Расширенный поиск по коллекциям
100 лет СССР
Выставка заняла второе место в главной номинации премии «Культура онлайн 2023» – «Лучший онлайн-проект 2023».
Виртуальная выставка подготовлена к 100-летию образования Союза Советских Социалистических Республик. В преддверии этой знаменательной даты Государственный Русский музей выступил с инициативой создания международной межмузейной виртуальной выставки, которую поддержали 56 музеев России и стран СНГ. В рамках виртуальной экспозиции можно увидеть более 1300 произведений живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства из собраний Русского музея, музеев России и стран СНГ – Азербайджана, Беларуси, Казахстана, Кыргызстана и Таджикистана. В ней приняли участие художественные, а также некоторые краеведческие музеи – от Владивостока и Южно-Сахалинска на востоке до Калининграда и Минска на западе, от Мурманска и Салехарда на севере до Баку, Душанбе и городов Казахстана на юге. Выставка продолжает пополняться. 9 февраля 2023 года Русский музей провел онлайн-презентацию этого масштабного межмузейного проекта.
В виртуальной экспозиции, организованной в хронологическом порядке от наиболее ранних произведений 1920-х годов до картин начала 1990-х, выделены тематические разделы, в которых собраны произведения по определенной теме: семья, детство, труд, спорт, культура, праздники, индустриализация, сельское хозяйство, защита Отечества, флот, люди эпохи, события, руководители страны, космос. Советскому дизайну и архитектуре также посвящены отдельные блоки.
Большинство музеев через произведения из своих собраний представили жизнь каждого региона (или республики), показав как важнейшие исторические события, в том числе всесоюзные стройки – от первых гидроэлектростанций до Байкало-Амурской магистрали, так и своих земляков, руками которых в тяжелейших условиях происходило превращение СССР в передовую индустриальную державу. Значительное количество портретов людей созидательного труда, представленных на виртуальной выставке – существенная черта искусства советской эпохи. Это, в первую очередь, – результат государственной политики в сфере культуры, через заказы стимулировавшей художников создавать образы своих современников-тружеников. Именно благодаря этому теперь, в XXI веке, у нас есть счастливая возможность увидеть на картинах советских художников лица людей той эпохи, полные достоинства и уверенности в завтрашнем дне. Среди собранных на выставке произведений можно увидеть яркие и выразительные образы представителей различных профессий, созданные советскими живописцами, скульпторами, графиками в самых разных уголках Советского Союза. Среди них — металлурги Магнитки и шахтеры Донбасса, строители КАМАЗа и нефтяники Каспия, колхозники Кубани и рыбаки Приморья, стахановцы и ударники социалистического труда, геологи и пограничники, спортсмены, инженеры, учителя, врачи, выдающиеся деятели науки и культуры. Немало произведений посвящено героям Великой Отечественной войны, отдавшим свои жизни за мир на советской земле. И, конечно, гордость всей страны – советские космонавты.
Важное место среди собранных произведений занимают картины классиков советского искусства – Ф.С.Богородского, А.А.Дейнеки, А.М. и С.В.Герасимовых, В.П.Ефанова, Д.Д.Жилинского, Б.В.Иогансона, Г.М.Коржева, П.И.Котова, Ю.П.Кугача, А.И.Лактионова, П.П.Оссовского, К.С.Петрова-Водкина, Ю.И.Пименова, В.Е.Попкова, А.А.Пластова, Г.Г.Ряжского, А.Н.Самохвалова, А.П.и С.П.Ткачевых, Т.Н.Яблонской и других мастеров, хранящиеся во многих музеях России.
Именно в советский период происходило формирование региональных школ изобразительного искусства. Большинство музеев предоставили на выставку произведения наиболее ярких представителей региональных школ. Город на Неве представляют классики ленинградской школы живописи и графики – Е.Е.Моисеенко, Б.С.Угаров, Ю.М.Непринцев, А.А.Мыльников, В.Ф.Загонек, Л.В.Кабачек, А.А.Пахомов, Ю.С.Подляский, С.А.Ротницкий, Г.А.Савинов, И.А.Серебряный, А.А.Яковлев, В.А.Ветрогонский, В.С.Вильнер и многие другие авторы; Алтай – А.О.Никулин, В.Ф.Добровольский, Ф.С.Торхов, Г.И.Чорос-Гуркин, В.Н.Костин; Владивосток и Сахалин – Ю.И.Волков, И.А.Ионченков, Г.М.Манткава, Ю.С.Рачев, В.А. Ридель, И.В.Рыбачук, Ю.В.Степанов; Волгоград – И.И.Машков, Ю.И.Боско, А.И.Бородин; Вологду и Череповец – О.А.Бороздин, В.Н.Корбаков, М.А.Ларичев, Д.Т.Тутунджан, В.П.Шварков, Н.М.Ширякин; Красноярск – А.М.Знак, С.Е.Орлов, Т.В.Ряннель; Крым – Н.Я.Бут, В.Д.Бернадский, Ю.В.Волков, Н.Ф.Бортников, Н.С.Самокиш; Мордовию – В.Д.Илюхин, Е.А.Ноздрин, И.И.Сидельников, Ф.В.Сычков, А.П.и В.П.Шадрины, В.Ф.Якуторов; Омск – К.П.Белов, В.Р.Волков, Т.П.Козлов, В.В.Кукуйцев; Республику Марий Эл – А.И.Бутов, Ю.С.Белков, И.В.Ефимов, З.Ф.Лаврентьев; Самару – О.Н.Карташев, В.З.Пурыгин, В.Е.Панкратов; Татарстан – И.К.Зарипов, В.И.Куделькин, Б.И.Урманче, Л.А.Фаттахов, И.М.Халилуллов, Х.А.Якупов; Хакассию – А.М.и В.М.Новоселовы, А.А.Топоев, Г.С.Хлебников; Чеченскую республику – С.Э.-С.Бицираев, О.П.Клюкин, В.К.Мордовин, А.Ш.Шамилов; Якутию – В.Р.Васильев, М.М.Носов, А.Н.Осипов, П.П.Романов, Н.Н.Иннокентьев; Ярославль – А.Н.Веденеев, Г.А.Дарьин, Б.И.Ефремов, Ф.В.Новотельнов, А.Н.Мазитов и другие.
С произведениями художников Донбасса и Украинской ССР можно познакомиться благодаря материалам, которые предоставили Донецкий республиканский художественный музей и Художественный музей «Арт-Донбасс». Жизнь этого региона отразили в своих полотнах Б.И.Вакс, М.Т.Джарты, Г.А.Домненко, В.И.Зарецкий, А.А.Коккель, А.М.Лопухов, С.М.Прохоров, В.В.Терновых, Г.А.Тышкевич, В.М.Черников, В.С.Шендель.
Освоение Севера, его самобытную культуру и быт запечатлели художники из Мурманска, Ненецкого и Ямало-Ненецкого автономных округов, Республики Карелия и Республики Коми, – В.Г.Баранов, А.Н.Безумов, В.Н.Бубенцов, К.Л.Буторов, С.А.Добряков, И.Г.Истомин, В.Г.Игловиков, Э.В.Козлов, П.М.Митюшев, П.Н.Поморцев, Г.С.Райшев, Д.К.Свешников, Г.А.Семаков, Г.А.Стронк, С.А.Торлопов, М.П.Цыбасов, В.С.Чекмасов, Г.А.Шемякин, В.С.Шустов, а также художники, которые приезжали на Север работать, как, например, Ф.А.Модоров, который в 1925 по заданию Ассоциации художников революционной России (АХРР) отправился в Коми с целью изобразить, как народы северных окраин встретили Октябрьскую революцию.
Благодаря сотрудникам Калининградского музея изобразительных искусств, предоставившим на выставку 38 произведений из своей коллекции, можно не только увидеть произведения местных художников (А.Н.Грачева, А.П.Карякина, В.М.Михайловского, М.Г.Пясковского, И.С.Сорочкиной, А.А.Шевченко), воспевших жизнь приморского города и его тружеников, но и познакомиться с творчеством прибалтийских художников — У.Е.Земзариса, И.А.Зариньша, В.М.Вяли, В.Р.Дишлера, произведения которых хранятся в этом собрании.
Интересные произведения декоративно-прикладного искусства прислали Егорьевский историко-художественный музей и Магнитогорская картинная галерея.
Одна из целей выставки – познакомить интернет-пользователей (в первую очередь поколение, которое выросло после распада СССР) с изобразительным искусством республик, входивших в состав СССР, укрепление межнациональных и международных связей в сфере культуры.
Благодаря музеям из Алматы, Атырау, Караганды и Усть-Каменогорска на выставке представлено около семидесяти произведений из музеев Республики Казахстан, в том числе девять произведений основоположника казахского искусства Абылхана Кастеева, в которых прекрасно передан «дух эпохи». Интересные по сюжетам и по художественному воплощению, они отражают характерные явления и важные события тех лет – колхозы, гидроэлектростанции, Турксиб, новостройки Алматы, массовые катания на высокогорном катке Медео. В триптихе «Земля и Время. Казахстан» (1978) из собрания Государственного музея искусств им. А. Кастеева (Алматы) казахский живописец Камиль Муллашев лаконично и содержательно создал романтический образ своей эпохи. Амандос Аканаев в своем полном драматизма триптихе «Поэма о бессмертии» (1985) изобразил известного казахского поэта Олжаса Сулейменова, декламирующего строки своей поэмы о сохранении жизни на земле, о трагических событиях ХХ века, о пережитых народом в течение десятков лет и потрясших мир атомных взрывах и их последствиях.
Антивоенную тематику продолжают картины белорусских художников. Своим трагическим звучанием выделяется полотно И.О.Ахремчика «Защитники Брестской крепости», а также ставшая классикой советского искусства «Партизанская мадонна» М.А.Савицкого (Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск).
Азербайджанский Национальный Музей Искусств (г. Баку) представил произведения классиков азербайджанского искусства – М.Г.Абдуллаева, Б.М.Мирзезаде, Т.Т.Салахова. Чаеводы и ремонтники бакинских нефтепромыслов, деятели культуры и молодые колхозницы ярко и образно представляют жизнь АзССР в советские годы.
Среди произведений киргизского искусства можно выделить полотна его основоположников и первых профессиональных художников – С.А.Чуйкова («Счастливое материнство»), Г.А.Айтиева («На винограднике»), С.М.Акылбекова («На полях Киргизии»), Д.Кожахметова («В отряд к Фрунзе»), хранящимися в Кыргызском национальном музее изобразительных искусств им. Г. Айтиева (Бишкек).
Национальный музей Таджикистана (Душанбе) предоставил на выставку ряд полотен, связанных с важными историческими событиями в жизни республики – картины А.К.Хайдарова «Декрет о земле», «Снятие паранджи» «Физкультурное представление в день провозглашения Таджикской Автономной Советской Социалистической республики 15 марта 1925 г.», а также портреты пионеров и комсомольцев, жанровые произведения о строительстве гидроэлектростанций и уборке хлопка М.А.Абдурахманова, З.Н.Хабибуллаева и других художников.
Благодаря участию музеев из стран СНГ и РФ удалось более полно показать творчество ряда крупных советских художников, наследие которых теперь находится в разных странах. Так, на выставке можно увидеть произведения казахской художницы Г.М.Исмаиловой, которые хранятся в Музее искусств Республики Казахстан им. А.Кастеева (Алматы), Карагандинском областном музее изобразительного искусства, а также в Ярославском художественном музее.
Большинство произведений сопровождаются подробными аннотациями и биографиями художников, подготовленными сотрудниками музеев-участников выставочного проекта. Среди дополнительных материалов к онлайн-экспозиции – виртуальный тур по выставке «Для счастья народа», проходившей в испанском филиале Русского музея в Малаге, на которой были представлены лучшие произведения 1930–1950-х годов из коллекции Русского музея.
Русский музей выражает искреннюю признательность всем музеям, принявшим участие в данном проекте. Отдельная благодарность – музеям, которые предоставили произведения художников тех республик СССР, которые не смогли принять участие в данном проекте. Международная виртуальная выставка «100 лет СССР» продолжает пополняться, но она уже сейчас дает уникальные возможности для исследователей и для всех интересующихся изобразительным искусством этого периода увидеть объединенные в едином цифровом ресурсе произведения из разных уголков Советского Союза, лучше узнать культурное наследие этой уникальной во многих смыслах эпохи в истории не только стран, входивших в это союзное государство, но и всего мира.
МУЗЕИ РОССИИ
Абакан, Хакасский национальный краеведческий музей имени Л. Р. Кызласова
Архангельск, Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»
Астрахань, Астраханская государственная картинная галерея имени П. М. Догадина
Барнаул, Государственный художественный музей Алтайского края
Белгород, Белгородский государственный художественный музей
Владивосток, Приморская государственная картинная галерея
Волгоград, Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова
Вологда, Вологодская областная картинная галерея
Вольск, Саратовская область, Вольский краеведческий музей
Воронеж, Воронежский областной художественный музей им. И. Н. Крамского
Горно-Алтайск, Национальный музей имени А. В. Анохина
Грозный, Музей Чеченской Республики
Донецк, Донецкий республиканский художественный музей
Донецк, Художественный музей «Арт-Донбасс»
Егорьевск, Московская область, Егорьевский историко-художественный музей
Ижевск, Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств
Ирбит, Ирбитский государственный музей изобразительных искусств
Иркутск, Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачева
Йошкар-Ола, Республиканский музей изобразительных искусств (Республика Марий Эл)
Казань, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан
Калининград, Калининградский музей изобразительных искусств
Калуга, Калужский музей изобразительных искусств
Киров, Вятский художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых
Когалым, Музейно-выставочный центр
Краснодар, Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко
Красноярск, Красноярский художественный музей имени В. И. Сурикова
Луганск, Луганский художественный музей
Магнитогорск, Магнитогорская картинная галерея
Майкоп, Республика Адыгея, Северо-Кавказский филиал Государственного музея искусства народов Востока
Мурманск, Мурманский областной художественный музей
Нарьян-Мар, Музейное объединение Ненецкого автономного округа
Нижний Тагил, Нижнетагильский музей изобразительных искусств
Омск, Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля
Петрозаводск, Музей изобразительных искусств Республики Карелия
Ростов-на-Дону, Ростовский областной музей изобразительных искусств
Салехард, Ямало-Ненецкий окружной музейно-выставочный комплекс им. И. С. Шемановского
Самара, Самарский областной художественный музей
Санкт-Петербург, Русский музей
Саранск, Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи
Саратов, Саратовский государственный художественный музей им. А. H. Радищева
Симферополь, Симферопольский художественный музей
Смоленск, Смоленский государственный музей-заповедник
Сыктывкар, Национальная галерея Республики Коми
Тамбов, Тамбовский областной краеведческий музей
Тверь, Тверская областная картинная галерея
Улан-Удэ, Национальный музей Республики Бурятия /Художественный музей им. Ц. Сампилова
Уфа, Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова
Череповец, Череповецкое музейное объединение
Южно-Сахалинск, Сахалинский областной художественный музей
Якутск, Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
Ярославль, Ярославский художественный музей
МУЗЕИ СТРАН СНГ
Республика Азербайджан
Баку, Азербайджанский национальный музей искусств
Республика Беларусь
Минск, Национальный художественный музей Республики Беларусь
Республика Казахстан
Алматы, Государственный музей искусств Казахстана имени А. Кастеева
Атырау, Атырауский областной музей художественного и прикладного искусства имени Шаймардана Сариева
Караганда, Карагандинский областной музей изобразительного искусства
Республика Кыргызстан
Кыргызский национальный музей изобразительных искусств им. Г. Айтиева
Республика Таджикистан
Автопортрет
- 1918
- Холст, масло. 80,5 x 65
- Государственный Русский музей
- Ж-2400
1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…». Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. Любовь Большакова // Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.
В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930).
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.
Фигура «Женщина, вышивающая красное знамя»
- Государственный фарфоровый завод (г. Петроград)
- 1919 - середина 1920-х гг. (модель - 1919 г.)
- Фарфор, роспись надглазурная, золочение. В.-15,2; Дл.-9,5; Ш.-9,5
- Государственный Русский музей
- СФ-136
Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого
- 1921
- Холст, масло. 133 х 268
- Государственный Русский музей
- Ж-6148
Послеоктябрьская реальность вносила свои коррективы в творчество Кустодиева... До 1917 года не писавший исторических картин, художник теперь время от времени обращался к темам революции и современных политических событий – «Степан Разин» (1918), «Большевик» (1920, ГТГ), «Праздник на площади Урицкого» (1921, ГРМ), «Ночной праздник на Неве» (1923), «Волжская красная флотилия под Астраханью в 1918 году» (1926), «Октябрь в Петрограде» (1927). Первые три вошли в золотой фонд советской живописи. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 17.
Работа над картиной была начата в 1920 году по заказу Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов.
Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И. Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.
В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 449.
Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.
Одноименный эскиз картины (1920, холст, масло) – ГРМ.
Рисунок „Международный митинг перед дворцом искусств (Международный праздник)“(1920, бумага, итальянский карандаш) – Музей-квартира И. И. Бродского, Петербург.
Рисунок „На площади Урицкого. Праздник“ (1920, бумага, карандаш) – ЦМЛ, Москва.
Рисунок „Праздник на площади Урицкого“ (1920, бумага, графитный карандаш) – ОР РНБ.
РЕКОМЕНДУЕМ
Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT. |
В Советской республике не должно быть больных и беспризорных детей! Здоровое физическое и духовно молодое поколение - верный проводник идей коммунизма!
- 1923
- Бумага, хромолитография. 61 х 102
- Государственный Русский музей
- Гр.Пл.-1307
Все в общество рабочий патронат "Друг детей". На борьбу с беспризорностью
- 1923 (?)
- Бумага, хромолитография. 92,5 х 69,5
- Государственный Русский музей
- Гр.Пл.-752
Пионерки двадцатых годов
- 1920-е
- Холст, масло. 53,8 х 64,5
- Нижнетагильский музей изобразительных искусств
- Ж-878
В начале 1920-х годов в одном из московских детских домов Н. Чернышев познакомился с удивительной молодежью, которой с малых лет прививались замечательные качества: любовь к труду, к Родине, чувство коллективизма, уважение к товарищу. Вскоре после этого в творчестве художника появляются многочисленные портреты девочек-пионерок.
В работе «Пионерки 20-х годов» они предстают серьезными и сосредоточенными. Колорит картины, построенный на сочетании серых и защитно-зеленых негромких тонов, оживлен спокойным красным тоном пионерских галстуков и косынки, ставших ясными приметами того времени. Образы юных героинь картины значительны и по-своему лиричны. По приглушенной цветовой гамме и строгой простоте композиции работа восходит к древнерусским фрескам Дионисия, так любимого автором. Погружаясь в мир детских чувств и мыслей, здесь Чернышев прежде всего философ, размышляющий над судьбами детей.
Портрет С. М. Буденного
- Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно)
- 1923
- Картон, масло. 42 х 27
- Государственный Русский музей
- Ж-6475
Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». // Павел Климов, Тамара Чудиновская. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.
Сервиз с супрематической росписью
- Государственный фарфоровый завод
- 1923
- Форма цилиндрическая, фарфор, роспись надглазурная.
- Государственный Русский музей
- СФ-13-18
Значительная часть творческой жизни Н. М. Суетина, одного из верных учеников и соратников Малевича, последовательного супрематиста, была связана с промышленным производством фарфора. В этой области художественного труда он оставил наследие, которое получило название „Супрематический фарфор“. В фарфоре супрематисты мечтали материализовать одну из романтических идей своей теории – идею преображения современного предметного мира и тем самым вывести супрематизм в объемно-пространственную среду.
На фарфоровый завод в Петрограде Суетин пришел вместе с Малевичем и Чашником. С декабря 1922 года, с перерывами, оставался там до последних дней жизни, работал художником-композитором, а в 1932 году занял пост художественного руководителя.
К моменту прихода группы Малевича на заводе сложилась благоприятная творческая атмосфера. По словам одного из современников, завод играл роль „опытного поля“ для всех, кто хотел перейти от „чистого“ искусства к производству, „деланию вещей“.
В сервизе 1923 года художник делает попытку связать в единую пластическую систему сразу несколько живописных композиций. В этом случае объединяющим началом становится движение, передаваемое, как по эстафете, от композиции к композиции. При демонстрации сервиза художник определил местонахождение каждого предмета, нарисовав на обороте круглого подноса план расстановки.
Черным: роспись 1923 Суетин; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа). На обороте дна подноса начертан план расстановки сервиза.
Марка подглазурная синяя от руки: серп и молот. ГФЗ
Поднос: Дм – 31
Чайник с крышкой. 14,7 х 18 х 10,3
Молочник с крышкой. 11,3 х 14 х 9,2
Сахарница с крышкой. 10,7 х 14,7 х 9,5
Две чашки с блюдцами. 6,6 х 8,6 х 6,4.
Дм блюдца – 14,4
Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154
Чайник с крышкой
- 1923
- Фарфор. 16 х 22,2 х 8,8
- Государственный Русский музей
- Сф-1344 а,б
Супрематический чайник - первая работа Малевича в фарфоре. По сути это пример объемного супрематизма в творческой практике художника. Одновременно Малевич воплощает здесь идею создания совершенно новых предметных форм, которые должны преобразить материальное окружение современного общества. Скомпанованный из контрастных геометрических объемов (цилиндр, куб, прямоугольники, шар) по принципу "динамического покоя", предмет получился пластически очень сложным для функционального сосуда. Открывший эпоху супрематизма в фарфоре, чайник Малевича остался олицетворением одной из романтических идей великого мастера.
Чашка (получашка) «Супрематизм»
- Форма Казимира Малевича
- 1923
- Фарфор, роспись надглазурная. 7,2 х 12,5 (с ручкой) х 6
- Государственный Русский музей
- СФ-27
В творческом наследии Ильи Чашника фарфор занимает не последнее место. На ГФЗ художник проработал недолго, всего год (1923–1924), и по количеству созданных композиций уступает Николаю Суетину. Тем не менее обращение Чашника к фарфору нельзя рассматривать как случай или эпизод. Вхождение в этот материал, связанный с массовым производством, для него было органичным и естественным. Известно, что проблема изменения предметного мира была одной из актуальных в теории супрематизма.
„Получашку“ Малевича Чашник расписывал одновременно с Николаем Суетиным. Сопоставляя обе росписи, близкие по компоновке геометрических элементов и цвету, нетрудно увидеть разницу. Суетинская композиция пронизана движением, в то время как роспись Чашника, более статичная, как бы „зажимает“ форму предмета. Вообще композиции Чашника на фарфоре выглядят несколько тяжеловато. Всем краскам художник предпочитал черную, отсюда – резкая броскость его росписей на фарфоре. Более того, элементы его супрематических композиций всегда крупны, а черные широкие ленты по краю сосудов замыкают и так тесное пространство.
Марка черная, по бисквиту, от руки — серп, молот, часть шестерни и дата: 1923. На обороте черным по бисквиту: Супрематизм, изображение черного квадрата в рамке, По рис. Чашника и 474/587.
Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 200.
