в советское время испытывает кризис. Среди партийной и производственной элиты, которая могла бы стать заказчиком подобных произведений, представать публично в семейном окружении было не принято: вожди должны принадлежать всему народу. Зато получил развитие компромиссный жанр: семейный портрет-тип, где важна не личность, а типаж, представляющий свой социальный, профессиональный, культурный слой. Часто в таких работах обыгрывается сама ситуация позирования. Художники стилизуют или пародируют композиционные схемы старого портрета или фотографии. Семейства чинно располагаются в кадре-картине, простодушно стремятся предстать перед зрителем «в наилучшем виде». Фактура первоисточника предполагает облагораживающее состаривание или ретушь, сглаживающую дефекты натуры. Но в ходе вторичного портретирования художник волен подчеркнуть ее слишком характерные, конфликтующие с законами жанра черты: грубоватые лица, неказистые позы, крикливую нелепость предметной среды. Семью удалого матроса и его верной, подруги в духе эмблематических пар серпа и молота, меча и орала, можно охарактеризовать как союз пулеметных лент и кружевного фартука, иронически представляющих фронт и тыл революции. Любовь Шакирова. Семейный альбом Русского музея // Портрет семьи. СПб, 2014. С. 11-12.

Ударник (Строитель социализма)

• 1932
• Холст, масло
• 107 х 71,5
• Государственный Русский музей

Художник не столько стремится запечатлеть в портрете черты внешности и характера конкретного лица, сколько синтезирует на полотне безупречный образец нового советского человека. Труд, приобретающий в СССР значение героического подвига, показан здесь прежде всего как состояние непрерывной готовности к штурму новых производственных задач, ясно выраженное позой и выражением лица юноши. Адекватным фоном монументальной фигуре служит показанный с птичьего полета индустриальный пейзаж, говорящий о гигантских масштабах социалистического строительства, в котором принимает участие изображенный персонаж.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 37.

Автопортрет

• 1933-1934
• Холст, масло
• 93 х 66
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Михаил Цыбасов в своем творчестве много внимания уделял созданию автопортретов, а также портретов своих современников. Представленные в коллекции МИИ РК автопортреты художника выполнены в разные периоды, начиная с 1924 года и заканчивая 1950-ми годами. Всматриваясь в каждый из них, убеждаешься, что они совпадают с определенными вехами жизни художника, в каждом запечатлелись новые поиски, новый круг интересов, ощущение определённого исторического отрезка времени.

Работа над автопортретом в 1933–1934 годах велась художником почти ежедневно. В своём дневнике Михаил Цыбасов пишет:

« 29 ноября 1933. С утра работал портрет. Идёт как-то туго, не выверены, как следует, силовые отношения.

14 декабря 1933. С утра автопортрет, выверял всё время пропорции, нужно писать всё кругом. А к лицу придется всё равно вернуться после того, как напишу кругом.

19 декабря 1933. Утро работал <…> .

20 декабря 1933. Портрет начинает вырабатываться (доличное).

2 января 1934. День работал автопортрет…»

И вот художник решается показать ещё не законченную работу учителю, Павлу Филонову:

21 февраля 1934. «С утра неожиданно решил поехать к П<авлу> Н <иколаевичу> показать портрет, не долго думая собрался и поехал. Сделали тщательный разбор и нашли немало слабых пунктиков. Сделать табуретку, писать шею, руки, галстук, воротник, прорисовать и проследить форму ног. Писать всё лицо, вводя цвета живописных элементов. Работу вести только лессировкой. Пузырек с тушью, работать границы и выверить силу отношений клеенки, рубашки, край палитры, некоторые куски на дверях (линия, щель)».

Судя по дневниковым записям, портрет был готов к декабрю 1934 года. Одно из лучших произведений Михаила Цыбасова, в котором строгость, напряженность позы сочетаются с мягким, лиричным взглядом, тёмная цветовая гамма одежды, нехитрых предметов быта – с тёплым цветом румяного лица. Этот цвет подчёркивает и северное происхождение художника, и незапятнанность его души, и радостное мироощущение. И лишь слегка обозначенная горькая складка у губ говорит об испытаниях, что уже выпали и ещё выпадут на долю живописца. «Впереди ещё предстоит много испытаний, – писал М. Цыбасов во время работы над портретом, – и необходимо быть во всеоружии и языка, и пера, и кисти» (3 декабря 1933).