Чернильница с крышкой «Супрематизм с „планитом“»
- 1923-1924
- Фарфор, роспись надглазурная. 12,7 х 16 х 14,1
- Государственный Русский музей
- СФ-29
Не исключено, что стремление хотя бы в миниатюре реализовать проекты супрематической архитектуры руководило Суетиным, когда он работал над фарфоровой чернильницей. Она представляет собою комбинацию разновеликих фарфоровых брусков, куба и вертикального диска, укрепленных на черном основании в форме сегмента.
Архитектура предмета восходит к графическим изображениям „домов будущего“, так называемым планитам, над проектами которых Суетин работал в ГИНХУКе. Описание планита, сделанное Малевичем на одном из рисунков, совпадает с тем, что представил Суетин в фарфоровом предмете.
„Планиты <дома> землянитов <людей> … Планит должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду на верху и внутри дома… Каждый его этаж низкорослый, по нем можно ходить и сходить как по лестнице“ (Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000).
В чернильнице-планите последовательно проведен супрематический принцип сопряжения вертикали и горизонтали, крупных и малых, прямоугольных и круглых форм. В росписи использованы три основных супрематических цвета: черный, красный, белый, как и предполагалось раскрашивать „дома будущего“. Важной пластической и смысловой фигурой является крупный, по отношении к другим формам, вертикально поставленный диск, на который планит, собственно, и спроецирован. Его изображение уже в виде красной планеты повторяется в росписи.
Настольный прибор (чернильница), приняв облик планита, как бы приобретает статус архитектурной модели. Эту мысль подтверждает нераскрашенный экземпляр аналогичной композиции, поступившей в 1931 году в Русский музей от Суетина. Желая выявить приоритет архитектурного начала над функциональным, художник напрочь соединил крышку чернильницы с кубом, лишив тем самым предмет его изначального предназначения.
Без марки. на обороте черная надпись: Супрематизм форма и роспись Суетина 1923–1924 г. и изображение черного квадрата в рамке (эмблема УНОВИС).
Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 155.
В. И. Ленин. На Красной площади
- 1924
- Бумага, акварель. 40 х 60,5
- Государственный Русский музей
- РС-19706
Бродский, в отличие от многих своих современников, никогда не искал новый живописный язык. Будучи учеником И. Е. Репина, он в 1910-е годы писал декоративные полотна-гобелены, отвечавшие вкусам буржуазных заказчиков. После Октябрьского переворота Бродский постарался сблизиться с новой властью. На II конгрессе Коминтерна в 1920 году он сделал свой первый карандашный набросок Ленина, который тому не понравился, но, посоветовавшись с товарищами, вождь этот рисунок подписал — с устным комментарием, что первый раз подписывает то, с чем не согласен. Так началась карьера художника, писавшего всех крупнейших деятелей Коминтерна и советского правительства. Бродскому удалось создать безупречную форму официального портрета: клишированное изображение встраивалось в любой желаемый фон, будь то Красная площадь, Смольный, гидроэлектростанция, массовый митинг и т. п. При этом художник широко использовал фотодокументы. На рисунке, созданном в год смерти Ленина, вождь изображен невдалеке от того места, где был воздвигнут его мавзолей. Композиция строится согласно актуальному плакатному принципу фотомонтажа, допускающему совмещение двух точек зрения — высокой, помогающей создать ощущение глубокой панорамы площади, и низкой, делающей фигуру Ленина монументальной. Ирина Арская, Наталья Звенигородская // Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 409.
Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).
Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами.
Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать!
- Первая половина 1920-х
- Бумага, хромолитография. 100,7 х 71,5
- Государственный Русский музей
- Гр.Пл.-1305
Плакаты этого времени обладают определенными объединяющими чертами. Характерной особенностью «детских» плакатов является то, что ребенок почти всегда изображен бодрым, крепким, здоровым и активным. Вне зависимости от того, ликвидации какой насущной проблемы посвящен плакат, дети выглядят так, как будто она уже решена. То есть изображение чаще всего формировало образ светлого и радостного будущего, к которому придет общество, искоренив обозначенную проблему. Исключение составляли плакаты, построенные на сравнении с «проклятым прошлым». Яркий пример такого решения — плакат Алексея Комарова (?) «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать», — пропагандирующий новые стандарты в уходе за ребенком. Каждый эпизод композиции состоит из двух клейм, интерпретирующих один сюжет c точки зрения «как было раньше» и «как сейчас».
Провозглашая строительство бесклассового общества, советская власть, тем не менее, сразу же стала создавать строгую иерархическую структуру, в которую были включены и дети. Атрибутов принадлежности к той или иной социальной группе в плакате не имеют, пожалуй, только младенцы. Все остальные наделены отличительными признаками: либо визуально (пионерский галстук, барабан, горн), либо вербально — в сопроводительном тексте (октябрята, пионеры, юные ленинцы, дети Ильича, всеобучники и т. д.). Ребенок, прежде всего, общественная единица: младенец — будущий октябренок, октябренок — будущий пионер, пионер — будущий комсомолец, а в конечном итоге — строитель коммунизма. Тема идейной преемственности поколений проходит красной нитью через все плакаты советского времени. Даже под образцы агитационной продукции, касающиеся вопросов гигиены, здоровья и воспитания детей, подведена идеологическая база.
Лозунг, сопровождающий плакат, как правило, строится по схеме причинно-следственной связи: ребенок должен быть здоров потому, что он будущий строитель коммунизма. Его жизнь и здоровье не самоценны, а рассматриваются с точки зрения социума, вкладывающего в него свои силы, с расчетом на дальнейшую отдачу.
Так, на плакате «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать» изображена шеренга малышей, несущих лозунги, среди которых призывные: «Мы требуем акушерок, а не бабок; сухих и чистых пеленок!..» и тут же мотивирующие: «Мы идем вам на смену», «Чем мы будем крепче, тем вам будет легче».
Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-12.
Да здравствует комсомол! На смену старшим молодая рать идет
- 1924
- Типографский оттиск. 93,2 х 59,6
- Государственный Русский музей
- Гр.Пл.-2327
Из книги Натана Стругацкого «Александр Самохвалов. Страницы книги»: «В 1925‒1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.
Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства — присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…
Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника — в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи».
Красный флот - защита СССР от врагов
- 1924
- Бумага, хромолитография. Л. 102,5х67,0
- Государственный Русский музей
- Гр.Пл.-1171
Курорт
- Проект плаката
- 1924
- Холст, гуашь. 107 x 71
- Государственный Русский музей
- ЖС-1836
Октябрина
- 1924
- Бронза. 30 x 19 x 17
- Государственный Русский музей
- СО-1237
Орден Боевого Красного Знамени
- (учрежден в 1924)
- 1924
- Серебро, эмаль, лента. 4,5 х 3,6 (с ушком, кольцом и колодкой)
- Государственный Русский музей
- Мед.А-4434
Портрет В. И. Ленина
- 1924
- Холст, масло. 97,1 х 80,3
- Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
- ЖК-37
Искусствовед и исследователь карельского искусства В. И. Плотников публикует сведения, к сожалению, не указывая источник, о том, что А. Я. Андриянов в 1922 году вместе с В. Н. Поповым исполнял декоративный триптих для Дворца труда – здания Совета профессиональных союзов Карелии (ныне в этом здании располагается Музей изобразительных искусств Карелии).
В 1924 году художник написал портрет В. И. Ленина, который открыл, буквально, «Лениниану» в карельском искусстве. Портрет написан в год смерти Ленина и интересен своей композицией.
Фигура Владимира Ильича изображена художником на фоне колонны полускрытой яркой драпировкой. Эта строгая торжественность фона вступает в некоторое противоречие с задушевностью образа Ленина и пейзажным фоном на втором плане холста. Лицо Владимира Ильича написано художником нежно и трепетно, от него исходит доброта и человеческое обаяние, ощущение живого Ленина. Ленина-человека дополняет сельский пейзаж с домиками за спиной вождя. Этот необычный для ленинских портретов фон дан с большим художественным тактом и имеет вполне определенный северный адрес. Родной художнику пейзаж соединен на холсте с дорогим для него образом вождя.
Владимир Ильич Ульянов (псевдоним Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).
Портрет М. А. Тройницкой
- 1924
- Холст, масло. 76 х 66 (в свету)
- Государственный Русский музей
- Ж-8790
Серебрякова много времени отдавала портрету. Особенно выделяется своей завершенностью и тонкой передачей индивидуальных черт модели портрет М. А. Тройницкой, жены директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого. Портретируемая изображена за завтраком. Мастерски вылеплено лицо с живыми глазами, выразительны непринужденная поза и спокойно лежащие руки, что помогло созданию образа уравновешенной волевой женщины. С большой любовью, как у старых голландских мастеров, написаны расставленная на столе фаянсовая посуда, а также вишни и разрезанный ножом лимон. (В. Кн.).
Тройницкая Марфа Андреевна – жена директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого (1882– 1948, историк искусства, научный сотрудник с 1908, хранитель Галереи драгоценностей и директор Эрмитажа в 1917–1927, доктор искусствоведения).
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 178.
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
1878, Хвалынск Саратовской губ. – 1939, ЛенинградЖивописец, график, теоретик искусства, писатель.
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.
Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918). В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928). На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).
Данько Наталья Яковлевна
1892, Тифлис – 1942, ИрбитСкульптор. Училась в Строгановском центральном художественно-промышленном училище в Москве (СЦХПУ, 1900–1902), в виленской художественной школе и студии Я. Янсона (1906–1908), в мастерской М. Л. Диллон и Л. В. Шервуда (с 1908) в Петербурге. В 1909–1914 под руководством В. В. Кузнецова исполняла скульптурный декор для многих зданий Петербурга, Москвы и Киева. Участвовала в исполнении скульптур для павильонов России на выставках в Турине и Риме (1910–1911). С 1914 – помощница заведующего скульптурной мастерской Императорского фарфорового завода В. В. Кузнецова, с 1919 возглавляла скульптурную мастерскую Государственного фарфорового завода. Ответственная за выпуск скульптуры на экспорт (с 1931). В феврале 1942 эвакуировалась из блокадного Ленинграда с семьей в Ирбит, куда ранее был эвакуирован ЛФЗ. Золотая медаль Всемирной выставки в Париже (1925), почетный диплом и золотая медаль III Международной выставки в Монце-Милане (1927). Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб. 2018. С. 223-224.
Государственный фарфоровый завод
Кустодиев Борис Михайлович
1878, Астрахань – 1927, ЛенинградЖивописец, график, театральный художник.
Академик Императорской Академии художеств (с 1909). Родился в Астрахани. Учился у П. А. Власова (Астрахань, 1890-е), в Высшем художественном училище при Академии художеств у В. Е. Савинского, И. Е. Репина (1896-1903). Преподавал в своей частной художественной школе ("Новая художественная мастерская", Петербург, 1913). Член "Союза русских художников" (1907-1910), "Мира искусства" (с 1911), Ассоциации художников революционной России и других. В 1907-1917 посетил многие европейские страны. В последние годы жизни, будучи прикован к инвалидному креслу, продолжал неутомимо работать. В 1910 удостоился чести дать автопортрет в галерею Уффици (Флоренция), где собраны автопортреты величайших художников за несколько столетий. Автор жанровых картин, портретов, книжных иллюстраций. Занимался также скульптурой. Особую известность завоевал картинами из жизни российской провинции.
Авилов Михаил Иванович
1882, Санкт-Петербург – 1954, ЛенинградЖивописец, график, мастер батального жанра; педагог. С 1947 действительный член Академии художеств СССР. С 1948 народный художник РСФСР.
С 1893 обучался в Рисовальной школе Общества Поощрения художеств, в 1903 занимался в студии Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1903); учился в ВХУ при ИАХ у Ф. А. Рубо и Н. С. Самокиша (1904–1913). Участник выставок с 1908. Член и экспонент объединений: Общество имени Куинджи (1917–1930), участник Весенних выставок ИАХ (1908, 1915–1918), ОРА (с 1917), Иркутского общества художников (1920–1923), Ассоциации художников революционной России (1923–1928), Союза советских художников (1930–1932, с 1932 член СХ СССР) и др. Активно работал в области плаката во время Первой мировой и Гражданской войн. С 1918 сотрудничал с издательствами, театрами, преподавал в художественных школах Тюмени, Барнаула. В 1921 вернулся в Петроград, занимался преподавательской деятельностью. // Плакат эпохи революции. СПб. 2017. С. 115.
В 1918–1921 преподавал на курсах живописи и рисования (Тюмень); 1922–1930 – в Художественно-ремесленных мастерских; с 1930 – рисунок и живопись на Бронетанковых курсах (Ленинград); 1947–1954 – в Институте живописи, скульптуры и архитектуры.
Малевич Казимир Северинович
1879, Киев – 1935, ЛенинградЖивописец, график, художник театра, теоретик, педагог.
Родился в Киеве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904—1905) и студии Ф. И. Рерберга в Москве (1905–1910). Участвовал в выставках «Бубновый валет» (1910) и «Ослиный хвост» (1912). В 1910-х оформлял книги футуристов, принимал участие в постановке первой футуристической оперы "Победа над солнцем" (1913). Участвовал в организации общества «Супремус» (лат. — наивысший) и одноименного журнала (1916–1917). Был членом общества "Бубновый валет" (1911). В 1918 работал в Отделе ИЗО Наркомпроса. Преподавал в Государственных средних художественных мастерских в Москве (1918), директор Витебского художественно-практического института (1919–1922). В 1920 основал группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Директор и профессор Государственного института художественной культуры в Ленинграде (1923–1927).
В 1927 совершил поездку в Варшаву и Берлин. В 1929–1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1932–1933 руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее. Автор пейзажей, жанровых сцен, портретов, кубистических и беспредметных композиций, пространственных структур — «архитектонов» и «планит». Работал в области декоративно-прикладного искусства. Написал брошюры «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915), «Супрематизм» (1920), «Беспредметный мир» (1927) и другие теоретические исследования и статьи. Крупнейший представитель русского авангарда, основоположник теории супрематизма
Неизвестный художник
Сварог Василий Семенович
1883–1946Суетин Николай Михайлович
1897, п. Мятлевская (Калужская губерния) –1954, ЛенинградЖивописец, график, художник по фарфору, дизайнер. Ученик К. Малевича по Витебскому художественно-практическому институту (1918—1922), член УНОВИСа (с 1920). Участвовал в работе по праздничному украшению Витебска, создавал проекты вывесок, оформления кафе, столовых, магазинов.
В 1922 году вместе с К. С. Малевичем переехал в Петроград. В 1923—1926 гг. участвовал в работе МХК и ГИНХУКа. В 1925 году возглавил Отдел материальной культуры ГИНХУКа. Занимался разработкой супрематизма, анализировал новые формы искусства. В 1925 — 26 гг. работал также в экспериментальной лаборатории Декоративного института (эскизы рисунков для тканей, оформление выставок, реклама), разрабатывая дизайн, основанный на методе супрематизма. С 1923 года работал на Петроградском фарфоровом заводе. В 1937 спроектировал (с соавторами) интерьеры павильона СССР на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, архитектор Б. М. Иофан), получивший Гран-при выставки. В 1939 г. оформлял павильон СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке.
Чашник Илья Григорьевич
1902, Люцин Витебской губернии (ныне – Лудза, Латвия) – 1929, ЛенинградЖивописец, дизайнер. Учился в Витебске у И.М. Пэна, в Художественно-практическом иституте (1919-1922) у К. С. Малевича. Член группы УНОВИС (1920). Работал в ГИНХУК (1923-1926, Петроград-Ленинград), в экспериментальной лаборатории ДИ (1925-1926), Комитете художественной промышленности ГИИИ (1926-1927). Художник-композитор ГФЗ (1922-1924).
Чернышев Николай Михайлович
1885, село Никольское Тамбовской губернии (ныне Воронежская область) – 1973, МоскваЖивописец, график; монументалист. Учился в воскресных и вечерних классах СЦХПУ (1900); МУЖВЗ (1901–1911) у В. А. Серова, С. А. Коровина, К. А. Коровина, А. Е. Архипова; в академии Жюльена (1910); ВХУ при ИАХ (1911–1915) у В. В. Матэ, Д. И. Киплика. Участник выставок с 1906: Союз художников-живописцев Москвы (1918–1919); Союз деятелей прикладного искусства и художественной промышленности (1919); «Московский салон» (1920); «Мир искусства» (1921); «Искусство – жизнь» (1921); «Маковец» (1922–1926, член-учредитель); «4 искусства» (1926–1931); ОМХ (1928–1929). Преподавал во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН, Москва (1920–1930, профессор); ИНПИИ (1930–1931); МХУ (1932–1933); МИИИ–МГХИ (1936–1948); ИЖСА (1942–1947). Сотрудничал в ежемесячнике «Млечный путь» (1914–1916), в журнале «Маковец» (1922). Участвовал в праздничном оформлении Москвы, в организации Государственной школы печатного дела ИЗО Наркомпроса при 1-й образцовой типографии (1918). Заместитель заведующего хранилищем произведений современного искусства в Моссовете (1918–1920). Работал в ГАХН (1927–1930). Участвовал в организации и работе мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры (1935–1948). Народный художник РСФСР (1970).
Альтман Натан Исаевич
1889, Винница Подольской губ. – 1970, ЛенинградЖивописец, график, скульптор, художник театра и кино.
Родился в Виннице. Учился живописи и скульптуре в Одесском художественном училище (1903–1907). В 1910–1912 работал в «"Свободной русской Академии"» (академия М. И. Васильевой) в Париже. В конце 1912 приехал в Петербург, где, своеобразно применяя в натюрмортах и портретах приемы недавно зародившегося во Франции кубизма, за короткое время стал одним из наиболее заметных живописцев.
Столь же успешными были его опыты в скульптуре, графике (цикл «Еврейская графика» по мотивам надгробных рельефов, 1914) и сценографии – пьеса «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в петроградском литературно-артистическом клубе-кафе «Привал комедиантов» (1916). В 1915–1916 преподавал в Петрограде в студии М. Д. Бернштейна, в 1918–1920 – в Петроградских свободных художественных мастерских, в 1918–1921 работал в отделе изобразительных искусств Наркомпроса, в 1923 – в Институте художественной культуры. Принимал участие в праздничном оформлении Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции (1918), в осуществлении плана монументальной пропаганды. Использовал приемы супрематизма в цикле беспредметных картин (1919– 1920). В последующие годы сосредоточил свои усилия на графике – станковой (серия портретов современных писателей, 1926–1927) и книжной. Особенно плодотворной была его деятельность в театре – спектакль Е. Б. Вахтангова по пьесе С. Анского «Гадибук» (театр-студия «Габима», 1921), сотрудничество с Государственным еврейским театром («Уриэль Акоста» К. Гуцкова, 1922; «Женитьба Труадека» Ж. Ромена, 1927). В 1928–1935 жил в Париже, где написал большое количество пейзажей и натюрмортов, в которых тонко и своеобразно возрождал традицию импрессионизма. С 1936 работал в Ленинграде. Среди его созданий той поры выделялись декорации к известным шекспировским пьесам, поставленным ленинградскими театрами – «Король Лир» (ГБДТ, 1941), «Отелло» (1944), «Гамлет» (Театр драмы им. А. С. Пушкина, 1954), эскизы костюмов к кинофильму «Дон-Кихот» (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др. Работал в промышленной и книжной графике, сделал ряд росписей по фарфору. Публиковал статьи по вопросам искусства.
Андриянов Александр Яковлевич
1888, д. Басинская Толвуйской волости Олонецкой губернии – 1933, ПетрозаводскЖивописец. Работал в жанре портрета и пейзажа. Родился 7 апреля 1888г. в д. Басинская Толвуйской волости Олонецкой губернии в семье бедного крестьянина-плотника. Учился в Петербурге в рисовальной школе Общества поощрения Художеств и в ВХУ при Академии Художеств (1907-1915) в мастерской Владимира Егоровича Маковского. Преподавал в художественной школе (1919-1921) и других учебных заведениях г. Петрозаводска.
Бродский Исаак Израилевич
1883 (1884), Софиевка Таврической губ. - 1939, ЛенинградЖивописец, график, художник театра, педагог, автор статей, посвященных искусству.
В 1896-1902 учился в Одесском художественном училище (ОХУ); 1902-1908 в Высшем художественном училище (ВХУ при ИАХ). В 1909-1911 как пенсионер Академии художеств (ИАХ) посетил Германию, Францию, Испанию, Англию, Австрию, Италию. С 1904 участник выставок. Член и экспонент объединений: Новое общество художников (НОХ) - 1904, 1906; Общество им. Леонардо да Винчи (ОЛ) - 1907; Товарищество южно-русских художников (ТЮРХ) - 1907, 1910, 1912-1913; Союз русских художников (СРХ) - 1908-1918 (член с 1910); Московское общество любителей художеств (МОЛХ) - 1908-1909; "Группа художников" (ГХ) - 1909-1911; "Мир искусства" II-1911; Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) -1914-1916; Еврейское общество поощрения художеств (ЕОПХ) - 1915-1919; Общество им. Куинджи (ОбК; председатель правления) - 1917, 1920, 1924, 1929-1930; "Дом искусств" (ДИ) - 1920-1922; Общество художников-индивидуалистов (ОХИ) - 1921; Община художников (ОХ) - 1921-1922, 1924(?); "Шестнадцать" (ГХ 16) - 1922-1924, 1927; Ассоциация художников революционной России (АХРР) - 1925, 1926, 1928; Объединение художников им. И.Е. Репина (ОбР) - 1927-1928; Общество живописцев (ОЖ) - 1928-1930; "Цех художников" (ОЦХ) - 1930-1932; Объединение работников изобразительных искусств (ИССТР) - 1932. С 1932 член СХ СССР. С 1932 профессор. С 1934 директор Всероссийской академии художеств (ВАХ). С 1934 заслуженный деятель искусства РСФСР.
Векслер Михаил (Монаш) Соломонович (Шлемович)
1898-1976Изенберг Владимир Константинович
1895–1969Комаров Алексей Иванович
1918–1987Самохвалов Александр Николаевич
1894, Бежецк Тверской губернии – 1971, ЛенинградЖивописец, график, скульптор, художник театра.
Учился на архитектурном факультете АХ (1914–1917), на живописном факультете ПГСХУМ–АХ–ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1918–1923) в мастерской К. С. Петрова-Водкина. Участник выставок с 1917. Член и экспонент объединений: «Мир искусства» (с 1917), «Община художников» (с 1922), «Объединение новых течений в искусстве» (с 1922), «Жар-цвет» (с 1924), «Круг художников» (1926–1930), «Октябрь» (1930–1931). Занимался книжной графикой, сотрудничал с издательствами «Радуга», Детгиз. С середины 1930-х работал как сценограф. Выполнил оформление спектаклей «Бесприданница» А. Н. Островского в ГБДТ (Ленинград, 1935), «Горячее сердце» А. Н. Островского, «Стакан воды» Э. Скриба в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (Ленинград, оба — 1943) и другие. В 1930-х сотрудничал с ГФЗ им. М. В. Ломоносова, создавал модели скульптуры и эскизы росписи фарфора. Преподавал в ЛВХПУ (1948–1951). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1967).
Большинство музеев через произведения из своих собраний представили жизнь каждого региона (или республики), показав как важнейшие исторические события, в том числе всесоюзные стройки – от первых гидроэлектростанций до Байкало-Амурской магистрали, так и своих земляков, руками которых в тяжелейших условиях происходило превращение СССР в передовую индустриальную державу. Значительное количество портретов людей созидательного труда, представленных на виртуальной выставке – существенная черта искусства советской эпохи. Это, в первую очередь, – результат государственной политики в сфере культуры, через заказы стимулировавшей художников создавать образы своих современников-тружеников. Среди собранных на выставке произведений можно увидеть яркие и выразительные образы представителей различных профессий, созданные советскими живописцами, скульпторами, графиками в самых разных уголках Советского Союза. Среди них — металлурги Магнитки и шахтеры Донбасса, строители КАМАЗа и нефтяники Каспия, колхозники Кубани и рыбаки Приморья, стахановцы и ударники социалистического труда, геологи и пограничники, спортсмены, инженеры, учителя, врачи, выдающиеся деятели науки и культуры.
А. Н. Толстой в гостях у художника
- 1940–1941
- Холст, масло. 142 х 168
- Государственный Русский музей
- Ж-8647
Впервые портрет экспонировался в марте 1941 года на выставке XXXV лет творческой деятельности П. П. Кончаловского под названием «А. Н. Толстой у меня в гостях». Живописец писал Алексея Николаевича Толстого у себя в гостях на даче в Буграх. Обоих мастеров связывала давняя дружба, и общение их было постоянным. В увлекательных рассказах ученого, писателя, артиста – Ираклия Луарсабовича Андронникова, звучавших в 1970–1980-х годах на концертах и с экранов телевизоров, живо передана атмосфера встреч у писателя, в том числе и с Петром Кончаловским. Надо полагать, подобное гостеприимство проявлял и художник. Вообще радушие, хлебосольство в полной мере было присуще обоим. Роскошный натюрморт, развернутый перед гостем и зрителем, поражает не только гастрономическим, но и эстетическим изыском. Сочные яства, сочная палитра, где каждый предмет не только веществен, но входит в колористическое созвучие холста – и старинный штоф, и млеющее в бокале вино, и золотистый окорок, и свежие фрукты. Все это хорошо увязано в цвете с охрой стены, кажется, пахнущей деревом, моделирующей плотную фигуру Алексея Николаевича Толстого. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 261.
Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 260.
И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле
- Копия с одноименной картины А. М. Герасимова (1938, ГТГ)
- 1940
- Холст, масло. 147 x 190
- Государственный Русский музей
- ЖБ-2072
Произведение представляет собой яркий пример культа личности вождя в советском искусстве. Изображение прогулки Сталина и народного комиссара обороны Ворошилова у стен Кремля символизировало готовность армии и государства к обороне страны. Вожди возвышаются над широкой панорамой Москвы, они уподоблены богатырям из русских сказок и былин. Первоначально картина называлась «На страже мира». Она получила широкую известность, многократно копировалась и репродуцировалась. Копия, выполненная Юрием Васильевым с одноименной картины Александра Герасимова (1938, ГТГ), имеет более скромные размеры по сравнению с оригиналом, но на ее обороте есть заверяющая и одобряющая подпись Александра Герасимова.
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 75.
М. И. Калинин на вагонном заводе
- Левая часть панно для коридора Калининского дворца пионеров
- 1940–1941
- Фанера, паволока, левкас, темпера. 120,0 х 89,5 см
- Тверская областная картинная галерея
- Ж-2610/1
Владимир Андреевич Фаворский (1886–1964) – один из крупнейших представителей русской художественной культуры, чей талант носил бесспорный универсальный характер: выдающийся мастер гравюры, художник книги и иллюстратор, график, живописец-монументалист, художник театра, педагог и теоретик искусства. Фаворский оставил богатое творческое наследие, которое оказало несомненное влияние на формирование стилистики и эстетического мировоззрения целого ряда поколений советских художников.
В 1940–1941 годах В. А. Фаворский и художники-монументалисты Академии архитектуры СССР работали над заказом по художественному оформлению интерьеров Дворца пионеров в Калинине. Реорганизация здания фабрики-кухни под нужны дворца для детей и юношества – крупный проект, с 1937 года осуществляемый выдающимся архитектором Иваном Леонидовым и командой проектной мастерской №3 Наркомтяжпрома под руководством Моисея Гинзбурга.
В контексте декорации здания был создан комплекс панно, выполненный в традиционной иконописной технике – темперой по левкасу. Артикулируемые мотивом тонких колонок, задающих ритм и членящих стены на плоскости, предназначенные для живописного декора, панно гармонично вписывались в концепцию оформления интерьеров и демонстрировали единство архитектурного и художественного замысла.
«М. И. Калинин на вагонном заводе» – панно, которое В. Фаворский написал для коридора «Наша область», где были представлены сюжеты, маркирующие связь видных исторических личностей и деятелей искусств с Тверским краем. Оформленные виньетками, выдержанные в светлой цветовой гамме, композиции содержат активное декоративное начало, при этом оставаясь топографически и исторически достоверными. Участники работ отмечают активную роль натурных зарисовок и эскизов в процессе подготовки живописных панно.
К сожалению, война прервала работы по оформлению интерьеров Калининского дворца пионеров, и впечатляющий художественно-архитектурный ансамбль так и не был реализован во всей его полноте.
Мастера урожаев
- Эскиз панно
- 1940
- Холст, масло. 83 x 278
- Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров
- Ж-67
Осенний праздник урожая ведет свою историю со времен языческой Руси. Во времена СССР древнюю традицию не стали искоренять полностью, сделав этот праздник элементом пропаганды советской власти. Деревня в то время перестраивалась на новый лад, проходила коллективизация села. Руководство страны средствами искусства стремилось продемонстрировать счастливую изобильную жизнь колхозника. Тема «Праздник урожая» распространяется после фразы Сталина «Жить стало лучше, жить стало веселее!», произнесенной на Первом всесоюзном совещании рабочих и рабочих-стахановцев в 1935 году.
Эта тема ярко звучит в картине Т. Г. Гапоненко «Мастера урожаев». Полотно в уменьшенном варианте повторяет большое панно «Мастера колхозных урожаев», выполненное Т. Г. Гапоненко совместно с А. П. Бубновым и Д. А. Шмариновым для Главного павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве в 1939 году.
Перед художником стояла задача дать групповой портрет людей труда новой советской деревни. Композиционный принцип полотна – это мотив праздничного шествия. Метафора движения олицетворяла целеустремленность советских людей к светлому коммунистическому будущему. Мажорная цветовая гамма символизировала полнокровность жизни. Особо выделена центральная группа людей, объединяющая представителей разных союзных республик, над которыми развевается красное знамя. В руках они несут дары своих земель. Вместе со взрослыми Т. Г. Гапоненко изобразил на полотне множество детей: радостные, счастливые пионеры в красных галстуках идут на первом плане, ребятишки поменьше держат за руки своих мам.
Картина, демонстрирующая единство народов СССР, пышущих счастьем крестьян и плоды сельскохозяйственной деятельности, вселяла в зрителя гордость за величие страны.
Портрет А. Н. Толстого
- 1940
- Холст, масло. 105 x 98
- Государственный Русский музей
- Ж-5605
С писателем Павел Корин познакомился весной 1932 года у Горького в Капо-ди-Сорренто. В ту пору были сделаны первые зарисовки с Толстого, другие — у Горького же в подмосковных Горках. Сам портрет был написан на даче Алексея Николаевича в Барвихе, в течение месяца, очевидно, в феврале (о чем свидетельствует фотография, запечатлевшая художника, модель и почти законченный портрет). Портрет был одним из заказанных в 1939 году Комитетом по делам искусств изображений видных деятелей советской культуры. Прекрасно вылепленная голова, породистое лицо, высокий лоб, осанистая фигура, взгляд, обращенный в себя. Темный силуэт рельефно моделируется цветом горячих тонов стены. Край книжного шкафа с корешками книг за стеклом — лишь намек на профессию. Неторопливый, но строгий ритм организует композицию. Холст фрагментарен, что позволяет укрупнить фигуру. Все здесь значительно – и стать, и интеллект.
Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 260.
Портрет Героя Советского Союза А. С. Осипенко
- 1940-1941
- Холст, масло. 128,5 х 100,0
- Нижнетагильский музей изобразительных искусств
- Ж-184
К созданию парадных поколенных портретов летчиков-героев А. Осипенко (участника боев в Испании), А. Юмашева (участника перелета Москва - Северный Полюс ‑ Сан-Джастино (США)) один из признанных живописцев Советского Союза Пётр Кончаловский обратился буквально накануне Великой Отечественной войны, которая уже ощутимо витала в воздухе.
Александр Осипенко был популярной личностью своего времени, хотя в наши дни его фамилия более известна благодаря подвигам его жены, также летчицы Полины Осипенко, одной из первых женщин, удостоенных звания Героя Советского Союза. В те годы мальчишки и юноши буквально бредили Испанией, убегая из домов на войну. Сам Александр Осипенко 8 месяцев провел в «спецкомандировке» в Испании, был командиром эскадрильи, совершал вылеты, известно, что его боевые вылеты всегда были успешными. За участие в боях гражданской войны в Испании 22 февраля 1939 года Осипенко было присвоено Звание Героя Советского Союза с вручением ордена Ленина. Старший лейтенант Осипенко после возвращения из Испании был произведен сразу в полковники – минуя сразу три звания! Впоследствии легендарная личность Александр Осипенко прошел всю войну, закончил ее в чине генерал-лейтенанта авиации.
Кончаловский пишет героя - Осипенко здесь еще молодой, но уже достаточно опытный летчик, что передается уверенной позой. Летчик изображен в повседневной форме, которая была установлена Постановлением Совета народных комиссаров. Погоны на плечах отсутствуют ‑ после революции 1917 года погоны на много лет стали символом контрреволюционного офицерства, в 1924‑1943 годах знаки различия в Рабоче-крестьянской Красной армии существовали в виде петлиц на воротнике и нарукавных шевронах.
Александр Степанович Осипенко (1910—1991) — советский лётчик истребительной авиации и военный деятель, генерал-лейтенант (1943); Герой Советского Союза.
Почта пришла
- 1940
- Холст, масло. 123,0 × 98,0
- Самарский областной художественный музей
- Ж-1146
Один из лидеров ОСТа Юрий Пименов, с начала 1930-х отказываясь от экспрессионистической манеры, обращается к импрессионистической, уйдя от индустриальной тематики к созданию лирических новелл. На картине «Почта пришла» изображен эпизод повседневного московского быта – утренний приход почтальона, дверь которому открывает девочка-подросток. Всё здесь располагает к тихому, спокойному созерцанию: голубовато-золотистый колорит, пронизанный светом интерьер подъезда. Женщина-почтальон перебирает письма, девочка ждет, мы видим ее со спины, кто-то поднимается вверх по лестнице. К нам повернуто лишь лицо почтальона, но она трактована, скорее, как плакатный персонаж. Тогда что же здесь особенно привлекает внимание, почему не хочется отходить от этой работы? Дело в том, что в ней незримо присутствуют еще двое – это родители девочки: мы видим на вешалке их шляпы, плащи, на тумбочке – изящные женские перчатки. Если дольше смотреть на картину, начинаешь ощущать, что вещи со своими подчеркнуто гендерными цветами как бы выходят на первый план, подменяя своих владельцев, свидетельствуя как о каждом из них, так и о времени, в котором они живут. Розовая, женственная шляпка с пером, светлый плащ, выглядывающий из-под синего брутального мужского.
Предвоенная Москва: артистизм, изящество, размеренный быт интеллигентной семьи… Всё это скоро сметет неотвратимая военная реальность. В 1940 году Пименов об этом не знал, зато знаем мы, поэтому так трепетно выглядит в наших глазах это тихое, умиротворенное полотно, написанное почти накануне начала Великой Отечественной войны.
Появление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов
- 1940
- Холст, масло. 385 х 355
- Государственный Русский музей
- Жб-1947
Созданная накануне войны картина Самохвалова явилась выражением духа сталинской эпохи, образным воплощением новой коммунистической мифологии.
Впечатляющее своей масштабностью произведение изображает исторический момент: вскоре В. И. Ленин произнесет: совершилась рабочая и крестьянская революция, о которой долго мечтал народ. Ликующая толпа людей приветствует Вождя, стремительно направляющегося к президиуму зала Смольного. В свое время художник видел Ленина в коридоре Штаба Революции - это было в 1917 году, в разгар октябрьских событий. По словам самого художника, позднее „эпизод превратился в событие“, а образ Великого вождя и Спасителя народов в соответствии с идеологическими требованиями приобрел определенно мессианский характер.
В противоположность юным годам, когда Самохвалов проявил склонность к экспериментам в живописи, в 1930-е он становится все большим поклонником искусства Возрождения и античности, а среди его кумиров оказываются А. А. Иванов, В. И. Суриков и И. Е. Репин. Вряд ли есть сомнение, что знаменитое полотно „Явление Христа народу" А. А. Иванова подсказало художнику образное и композиционное решение картины „Появление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов“, в итоге явившее собой пример художественного воплощения „религии“ своего времени. // Ольга Мусакова. Большая картина. СПб., 2006. С. 237.
Вечером 25 октября 1917 года, когда отряды Красной гвардии еще продолжали методично занимать стратегические объекты столицы, в Смольном открылся II Всероссийский съезд Советов, на котором большевики имели подавляющее число делегатов. Среди важнейших документов, утвержденных съездом, были Декреты о мире, земле и «Декларация прав народов России». Съезд также сформировал высшие органы власти — ВЦИК и СНК, которые возглавили соответственно Я. М. Свердлов и В. И. Ленин. Масштабное произведение Самохвалова изображает ликующую толпу, которая приветствует своего вождя, стремительно направляющегося к президиуму. Вскоре с трибуны съезда Ленин произнесет исторические слова о победе социалистической революции.
В 1930-е годы Самохвалов, ранее проявлявший склонность к живописным экспериментам, постепенно становится все большим поклонником классического искусства. Среди его кумиров оказываются А. А. Иванов, В. И. Суриков и И. Е. Репин. «Появление В. И. Ленина…», представляющее собой пример художественного воплощения «религии» своего времени, сегодня можно рассматривать как своего рода советскую аналогию «Явлению Христа народу» Иванова. // Ольга Мусакова. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 367.
С. М. Киров в Астрахани в 1919 году
- Каспийская экспедиция
- 1940–1949
- Холст, масло. 290 x 498
- Государственный Русский музей
- Ж-2411
Юные судостроители (Флотилия)
- 1940 г.
- Холст, масло. 88,5 х 141
- Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко
- Ж-1260
Иван Васильевич Коваленко был среди организаторов в 1938 году, вслед за созданием Краснодарского края, обязательной структуры – краевой организации Союза художников СССР, но предпочитал писать портреты близких, цветочные натюрморты, пейзажи.
Его недавно отреставрированная тематическая композиция «Юные судоводители (Флотилия)», написанная в 1940 году, самая законченная из его сохранившихся работ. Она по особому умиротворению, ей свойственному, – из забытого довоенного времени. Серьёзные, насупленные от нешуточной ответственности мальчишки пускают сделанную ими модель военного корабля. За их спинами готовы к отплытию еще несколько кораблей и подводных лодок.
В помощь фронту
- 1941
- Металл. 100,0 х 22,0 х 70,0
- Кыргызский национальный музей изобразительных искусств им. Г. Айтиева
- Инв. № 6213-218-с
Крупнейшим предвоенным народнохозяйственным мероприятием в Советской Киргизии было строительство Большого Чуйского канала, предназначенного для обеспечения водой колхозов долины. Этому строительству посвящены две скульптуры мастера, Народного художника Киргизской ССР Ольги Максимилиановны Мануйловой. Одна из них – «В помощь фронту» (1941) – изображает женщину, которая разбивает кетменем пласт земли. Мастер легко находит форму, в которой нет надрыва, нет агитации, и в трудное, решающее для Родины время в ее работе выразилось стремление создать универсальный образ, сходный с идеалами античности. Явно классическая форма драпировки по рабочему подобранной одежды, застывшая фигура демонстрирует труд, олицетворяет убежденность в победе и стойкость в борьбе. Удачный баланс между злободневностью темы и вневременными понятиями, что всегда и было достоинством подлинного искусства. Работая над конкретной темой, художник остается художником-философом, сохраняя общечеловеческие традиции, за которые идет вечная борьба.
Портрет Героя Советского Союза летчика А. Б. Юмашева
- 1941
- Холст, масло. 140 х 111
- Государственный Русский музей
- Ж-5601
Моделью Кончаловского стал Андрей Борисович Юмашев, легендарный ас-испытатель, участник перелета Москва – Северный полюс – США, в котором поставил мировой рекорд беспосадочного полета по прямой вместе с командиром корабля Михаилом Михайловичем Громовым и Сергеем Алексеевичем Данилиным. За этот перелет летчикам было присвоено звание Героя Советского Союза (1937). Юмашев с юности увлекался искусством, посещал курсы Общества поощрения художников, позднее был близок И. И. Машкову, Р. Р. Фальку и П. П. Кончаловскому. Еще в 1920-е годы он делал зарисовки, писал портреты.
Жизнь военного началась для него в 16 лет, когда он ушел добровольцем в Красную Армию, затем было летное училище, Финская кампания. В Москве во время Великой Отечественной войны командир истребительной эскадрильи урывками навещал Кончаловского, который написал его портрет. Мало того, он дал холст, кисти, краски, и летчик также написал портрет Кончаловского. В дальнейшем Андрей Борисович был заместителем командующего 1-й и 3-й Воздушными армиями Западного фронта. Сражался в Курской битве в 1943 году. Генерал-майор авиации (1943).
По окончании войны ушел в запас; в 1946 стал членом Союза художников. Как и его друзья, он был не только высоким профессионалом, но и широко образованной личностью. Достоинство, энергия, сила, спокойная уверенность есть в его портрете. Выразительно взята крепкая фигура, активно воспринимающаяся на светлом живописном фоне. Энергична манера письма, сама фактура.
Юмашев Андрей Борисович (1902–1988) – летчик-испытатель, генерал-майор авиации (1943).
// Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 273.
Портрет писателя К. А. Тренева
- 1941
- Холст, масло. 119 × 110
- Луганский художественный музей
Полотно «Портрет писателя К.А. Тренева» живописец Пётр Кончаловский создал в суровом 1941 году. В лице писателя чувствуется тревога и сосредоточенность. За внешним спокойствием – напряжение чувств и мыслей. Портрет отличается глубоким проникновением во внутренний мир творчески одаренного человека, тонко нюансированным колоритом фиолетовых и желтых тонов, крепкой фактурной лепкой формы, присущей этому мастеру.
Константин Андреевич Тренёв (1876–1945) – советский писатель. Учился в Петербургском археологическом институте (1901–1903). Был известным драматургом. Спектакли по его произведениям пользовалась успехом, их нередко ставил В. И. Немирович-Данченко («Любовь Яровая», «Пугачевщина»). В спектакле К. А. Тренёва «На берегу Невы» впервые в драматургии был показан образ В. И. Ленина. Тесно дружил с писателем Максимом Горьким. Лауреат Сталинской премии первой степени (1941).
Автопортрет
- 1942
- Холст, масло. 62 х 48
- Государственный Русский музей
- Ж-7940
Трудно переоценить значение образной панорамы блокадного города, созданной Ярославом Николаевым в годы войны. В ней отразились страдания людей в осажденном Ленинграде и одновременно не сломленное их достоинство, воплотился увиденный с особой остротой облик города («я никогда так отчетливо не ощущал его красоту, проступающую сквозь боль, не чувствовал так цвет,» — говорил художник). Это отражало способность автора увидеть красоту сквозь трагедию — в лицах, поступках людей, в городских пейзажах. Исповедальной силой отражается и автопортрет художника. В нем воплотилось не только переживание автора, но и тех, среди которых жил художник. Портрет был создан после пребывания Николаева в стационаре для истощенных. Это произведение, хранящее печать времени, поражающее своей образной выразительностью, было написано на холсте, случайно найденном им в Союзе художников, и осталось впечатляющим художественным документом. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 268.
Бой под слободой Стрелецкой
- 1942
- Холст, масло. 151,0 х 354,0
- Нижнетагильский музей изобразительных искусств
- Ж-288
Картины московского художника Василия Николаевича Яковлева выделяются широтой композиции, технической завершённостью.
В годы Великой Отечественной войны В. Н. Яковлев активно включился в художественную жизнь страны, им создана галерея парадных портретов полководцев, героев войны. В 1942 году в январе Яковлев выезжал на фронт. Художник видел лично места, где только что шли бои, он побывал возле Иосифо-Волоколамского Успенского монастыря в Московской области. В мужском монастыре после революции был расположен детский дом и школа. В начале Великой Отечественной войны основная часть детдомовцев была эвакуирована.
30 сентября 1941 года группа армий «Центр» начала наступление на Москву (операция «Тайфун»). Им противостояли войска Западного фронта РККА. К середине октября 1941 года Волоколамское направление стало одним из важнейших. Его оборона была возложена на 16-ю армию генерал-лейтенанта К. К. Рокоссовского. Территория монастыря была занята войсками Красной армии. Несмотря на упорное сопротивление советских войск, к концу октября 1941 года немецким войскам удалось постепенно оттеснить их к Москве. В конце октября части вермахта заняли и Теряево, и монастырь, и все окрестные деревни.
После ожесточенных боев 18 декабря 1941 года территория монастыря была освобождена бойцами советской армии. После освобождения в монастырь вернулся детский дом. Все, что увидел художник, он воплотил в большой картине "Бой под слободой Стрелецкой": широкая дорога по обе стороны завалена разбитой техникой ‑ танки, грузовики, пушки, а по дороге стремительно идут в наступление наши войска. Общий мажорный строй картины вселяет надежду на победу, до которой, как казалось тогда, уже очень не далеко.
В. И. Ленин и М. А. Горький в Горках
- 1942
- Холст, масло. 72,0 × 90,0
- Самарский областной художественный музей
- Ж-470
Исходный вариант картины народного художника СССР Василия Ефанова – грандиозное по размерам полотно – было написано в 1938. Четыре года спустя создано уменьшенное авторское повторение, изображающее две знаковые фигуры советской истории: Владимира Ильича Ульянова (Ленина) – создателя первого в мире социалистического государства, приверженца теории марксизма, идейного вдохновителя Октябрьских событий в России, – и главного советского писателя Максима Горького, известного в начале ХХ века не только в России, но и широко за ее пределами, как классика «социалистического реализма».
Обстановка весьма минималистична: плетеные кресла, оставшиеся от прежних хозяев (крупных предпринимателей Морозовых), белоснежная скатерть на столе, лаконичный парковый пейзаж за балясинами террасы – заполняют пространство картины и как бы подчеркивают простоту и аскетизм новой элиты. Не случайно и палитра картины почти монохромна. По сюжету, Горький навещает Ленина, находящегося на восстановительном лечении после покушения 1918 года, предпринятого Фанни Каплан. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, вождь продолжает руководить страной.
Собеседники сидят за чаем на террасе подмосковной усадьбы Горки. В позах отсутствует напряженность – их связывали не только давнее знакомство, дружеские отношения, но и расхождение во взглядах, непримиримая полемика, жёсткая взаимная критика. Тем не менее, наряду с другими деятелями культуры и искусства, Горький внес большую лепту в процесс идеализации ленинской личности. И ещё одна интересная деталь: свои последние дни и Ленин, и Горький доживали именно в Горках.