Автопортрет (Художник)

• 1933
• Холст, масло
• 73 x 66
• Государственный Русский музей

В поздних работах художника, особенно в портретах, очевидно нарастающее тяготение к фигуративности, на первый взгляд, вынужденное, на самом же деле внутренне не противоречащее мироощущению Малевича, который «в глубине души всегда оставался классиком». В «Автопортрете» Малевич изображает себя в костюме итальянского дожа. Живописные приемы адресуют нас к фрескам Ренессанса и иконным традициям Древней Руси. Художник подчеркивает сдержанное выражение лица, величественность позы и непривычный жест руки, более естественный в изображении иконописного святого, нежели в автопортрете. Все эти детали преднамеренны, они возвеличивают образ. Не случайно Малевич на обороте холста сделал надпись – «Художник». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 220.

На «Автопортрете» 1933 года с авторским названием«Художник» Малевич изобразил себя в костюме итальянского дожа — одеяние Реформатора с геометричной структурой и характерным чередованием белого, чёрного, красного и зелёного цветов.

Жест руки, словно удерживающей на ладони невидимый геометрический объем, – завет потомкам, ключ к пониманию супрематизма, признающего опорожнённый от предметов мир как подлинную реальность.

«Художник открывает мир и являет его человеку… быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (как принято называть) красоту…» , — провозгласил Малевич в торжественных строках своей оды «Художник», написанной в начале 1920-х годов.

Именно так он изображает себя в последнем автопортрете – Творцом, носителем высшего знания и высшей воли, Демиургом, диктующим миру свой закон, Художником, неподвластным неразумным силам исторического времени, выпавшего на его земную долю. Он, словно наперекор внутренним творческим сомнениям и противоречиям, человеческому несовершенству и жизненным бедам, утверждает свое право на посмертный, обращенный к потомкам миф.

Малевич ушел из жизни в мае 1935 года. Прощание и похороны, организованные его учениками и друзьями, представляли собой последнюю публичную акцию супрематизма в Советской России. В зале Ленинградского Объединения Союза Советских Художников во время прощания была организована выставка, и Хармсом были прочитаны стихи. По Невскому проспекту (тогда проспекту 25 Октября) прошло траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. После кремации в Москве, урну с прахом Малевича погребли в деревни Немчиновка, вблизи одинокого дуба.

Над захоронением «Казимира Великого», «Председателя Мирового Пространства» был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, – куб с Черным квадратом.

Бег

• Вариант одноименной картины (1930, галерея Ка’Пезаро, Венеция). 1932–1933
• Холст, масло
• 229 х 259
• Государственный Русский музей

В искусстве начала 1930-х, когда было создано это произведение, художники воспевали совершенный тип нового человека, создавали собирательный портрет целого поколения, сильного и физически выносливого.

А.А. Дейнека с детства был увлечен спортом. Художник вспоминал: "Бывает, вас охватывает задор, прилив энергии, мышцы пружинятся, по телу проходит холодок бодрости. Вы как бы только что поутру вышли из холодной реки. Вам хочется бежать, сбросить запасы лишней энергии, растрачивать ее большими пригоршнями, со смехом и задором смотреть на жизнь…".

Творчество Александра Дейнеки отражает устремление к новым формам изображения общественной жизни — труда, индустрии города, спорта, облика нового человека. В картине «Бег» сфокусированы основные формальные черты дейнековского стиля — монтажно-ритмический строй композиции, колористический лаконизм, жесткий, графичный живописный язык. Дейнека игнорировал индивидуальные черты личности, наделяя свои персонажи признаками культивируемого им некоего "молодеческого" военно-спортивного типа. В «Беге» есть и конкретность и обобщенность, романтический дух и лиричность, человек в картине олицетворяет свободу и целеустремленность.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 55.

Работа написана в новый для художника период творчества, когда колорит его работ становится светлее, мягче, пейзажи обретают лирическую тональность, формируется культ силы и красоты. 

Девушка с мячом

• 1933
• Холст, масло
• 55 х 46,5
• Государственный Русский музей

Как и многие произведения Самохвалова, эта камерная работа производит впечатление фрагмента утраченной фрески. По убеждениям художника, современность следовало изображать в монументальных формах, вдохновляясь искусством античности, Ренессанса и Древней Руси. Именно так он стремился встроить изображенное мгновение в историческую перспективу, подчеркнуть его значительность, окутать его романтической аурой. Его моделями были в основном молодые люди, олицетворявшие прекрасное райское будущее, которое им предстояло строить и населять. В образе мечтательной юной физкультурницы Самохвалов изобразил свою старшую дочь Марию.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 62.