На Сталинградский фронт
- 1942
- Холст, масло. 140,0 × 250,0
- Самарский областной художественный музей
- Ж-745
В начале 1940-х г. в Куйбышев приехал московский художник Михаил Сидоров. Среди его работ, выставленных в 1942 году, выделяется большая многофигурная композиция «На Сталинградский фронт», посвященная реальному событию. С причала Куйбышевского порта отправляется пароход в Сталинград, где развернулась тяжелая кровопролитная битва, во многом решившая исход Великой Отечественной войны. Садящиеся на пароход солдаты и матросы шутят, смеются, приветствуют друг друга, не догадываясь, что впереди их ждет трагическая гибель: известно, что этот пароход в числе других был потоплен фашистами в августе 1942 года.
Работа недостаточно прописана, заметно, что художник торопился, готовя картину к выставке, но, в любом случае, для нас она является подлинным историческим и мемориальным документом.
На эскалаторе. Московское метро
- 1941-1943
- Холст, масло. 135 х 164
- Государственный художественный музей Алтайского края (Барнаул)
- Ж-1409
К созданию полотна Григорий Шегаль приступил незадолго до начала Великой Отечественной Войны, которая прервала работу над картиной. Вместе со своими учениками – воспитанниками Московской Средней Художественной Школы для одаренных детей – Шегаль был направлен в эвакуацию в село Воскресенское. Этот эпизод во многом повлиял на его дальнейшую карьеру: Шегаль известен как блестящий и преданный своему делу педагог. Однако, несмотря на все сложности, оставленная в Москве картина все же была завершена после возвращения автора из эвакуации. Готовую работу в конце 1940-х годов вместе с картинами двух других современных художников – Юрия Кугача и Василия Нечитайло – перевезли во Дворец Культуры города Барнаула. Там они находились в свободном доступе до тех пор, пока одной ночью работу Нечитайло не украли. После этого было принято решение перевезти оставшиеся картины в Государственный художественный музей Алтайского края.
В работе «На эскалаторе» изображена Москва в канун Второй мировой войны. Чувствуется тревога и напряжение. Автор передает портретную галерею образов людей эпохи.
Партизанский отряд (Лесгафтовцы)
- Картина не окончена
- 1942
- Холст, масло. 205 х 340
- Государственный Русский музей
- Ж-5573
Справа с картой на коленях изображен командир отряда Дмитрий Федорович Косицын (1902-1942)–заслуженный Мастер спорта СССР, зав. кафедрой конькобежного спорта ГОЛИФК им. П. Ф. Лесгафта.
Лесгафтовцами называли спортсменов-лыжников, студентов и преподавателей Института физкультуры, названного в честь видного ученого, педагога, основателя научной системы физической культуры в России Петра Францевича Лесгафта (1837–1909). Справа с картой на коленях изображен командир отряда Косицын Дмитрий Федорович (1902–1942), — заслуженный мастер спорта СССР, заведующий кафедрой конькобежного спорта. Помните!. К 80-летию полного освобождения Ленинграда от фашистской блокады. СПб. 2024. С. 115.
В конце января 1942 года из Волхова Серебряный сообщает жене (Е. М. Серебряной): „Я командирован Ленинградским Горкомом и Обкомом партии со специальным творческим заданием. Сама командировка и цели задания являются для меня великой честью и проявлением ко мне большого доверия. Из всех ленинградских художников эта честь выпала пока лишь на мою долю... О такой командировке может мечтать любой советский художник, ибо работа моя сейчас нужная Родине — кладет основу огромнейшей и интереснейшей творческой работе на многие годы“. Спецзадание, упоминаемое художником — это выезды на партизанские базы Ленинградского и Волховского фронтов, по результатам которых было создано немало портретов партизан и картина „Партизаны-лесгафтовцы после боевой операции“.
Произведение портретно, художник был хорошо знаком с командиром Д. Косицыным и комиссаром В. Шапошниковым, возглавлявшими смелый, дерзкий оперативный отряд спортсменов-лыжников из одного из лучших в стране Института физкультуры (названного в честь видного ученого, педагога, основателя научной системы физической культуры в России Петра Францевича Лесгафта (1837-1909). По воспоминаниям автора картины, он писал своих героев с натуры непосредственно в холст по беглому эскизу: «молодые, энергичные, мужественные, обвешанные трофейным оружием, в маскхалатах, в синих лыжных костюмах и лыжных „финских“ шапочках, они на фоне белого снега представляли собой необычайно живописное зрелище». Действительно, крупным планом решенный холст с динамичными фигурами лыжников, их выразительными лицами, словно хранит отзвук успеха очередной трудной боевой операции. // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006. С. 241.
Картина Иосифа Серебряного «Партизанский отряд» создана в осажденном Ленинграде в 1942 году. Эта работа стала важным этапом не только в творчестве самого художника, но в развитии советского группового портрета-картины. В ней «за счет введения сюжетного начала автору удалось решить сложную задачу достижения композиционной взаимосвязи между многочисленными героями» и передать тот особый дух спортивного братства, который сформировался в среде физкультурников-лесгафтовцев еще в мирные годы и с особой силой проявился в боевых условиях. В феврале 1942 года лесгафтовцы были отправлены в тыл врага на сложное и ответственное задание, выполнение которого было под силу только мужественным, сильным и ловким спортсменам. А. Дмитренко, Р. Бахтияров
Портрет И. А. Орбели в кабинете в Эрмитаже
- 1942
- Литография. 56,5 х 61,5
- Государственный Русский музей
- С.Гр.-9749
Иосиф Абгарович Орбели (1887, Кутаиси — 2 февраля 1961, Ленинград) — советский востоковед и общественный деятель, академик Академии наук СССР (1935), в 1934—1951 — директор Эрмитажа.
В годы Великой Отечественной войны, оставаясь во время блокады в Ленинграде, вёл большую работу по сохранению музейных ценностей. В 1941—1942 годах руководил охраной и эвакуацией Эрмитажа и ленинградских учреждений Академии наук СССР. В 1944 году участвовал в работах Чрезвычайной комиссии по обследованию ленинградских пригородных дворцов с целью установления ущерба, нанесённого немецкими фашистами и участвовал в работах по восстановлению Зимнего дворца и экспозиций Эрмитажа.
Васильев Юрий С.
Даты жизни и биографические сведения не известны.Гапоненко Тарас Гурьевич
1905, д. Старая Заворонь, Смоленская губ. — 1993, МоскваЖивописец, монументалист, график. Народный художник СССР.
Родился в 1905 году в деревне Старая Заворонь Смоленской губернии. В 1924–1930 годах учился во ВХУТЕМАС-ВХУТЕИНе в Москве у П. В. Кузнецова, В. А. Фаворского, Н. М. Чернышёва, К. Н. Истомина. С 1928 – участник выставок. Член ОМАХРР (1928–1929), АХР (1929–1931), Российской ассоциации пролетарских художников (1931–1932), Союза художников СССР (с 1932). Член-корреспондент Академии художеств СССР, лауреат Сталинской премии второй степени.
Яркий представитель искусства социалистического реализма. Писал жанровые и тематические картины на темы колхозной жизни, пейзажи, натюрморты. Свои произведения в основном посвящал колхозной деревне, идеализируя быт советских людей. Работал в области монументальной живописи. Выполнил росписи клуба «Пролетарий» в Москве (1930); в составе коллектива художников работал над созданием панно «Знатные люди Страны Советов» для Советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке (1939).
Коваленко Иван Васильевич
1894, г. Славянск, Кубань – 1942Живописец, график, иллюстратор, плакатист. Родился в г. Славянске на Кубани, жил в г. Краснодаре. Выпускник Краснодарского изотехникума, ставшего позже художественным училищем. Создал графические серии «Краснодар» (1925) и «Тщикское водохранилище» (1940–1941), иллюстрировал и оформлял книги. Занимался станковой живописью, написал пейзажи («Осень», 1938) и натюрморты («Осенние цветы», 1939), работал в области политического и рекламного плаката. Автор плакатов: «Мануфактура своих фабрик и трестов «Советский Восток». Широкий ассортимент» (1925), «Все для хлебороба» (1925), «Международная компания жатвенных машин» (1930), «У них у капиталистов экономический кризис и упадок производства. У нас в СССР экономический подъем и рост производства» (1930), «15 лет Адыгейской автономной области» (1935). Летом 1942 был репрессирован, при спешной эвакуации из тюрьмы Краснодара его следы теряются. В 1963 художник был реабилитирован за отсутствием состава преступления.
Кончаловский Петр Петрович
1876, г. Славянск Харьковской губ. – 1956, г. МоскваЖивописец, портретист, пейзажист, автор натюрмортов, картин бытового жанра.
Родился в Славянске (Харьковская губерния). Учился в Рисовальной школе в Харькове, в вечерних классах Строгановского центрального художественно-промышленного училища в Москве, в академии Р. Жюльена в Париже (1897–1898), затем в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств в Петербурге (1898–1905). Посещал занятия в мастерской К. А. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (до 1909). Испытал влияние П. Сезанна.
В 1910-е годы художника привлекала грубоватая лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой – вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах. И человека художник видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: «Портрет художника Г. Б. Якулова» (1910), «Семейный портрет» (1912), «Портрет матадора» (1913).
Один из организаторов первой выставки «Бубновый валет» (1910), участник всех выставок одноименного общества (1912–1927). Член-учредитель общества «Московские живописцы» (1924–1925). В работах 1920-х исчезает «бубнововалетский» схематизм формы и цвета; живопись, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих работ.
Во время Первой мировой войны в 1914-1917 годах находился на военной службе. В 1918-1921 годах преподавал в ГСХМ, которые были преобразованы во ВХУТЕМАС, затем во ВХУТЕИН в Москве, где был профессором в 1926-1929 годах. Был членом объединения «Бытие» (1921-1930). Действительный член АХ СССР (1947). За 60 творческих лет художник создал около двух тысяч полотен. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Корин Павел Дмитриевич
1892, Палех, Вязниковский уезд, Владимирская губ. – 1967, МоскваРоссийский и советский живописец, монументалист, мастер портрета, реставратор и педагог, профессор. Академик Академии художеств СССР (1958); Народный художник СССР (1962). Лауреат Ленинской (1963) и Сталинской премии второй степени (1952).
Будущий художник родился в семье потомственных иконописцев, учился в Палехской иконописной школе, после окончания которой был принят учеником в московскую иконописную палату Донского монастыря. Павел Корин окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, его учителями были Константин Коровин и Леонид Пастернак.
В послевоенные годы руководил реставрацией полотен Дрезденской галереи, возглавлял реставрационную мастерскую ГМИИ имени А. С. Пушкина. Во Владимирском соборе Киева реставрировал фрески и лично восстанавливал роспись Виктора Васнецова и Михаила Нестерова.
Одинцов Владимир Григорьевич
1902, Новосиль Тульской губернии — 1957, МоскваЖивописец, график, плакатист, педагог; автор исторических, батальных, жанровых картин, монументальных панно, портретов, пейзажей. Учился в г. Новосиль; в Москве в 1922–1925 в Художественно-кустарном техникуме им. М. И. Калинина; в студии К. Ф. Юона; в 1926–1930 во ВХУТЕМАС на отделении монументальной живописи. Участник выставок с 1931. В 1930-е создал монументальные панно для оформления улиц Москвы; в 1937 участвовал в создании панно для Международной выставки в Париже; в 1939 исполнил эскиз панно «Передовики животноводства» для главного павильона ВСХВ; участвовал в создании панно «Знатные люди Страны Советов» для Советского павильона на Международной выставке в Нью-Йорке (1939) под руководством В. П. Ефанова; в 1941 руководил мастерской агитплаката «Окна ТАСС» в Перми. В 1942 командирован под Гжатск, затем под Сталинград (декабрь 1942 — январь 1943). Преподавал в художественных вузах Москвы.
Пименов Юрий (Георгий) Иванович
1903, Москва – 1977, МоскваЖивописец, график, театральный художник, педагог, работал в театрально-декорационном искусстве, занимался иллюстрацией книг, монументально-декоративными работами (панно). Мастер рекламного киноплаката, в котором использовал элементы станкового искусства. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный художник РСФСР (1962). Народный художник СССР (1970). Член-корреспондент АХ СССР. Действительный член АХ СССР (1962). Член Союза Художников СССР с 1932. В 1941–1945 работал в «Окнах ТАСС». Лауреат Государственной премии СССР. Лауреат Сталинских (1947, 1949) и Ленинской (1967) премий.
Родился в Москве. В 1920–1925 учился в Москве во ВХУТЕМАСе у В. А. Фаворского, С. В. Малютина, Д. Н. Кардовского, В. Д. Фалилеева, М. Ф. Шемякина. Один из организаторов ОСТа (1925–1928), общества «Изобригада» (1931). В 1936-1937 преподавал в институте повышения квалификации художников живописцев. В 1945–1972 – во ВГИКе на художественном факультете. Профессор (1947). Участник выставок с 1924 года.
Фаворский Владимир Андреевич
1886, Москва — 1964, МоскваГравер, рисовальщик, мастер книги, монументалист, театральный художник, теоретик искусства, педагог. Учился в школе рисования и живописи К. Ф. Юона в Москве у И. О. Дудина, посещал вечерние занятия по скульптуре в ЦСУТР (1898–1905). В Мюнхене учился на экономическом факультете университета (1905), затем в частной художественной академии Ш. Холлоши и на искусствоведческом отделении мюнхенского университета (1906–1907). Продолжал учебу на историко-филологическом факультете Императорского московского университета (1907–1913). Участник выставок с 1910.
Находился в действующей армии (1915–1918), в РККА (1919–1921). Член обществ: МТХ (1915), „4 искусства“ (1922–1928). Преподавал в Москве во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1920–1930), ректор ВХУТЕМАС (1923–1926), в МПИ (1930–1934), в МАРХИ (1933–1934), в МИИИ (1934–1938), в МИПИДИ (1941–1948). Профессор. Начало работы в театре — оформление „Двенадцатой ночи“ В. Шекспира в МХТ-2 (1933). Консультант в мастерской монументальной живописи при АХ СССР (1935–1947). Присуждена Ленинская премия „за иллюстрации к классическим произведениям русской литературы“ (1962). Народный художник СССР (1963), действительный член АХ СССР (1962). Жил и работал в Москве.
Мануйлова Ольга Максимилиановна
1893, Нижний Новгород, Россия –1984, Фрунзе, Киргизская ССРСкульптор. Народный художник Киргизской ССР.
Родилась 30 октября 1893 в Нижнем Новгороде (Россия), в семье военного врача. Скульптурой начала заниматься с 1912 в Мюнхене, в частных студиях скульпторов Хоффштедтера, Швегерле, одновременно посещая в университете лекции анатома, профессора Молье и искусствоведа, профессора Вельфина. В 1914 поступила на скульптурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества, в класс профессора С. М. Волнухина. Ее учителями были также известные художники К. А. Коровин, Л. О. Пастернак, Н. А. Касаткин. Сокурсниками были Н. В. Крандиевская, Б. Д. Королев, А. А. Мануилов, Б. Ю. Сандомирская, А. А. Пластов, А. М. Герасимов, В. В. Мешков и В. Маяковский.
По окончании училища сотрудничала с российскими фарфоровыми заводами, участвовала в осуществлении Ленинского плана монументальной пропаганды (памятник Рылееву). C 1920 участвует в художественных выставках. До 1939 работала в разных городах Советского Союза.
Кыргызстан стал для художницы второй родиной. В 1939 приехала в республику по приглашению правительства для работы над памятником великому народному акыну Токтогулу Сатылганову в городе Фрунзе – столице республики. За 40 лет, прожитых во Фрунзе, создала многочисленные произведения монументального и монументально-декоративного искусства, мелкой пластики и портретов. Создала образы Героев Советского Союза: Даира Асанова, Дуйшенкула Шопокова, Ташмамата Джумабаева, Чолпонбая Тулебердиева, Ивана Панфилова и др.
С 1952 по 1957 преподавала лепку во Фрунзенском художественном училище. Имеет награды: орден Трудового Красного Знамени (1958), «Знак почета», медаль «За доблестный труд», Почетные грамоты Верховного Совета Киргизской ССР. Большинство сохранившихся монументальных и станковых скульптур художницы находится в Бишкеке, лишь малая часть её скульптурных работ – за пределами Киргизии.
Верейский Георгий Семенович
1886, Проскуров Подольской губернии – 1962, ЛенинградГрафик, живописец; портретист, пейзажист. Учился на юридическом факультете в Харьковском университете (1904), в Санкт–Петербургском университете (1912); в студии Е.Е.Шрейдера в Харькове (1901–1905); в Новой художественной мастерской (1913–1916) у М.В.Добужинского, Б.М.Кустодиева, Е.Е.Лансере. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Действительный член АХ СССР (1949). В 1941 в Ленинграде участвовал в выпусках плакатов "Боевого карандаша", в 1942 создал серию портретов моряков Балтийского флота – Героев Советского Союза, рисовал на кораблях; за серию портретов деятелей советской культуры и науки (1944–1945) был удостоен Сталинской премии 2–й степени.
Ефанов Василий Прокофьевич (Прокопьевич)
1900, Самара— 1978, МоскваЖивописец, график, педагог. Учился в 1917–1921 в Изостудии при Самарском университете, с 1919 в самарских ГСХМ; в 1921–1926 в Москве в «Студии на Тверской» у Д. H. Кардовского; в 1922 брал уроки у А. Е. Архипова. Участник выставок с 1927. Член СХ с 1932 (один из организаторов). Преподавал: 1948–1957 – МГХИ; 1959–1978 – МГПИ. В 1935–1938 участвовал в создании комплекса диорам и панорамы «Штурм Перекопа». Действительный член АХ СССР (с 1947). Профессор (с 1948). Народный художник СССР (1965). Лауреат Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1950, 1952). Серебряная медаль МК СССР (1958). Бронзовая медаль на Всемирной выставке в Брюсселе (1958).
КАЗАКОВ Александр Васильевич
1899, д. Семенка Никольского уезда Вологодской губ. – 1964, АрхангельскЖивописец, художник театра. Член Союза художников СССР. В 1919–1921 преподавал рисование в Никольской единой трудовой школе. Работал художником-декоратором в театре Великого Устюга (1922–1923, 1926–1930). В 1924–1925 учился во ВХУТЕМАСЕ в Москве. В 1931 году переезжает в Архангельск. Участник Первой краевой выставки картин Союза северных художников в 1936 году. Был председателем правления Архангельского отделения Союза художников СССР. Награждён медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945».
Николаев Ярослав Сергеевич
1899, Шавли (Шауляй), Ковенская губерния – 1978, ЛенинградЖивописец.
Учился: 1917 – студия К.К. Зеленевского, Томск; 1917–1918 – Томский университет, юридический факультет; 1925–1928 – ГХМ (студия И. Л. Копылова), Иркутск. Участник выставок с 1927. Член и экспонент: "общество иркутских художников" – 1920–1929; АХЗ – 1930–1932. Член ЛОСХ (с 1932, председатель правления – 1948–1951). Жил и работал в Ленинграде в годы блокады, создал ряд картин, посвященных героической обороне города. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956), народный художник РСФСР (1975).
Серебряный Иосиф Александрович
1907, Городня Черниговской губернии – 1979, ЛенинградЖивописец, график; автор пейзажей, портретов, натюрмортов, жанровых картин. Учился в Полтавской художественной студии (1922–1923) у М.М.Гужавина; в ЛХТП (1924–1927) у А.А.Рылова, во ВХУТЕИН ИНПИИ (1927–1931) у В.В.Беляева, А.А.Рылова, М.П.Бобышова, В.Е.Савинского, Участник выставок с 1925. Во время войны жил и работал в Ленинграде. В январе–феврале 1943 был командирован на партизанскую базу в районе Ладожского озера и на один из прифронтовых аэродромов, где создал серию портретов летчиков и партизан.
Автопортрет
- 1918
- Холст, масло. 80,5 x 65
- Государственный Русский музей
- Ж-2400
1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…». Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. Любовь Большакова // Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.
В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930).
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.
Портрет М. А. Тройницкой
- 1924
- Холст, масло. 76 х 66 (в свету)
- Государственный Русский музей
- Ж-8790
Серебрякова много времени отдавала портрету. Особенно выделяется своей завершенностью и тонкой передачей индивидуальных черт модели портрет М. А. Тройницкой, жены директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого. Портретируемая изображена за завтраком. Мастерски вылеплено лицо с живыми глазами, выразительны непринужденная поза и спокойно лежащие руки, что помогло созданию образа уравновешенной волевой женщины. С большой любовью, как у старых голландских мастеров, написаны расставленная на столе фаянсовая посуда, а также вишни и разрезанный ножом лимон. (В. Кн.).
Тройницкая Марфа Андреевна – жена директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого (1882– 1948, историк искусства, научный сотрудник с 1908, хранитель Галереи драгоценностей и директор Эрмитажа в 1917–1927, доктор искусствоведения).
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 178.
Автопортрет
- 1933-1934
- Холст, масло. 93 х 66
- Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
- Ж-568
Михаил Цыбасов в своем творчестве много внимания уделял созданию автопортретов, а также портретов своих современников. Представленные в коллекции МИИ РК автопортреты художника выполнены в разные периоды, начиная с 1924 года и заканчивая 1950-ми годами. Всматриваясь в каждый из них, убеждаешься, что они совпадают с определенными вехами жизни художника, в каждом запечатлелись новые поиски, новый круг интересов, ощущение определённого исторического отрезка времени.
Работа над автопортретом в 1933–1934 годах велась художником почти ежедневно. В своём дневнике Михаил Цыбасов пишет:
« 29 ноября 1933. С утра работал портрет. Идёт как-то туго, не выверены, как следует, силовые отношения.
14 декабря 1933. С утра автопортрет, выверял всё время пропорции, нужно писать всё кругом. А к лицу придется всё равно вернуться после того, как напишу кругом.
19 декабря 1933. Утро работал <…> .
20 декабря 1933. Портрет начинает вырабатываться (доличное).
2 января 1934. День работал автопортрет…»
И вот художник решается показать ещё не законченную работу учителю, Павлу Филонову:
21 февраля 1934. «С утра неожиданно решил поехать к П<авлу> Н <иколаевичу> показать портрет, не долго думая собрался и поехал. Сделали тщательный разбор и нашли немало слабых пунктиков. Сделать табуретку, писать шею, руки, галстук, воротник, прорисовать и проследить форму ног. Писать всё лицо, вводя цвета живописных элементов. Работу вести только лессировкой. Пузырек с тушью, работать границы и выверить силу отношений клеенки, рубашки, край палитры, некоторые куски на дверях (линия, щель)».
Судя по дневниковым записям, портрет был готов к декабрю 1934 года. Одно из лучших произведений Михаила Цыбасова, в котором строгость, напряженность позы сочетаются с мягким, лиричным взглядом, тёмная цветовая гамма одежды, нехитрых предметов быта – с тёплым цветом румяного лица. Этот цвет подчёркивает и северное происхождение художника, и незапятнанность его души, и радостное мироощущение. И лишь слегка обозначенная горькая складка у губ говорит об испытаниях, что уже выпали и ещё выпадут на долю живописца. «Впереди ещё предстоит много испытаний, – писал М. Цыбасов во время работы над портретом, – и необходимо быть во всеоружии и языка, и пера, и кисти» (3 декабря 1933).