Тема спорта была одной из самых популярных в советском искусстве середины 1920–1930-х годов. Художники, призванные формировать идеал нового человека, видели его прообраз в физкультурниках – молодых и красивых людях, которые, совершенствуя тело, закаляют дух. В это время спортсмены становятся основными персонажами произведений Самохвалова. Он мечтал объединить их в грандиозной монументальной композиции. Возможно, поэтому многие его картины тех лет кажутся фрагментами большой многофигурной фрески. Это относится и к «Девушке с мячом», моделью для которой послужила дочь художника Мария. Однако из общего ряда эту работу выделяет полное отсутствие риторики, особый, почти интимный лиризм, трогательная нежность, с которой художник прикасается к чистому миру подростка. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 240.

Пионерка с горном

• 1933
• Холст, масло
• 92 х 92
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

Будучи в молодости одним из самых радикальных модернистов, одним из основателей творческого объединения «Бубновый валет», Илья Иванович Машков в зрелые годы оказался хранителем традиций классической живописи, создателем огромной школы.

В предвоенные годы художественный язык Машкова изменился. На смену работам в светлых тонах пришли контрастные сочетания красного, черного и желтого. В жизни самого Машкова в это время начался сложный период. Несмотря на огромное количество усилий, его тщательно разработанный проект по построению «города будущего» в обедневшей станице Михайловской, на родине художника, так и не был осуществлен. В творческом кризисе Машков обратился к социально значимым темам. Герои его работ этого периода статичны, напряжены, суровы.

Советские художники 1930-х годов часто стремились достичь в портретах фотографической точности. Для Машкова в этот период также было важно зафиксировать и передать особенности внешности модели, фактуры тканей, форму предметов, оттенки цветов.

В 1932–1935 года Машков написал серию темных работ, насыщенных светотеневыми и цветовыми контрастами. Среди них было и несколько портретов, в том числе картина «Пионерка с горном». Художник написал ее в станице Михайловской, в здании школы колхозной молодежи. Горн, с которым позирует героиня портрета, приобрел сам художник для Дома социалистической культуры. Для «Пионерки с горном» позировала юная Антонина Крюкова, местная жительница. Машков редко изображал на своих картинах детей, что выделяет эти портреты среди других работ художника.

Портрет Сергея Сергеевича Юдина

• 1933
• Холст, масло
• 99 х 80
• Государственный Русский музей

С увлечения яркой и разносторонней личностью хирурга Сергея Юдина в 1933 году началась работа Нестерова над его портретом. Художник поставил себе задачу написать портрет Юдина в действии, не отделяя хирурга от дела его жизни.

Открытия Юдина в области хирургии, его блестящее мастерство дали возможность спасти сотни тысяч человеческих жизней. При этом он был знатоком поэзии, увлеченным спортсменом, любил охоту, музыку и живопись.

В портрете-картине изображен момент перед операцией, когда врач проводит обезболивание. Юдин был новатором в области анестезии. В композиции картины «схвачен» узловой момент работы. В центре внимания художника — лицо и руки хирурга. Острота, сила, стремительность его руки равна изяществу, красоте ее движений. В глазах, в лице — глубокая сосредоточенность, спокойствие, твердость. Современники писали о Юдине, что «в его операциях все планомерно, просто и очень ясно». Сам художник остался недоволен своей работой и через два года снова вернулся к созданию портретного образа хирурга.

Альфия Низамутдинова. Вдохновляться человеком // Михаил Нестеров. СПб, 2012. С. 222.

Юдин Сергей Сергеевич (1891–1954) – хирург, академик АМН СССР (1944), лауреат Сталинских премий (1942, 1948), Ленинской премии (1962, посмертно). (А. Л.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 222.

Портрет матроса

• Между 1932 и 1934
• Холст, масло
• 59 x 59
• Государственный Русский музей

«Портрет матроса» написан в период учебы в аспирантуре Академии художеств. Эти годы считаются самыми благополучными в судьбе Осолодкова, так как в это время он имел мастерскую, холсты и краски, всегда был сыт и мог целиком отдаваться живописи. «Портрет матроса» — один из серии портретов рабочих, моряков, грузчиков, написанных крупно, больше натуральной величины, при этом просто и без излишеств. Лаконизм и монументальность делают образ типическим и вместе с тем героическим.