Автопортрет (Художник)
- 1933
- Холст, масло. 73 x 66
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1516
В поздних работах художника очевидно нарастающее тяготение к фигуративности, на первый взгляд, вынужденное, на самом же деле не противоречащее мироощущению Малевича, который, как он сам написал, «в глубине души всегда оставался классиком». В «Автопортрете» Малевич изображает себя в костюме итальянского дожа. Живописные приемы адресуют нас к фрескам Ренессанса и иконным традициям Древней Руси. Художник подчеркивает сдержанное выражение лица, величественность позы и непривычный жест руки, более естественный в изображении иконописного святого, нежели в автопортрете. Все эти детали преднамеренны, они возвеличивают образ. Не случайно Малевич на обороте холста сделал надпись — «Художник». Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 340.
На «Автопортрете» 1933 года с авторским названием«Художник» Малевич изобразил себя в костюме итальянского дожа — одеяние Реформатора с геометричной структурой и характерным чередованием белого, чёрного, красного и зелёного цветов. Жест руки, словно удерживающей на ладони невидимый геометрический объем, — завет потомкам, ключ к пониманию супрематизма, признающего опорожнённый от предметов мир как подлинную реальность.
«Художник открывает мир и являет его человеку… быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (как принято называть) красоту…» , — провозгласил Малевич в торжественных строках своей оды «Художник», написанной в начале 1920-х годов.
Именно так он изображает себя в последнем автопортрете — Творцом, носителем высшего знания и высшей воли, Демиургом, диктующим миру свой закон, Художником, неподвластным неразумным силам исторического времени, выпавшего на его земную долю. Он, словно наперекор внутренним творческим сомнениям и противоречиям, человеческому несовершенству и жизненным бедам, утверждает свое право на посмертный, обращенный к потомкам миф.
Малевич ушел из жизни в мае 1935 года. Прощание и похороны, организованные его учениками и друзьями, представляли собой последнюю публичную акцию супрематизма в Советской России. В зале Ленинградского Объединения Союза Советских Художников во время прощания была организована выставка, и Хармсом были прочитаны стихи. По Невскому проспекту (тогда проспекту 25 Октября) прошло траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. После кремации в Москве, урну с прахом Малевича погребли в деревни Немчиновка, вблизи одинокого дуба.
Над захоронением «Казимира Великого», «Председателя Мирового Пространства» был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, — куб с Черным квадратом.
Портрет Н. Н. Пунина
- 1933
- Холст, масло. 69 х 57
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1517
Портрет, созданный в 1933 году, сближается с серией известных „ренессансных" портретов художника.
Пунин Николай Николаевич (1888—1953) — искусствовед, музейный деятель, идеолог новейшего искусства. Сотрудник ГРМ (1913— 1933), хранитель и заведующий организованным им отделом новейших течений (1926—1931). Ольга Шихирева // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 398.
Созданный в 1933 году «Мужской портрет» сближается с серией известных «ренессансных» портретов художника. Есть в нем будоражащая неестественность, логика несоответствий, соединившая реальное, написанное в реалистической манере лицо и полуфантастические «супро-ренессансные» головной убор и одеяние персонажа. В совокупности всех составляющих изображение Малевич достигает ощущения недоговоренности, граничащей с абсурдом двойственности образа. (О. Ш.).
Пунин Николай Николаевич (1888–1953) – искусствовед, музейный деятель, идеолог новейшего искусства. Сотрудник ГРМ (1913– 1933), хранитель и заведующий организованным им отделом новейших течений (1926– 1931). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 220.
Портрет композитора С. С. Прокофьева
- 1934
- Холст, масло. 92,0 х71,0
- Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина
- Ж-148
«Я давно уже считал себя по преимуществу портретистом. В детские годы, в лицее, в университете, в академии, в Мюнхене – всюду больше всего занимался портретом, который давался мне легко и выходил лучше всего другого», – писал о своём портретном искусстве Игорь Эммануилович Грабарь.
Период наиболее активного увлечения портретом у И. Э. Грабаря пришёлся на 1920-е – 1930-е годы. В этот период он создал яркие и выразительные портреты своих современников – К. И. Чуковского, академика С. А. Чаплыгина, членов семьи.
Композитора Сергея Сергеевича Прокофьева (1891–1993) художник писал неоднократно. Грабаря привлекали одухотворённость и внутренняя энергия, исходившие от этого талантливого человека. Художника и композитора роднило стремление служить искусству. Грабарь с одинаковым успехом работал во всех жанрах живописи, и Прокофьев писал оперы, балеты, симфонии, концерты для инструмента с оркестром, сонаты.
В 1930-х годах С. С. Прокофьев был уже всемирно известным русским советским композитором. К этому времени состоялись триумфальные постановки его опер «Игрок» в Брюсселе, «Любовь к трём апельсинам» в Чикаго, «Огненный ангел» в Венеции, балетов «Шут» и «Стальной скок» в Париже, «Трапеция» в Готе.
В 1934 году Прокофьев вернулся из-за границы, где с большим успехом проходили его фортепианные концерты. Его портреты, для которых он позировал в одной и той же куртке, писали И. Э. Грабарь и П. П. Кончаловский. «Во всем облике Сергея Прокофьева – внутреннем и внешнем – есть ярко выраженная динамичность. Я искал передать это в самой позе – поднятой вверх голове, движении левой руки, положении плеч, устремленности взгляда», – писал И. Э. Грабарь о своей работе над портретом композитора.
Встреча артистов театра имени Константина Станиславского со слушателями Военно-воздушной академии имени Николая Жуковского
- 1938
- Холст, масло. 297,5 x 375,5
- Государственный Русский музей
- Ж-5602
Картина написана для выставки „ХХ лет РККА и ВМФ“, также выставлялась на Всемирной выставке 1939 года (Нью-Йорк).
Среди гостей изображены: слева от К. С. Станиславского — Герой Советского Союза Н. П. Каманин, солисты балета М. И. Шарова и П. И. Макеев. Справа от К. С. Станиславского — старший лейтенант А. Н. Полосухин, народная артистка РСФСР М. Л. Мельтцер, заслуженный артист РСФСР М. Н. Жуков, актриса театра А. Т. Васильева. Напротив К. С. Станиславского — народная артистка РСФСР М. С. Гольдина. На первом плане в кресле сестра К. С. Станиславского — 3. С. Соколова.
Обращение к групповому портрету театральных деятелей не случайно в творчестве Ефанова — длительное время художник был увлечен театром, сам был актером, женой его стала актриса театра им. К. С. Станиславского. И хотя в середине 1930-х годов Ефанов отошел от сцены, театр оставался ему по-прежнему дорог.
Событие, послужившее сюжетом для картины, произошло 22 декабря 1935 года в квартире-студии К. С. Станиславского. Начал работать над картиной художник в 1937, закончил через год, когда великий режиссер уже умер. В композиции изображено тридцать восемь персонажей, портреты которых художник писал с натуры. В автобиографии Ефанов вспоминает: „Артисты и летчики — были мною написаны прямо с натуры. Позировали долго, подчас по ночам. Все детали картины — натюрморт на столе, стулья, огромный ковер — написаны также с натуры“. Не раз Ефанов встречался и со Станиславским, изучая его характер, манеры, позы и жесты делая многочисленные наброски, рисунки, этюды.
Многофигурная композиция удачно скомпонована, интерьер и праздничный застольный натюрморт написаны свободно, широко, не отвлекая, однако, внимания от происходящего. Смысловым центром композиции стала фигура: стоящего режиссера — все присутствующие обращены к нему. Театр, руководимый К. С. Станиславским, шефствовал над Высшей военно-воздушной академией им. Н. Е. Жуковского, и темой картины стали новые отношения разных социальных групп, их взаимопонимание и искреннее уважение друг другу. Полностью отвечая идеологическим требованиям времени, картина призвана проиллюстрировать идею красоты и благородства людей нового времени, подчеркнуть возможность подобного союза только в условиях социалистического общества. // Алиса Любимова. Большая картина. СПб., 2006. С. 251.
Портрет И. И. Бродского
- 1938
- Холст, масло. 120 х 90
- Государственный Русский музей
- Ж-5685
Лактионов писал портрет своего учителя в пору тяжелой болезни мастера. Это произведение своеобразно завершило период ученичества Лактионова и одновременно явилось определенной вехой, обозначившей начало его творческого пути. По воспоминаниям автора, портрет Бродского писали несколько его учеников одновременно: „Каждый старался как можно лучше и вернее передать черты <...> любимого учителя". Лактионов в полной мере воспринял живописный метод своего педагога. Портрет весьма выразителен своей строгостью, композиционной точностью, пространственной режиссурой. По словам Лактионова, Бродский остался портретом доволен, о чем свидетельствует, быть может, и грустная его фраза, сказанная в шутливо-дружеском тоне: „Теперь можно, пожалуй, и умирать". Портрет, действительно, оказался последним изображением художника. Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 399.
Бродский Исаак Израилевич (1883 (1884), Софиевка Таврической губ. — 1939, Ленинград) — живописец, график, художник театра, педагог, автор статей, посвященных искусству.
В 1896—1902 учился в Одесском художественном училище (ОХУ); 1902-1908 в Высшем художественном училище (ВХУ при ИАХ). В 1909-1911 как пенсионер Академии художеств (ИАХ) посетил Германию, Францию, Испанию, Англию, Австрию, Италию. С 1904 участник выставок. Член и экспонент объединений: Новое общество художников (НОХ) — 1904, 1906; Общество им. Леонардо да Винчи (ОЛ) — 1907; Товарищество южно-русских художников (ТЮРХ) — 1907, 1910, 1912—1913; Союз русских художников (СРХ) — 1908—1918 (член с 1910); Московское общество любителей художеств (МОЛХ) — 1908—1909; "Группа художников" (ГХ) — 1909—1911; "Мир искусства" II-1911; Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) —1914—1916; Еврейское общество поощрения художеств (ЕОПХ) - 1915-1919; Общество им. Куинджи (ОбК; председатель правления) — 1917, 1920, 1924, 1929—1930; "Дом искусств" (ДИ) — 1920—1922; Общество художников-индивидуалистов (ОХИ) — 1921; Община художников (ОХ) — 1921—1922, 1924(?); "Шестнадцать" (ГХ 16) — 1922—1924, 1927; Ассоциация художников революционной России (АХРР) — 1925, 1926, 1928; Объединение художников им. И.Е. Репина (ОбР) — 1927—1928; Общество живописцев (ОЖ) — 1928—1930; "Цех художников" (ОЦХ) - 1930-1932; Объединение работников изобразительных искусств (ИССТР) — 1932. С 1932 член СХ СССР. С 1932 профессор. С 1934 директор Всероссийской академии художеств (ВАХ). С 1934 заслуженный деятель искусства РСФСР.
Портрет А. К. Тарасовой
- 1939
- Холст, масло. 126 х 98
- Государственный Русский музей
- Ж-5939
А. Н. Толстой в гостях у художника
- 1940–1941
- Холст, масло. 142 х 168
- Государственный Русский музей
- Ж-8647
Впервые портрет экспонировался в марте 1941 года на выставке XXXV лет творческой деятельности П. П. Кончаловского под названием «А. Н. Толстой у меня в гостях». Живописец писал Алексея Николаевича Толстого у себя в гостях на даче в Буграх. Обоих мастеров связывала давняя дружба, и общение их было постоянным. В увлекательных рассказах ученого, писателя, артиста – Ираклия Луарсабовича Андронникова, звучавших в 1970–1980-х годах на концертах и с экранов телевизоров, живо передана атмосфера встреч у писателя, в том числе и с Петром Кончаловским. Надо полагать, подобное гостеприимство проявлял и художник. Вообще радушие, хлебосольство в полной мере было присуще обоим. Роскошный натюрморт, развернутый перед гостем и зрителем, поражает не только гастрономическим, но и эстетическим изыском. Сочные яства, сочная палитра, где каждый предмет не только веществен, но входит в колористическое созвучие холста – и старинный штоф, и млеющее в бокале вино, и золотистый окорок, и свежие фрукты. Все это хорошо увязано в цвете с охрой стены, кажется, пахнущей деревом, моделирующей плотную фигуру Алексея Николаевича Толстого. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 261.
Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 260.
Портрет А. Н. Толстого
- 1940
- Холст, масло. 105 x 98
- Государственный Русский музей
- Ж-5605
С писателем Павел Корин познакомился весной 1932 года у Горького в Капо-ди-Сорренто. В ту пору были сделаны первые зарисовки с Толстого, другие — у Горького же в подмосковных Горках. Сам портрет был написан на даче Алексея Николаевича в Барвихе, в течение месяца, очевидно, в феврале (о чем свидетельствует фотография, запечатлевшая художника, модель и почти законченный портрет). Портрет был одним из заказанных в 1939 году Комитетом по делам искусств изображений видных деятелей советской культуры. Прекрасно вылепленная голова, породистое лицо, высокий лоб, осанистая фигура, взгляд, обращенный в себя. Темный силуэт рельефно моделируется цветом горячих тонов стены. Край книжного шкафа с корешками книг за стеклом — лишь намек на профессию. Неторопливый, но строгий ритм организует композицию. Холст фрагментарен, что позволяет укрупнить фигуру. Все здесь значительно – и стать, и интеллект.
Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 260.
Портрет заслуженного деятеля искусств, лауреата Сталинской премии Н. С. Самокиша
- Конец 1930-х - начало 1940-х (?)
- Холст, масло. 26 х 31,5
- Симферопольский художественный музей
- Ж-55
Художник Михаил Рыбников изобразил своего учителя — выдающегося художника, педагога, академика батальной живописи, действительного члена Императорской Академии художеств, заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата Сталинской премии II степени, автора статей, монографий и книг по искусству Николая Семёновича Самокиша (1860–1944). Н. С. Самокиш создал художественную студию в Симферополе, на базе которой основано Крымское художественное училище (1937). Именем Н. С. Самокиша названа улица и художественное училище в Симферополе, переулок в Харькове. В Симферополе на доме, где он жил, установлена мемориальная доска.
На полотне Николай Семёнович изображён таким, каким его знал М. С. Рыбников: худощавый, седой, в очках, хоть и в преклонном возрасте, но бодрый и деятельный, в тёплый весенний день на улице увлечённо работает над картиной.
Полотно находится в Симферопольском художественном музее, где долгое время был консультантом и большим другом музея Н. С. Самокиш, где многие годы работала дочь М. С. Рыбникова — Леонарда Михайловна, где сохраняется большая коллекция работ, фотографий и документов обоих художников.
Портрет писателя К. А. Тренева
- 1941
- Холст, масло. 119 × 110
- Луганский художественный музей
Полотно «Портрет писателя К.А. Тренева» живописец Пётр Кончаловский создал в суровом 1941 году. В лице писателя чувствуется тревога и сосредоточенность. За внешним спокойствием – напряжение чувств и мыслей. Портрет отличается глубоким проникновением во внутренний мир творчески одаренного человека, тонко нюансированным колоритом фиолетовых и желтых тонов, крепкой фактурной лепкой формы, присущей этому мастеру.
Константин Андреевич Тренёв (1876–1945) – советский писатель. Учился в Петербургском археологическом институте (1901–1903). Был известным драматургом. Спектакли по его произведениям пользовалась успехом, их нередко ставил В. И. Немирович-Данченко («Любовь Яровая», «Пугачевщина»). В спектакле К. А. Тренёва «На берегу Невы» впервые в драматургии был показан образ В. И. Ленина. Тесно дружил с писателем Максимом Горьким. Лауреат Сталинской премии первой степени (1941).
Автопортрет
- 1942
- Холст, масло. 62 х 48
- Государственный Русский музей
- Ж-7940
Трудно переоценить значение образной панорамы блокадного города, созданной Ярославом Николаевым в годы войны. В ней отразились страдания людей в осажденном Ленинграде и одновременно не сломленное их достоинство, воплотился увиденный с особой остротой облик города («я никогда так отчетливо не ощущал его красоту, проступающую сквозь боль, не чувствовал так цвет,» — говорил художник). Это отражало способность автора увидеть красоту сквозь трагедию — в лицах, поступках людей, в городских пейзажах. Исповедальной силой отражается и автопортрет художника. В нем воплотилось не только переживание автора, но и тех, среди которых жил художник. Портрет был создан после пребывания Николаева в стационаре для истощенных. Это произведение, хранящее печать времени, поражающее своей образной выразительностью, было написано на холсте, случайно найденном им в Союзе художников, и осталось впечатляющим художественным документом. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 268.
Портрет И. А. Орбели в кабинете в Эрмитаже
- 1942
- Литография. 56,5 х 61,5
- Государственный Русский музей
- С.Гр.-9749
Иосиф Абгарович Орбели (1887, Кутаиси — 2 февраля 1961, Ленинград) — советский востоковед и общественный деятель, академик Академии наук СССР (1935), в 1934—1951 — директор Эрмитажа.
В годы Великой Отечественной войны, оставаясь во время блокады в Ленинграде, вёл большую работу по сохранению музейных ценностей. В 1941—1942 годах руководил охраной и эвакуацией Эрмитажа и ленинградских учреждений Академии наук СССР. В 1944 году участвовал в работах Чрезвычайной комиссии по обследованию ленинградских пригородных дворцов с целью установления ущерба, нанесённого немецкими фашистами и участвовал в работах по восстановлению Зимнего дворца и экспозиций Эрмитажа.
Портрет скульптора В.П. Акимова
- 1942
- Холст, масло. 70,0 × 90,5; в раме 80 × 98 × 6.
- Самарский областной художественный музей
- Ж-472
Скульптор В. П. Акимов, творчество и жизнь которого непосредственно были связаны с Самарой и Куйбышевом, запечатлён художником в процессе работы над бюстом А. С. Пушкина. В. П. Ефанов большое значение придает изображению рук, точности и уверенности их движений. "Руки, – говорил Василий Прокофьевич, – помогают и дополняют характеристику личности. Они как бы его второй портрет. Я по своей практике знаю, если не уделить должного внимания рукам, то самый хороший портрет окажется неглубоким, поверхностным".
Акимов Василий Петрович (1894 – 1977) – скульптор, заслуженный художник РСФСР. Участник Первой мировой войны.
Родился в селе Елховка Самарской губернии. Впервые на 21-й выставке картин самарских художников в 1914 году представил свои живописные работы, тогда же начал работать как скульптор. В 1918–1919 годах оформлял революционные праздники, клубы, кинотеатры, красноармейские красные уголки. С 1924 года – член Самарского общества пролетарских художников (АХРР). С 1930 года работал над монументальными скульптурными произведениями. В 1941–1952 годах – председатель Куйбышевского отделения Союза художников. Основные произведения: скульптурные композиции «Песнь о Соколе» (1939, СХМ), «Алексей Пешков – грузчик» (1939, Лит. музей им. Горького в Самаре), «В. В. Маяковский» (1945, музей Маяковского в Москве), «Бюст Горького» (1951, театр драмы в Самаре); монументальные композиции: «Рабочий», «Физкультурница» (1938, фасад ДК им. Куйбышева), «Конная фигура М. В. Фрунзе» (1942, завод им. Фрунзе) и др.
Портрет художника А. А. Блинкова
- 1942
- Холст, масло. 103 х 70
- Государственный Русский музей
- Ж-4426
Блинков Александр Александрович (1911-1995) – советский живописец и график.
Портрет написан 23 марта 1942 года.
В годы блокады Ленинграда Владимир Серов возглавлял Ленинградское отделение Союза художников, не прерывая при этом активной творческой деятельности. Создавал плакаты, портреты, картины (в частности, вместе с А. А. Казанцевым и И. А. Серебряным — «Прорыв блокады Ленинграда», «Встреча Ленинградского и Волховского фронтов»). Портрет Александра Александровича Блинкова — один из лучших в творчестве художника. Блинков был поистине человеком героической судьбы; сражаясь вместе с партизанами на юго-западе Ленинградской области в местах, получивших название Партизанского края, он создал своеобразную летопись событий. Он писал из-за линии фронта Серову: «На этой многострадальной земле я нахожусь четыре месяца. И я в отчаянии — не хватает времени! Вечно в дороге — отряды, группы, новые люди, заботы, чтоб не подмокли рисунки. Не замечаю времени, дней, часов. Иной раз и страху наберешься по горло, и в болоте по горло вязнешь, и по три дня клюкву по кочкам собираешь, наподобие глухаря. Ко мне привыкли как-то сразу. Считают своим. Живу, как все, делаю, что положено каждому партизану, да еще хорошо стреляю, да еще рисую, за чужие спины не прячусь». А здесь, на портрете — он с кистью в руках перед чистым холстом, сосредоточен, погружен в себя. Это состояние словно исподволь передает в строгой, почти аскетичной гамме автор портрета, написанного, очевидно, зимой 1942 года, ибо в марте Блинков был командирован во 2-ю партизанскую бригаду. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 271.
Блинков Александр Александрович (1911, Лозовая, Харьковская губ. – 1995, Санкт-Петербург) — советский живописец, график, педагог, автор диорам и панорам. В 1939 окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры по мастерской батальной живописи Р. Р. Френца. Участник Великой Отечественной войны и обороны Ленинграда. Писал жанровые и батальные картины, портреты, пейзажи, анималистику, участвовал в создании диорам и панорам. Автор картин «Взятие Выборга советскими войсками 12 марта 1940 года» (1941), «На зимние квартиры», «Взятие Тихвина» (обе 1942, ГРМ). Исполнил панораму «Оборона Петрограда» для Государственного Музея революции (совместно с Р. Р. Френцом), диорамы «Штурм Зимнего дворца» для музея Великой Октябрьской революции в Ленинграде (1957, совместно с Л. Я. Рубинштейном), «Сталинградская битва» для Центрального Военно-Морского музея в Ленинграде (1962) и другие.
Портрет писателя Сергея Владимировича Михалкова с сыном
- 1943
- Холст, масло. 158 х 130,5
- Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
- Ж-490
На портрете, созданном живописцем Петром Кончаловским в 1943 году, писатель Сергей Михалков предстает в военной форме, с сыном Андреем на коленях. Картина была написана, когда Андрюше было 5 лет. Он держит в руках фуражку отца с характерным синим околышем летчика. Сергей Михалков во время войны был призван в армию в качестве военного корреспондента от газеты "Сталинский сокол" и действительно носил летную форму, поскольку газета была авиационная. Он писал патриотические очерки и стихи, а также сатиру на фашистов. Написал также сценарии к двум фильмам, за сценарий "Фронтовые подруги" был удостоен Сталинской премии. Кроме того, в 1943 году он принял участие в конкурсе на текст гимна СССР, для чего объединился с Эль-Регистаном. Как известно, именно их текст был призван лучшим. Две последующие редакции текста гимна Михалков уже делал сам.
Михалков Сергей Владимирович (1913–2009) – советский и российский писатель, поэт, драматург, публицист, баснописец, сценарист, общественный деятель, военный корреспондент. Герой Социалистического Труда (1973), заслуженный деятель искусств РСФСР (1967), лауреат Ленинской премии (1970), трёх Сталинских премий второй степени (1941, 1942, 1950), Государственной премии СССР (1978) . кавалер четырёх орденов Ленина (1939, 1963, 1973, 1983). Член ВКП(б) с 1950 года. С 1970 по 1990 год — председатель Союза писателей РСФСР. Отец кинорежиссёров, сценаристов, продюсеров, киноактёров, народных артистов РСФСР Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского. Является соавтором текста гимна СССР и автором текста гимна России. Принадлежит к дворянскому роду Миха́лковых, Наибольшую известность писателю принесли его произведения для детей. В 1935 году вышло первое известное произведение, ставшее классикой советской детской литературы — «Дядя Стёпа».
Портрет Н. С. Ханаева
- 1945
- Холст, масло. 155 х 114
- Государственный Русский музей
- Ж-5578
Ханаев Никандр Сергеевич (1890-1974) — русский оперный певец, солист Большого театра (1926-1954), народный артист СССР (с 1951).
Портрет Народного артиста СССР С. Я. Лемешева
- 1946
- Холст, масло. 90,0 х 70,0
- Нижнетагильский музей изобразительных искусств
- Ж-293
В послевоенные годы неослабевающее внимание к театру приводит художника Василия Ефанова к созданию портретной галереи выдающихся мастеров искусства ‑ актеров, певцов, композиторов. Среди них интересен портрет любимого народом певца Сергея Лемешева, изображенного в период своего творческого расцвета, в то время выступавшего на сцене Большого театра.
Талант и незаурядность натуры поняты автором, стремящимся подчеркнуть в облике певца высокое артистическое начало. Лемешев представлен сидящим в несколько расслабленной позе, взгляд его выразительных голубых глаз устремлен вдаль. Знаменитый тенор словно погружен в мир образов, которые он создавал на сцене, и кажется, что он мысленно «пропевает» очередную партию. Внутренняя наполненность образа актера, словно погруженного в творческие раздумья, приподнимает его над мирской суетой. Артист остается загадкой.
Лемешев Сергей Яковлевич (1902—1977) — советский оперный певец (лирический тенор), оперный режиссёр, педагог. Народный артист СССР (1950). Лауреат Сталинской премии второй степени (1941).
Родился в селе Старое Князево (ныне в Калининском районе Тверской области) в бедной крестьянской семье. Рано потерял отца.
В 1914 году окончил церковно-приходскую школу, в зимнее время занимался сапожным делом в Санкт-Петербурге. Учился пению по граммофонным записям. Азы нотной грамоты и пения освоил в художественно-ремесленной школе, где участвовал в самодеятельных спектаклях и концертах. Во время учёбы на Тверских образцовых курсах комсостава РККА (1920) получил направление на учёбу в консерваторию.
В 1921—1925 годах учился в Московской консерватории.
С 1925 года пел в Оперной студии Большого театра под руководством К. С. Станиславского (ныне Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), где, среди других, исполнял партию Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин»). Именно эта роль принесла певцу широкую известность и любовь зрителей.
Серебрякова Зинаида Евгеньевна
1884, с.Нескучное, Белгородский уезд, Курская губерния – 1967, Париж, ФранцияЖивописец.
Родилась в с. Нескучное Курской губернии в семье скульптора Е. А. Лансере. Училась в школе-мастерской М. К. Тенишевой у И. Е. Репина (1901), в мастерской О. Э. Браза в Петербурге (1903-1905), в Академии "Ля Гран Шомьер" в Париже (1905-1906). Член объединения "Мир искусства" (1912-1917). В 1917 вместе с А. П. Остроумовой-Лебедевой, О. Л. Делла-Вос-Кардовской и А. П. Шнейдер была выдвинута в академики (первыми из женщин), но баллотировка не состоялась из-за революционных событий и упразднения Академии художеств. Путешествовала по Швейцарии, Италии (1914), Марокко (1928, 1952). Работала в Харькове (1918-1920), с 1920 поселилась в Петрограде, в 1924 уехала во Францию. Представитель младшего поколения "Мира искусств". Писала в основном портреты, в том числе детские, и многофигурные композиции. Автор картин и рисунков на темы балета и театра, эскизов росписей и декоративных панно. За рубежом исполнила множество жанровых и пейзажных зарисовок. Много работала в технике акварели и пастели.
Цыбасов Михаил Петрович
1904, Великий Устюг Вологодской области – 1967, ЛенинградЖивописец, график, иллюстратор, художник кино. Член объединения «Мастера аналитического искусства» (1926-1941). Участник выставок с 1927. С 1935 художник-постановщик киностудии «Ленфильм». Участник ВОВ. Жил и работал в Ленинграде. Родился в 1904 году в городе Великий Устюг Вологодской области. Здесь, на Русском Севере, прошли его детство и юность. В 1924 году приехал в Ленинград и поступил в Художественно-промышленный техникум, где учился у П. А. Мансурова и Н. И. Дормидонтова.
В 1926 году вошел в одно из крупнейших ленинградских объединений - «Мастера аналитического искусства» (Школа Филонова). На протяжении всех 15 лет пребывания в коллективе Цыбасов отличался особой преданностью учителю и неукоснительно следовал основным принципам системы аналитического искусства. Школу Филонова он признавал "единственной школой искусства". Но в отличие от Павла Филонова, для которого «анализ» был в основном самоцелью, Цыбасов использовал приемы аналитического искусства как средство достижения особой художественной выразительности своих работ.
В 1935 году, после исключения из Союза художников за «формализм», попробовал реализовать себя в качестве художника-постановщика на киностудии «Ленфильм». Совершил ряд творческих поездок в Карелию (1929-1931, 1934, 1936), на Северный Кавказ (1935), в Монголию (1940-1941). Принял участие в оформлении таких известных кинолент как «Музыкальная история» (1939-1940), «Антон Иванович сердится», «За Советскую Родину» (1937), «Год девятнадцатый» (1938). Со съемок кинофильма «Его зовут Сухэ-Батор» (1941) Михаил Цыбасов ушел на фронт.
Музею изобразительных искусств Республики Карелия принадлежит более восьмидесяти произведений художника, дающих представление о разносторонности и самобытности его творчества. Наряду с живописными полотнами в коллекции хранятся виртуозно исполненные по принципу «сделанности» акварели и рисунки, иллюстрации к книге «Калевала», вошедшие в первое советское издание 1933 года, а также работы, связанные с деятельностью художника на «Ленфильме».
Грабарь Игорь Эммануилович
1871, Будапешт, Венгрия – 1960, МоскваЧлен «Мира искусства» (1901, 1910), Союза русских художников (1903), пожизненный член Осеннего салона в Париже (1906). Участник выставок с 1898: «Мир искусства» (1902–1906, 1912–1922), СРХ (1903–1909), «Московские живописцы» (1925); Международных в Дюссельдорфе (1904), Венеции (1907, 1924), Риме (1911), Мальмё (1914). Преподавал в совместной школе Ашбе — Грабаря (1898–1901) в Мюнхене. 1910–1923 — период увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Осуществил издание первой «Истории русского искусства» в шести томах (1909–1916), написал для нее важнейшие разделы, опубликовал монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В 1913–1925 возглавлял Третьяковскую галерею, значительно изменив принципы музейной работы. После революции многое сделал для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 по его инициативе созданы Государственные центральные художественные реставрационные мастерские (1918–1930, директор). С 1924 и до конца 1940-х вновь много занимался живописью, особенно увлекался портретом. Крупнейший русский импрессионист, автор множества классических произведений, оказавший существенное влияние на развитие этого течения. В 1910-х Грабарь на время оставляет импрессионистическую манеру в поисках звучности и декоративности целого с тем, чтобы вновь вернуться к ней в своих пейзажах и натюрмортах 1920–1950-х. Свои импрессионистические по чувству портреты и жанры советского времени художник писал, используя приемы „классического наследия“, что тоже было характерным проявлением „двойных стандартов“.
Лактионов Александр Иванович
1910, Ростов-на-Дону - 1972, МоскваЖивописец, график.
Учился: 1926-1929 - Ростовская ХШ у А. С. Чиненова; 1932 - 1938 - в ЛИЖСА у И. И. Бродского; 1939 - 1944 - там же в аспирантуре. Участник выставок с 1929. Преподавал: 1937 - 1938 - изостудия Дворца культуры им. С. М. Кирова; 193 - 1940 - ЛИЖСА; 1967 - 1970 - МГПИ (заочный). Профессор (с 1968). Народный художник РСФСР (с 1969), член-корреспондент В(Р) АХ (с 1949), действительный член В(Р) АХ (с 1958). Сталинская премия 1948 за картину "Письмо с фронта" (1947, ГТГ). Государственная премия РСФСР им. И. Е. Репина (1971) за портреты 1960-х годов.
Герасимов Александр Михайлович
1881, Козлов Тамбовской губ. (с 1932 - Мичуринск) – 1963, МоскваЖивописец, художник театра.
Учился в МУЖВЗ (1903–1915) у А. Е. Архипова и К. А. Коровина. Член АХРР (1925). Участник выставок с 1907: Товарищества независимых (1909–1911), "Свободное творчество“ (1911–1918), ТПХВ (1913–1915), АХРР (1925–1932), Всемирных в Нью-Йорке (1937), Брюсселе (1958 – золотая медаль) и других. Президент АХ СССР (1947–1957). Народный художник СССР, действительный член АХ СССР. От своих учителей, ведущих импрессионистов московской школы, он унаследовал любовь к широкой и темпераментной манере письма, к богатству золотистых охр, что соответствовало его импульсивной натуре.
Рыбников Михаил Степанович
1905, Симферополь 1951Родился и жил в Симферополе. Учился у Н. С. Самокиша. Работал художником артели «Крымхудожник». Во время Великой Отечественной войны находился в оккупации. В 1949 арестован и осуждён по обвинению в антисоветской деятельности. Приговорён к 25 годам исправительно-трудовых лагерей. Реабилитирован в 1999.
Работы находятся в Бахчисарайском историко-культурном и археологическом музее-заповеднике и в Симферопольском художественном музее.
Серов Владимир Александрович
1910, село Эммаус Тверской губернии– 1968, МоскваЖивописец, график, педагог; автор историко–революционных и жанровых картин, портретов, пейзажей.
Учился в Весьегонской художественной студии у С.Я.Шлейфера; в Ленинграде во ВХУТЕИН–ИНПИИ (1927–1931) у И.И.Бродского, В.Е.Савинского, там же в аспирантуре (1931–1933) у И.И.Бродского. Председатель Ленинградского отделения Союза советских художников (1941—1948). Участник выставок с 1932. Академик АХ СССР (1954; член-корреспондент 1947). Народный художник СССР (1958). Лауреат Сталинских премий (1948, 1951). Первый секретарь правления Союза художников РСФСР (1960—1968).
В годы войны жил и работал в Ленинграде. Неоднократно выезжал на фронт и в прифронтовую полосу, сотрудничал в "Боевом карандаше". В 1943 году был эвакуирован в Самарканд..
Работница (Портрет в голубом)
- 1927
- Холст, масло. 133,5 х 77
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1325
«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки молодежного объединения «Круг художников» в 1927 году (ГРМ). Моделью Пахомову послужила его жена, работница табачной фабрики. Однако совершенно очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, возвышенность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела несколько увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позднее Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». (О. Ш.).
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 198.
Текстильщицы
- 1927
- Холст, масло. 171 х 195
- Государственный Русский музей
- ЖБ-988
Картина "Текстильщицы" явилась результатом поездки Дейнеки по заданию журнала "Безбожник", с которым художник сотрудничал. Одновременно он был одним из лидеров Общества станковистов, где велись разработки метода синтетического отражения реальности.
С тем, что изменилась жизнь, настало время других героев, согласны были все – и создатели радикального авангарда, и последователи фигуративной линии. «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта, – замечает Александр Дейнека, – писать нашего ударника. У него <…> другая стать <…> и художник должен увидеть эту стать и суметь показать ее». «Жизнь выдвигала новое – прежде всего нового, социалистического человека, новую молодежь, комсомольцев, <…> рабфаковцев <…>». «И именно это новое время, – утверждали молодые художники, – надо втащить на холст». Такими персонажами становятся у Дейнеки «Текстильщицы» — женщины-работницы, наравне с мужчинами управляющие огромными станками-механизмами.
В картине художник применяет характерный для фотографии и кино принцип монтажной композиции. Он писал: «Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях». Фигуры ткачих решены на контрасте масштаба, объема и цвета, они будто противопоставляются фону. Изображенные в сложных ракурсах, объемные фигуры выделяются на фоне графически четкого рисунка деталей фабричного оборудования, что придает композиции особую динамику. Господствующие в картине радостно-мажорные интонации дают новое осознание не только внешних обстоятельств труда, но и его психологии, его духовного смысла. Основное здесь – чувство свободы и достоинства.
Художник удивительно чутко ощущал пульс времени и отражал его в своих полотнах. Он мастерски выстраивает композицию в смежных разновременных планах, ритмы работающих ткацких станков объединяются в своего рода орнаментальное пространство, почти монохромный серебристо-белый колорит придает картине четкость и графичность авторской пластической манеры, которая приобретает публицистическую заостренность и убедительность.
Женщина с ведрами
- 1928
- Холст, темпера. 185 x 150
- Государственный Русский музей
- Ж-10265
Основные три выставки «Круга художников» прошли в Русском музее (1927, 1928, 1929) и Киевской картинной галерее (1930). Поиски декларируемого «стиля эпохи», монументального по форме и емкого по содержанию, воплотились в создании серии программных живописных произведений. Пожалуй, самое известное из них — «Жница» (1926–1927), показанная на первой выставке общества. Оглядываясь на «крестьянский цикл» Малевича, Пакулин создал свою версию реализма. Он написал огромное полотно, добиваясь внешнего сходства с фреской, лишь отдаленно напоминающее о первоначальных натурных зарисовках и этюдах, и некоторые из них, представленные на выставке, об этом ясно свидетельствуют. Тот же путь «очищения» мотива от суетной будничности прослеживается и в другой программной работе художника «Женщина с ведрами». Ольга Мусакова. Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи // Вячеслав Пакулин. В поисках стиля эпохи. СПб. 2021. С.10.
Сбор яблок
- 1928
- Холст, масло. 94,0 х 120,0 см
- Калужский музей изобразительных искусств
- Ж-699
Константин Федорович Юон – один из известнейших русских и советских художников. Его полотна отличает яркий, звучный колорит, четкое композиционное построение, а также жизнерадостные сюжеты из жизни простых людей. На протяжении всей творческой деятельности, Юон не изменял своим принципам – писал правдиво и с большой достоверной точностью.
В произведении «Сбор яблок», написанном в 1928 году, художник изобразил группу людей за сбором урожая. Вечер теплого августовского дня, раскидистая яблоня, изобилующая яркими плодами, и женщины с детьми, занятые работой. Произведение написано в теплых чистых тонах. Мирное занятие, как порождение человеческого бытия. Позади – годы невзгод революционных преобразований, разрухи и голодного времени, а теперь – налаживание мирной жизни, как основа будущего спокойствия каждой семьи и каждого человека.
В центральной части картины «Сбор яблок» доминантой выступает возвышающаяся фигура женщины, которая стоит на стуле и тянется за высоко растущими яблоками. Правая часть полотна отведена под изображение раскидистого дерева, слева – фигуры детей и сидящей женщины, что зрительно уравновешивает композицию. Силуэт деревьев и фигур людей, красота уходящего дня в вечерних сумерках, создают лирическое настроение произведения.
Стройка (Стройка совхоза)
- 1928 г.
- Фанера, масло. 71 х 116,2
- Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
- Ж-410
Будучи по природе своего дарования пейзажистом, Илья Васильевич Волков исполнил в конце 1920-х годов несколько произведений на тему труда. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1928) омский художник представил жанровую композицию «Стройка совхоза», выполненную маслом на фанерной основе. Ее сюжет, выхваченный «из новой жизни» с наивной правдой, воплощает подмеченные художником бытовые реалии. Пронизанное солнечным светом, произведение наполнено оптимизмом, чувством «новой, счастливой эпохи».
Эскиз плаката «Молодежь иди в соцсоревнование и ударничество»
- 1928
- Бумага, чёрная акварель, гуашь. 43,6 x 30,2
- Государственный Русский музей
- РС-6307
Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":
"В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.
Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства - присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…
Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника - в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".
Женщина с напильником
- 1929
- Холст, масло. 107 х 70
- Государственный Русский музей
- Ж-7564
Наиболее значительное произведение серии изображений работниц, созданных Самохваловым в 1928–1930-х годах. Своих героинь он встретил в типографии «Печатный Двор» в Ленинграде, где печатались его плакаты. В них он увидел живое воплощение образа новой женщины, способной заменить мужчину даже в тяжелом физическом труде: «Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения, придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка». Поиск этого нового идеала женственности был лейтмотивом творчества художника. (Л. Б.).
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 202.
Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Я художник, живущий взволнованной эмоциональной жизнью, современностью. Ничто не проходит мимо моего внимания. В особенности то, что обладает чертами, смыслом и значением сегодняшней действительности. Чувство современности – очень сложное чувство. И в пейзаже, хотя он просуществовал столетия, все же проявляются в конце концов те черты, которые примут на себя выражение современности. И они уловятся, эти черты.
Кроме объективно существующего явления, есть ещё профессиональные особенности отражения этого явления в современной живописи. Современный язык. Попытки игнорировать эту сторону творческого процесса приводят к отсутствию воздействия произведения на зрителя.
Поэтому поиск современности, современных ритмов, современного цветосложения и цветовыражения обязательны для художника.
Это не означает отчуждения от традиций, от достижений искусства в фазы высшего выражения современной ему эпохи. Наоборот. Качества, добытые искусством, в лучших его произведениях, должны и могут развиваться, оживать под толчком современности.
Тот лаконизм, ясность цветового замысла, ясность направленности цветосложения, которые свойственны лучшим образцам древнерусской живописи, воздействовали и на меня и отразились в моих работах того времени с особенной силой.
Основой же становился образ – то есть современность.
В те годы на Печатном дворе печатались мои агитационные плакаты, и я там, в цехах, встретился с совершенно новыми для меня образами советской женщины-работницы.
Они казались мне настолько новыми, иногда поражающими, что я в течение нескольких лет работал над образами женщин-работниц двадцатых годов. Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка.
Вот я вижу женщину, на лице её суровость и тревога. В её руках напильник. На секунду она отвлеклась, опираясь на него. Она встала у тисков и подгоняет детали станков, она взяла в руки напильник, потому что её муж – рабочий взял в свои руки винтовку и там, на фронтах гражданской войны сражается с врагом.
Черные от чугуна руки и исполненные тревоги глаза завершают этот образ женщины первых революционных лет».
Ткацкий цех
- 1929
- Холст, масло, темпера. 68 х 98
- Государственный Русский музей
- Ж-8149
В конце 1920-х годов для многих советских художников, в том числе и для Александра Самохвалова, становится актуальной индустриальная тема. Художники командируются на различные предприятия для обретения «знания жизни». Картина «Ткацкий цех» явилась результатом поездки Самохвалова в город Иваново, славящийся ткацким производством. Художника поразила «ярко-белая архитектоника ткацкого цеха». «Две-три юные ткачихи спокойно, как няни, ходили среди станков <...>, как бы одобряя их довольно буйный ритм и с той же человеческой ласковостью исправляя возможные неполадки»,— вспоминал художник. Его ткачихи — обычные девушки своего времени. Ритм деталей станков, окрашенных в дополнительные красный и зеленый цвета, перекликается с розовыми косынками девушек и усиливает декоративные качества картины. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 345.
В Иваново-Вознесенск Самохвалов был командирован Изогизом на ткацкие фабрики для создания картины о ткацком производстве. (В автобиографии художник указывает дату «1931» — РГАЛИ, ф. 78, оп. 3, д. 49, л. 25). Был собран материал в виде 9 акварельных этюдов работниц и 2 картин — «Ткацкий цех» (1929, ГРМ) и «Печатный цех» (местонахождение не установлено). Александр Самохвалов. СПб, 2014. С. 207.
В модельном цехе
- 1930-е гг.
- Холст, масло. 151 х 221
- Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля
- Ж-2202
Творческая командировка художника Вениамина Павловича Белкина на крупнейшее предприятие отечественного машиностроения – Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина была не случайна: в 1920-е годы на заводе были созданы первые гидравлические машины, обеспечившие выполнение почти трети плана ГОЭЛРО, изготовлены первые турбины по собственным проектам. Действие на картине происходит в модельном цехе завода: рабочие применяют колеровку на готовой к отливке формы турбины отечественного производства.
ГОЭЛРО - (сокр. от Государственная комиссия по электрификации России) — государственный план развития электроэнергетической отрасли в Советской России после Октябрьской революции 1917 года. Часто расшифровывается как Государственный план электрификации России. Разработан Государственной комиссией по электрификации России по заданию и под руководством В. И. Ленина. К работе комиссии, которой руководил Г. М. Кржижановский, было привлечено около двухсот учёных и инженеров.
План ГОЭЛРО с рядом замечаний и дополнений был принят Советом Народных Комиссаров, который принял 22 декабря 1920 г. постановление «О плане электрификации России».
ГОЭЛРО был планом развития не одной энергетики, а всей экономики. В нём предусматривалось строительство предприятий, обеспечивающих эти стройки всем необходимым, а также опережающее развитие электроэнергетики. И всё это привязывалось к планам развития территорий. План ГОЭЛРО, рассчитанный на 10—15 лет, предусматривал строительство 30 районных электрических станций (20 ТЭС и 10 ГЭС) общей мощностью 1,75 млн кВт. В числе прочих намечалось построить ГЭС — Нижегородскую, Волховскую (1926), Днепровскую, две станции на реке Свирь и др. В рамках проекта было проведено экономическое районирование, выделен транспортно-энергетический каркас территории страны. Параллельно велось развитие транспортной системы страны (строительство новых железнодорожных линий, сооружение Волго-Донского канала).
Проект ГОЭЛРО положил основу индустриализации в СССР. План, в основном, был перевыполнен к 1931 году. Выработка электроэнергии в 1932 году по сравнению с 1913 годом увеличилась почти в 7 раз: с 2,0 до 13,5 млрд кВт•ч.
В начальной школе (Всеобуч)
- Начало 1930-х годов
- Холст, масло. 85 × 93
- Самарский областной художественный музей
- Ж-2055
Занимаясь преподаванием живописи в Пензенском художественном училище им. К. Савицкого, Алексей Григорьевич Вавилин проблему обучения молодежи, которая на тот момент остро стояла в стране, можно сказать, хорошо знал «изнутри». Модернизация производства, проводившаяся в стране, требовала все большее число грамотных рабочих. В школах, наряду с общеобразовательными предметами, были обязательными уроки труда, где школьникам прививались начальные навыки столярных, слесарных работ, техники безопасности обращения с элементарными инструментами: рубанком, киянкой, продольной ручной пилой. Девочки постигали основы производства наряду с мальчиками и с не меньшим энтузиазмом.
На картине «В начальной школе (Всеобуч)» лица прописаны художником довольно условно, они практически сливаются по цвету с деревянными верстаками, однако хорошо передана трудовая атмосфера, царящая на уроке, призванном формировать трудовые резервы страны. Перед нами не просто небольшая жанровая картинка, а определенный временной срез истории начальной школы СССР в 1930-е годы.