Работница

• 1933
• Холст, масло
• 70 x 58
• Государственный Русский музей

Малевич изображает работницу в позе «предстояния», жест ее рук невольно вызывает ассоциации с иконописным каноном изображения Богоматери. Откровенный диссонанс вечной традиции с задачей воплощения образа в духе социалистического реализма делает «Работницу» произведением, исполненным драматизма и отражающим духовный конфликт автора с окружающей его действительностью. (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 219.

За год до написания картины в живописи Малевича наступает перелом, он возвращается к форме традиционного портрета, к человеческому лицу как таковому. Малевич изображает работницу в позе "предстояния", жест ее рук невольно вызывает ассоциации с иконописным каноном изображения Богоматери. Откровенный диссонанс вечной традиции с задачей воплощения образа в духе социалистического реализма делает "Работницу" произведением, исполненным драматизма и отражающим духовный конфликт автора с окружающей его действительностью. 

В последние годы жизни Малевич работал над несколькими циклами монументального характера, в том числе над проектом «Социалистический город». Не исключено, что художник искал способ в цикле живописных полотен или росписей выразить некий универсальный образ общества, состоящего из персонажей разных социальных слоев (рабочие, крестьяне, интеллигенция). Но, в отличие от художников, принявших программу социалистического реализма, Малевич надеялся остаться в рамках своего художественного мировоззрения и стиля. Можно предположить, что картина «Работница» 1933 года, совмещающая в себе элемент супрематизма и традиций итальянского Ренессанса, могла быть создана или как этюд для задуманного художником проекта или возникла в результате размышлений над ним. Обращение Малевича в поздних работах к традициям искусства Ренессанса вполне объяснимо, так как его идеи о создании живописной утопии некоего идеального Социалистического города, звучали в унисон с идеями Кампанеллы и его «Городом Солнца», бывшими тогда весьма популярными в Советской России.

Предстоящая на фоне черного квадрата, пугающего своей всепоглощающей бездной, облаченная в одежду супрематических цветов, женщина абсолютно статична. Ни намека на движение не ощущается ни в постановке ее фигуры, ни в жесте рук, ни во взгляде. Даже звуки, не успев родиться, умирают на ее полуоткрытых губах. Все это лишает героиню жизни. Обретя плоть и «живописную культуру на человеческом лице», но, утеряв «Великую Духовность», она вступила на путь всеобщего, математически выверенного, усредненного счастья, и ее лицо более не омрачает безумие мысли. «Работница» – это образ перерожденного новым временем человека.

Рабочие завода «Серп и молот» в гостях у танкистов

• 1933
• Холст, масло
• 159 х 187
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

К организованной в 1932 году выставке «15 лет РККА и военно-морского флота» советский художник Владимир Александрович Васильев написал свою первую большую картину «Рабочие завода «Серп и Молот» в гостях у танкистов».

На первом плане изображена группа из шести человек: женщины в белых платьях, мужчины и мальчик в пионерском галстуке. На втором плане – палаточный городок и лесочек, в правой части полотна виднеются отдельные группы военных, колонна танков и самолёт в небе.

Работа в тот момент не была принята критиками – ее посчитали схематичной, не дающей психологического раскрытия. Тем не менее, полотно вошло в историю советского искусства и является украшением коллекции Волгоградского музея изобразительных искусств им. И. И. Машкова. Картина поступила в ВМИИ из фондов Музея Советской Армии в 1962 году.

Слушают доклад И. В. Сталина

• 1933
• Холст, масло
• 123 x 212
• Государственный Русский музей

Члены сельского хозяйства «Кызыл-Алтай» прорабатывают обращение центрального и краевого союза (работников) колхозников-ударников

• 1933
• Бумага, тушь, перо
• 21,5 х 27,0
• Национальный музей им. А.В.Анохина, Горно-Алтайск

Графический рисунок тушью «Члены сельского хозяйства «Кызыл-Алтай» прорабатывают обращение центрального и краевого союза (работников) колхозников-ударников» работы алтайского художника Николая Ивановича Чевалкова – сюжетного характера. Изображено собрание членов сельского хозяйства «Кызыл Алтай», состоявшееся 16 апреля 1933 года. Присутствующие одеты в алтайские национальные шубы; у некоторых мужчин на голове шапка-ушанка, у женщин – платки. Все пристально и внимательно слушают обращение мужчины, стоящего с правой стороны.