Выплавка стали
- 1930
- Холст, масло. 143 x 176,5
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1830
Картина была написана во время командировки художника в Днепропетровск на металлургический завод имени Г. И. Петровского. «Громадный металлургический завод дышал паром, дымами и огнями,— записал в 1930 году художник в дневнике.— Внутри, в цехах, пришлось много наблюдать, изучать последовательность различных трудовых процессов, делать зарисовки фигур в движении. Один светоцветовой эффект сменялся другим. То человеческие фигуры и механизмы, фермы, скрепления, блоки, краны, как вуалью, закрывались дымами, то тонули во мраке, то фантастически освещались расплавленным металлом. Картина менялась, как хамелеон» (Кравченко К. С. А. В. Куприн. М.: Советский художник, 1973. С. 202).
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 28.
Литейщики
- Эскиз
- Начало 1930-х
- Холст, темпера. 108 x 146
- Государственный Русский музей
- ЖС-2000
В начале 1930-х годов Осолодков пишет несколько композиций на тему «Литейщики», а также отдельные фигуры рабочих. В данной картине художник концентрируется на сакральности трудового процесса, таинстве обращения с огнем, световых эффектах. Судя по расчерченным клеткам, эта работа предназначалась для переноса на стену, что вполне соответствовало требованиям времени, но мало кем было осуществлено.
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 32.
Откатчица
- 1930-е
- Холст, масло. 178,5 х 128,8 см; 179,4 х 129,8 см (после реставрации).
- Тверская областная картинная галерея
- Ж-1759
Давид Петрович Штеренберг – русский и советский художник, один из ярких представителей отечественного искусства первой половины XX века родился, родился в 1881 году. Сын бедного еврейского ремесленника из Житомира, которому судьба уготовила интереснейший, полный творческих исканий и крутых поворотов путь художника. Начинающий фотограф из Одессы, вынужденный эмигрировать из-за своих революционных убеждений, он становится настолько успешным студентом Парижской академии Витти, что его освобождают от платы за обучение. В первое десятилетие XX века Давид Штеренберг, будучи представителем когорты радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремится к преобразованию традиционных художественных систем и не без успеха покоряет Париж, выставляясь на Весеннем и Осеннем салонах 1912 года наравне с А. Матиссом.
В годы первой революционной пятилетки, благодаря знакомству с А. В. Луначарским, именно он определяет политику в области изобразительного искусства молодого советского государства, будучи заведующим отделом ИЗО Накомпроса. В 1925 году Штеренберг основал «Общество художников-станковистов» – художественную группировку выпускников ВХУТЕМАСа, которая использовала приемы немецкого экспрессионизма для воспевания индустриализации и других примет советской действительности, просуществовавшую до 1931 года. В конце 1930-х годов, не избежав обвинений в формализме, он, тем не менее, не был преследуем властью, но его независимый стиль, не отвечавший конъюнктуре, перестал пользоваться спросом, и работы были постепенно изъяты из поля зрения общественности.
В постоянной экспозиции Тверской областной картинной галереи представлено живописное полотно Давида Штеренберга «Откатчица». Пастельные тона, прозрачность перспективы, изящество линий – все здесь призвано передать легкую красоту модели, которая, несмотря на свою трудную профессию заводской откатчицы, идущую вразрез с хрупкостью и незащищенностью представительницы «слабого пола», сохраняет главные черты женской натуры – таинственность и шарм.
Постройка железной дороги
- 1930-е
- Холст, масло. 109 х 159
- Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
- Ж-30
В 1930-е годы отличительной особенностью искусства Александра Моравова стало внимание к социальным преобразованиям. Действие в большинстве сюжетно-тематических картин этого времени выносится на улицу, стройку, завод, в поле. Значительность событий, массовость изображаемых сцен обусловили создание многофигурных композиций.
В двадцатые-тридцатые годы прошлого столетия многие литературные произведения, художественные полотна обращались к железнодорожной тематике, передав первые впечатления от движущегося «парохода» на колесах. Изобразительная метафора XX века вкладывает новый смысл в образ железной дороги как символ прогресса и построения нового будущего советской страны.
У живописца возникает идея написания большого полотна, посвященного строительству железной дороги. Внимательно изучает автор отдельные участки работы и весь объём строительства в целом. С большим вниманием отражает художник величие стройки и энтузиазм людей. Каждый персонаж полон уверенности, сосредоточенности.
Живописец показал, что в то нелегкое время строительство железных дорог осуществлялось практически вручную, механизация была развита слабо. Основной объём земляных работ выполнялся конными и тракторными скреперами. В картине есть ощущение простора, а, соответственно, и ощущение размаха строительства. На полотне Александра Моравова запечатлена не просто стройка, а созидание, стремительная динамика жизни.
Бригада во время перерыва
- 1931
- Холст, масло. 123 x 99
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1727
Днепрострой
- 1931–1932
- Холст, масло. 49 × 111
- Донецкий республиканский художественный музей
- Ж-216
Индустриальный пейзаж «Днепрострой» работы Константина Федоровича Богаевского из коллекции Донецкого республиканского художественного музея выполнен на основе натурных зарисовок 1930–1931 (акварелей и рисунков карандашом). Художником был собран огромный документальный материал, пользуясь которым он выполнил серию картин, изображавших строительство Днепрогэса. На картине «Днепрострой» изображен один из этапов грандиозной стройки: панорама пейзажа связана со строящейся плотиной. Удачен выбор точки зрения, позволяющий охватить взглядом оба берега с развернутым на них строительством. Пространство насыщено действием, вертикальный ритм строек, башенных кранов вносит в картину активное динамическое начало. Картина цельна по колориту. Красочная гамма выдержана в светлых тонах, построенных на сочетании охристых и серо-сиреневых оттенков. Индустриальный пейзаж Богаевского доносит до зрителя дыхание первых пятилеток. За цикл картин о Днепрострое в 1933 году художник получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Ковровщицы
- 1931
- Холст, масло, темпера. 66 x 79
- Государственный Русский музей
- Ж-9800
Несмотря на критику своего творчества, мастер, не теряя самообладания, много работал, участвовал в выставках — «Художники РСФСР за 15 лет» (1932–1933), Всесоюзной (1939). В 1937 году за панно «Жизнь колхоза» (1936–1937, местонахождение неизвестно) он был удостоен серебряной медали Всемирной выставки в Париже. Художник за десятилетие устроил три персональные выставки — в 1931, 1935 и 1940 годах. На них экспонировались работы, созданные в многочисленных поездках по стране*. Таковы лишенные патетики изображения новостроек десятилетия — акварель «Мариуполь. Гавань» (1934, ГРМ) и полное солнечного света, умиротворения полотно «Канал Волга–Москва» (Ж-9078). Кажется, в многоголосом шуме возводятся прекрасные кристаллы зданий столицы Армении — «Строительство новой улицы в Ереване» (Ж-9339), две одноименные картины «Строительство в Армении» (Ж-9077, ЖБ-1181). Там же появились два холста «Ковровщицы» (Ж-9076, Ж-9800). Бессюжетные, запечатлевшие характерные позы и жесты мастериц, они передают ритм трудового процесса и светлую атмосферу свободного творчества. Владимир Круглов. Павлу Кузнецову 145 лет // Павел Варфоломеевич Кузнецов. СПб, 2023. С. 17-18.
*В 1931 он совершил творческие поездки в Армению и Азербайджан, в 1934 — на Донбасс, в 1935 — в Мариуполь, в 1936 — Мичуринск.
Ковровщицы
- 1931
- Холст, масло. 83,5 х 88
- Государственный Русский музей
- Ж-9076
Несмотря на критику своего творчества, мастер, не теряя самообладания, много работал, участвовал в выставках — «Художники РСФСР за 15 лет» (1932–1933), Всесоюзной (1939). В 1937 году за панно «Жизнь колхоза» (1936–1937, местонахождение неизвестно) он был удостоен серебряной медали Всемирной выставки в Париже. Художник за десятилетие устроил три персональные выставки — в 1931, 1935 и 1940 годах. На них экспонировались работы, созданные в многочисленных поездках по стране*. Таковы лишенные патетики изображения новостроек десятилетия — акварель «Мариуполь. Гавань» (1934, ГРМ) и полное солнечного света, умиротворения полотно «Канал Волга–Москва» (Ж-9078). Кажется, в многоголосом шуме возводятся прекрасные кристаллы зданий столицы Армении — «Строительство новой улицы в Ереване» (Ж-9339), две одноименные картины «Строительство в Армении» (Ж-9077, ЖБ-1181). Там же появились два холста «Ковровщицы» (Ж-9076, Ж-9800). Бессюжетные, запечатлевшие характерные позы и жесты мастериц, они передают ритм трудового процесса и светлую атмосферу свободного творчества. Владимир Круглов. Павлу Кузнецову 145 лет // Павел Варфоломеевич Кузнецов. СПб, 2023. С. 17-18.
*В 1931 он совершил творческие поездки в Армению и Азербайджан, в 1934 — на Донбасс, в 1935 — в Мариуполь, в 1936 — Мичуринск.
Портрет Прониной Пелагеи – премированной ударницы коммуны «Красивая Меча»
- 1931
- Холст на картоне, масло. 55 х 39
- Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)
- Ж-691
Начало 1930-х годов – время огромных перемен, происходивших в стране. Этот период явился важным этапом развития советского искусства. Перемены происходили и в творчестве Алексея Пахомова. От связанных с проблематикой «Круга художников» опытов и «лабораторных исканий», как их называл сам художник, был осуществлен поворот к более широкому и решительному изучению всего нового, что открывалось в трудовых буднях страны, строившей социализм.
В пору уборки урожая в 1931 году Пахомов был направлен в коммуну «Красивая Меча» в средней полосе России (Липецкая область). И в этом глубинном крае, описанном когда-то Тургеневым (вспомним его Касьяна с Красивой Мечи), оказался живописец, который пришел к естественному выводу – необходимо показать тех, кто самоотверженно работал в трудных условиях. Алексей Пахомов показывал колхозников в привычной для них трудовой обстановке. А в ряде холстов развернута целая панорама колхозной жизни. Вместе с ударницей Пелагеей Прониной изображены ее бригада и обоз с зерном. В портрете механика художник словно разрабатывал замыслы монументальных росписей, столь выразительно их композиционное построение.
Пахомов сумел проникновенно подойти к трактовке образов. Живописное решение портретов чуждо какой-либо фальши. Подчеркнутая простота колорита, правдивый до суровости рисунок способствовали жизненности характеристик, их искренности. В этой галерее не было показного оптимизма и улыбок, здесь отразились суровые трудовые будни советской деревни, переходившей на новый путь хозяйственного развития. «Во всех портретах крестьян из «Красивой Мечи», – объяснял Пахомов, – нет праздничности, и это не случайно. Тогда коллективизация была в полном разгаре. Я участвовал во всех выездах в соседние деревни для агитации за вступление в колхозы... Другого не было пути к России социалистической, однако я очень остро чувствовал, как трудно крестьянину решиться на такой шаг, как вступление в колхоз. И эта озабоченность крестьянства нашла свое отражение в этих моих портретах, они лишены той праздничной приподнятости, что светилась в моих прежних портретных холстах. Во всех портретах из «Красивой Мечи» сосредоточенная озабоченность».
Холсты, написанные с натуры на Орловщине, очень правдиво и своеобразно передают сочетание в деревне нового с обычным укладом крестьянских будней. Этим обусловлена и творческая манера художника. В его произведениях есть некоторая перекличка с искусством примитива, с народной картинкой.
Воспоминания А. Пахомова о поездке в коммуну «Красивая Меча».
Во второй половине лета 1931 года я поехал в коммуну «Красивая Меча» на реке Красивая Меча, в тургеневских местах.
Организация коммуны пока еще мало изменила внешний облик жизни и труда. Я решил писать портреты людей, которые из патриархального, крестьянского хозяйства перешагивали в коммунизм, а, проще говоря, из большой нужды и бедности хотели найти выход к лучшей жизни.
Портреты крестьян из «Красивой Мечи» сделаны неторопливо, каждый предмет неподвижен в своей детальной законченности. Лица тщательно выписаны, выведены волоски бровей и бороды. Я всегда старался выведать, как простые люди воспринимают искусство и, в частности, мою работу. Мне очень запомнился один разговор с отцом. Когда я учился у Штиглица и нарисовал свою освещенную вазу (о чем я писал выше), я, после этой удачи, стал безудержно употреблять светотень. Мой отец, глядя на написанный мной портрет, с огорчением спросил: «Почему же под носом черно и одна щека черная?» Я объяснил, что это тени. «Лучше бы весь лик был виден без затенения», – сказал отец и, наверно, не случайно сказал лик, а не лицо. Обыкновенное, будничное лицо, в понимании отца, на портрете должно освободиться от случайности и обыденности, стать праздничным ликом и быть видимым целиком, «без затенения».
Портрет ударника завода им. К. Маркса И. И. Гирьята
- 1931
- Холст, масло. 96,5 х 79
- Государственный Русский музей
- ЖС-1209
Как гласят авторские надписи на холсте и подрамнике, «Портрет Гирьята Иосифа Ивановича — рабочего кузнеца ударника завода имени К. Маркса» «писан на производстве худ[ожником] В. Зверевым».
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 35.
Дейнека Александр Александрович
1899, Курск — 1969, МоскваЖивописец, график, скульптор, монументалист, плакатист.
Учился в харьковском ХУ (1914–1918) у Р. М. Пестрикова, А. М. Любимова, в ВХУТЕМАС (Москва, 1920–1925) на полиграфическом факультете у В. А. Фаворского и Н. И. Нивинского. Член-учредитель объединений ОСТ (1925), "Октябрь“ (1928), РАПХ (1931). Участник выставок с 1924: Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства (1924), ОСТ (1925–1928), "Октябрь“ (1928–1930), РАПХ (1931–1932). Руководил секцией ИЗО Губнаробраза (1918), художественной студией при Курском политуправлении (1919–1920). Работал в курском отделении РОСТА, оформлял массовые празднества. В 1930–1960-х участвовал в художественном оформлении станций Московского метрополитена, МГУ на Ленинских горах, Дворца съездов в Кремле. Преподавал в ВХУТЕИН (Москва, 1928–1930; профессор — 1940). Член президиума (с 1958), вице-президент АХ СССР (1962–1966), академик-секретарь отделения декоративных искусств АХ СССР (1968–1969). Герои произведений Александра Дейнеки — молодые люди, в образах которых отразились идеальные представления художника о строителях нового мира — гармонично развитых, сильных, красивых, жизненно активных. Выявить в человеке эти качества мастеру помогают традиции классического искусства с присущим ему культом красоты тренированного тела, подчеркнутой динамичными ритмами композиции.
Пахомов Алексей Федорович
1900, деревня Варламово Вологодской губернии — 1973, ЛенинградЖивописец, график, иллюстратор. Блестящий рисовальщик и признанный мастер литографии. Занимался также монументальным искусством, плакатом, скульптурой.
Учился в ПУТР барона А. Л. Штиглица—СВОМАС (1915–1917, 1920–1922) у М. В. Добужинского, В. И. Шухаева, С. В. Чехонина, Н. А. Тырсы, В. В. Лебедева, А. Е. Карева; в ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1922–1925) у А. И. Савинова. Участник выставок с 1921. Участник "Объединения новых течений в искусстве“ (1926–1932). Член правления ЛОССХ с 1932. Работал в журналах, иллюстрировал детские книги (1920–1930-е). Преподавал в ИЖСА (1948–1973). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1945), Лауреат Сталинской премии второй степени (1943) и Государственной премии СССР (1973), Народный художник РСФСР (1963), Действительный член АХ СССР (1964), Народный художник СССР (1971). Сталинская премия (1946) за серию литографий "Ленинград в дни войны и блокады“ (1941–1944). Золотая медаль Международной выставки в Париже (1937) за панно "Дети Страны Советов“ для Советского павильона. Жил и работал в Ленинграде.
Волков Илья Васильевич
1875, г. Кадом Тамбовской губернии – 1938, пос. Железнодорожный, Коми АССРЖивописец. Родился в 1875 в г. Кадом Тамбовской губернии. Окончил Кадомское городское приходское училище в 1886. Занимался в Московской иконописной мастерской (1891–1893). С 1893 работал мастером по росписи зданий, посещал вечерние курсы рисунка и живописи при Строгановском училище. Учился в Пензенском художественном училище на живописном отделении (1899–1904) у К. А. Савицкого. Преподавал рисование в учебных заведениях Омска: епархиальном женском училище, на художественных курсах ОХЛИИСК, 2-й женской гимназии (1907–1936), ХПТ им. М. А. Врубеля (1921–1934, с перерывами). Работал в кооперативном товариществе «Омхудожник» (с 1932). Действительный член ТОЛХ, член-учредитель и член правления ОХЛИИСК. Член Омского отделения АХР с 1925. Член ССХ с 1937. Награжден орденом Св. Станислава 3-й степени (1913). Репрессирован, скончался в Северном железнодорожном лагере НКВД СССР. Реабилитирован в 1939.
Пакулин Вячеслав Владимирович
1900, Рыбинск – 1951, ЛенинградЖивописец, график, художник театра. Учился в ЦУТР (1916–1917; 1920–1922); в АХ–ВХУТЕМАСе (1922–1925) у А. Е. Карева, А. И. Савинова. Участник выставок с 1922. Член и экспонент объединения "Круг художников“ (1926–1932, председатель). Член правления ЛОСХ (с 1932). Член бригады художников (1935) (руководитель А. Н. Самохвалов), работавшей над панно "Хлопок“ для ВСХВ.
Практически все пейзажи блокадного Ленинграда Пакулин писал с натуры. Трагические обстоятельства не помешали художнику проявить свой дар тонкого лирика, мастера со светлым поэтическим чувством.
Юон Константин (Вильгельм-Теодор) Федорович
1875, Москва — 1958, Москва
Белкин Вениамин Павлович
1884, Верхотурье, Екатеринбургская губ. – 1951, ЛенинградЖивописец, график, художник книги. Автор пейзажей, портретов. Учился в Томском технологическом институте (1902), школе-студии А.П. Большакова в Москве (1904–1905) у М.М. Шестёркина, В.Э. Борисова-Мусатова, в Париже в частной академии (1907–1909) у Ж.-О. Девальера, Ш. Герена, Ш. Коттэ, М. Детома. Участник выставок с 1906 (Петербург). Член объединений и экспонент выставок: Общества им. Леонардо да Винчи (1906), Кружка русских художников в Париже «Монпарнас» (1907–1909), «Союз молодежи», «Мир искусства» (1909), «Община художников» (1921–1928), «Шестнадцать» (1922–1928), «Общество живописцев» (1928–1930). Член СХ с 1932. Преподавал во Вхутемасе-Вхутеине в Петрограде (1921–1923), в Ленинградском архитектурном техникуме (1924–1927), ИЖСА ВАХ в Ленинграде (1928–1946). Совершил творческую поездку в Крым в 1939.
Вавилин Алексей Григорьевич
1903, Пенза –1978, там жеСоветский живописец, педагог, председатель Пензенской областной организации Союза художников (1942, 1953–1954); директор Пензенской картинной галереи (1957–1958).
Родился и жил в Пензе. Окончил Пензенское художественное училище (1926), высшее художественное образование получил во ВХУТЕИНе (1930). Учился у И. С. Горюшкина-Сорокопудова, А. А. Рылова. Почти четверть века преподавал в Пензенском художественном училище (1930–1954), а с 1960 и в Пензенском педагогическом училище. Участник выставок с 1928.
В годы Великой Отечественной войны активно сотрудничал с «Агитокнами». Автор ряда портретов, значимых для истории Пензенской земли, и жанровых картин.
Куприн Александр Васильевич
1880, Борисоглебск, Воронежская губ. – 1960, МоскваЖивописец, график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956). Член-корреспондент АХ СССР.
Родился в семье преподавателя уездного училища. 1899–1901 гг. – учился в Воронежских вечерних классах рисования при Обществе любителей живописи у Л. Г. Соловьева и М. И. Пономарева. 1902–1904 гг. – учился в Санкт-Петербурге в студии Л. Е. Дмитриева-Кавказского. 1904–1906 гг. – учился в школе живописи и рисования К. Ф. Юона и Дудина в Москве. 1906–1910 гг. – учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества у Н. А. Касаткина, С. Д. Милорадовича, А. Е. Архипова, К. А. Коровина.
С 1910 г. – был членом объединений: «Бубновый валет» «Московские живописцы» и «Общество московских художников». 1913–1914 гг. – посетил Италию и Францию. 1918–1922 гг. – преподаватель в Свободных художественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода, Сормово и других училищах.
1922–1930 гг. – преподаватель в Московском Высшем художественно-техническом институте. 1931–1939 гг. – преподаватель в Московском текстильном институте. 1946–1952 гг. – преподаватель в Московском Высшем художественно-промышленном училище.
1907 г. – впервые приехал в Крым. 1920–1930-е гг. – писал виды Бахчисарая. Самые значительные произведения Бахчисарайского цикла (1950-е гг.). 1950-е–1960-е гг. – создал большие панно: «Эски-Кермен», «Мангуп-Кале» и «Качи-Кальон» (совместно с московской художницей и искусствоведом Е. В. Нагаевской), устраивал выставки в Бахчисарае и окрестных селах.
Моравов Александр Викторович
1878 – 1951Русский советский художник, член Товарищества передвижников, действительный член Академии художеств СССР (1949). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Моравов вошел в историю искусства как мастер бытовой и историко-революционной картины, как портретист и один из основоположников советского индустриального пейзажа. Воспитанник киевской художественной школы Н. И. Мурашко, а затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ученик прославленных русских художников А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина и В. А. Серова, он глубоко усвоил демократические взгляды на искусство.
Осолодков Петр Алексеевич
1898, Рыбинск — 1942, ЛенинградЖивописец, график. Учился в художественной студии Пятой армии в Омске; в 1920–1924 в омском ХПТ; в 1924–1929 во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН в Ленинграде; в 1933–1934 вИЖСА (аспирантура); в 1934–1936 — на курсах повышения квалификации ВАХ. Участник выставок с 1927. Преподавал в изостудиях Ленинграда. Занимался оформлением улиц Ленинграда к праздникам, делал рисунки для журналов и различных ленинградских издательств (конец 1920-х — 1930-е).
Штеренберг Давид Петрович
1881, Житомир – 1948, МоскваЖивописец, график, театральный художник, книжный иллюстратор. Учился в частной студии в Одессе (1905), затем в академии Витти в Париже (1907–1912). Участник выставок с 1912, в том числе: Весеннего и Осеннего салона и Салона независимых в Париже (1912–1917). Член объединения «4 искусства» (1924). Комиссар по делам изобразительных искусств в Петрограде (1917–1919), заведующий Отделом изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения (1918–1920). Преподавал в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Москва, 1920–1930). Один из организаторов и председатель Общества станковистов (1925–1930). Директор русского раздела Международной выставки художественно-декоративных искусств (1925, Париж). Член-корреспондент Союза немецких художников книги (1928). Первый заместитель председателя Правления Московского отделения Союза советских художников (1932–1937). Заслуженный деятель искусств Российской Советской Федеративной Социалистической Республики (1930).
Богаевский Константин Федорович
1872, Феодосия — 1943, ФеодосияЖивописец, график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1933).