Автопортрет с белкой

• 1934
• Бумага,
• 32 × 40,5
• Государственный Русский музей

Беседа колхозной бригады (Колхозная бригада)

• Эскиз панно для здания Народного комиссариата земледелия. 1934
• Холст, масло
• 128 х 176
• Государственный Русский музей

Работая над эскизами росписей здания Народного комиссариата земледелия, Дейнека многократно выезжал в подмосковные села и колхозы, где черпал материалы для своих образов. Им была выбрана сдержанная аскетичная гамма, берущая начало в богатейшей традиции фресковой живописи, которой поклонялся Дейнека. В данном случае художник запечатлел колхозную бригаду, слушающую, видимо, своего председателя.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 49.

Группа: «Готовы к обороне»

• Кириллова Мария Петровна (1896 г.р.). Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова (г. Ленинград). 1932, 1936
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-28,2; Дл.-21,6; Ш.-13,5
• Государственный Русский музей

И. В. Сталин у гроба С. М. Кирова

• 1934
• Холст, масло
• 271 x 208
• Государственный Русский музей

В 1934 году Рутковский возглавлял бригаду художников по росписи вокзала в Белоострове, на открытие которого 4 декабря должен был приехать Киров, с интересом относившийся к работе художников и даже помогавший доставать для росписей дефицитные краски. Но 1 декабря он был убит в коридорах Смольного. На его смерть откликнулись многие советские художники. Рутковский написал свое полотно за короткий срок, отразив в нем миф о прощании вождя советского государства И. В. Сталина с покойным. Художнику вряд ли были известны вскоре появившиеся слухи о возможных политических мотивах убийства Кирова, он выразил ощущение торжественной печали, подчеркнул высокую значительность происходящего. Открытый красный цвет, его контрасты с белым и черным определяют торжественное звучание картины, выдержанной в строгом ритме горизонталей и вертикалей. Она представляет собой как документ эпохи, так и типичное произведение социалистического реализма, в котором миф превращен в реальность мастерством художника.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 79.

Колхозный базар

• 1934
• Холст, масло
• 150 × 250
• Донецкий республиканский художественный музей

Работе украинского художника Алексея Афанасьевича Кокеля над масштабным полотном «Колхозный базар» из собрания Донецкого республиканского музея предшествовали пленэрные зарисовки, которые проводились автором в 1934 году в Харькове. Достоверно известно, что существует два больших эскиза работы: один хранится в Харьковском художественном музее, второй – в Чувашском государственном художественном музее. «Колхозный базар» – это типичное произведение, характерное для 30-х годов ХХ века. Здесь читается вся история страны. При ближайшем рассмотрении на полотне можно увидеть успехи индустриализации, автомобилестроения, коллективизации, авиации, и даже распространение конструктивизма в архитектуре. Интересно, что произведение соцреализма написано изобразительным языком импрессионизма.

Краснофлотцы

• 1934
• Холст, наклеенный на картон, масло
• 39 х 35
• Государственный Русский музей

В первой половине 1930-х годов Б. Н. Ермолаев создает целую галерею портретных изображений краснофлотцев и морских командиров. «Морская тема» влечет его едва ли не с юности: Ермолаев делил учебу в художественных мастерских с работой матросом в Торговом порту. Будучи первоклассным рисовальщиком, Ермолаев в живописи 1930-х годов стремится следовать традициям наивного искусства, сознательно подчиняя этой задаче свои художественные умения. Работая по натурным зарисовкам в условиях мастерской, он любовно и тщательно выписывает своих персонажей, вместе с тем почти лишая их материальной реальности, создавая сгущенную атмосферу особого мира своей живописи наподобие того, как это делал в своей прозе его современник Андрей Платонов. (Т. Ч.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 226.

Метростроевка, несущая арматуру

• Из серии «Девушки Метростроя». 1934
• Бумага, акварель
• 45,3 x 28,1
• Государственный Русский музей

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Это был призыв комсомола к добровольному участию в строительстве первого в нашей стране метро. Я был в это время в санатории Дома ученых в Узком. И оттуда наезжал в Москву на места стройки. Было бы смешно ставить там этюдник и пытаться списать этих быстро двигающихся, красивых и гордых строительниц метрополитена. Их образ складывался в движение, мотивированное их энтузиазмом. И каждое их дв