Учился у А. И. Фесслера и И. К. Айвазовского в Феодосии (1880-е), в ВХУ при ИАХ (1891–1897) у А. И. Куинджи. Участник выставок с 1898: "Мир искусства“ (1911–1915), "Жар-цвет“(1924–1928), русского искусства в Париже (1906, 1910), Берлине (1906); международных в Мюнхене (1903–1905, 1907), Венеции (1903, 1905, 1911, 1913, 1924), Брюсселе (1910), Риме (1911), Мальме (1914) и др.
Постоянно жил в Феодосии. Автор романтических крымских пейзажей, изображений архитектурных памятников и вымышленных пейзажей, уводящих в прошлое Киммерии и Тавриды.
1900-е – член и экспонент объединений: «Новое общество художников», «Товарищество южнорусских художников», «Московское общество художников», «Союз русских художников», «Мир искусства» II. Его произведения были отмечены на международных выставках мюнхенского «Сецессиона» и парижского «Осеннего салона», в Венеции и Риме.
1920-е – сделал ряд зарисовок исторических и архитектурных памятников Крыма по заданию Крымского комитета по охране памятников искусства и старины (Крымохрис).
1923 – создание серии автолитографий «Пейзажи Киммерии». 1925 – работал в Алупке.
В 1933 году получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1936—1939 году работал в Тарусе.
В 1941 году оказался в оккупации, погиб в 1943 году при бомбардировке Феодосии немецкой авиацией.
Богородский Федор Семенович
1895, Нижний Новгород — 1959, МоскваЖивописец, график; художник театра, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946), член-корреспондент АХ СССР (1947).
Родился в Нижнем Новгороде в семье адвоката, учился в губернской мужской гимназии. С 12 лет обучался рисунку — сначала у местных художников В. А. Ликина и в частной студии Л. М. Диаманта. В 1914 году, закончив гимназию, уезжает в Москву. Учился на юридическом факультете Московского университета (окончил в 1917) и занимался в студии М. В. Леблана (1914–1916). Увлекся футуризмом, дружил с Велимиром Хлебниковым, Николаем Асеевым и Владимир Маяковским. В годы учебы параллельно выступал на эстраде танцором, а также в цирке, писал стихи. В 1916 году оказался на военной службе — сначала как балтийский матрос, потом как летчик. В 1917 году вступил в коммунистическую партию.
После революции работает в ВЧК в Москве. В 1918 году его направляют на родину, в Нижний Новгород, где он работает товарищем председателя следственной комиссии в ЧК, затем в политотделе Волжской военной флотилии. В 1919 году оказался на фронте, был комиссаром матросского отряда Донской и Волжско-Каспийской военных флотилий. Сражается на Волге, под Царицыном. После контузии в 1920 его направили в Нижний Новгород возглавить Художественный отдел.
В 1922 году переехал в Москву и поступил во ВХУТЕМАС в мастерскую Абрама Архипова (1922−1924). Защитил диплом в 1927 во Вхутеине, получив право на пенсионерскую поездку за границу.
Участник выставок с 1916. Член художественных объединений "Бытие" (1922), "Жар-Цвет" (1925). Член АХРР (Ассоциации Художников Революционной России). С 1928 по 1930 жил в Италии и Германии (пенсионерская поездка), в том числе у М.Горького в Сорренто (земляки по Нижнему Новгороду). Вернулся в Россию. В 1931—1937 часто бывал на Черноморском флоте, вдохновляясь бытом и натурой.
Профессор (с 1939), заведующий кафедрой живописи и рисунка ВГИК (1938–1959). Первый Председатель Правления МОССХ (1955—1958).
Зверев Василий Александрович
1883, село Сима Владимирской губернии— 1942, ЛенинградЖивописец. С 1898 учился в Петербурге в РШ ОПХ, в 1906–1912 в ВХУ при ИАХ (вольнослушатель). Участник выставок с 1911. Член СХ с 1931. В 1913–1915 преподавал в студии Я. С. Гольд блата в Петрограде; в 1926–1928 в студии АХРР в Ленинграде.
Кузнецов Павел Варфоломеевич
1878, Саратов – 1968, МоскваЖивописец, график, театральный художник, монументалист, педагог.
Родился в Саратове, в семье иконописца. В 1891–1896 занимался у В. В. Коновалова (Саратов). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова и К. А. Коровина (1897–1904). Испытал большое влияние В. Э. Борисова-Мусатова. Организатор выставок «Алая роза» (1904) и «Голубая роза» (1907). В 1906 по приглашению С. П. Дягилева ездил в Париж, где посещал частные художественные студии. Пожизненный член парижского «Осеннего салона». Совершил поездки в Заволжские степи (1911–1912) и Среднюю Азию (1912–1913).
Основная тенденция в ранний период творчества – от импрессионизма к символизму. Художник стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души («Утро», «Голубой фонтан», обе 1905; «Рождение», 1906, и др.). Картины «Киргизской сюиты» знаменуют высший расцвет таланта художника («Спящая в кошаре», 1911; «Стрижка овец», «Дождь в степи», «Мираж», «Вечер в степи», все 1912). В те же годы создал ряд натюрмортов. Исполнил эскизы росписи Казанского вокзала в Москве («Сбор плодов», «Азиатский базар», 1913–1914, остались неосуществленными). В 1914 сотрудничал с А. Я. Таировым в первой постановке Камерного театра – спектакля «Сакунтала» Калидасы. Эти опыты повлияли на станковую живопись, которая все больше тяготела к стилистике монументального искусства («Гадание», 1912; «Вечер в степи», 1915; «У источника», 1919–1920; «Узбечка», 1920; «Птичница», начало 1920-х, и др.).
В годы революции принимал участие в оформлении революционных празднеств, в издании журнала «Путь освобождения», вел педагогическую работу. В этот период создал новые вариации восточных мотивов, отмеченные воздействием древнерусской живописи; к числу его лучших произведений относятся портреты Е. М. Бебутовой (1921–1922); тогда же им были изданы литографские серии «Туркестан» и «Горная Бухара» (1922–1923). Член общества «Мир искусства», председатель общества «Четыре искусства» (1924–1931).
Заведовал секцией живописи в отделе изобразительного искусства Наркомпроса (1919–1924), преподавал в художественных школах и институтах Москвы (1918–1948, с перерывами). В 1925–1929 совершил поездки художника в Крым и на Кавказ. В эти годы обращался к темам труда и спорта. В поздние годы преимущественно был занят пейзажем и натюрмортом.
Физкультурные игры на стадионе
- 1927
- Холст, масло. 166 x 249
- Государственный Русский музей
- ЖС-93
Физкультурница
- Вариант-повторение картины того же названия и того же года, находящейся в Муромском краеведческом музее
- 1929
- Холст, масло. 82,5 х 63,5
- Государственный Русский музей
- Ж-6379
Прототипом послужила П. А. Иванова – ткачиха, секретарь комсомола фабрики Мурома, впоследствии секретарь горкома комсомола. Произведение может считаться ярким примером обращения художника старой репинской школы к актуальной для советского искусства тематике. Одной из знаковых примет новой жизни стало радикальное изменение образа женщины: ее внешнего облика, стиля поведения, социальной роли. Олицетворением этих перемен стали девушки-физкультурницы, воспетые живописцами, скульпторами и киномастерами конца 1920–1930-х годов. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 231.
Лыжная вылазка
- Оригинал
- 1930
- Бумага, хромолитография. 37,2 х 52,0
- Государственный Русский музей
- Гр.Пл.-1975
Спорт
- 1930 (?)
- Бумага на фанере, масло, аппликация. 90 x 76
- Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров
- Ж-175
Во второй половине 1920-х годов вятский художник Сергей Луппов разрабатывает тему советского спорта. Он создает множество этюдов и крупных полотен. Среди них картина «Спорт» (1930), посвященная женским спортивным состязаниям на воде. Изображение спортсменов водных видов спорта особенно привлекало живописца. Можно было открыто показать гармонично сложенное, обнаженное тело, пластичное, совершенное, готовое к борьбе и победе, символизирующее мощь и силу молодого социалистического государства.
На картине ясно видно, как люди радовались новой жизни и хотели построить новый светлый счастливый мир. Девушки, как птицы, парят в воздухе, кажется, что они не падают вниз, а стремятся в высоту. В диагональном построении композиции, динамичной ритмике фигур чувствуется, как советская молодежь заряжается неукротимой всепобеждающей энергией, чтобы потом направить ее на строительство великих строек коммунизма. Водные процедуры и солнце должны были укреплять здоровье и дух советского человека, вселять оптимизм.
Спортивная тема позволяла художнику показывать красоту человеческого тела и его возможности. Художественно-эстетические и этические принципы, сформировавшие ее, определились в 1920-е годы, когда с понятием о человеческом совершенстве начали связывать образы развитого, тренированного тела, олицетворяющие, как и в Древней Греции, здоровые основы сильного государства.
На стадионе
- 1931
- Бумага, акварель. 43,8 x 63,5
- Государственный Русский музей
- РС-1608
Девушка в футболке
- 1932
- Холст, масло. 102 x 64
- Государственный Русский музей
- Ж-4419
Прообразом послужила Адамова Евгения Петровна (1907–1977) — учительница.
Портрет, экспонированный в 1937 году на Международной выставке в Париже и отмеченный золотой медалью, принадлежит к числу наиболее известных в советском искусстве, является вехой в творчестве его автора. «Особой радостью для меня представлялось осуществление в живописи образов моих современников тех лет», — вспоминал Самохвалов. Возгласом «брависсимо» приветствовал произведение И. Э. Грабарь, известный критик А. Эфрос считал изображенную «великолепной».
На «Экспо» во французской столице героиню портрета называли «советской Джокондой». Художник изобразил учительницу-активистку Евгению Петровну Адамову, сохранившую до конца своих дней удивительную душевность и увлеченность. В ее облике воплощены и типические черты человека своего времени — с его непосредственностью, энтузиазмом, целеустремленностью. Не только самой моделью, но и живописью, строгой, лаконичной и одновременно изысканной, Самохвалов утверждал своего рода идеал простой красоты. Приметы монументальности отличают ясную архитектонику композиции, широту письма, «фресковость» фактуры, динамизм образа. «Девушка в футболке» — произведение, в котором воплотилось представление об эпохе, «прекрасной современнице, девушке, каких не было раньше». Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век. СПб, 2001. С. 230.
Лыжница
- 1932
- Холст, масло. 135 × 110
- Луганский художественный музей
Творчество молодого художника-портретиста Григория Ряжского в 1930-е годы явилось олицетворением молодости новой страны. В картине «Лыжница» отображены важнейшие черты человека нового времени – свободного, ответственного, активно вмешивающегося во все общественные процессы того времени.
Бег
- Вариант одноименной картины (1930, галерея Ка’Пезаро, Венеция)
- 1932–1933
- Холст, масло. 229 х 259
- Государственный Русский музей
- Ж-7741
В искусстве начала 1930-х, когда было создано это произведение, художники воспевали совершенный тип нового человека, создавали собирательный портрет целого поколения, сильного и физически выносливого.
А. А. Дейнека с детства был увлечен спортом. Художник вспоминал: "Бывает, вас охватывает задор, прилив энергии, мышцы пружинятся, по телу проходит холодок бодрости. Вы как бы только что поутру вышли из холодной реки. Вам хочется бежать, сбросить запасы лишней энергии, растрачивать ее большими пригоршнями, со смехом и задором смотреть на жизнь…".
Творчество Александра Дейнеки отражает устремление к новым формам изображения общественной жизни — труда, индустрии города, спорта, облика нового человека. В картине «Бег» сфокусированы основные формальные черты дейнековского стиля — монтажно-ритмический строй композиции, колористический лаконизм, жесткий, графичный живописный язык. Дейнека игнорировал индивидуальные черты личности, наделяя свои персонажи признаками культивируемого им некоего "молодеческого" военно-спортивного типа. В «Беге» есть и конкретность и обобщенность, романтический дух и лиричность, человек в картине олицетворяет свободу и целеустремленность. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 55.
Работа написана в новый для художника период творчества, когда колорит его работ становится светлее, мягче, пейзажи обретают лирическую тональность, формируется культ силы и красоты.
Девушка с мячом
- 1933
- Холст, масло. 55 х 46,5
- Государственный Русский музей
- Ж-9187
Как и многие произведения Самохвалова, эта камерная работа производит впечатление фрагмента утраченной фрески. По убеждениям художника, современность следовало изображать в монументальных формах, вдохновляясь искусством античности, Ренессанса и Древней Руси. Именно так он стремился встроить изображенное мгновение в историческую перспективу, подчеркнуть его значительность, окутать его романтической аурой. Его моделями были в основном молодые люди, олицетворявшие прекрасное райское будущее, которое им предстояло строить и населять. В образе мечтательной юной физкультурницы Самохвалов изобразил свою старшую дочь Марию.
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 62.
Тема спорта была одной из самых популярных в советском искусстве середины 1920–1930-х годов. Художники, призванные формировать идеал нового человека, видели его прообраз в физкультурниках – молодых и красивых людях, которые, совершенствуя тело, закаляют дух. В это время спортсмены становятся основными персонажами произведений Самохвалова. Он мечтал объединить их в грандиозной монументальной композиции. Возможно, поэтому многие его картины тех лет кажутся фрагментами большой многофигурной фрески. Это относится и к «Девушке с мячом», моделью для которой послужила дочь художника Мария. Однако из общего ряда эту работу выделяет полное отсутствие риторики, особый, почти интимный лиризм, трогательная нежность, с которой художник прикасается к чистому миру подростка. (Л. Б.).
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 240.
Чернильница с крышкой «Физкультурницы»
- Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова (г. Ленинград)
- 1933-1934
- Фарфор, роспись надглазурная. В.-21,3; Дл.-17,8; Ш.-12,3
- Государственный Русский музей
- СФ-141/а,б
Основоположницей спортивной тематики на фарфоровом заводе имени М. В. Ломоносова стала «главный скульптор советского агитационного фарфора», заведующая скульптурным отделением Наталья Данько, в пластике которой эти мотивы получили наиболее яркое воплощение. На волне большой популярности шахматного спорта в 1922 году она создает снискавшие широкую известность шахматы «Красные и белые»… В 1930-е годы Данько продолжила работу над темой, исполнив множество моделей, посвященных спорту. Все они отвечали государственной идеологической программе и были рассчитаны на массовый тираж. Романтикой революционного времени овеяны скульптуры из серии «Девушки-физкультурницы»: «Физкультурница с мячом», «Девушка с мячом», «Теннисистка», «Купальщица». Они демонстрируют разнообразные поиски пластического движения женского тела. Другую группу работ составляют оригинальные предметы, в которых геометрические объемные формы постаментов объединены с реалистически трактованной скульптурой (чернильницы «Физкультурницы» и «Игра в шашки»). Наталья Щетинина. Ода спорту. Спортивно-художественная хроника Ленинградского фарфорового завода имени М. В. Ломоносова. // Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб. 2018. С. 19.
Девушка справа одета в характерный костюм спортсменок и физкультурниц 1930-х, состоящий из майки с эмблемой спортивного общества «Динамо» и высоких трусов-шортов. Подобную форму можно встретить, например, на картине А. Н. Самохвалова «Девушка с ядром» (1933, ГТГ). Известны другие варианты росписи чернильницы, выполненные Т. С. Зайденберг и М. П. Кирилловой. Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб. 2018. С. 201.
Примечательно, что пересечение авангарда, получившего широкое распространение в это же время, и темы физической культуры, более тяготевшей к реалистической изобразительности, в области керамики дало относительно мало произведений. Так, в чернильном приборе Натальи Данько «Физкультурницы» видны намеки на супрематические поиски Казимира Малевича и Николая Суетина. Леонид Матвеев. Спорт в советской керамике // Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб. 2018. С. 12.
На стадионе
- 1934–1935
- Холст, масло. 121 х 140,5
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1723
Тема спорта была одной из самых популярных в советском искусстве середины 1920–1930-х годов. Художники, призванные формировать идеал нового человека, видели его прообраз в физкультурниках — молодых и красивых людях, которые, совершенствуя тело, закаляют дух. В это время спортсмены становятся основными персонажами произведений Самохвалова. Он мечтал объединить их в грандиозной монументальной композиции. Возможно, поэтому многие его картины тех лет кажутся фрагментами большой многофигурной фрески. Сам художник отзывался о физкультуре как о «радости бытия», помогающей преодолеть трудности «в борьбе за построение новой жизни» и «воспитать любовь к человеку». «Я любил физкультуру именно как культуру здорового человека, жизнелюбивого и жизнерадостного… Меня привлекал здоровый творящий дух в здоровом теле».
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 63.
Советская физкультура
- Эскиз панно для заключительного зала советского павильона Международной выставки в Париже в 1937 году
- 1935
- Холст, масло. 121,0 х 121,0
- Нижнетагильский музей изобразительных искусств
- Ж-683
Давняя мечта «о большой монументальной многофигурной композиции» была реализована А. Самохваловым в 1935‑1937 годах, когда художнику предложили создать панно на тему физкультуры для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Триптих, выполненный художниками А. Дейнекой, А. Пахомовым и А. Самохваловым, явился логическим дополнением величественного сооружения, построенного по проекту архитектора Б. Иофана и увенчанного монументальной композицией «Рабочий и колхозница» скульптора В. Мухиной, ставшей символом эпохи.
По мысли Самохвалова ‑ композиция, так точно найденная уже в эскизе, «изображает спортсменов, как бы готовящихся к параду», и обладает архитектонической ясностью. Колорит, построенный на сочетании чистых белых, красных и голубых тонов, напоминает своей матовой фактурой фреску. И хотя в эскизе проявилась зависимость от диктата общей композиции триптиха, задающей фрагментарность и неполную самостоятельность решения, но уже был найден сплав символико-синтезирующего и реалистического начал, позволивших на звонких эмоциональных нотах с такой искренностью передать оптимизм страны, верящей в светлое будущее социализма. Жюри выставки, высоко оценив триптих советских художников, удостоило его наградой Гран-при.
_________________
Проект советского павильона Международной выставки в Париже, подготовленный под руководством архитектора Б. М. Иофана, был готов в 1935 году. По итогам просмотра правительственной комиссией был утверждён вариант внутреннего оформления, представленный ленинградцами во главе с Суетиным, который стал главным художником.
По проекту в последнем зале павильона должны были располагаться три громадных панно, в центре — «Лучшие люди Страны Советов» А.Дейнеки, слева — «Советская физкультура» А.Самохвалова, справа — «Советские дети» А.Пахомова.
Об эскизе панно А.Дейнеки для Всемирной выставки 1937 года (Тверская областная картинная галерея)
Эскиз А.Дейнеки «Советские дети»
Кавголовский трамплин
- Эскиз
- 1936
- Холст, масло. 120 x 90
- Государственный Русский музей
- ЖС-1851
Район Токсово–Кавголово около Петербурга (Ленинграда) — настоящая лыжная столица Карельского перешейка. Здесь расположено множество спортивных баз, знаменитые Кавголовские трамплины, многочисленные лыжные трассы международного стандарта. Естественный склон высотой около 40–50 м, протянувшийся на несколько километров, стал основой для горнолыжных трасс. По европейским меркам это совсем небольшие холмы, но на них обучались азам катания и совершенствовались на горных лыжах тысячи ленинградцев разного возраста, поднимаясь к вершинам мастерства.
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 65.
Водная станция
- 1937
- Холст, масло. 152 × 216,5
- Ярославский художественный музей
- Ж-2062
Тема занятия водным спортом развивалась Сергеем Лупповым в течение многих лет как в живописи, так и в тиражной печатной графике. «Водная станция» – заказное произведение, выполненное художником для клуба «Текстильщики» города Ногинска Московской области. Данное живописное полотно отличается графичностью, плакатной условностью, обобщенностью, соединяя в себе два подхода. В 1970 году картина была показана на персональной выставке художника в Москве, а впоследствии по решению Министерства культуры поступила в собрание Ярославского художественного музея.
В конце 1920-х – начале 1930-х годов для проведения тренировок и соревнований по водным видам спорта в СССР активно возводились специальные сооружения – комплексные водные станции и стадионы. Для демонстрации яркой спортивной жизни художником избираются крупный формат и сложная многоплановая композиция. Спортсмены являются отражением культа силы, здоровья, маскулинности, они созвучны с античными представлениями об идеалах красоты. В этих людях воплотилась мечта о новом советском человеке, готовом к неустанному труду и активному отдыху.
Лыжники
- 1938
- Бумага, офорт. 58,8х71,2; 48,5х57,3
- Нижнетагильский музей изобразительных искусств
- Г-101
Офорт «Лыжники» создан ленинградским графиком Леонидом Овсянникова в 1938 году.
Появление темы спорта в изобразительном искусстве связано с развитием физической культуры как идеологии советского государства, когда понятие гармоничного человека прочно связалось с патриотизмом. Идея подготовки физически развитого человека была связана с воспитанием гражданина, готового к труду и обороне, к преодолению любых трудностей. Целенаправленное изображение темы спорта определило уже в 1920-е годы возникновение этических и художественно-пластических принципов представления этой темы, которая с1930-х годов более чем на полвека становится одной из ведущих в искусстве. «Здоровый дух в здоровом теле» связывался с оптимизмом, верой в будущее и желанием жить и творить – и это тоже была часть идеологической пропаганды.
Эстамп Леонида Овсянникова в точности отвечает идее вдохновения на подвиги и отражает представление о том, какими должны быть люди страны советской. Однако, художник сводит агитационность к минимуму и наполняет изображение проникновенным лиризмом. Он любуется природой и молодой упругой силой лыжников, умело передает ощущение легкой морозности зимнего дня. Сама композиция напоминает театральную сцену, со стоящим на дальнем плане зданием, замыкающим пространство, и высокими деревьями со сказочно заиндевевшими кронами первого плана. Деревья ‑ кулисы, особняк ‑ задник, а лыжники ‑ актеры, лишь рождающие ощущение веселья. В их искренность не очень верится, но потерянный сегодня нами дух бодрой молодости 1930-х годов сегодня ощущается как ностальгия по прошлому.
Физкультурный парад
- Панно
- 1939
- Холст, масло. 916 х 1460
- Государственный Русский музей
- Ж-6804
Панно написано бригадой художников: Ю. И. Пименов (руководитель), В. А. Васильев, Е. С. Зернова, К. К. Купецио, И. Л. Пастернак, Т. А. Покровская, Б. А. Шатилов, И. Д. Штанге.
Панно „Физкультурный парад" экспонировалось в зале градостроительства советского павильона на Международной выставке в Нью-Йорке в 1939 году и служило фоном для шестиметровой архитектурной модели Дворца Советов. Безусловно, это определило и задачу живописного решения — создать нарядную и торжественную роспись, композиционно гармонирующую с макетом Дворца. Поэтому работа над произведением развивалась от конкретного пейзажа в первоначальном эскизе в сторону большей обобщенности и схематичности в большом полотне, что привело к облегчению центра и распределению масс к богато развитым краям композиции. Работа над панно шла по бригадному принципу — разделению холста на части, первоначальному закреплению их за художниками, постепенному размыванию границ между частями и художниками и сглаживанию стилевого разнобоя. // Алиса Любимова. Большая картина. СПб., 2006. С. 202.
Сюжетной основой для произведения послужил парад физкультурников на Красной площади, который состоялся в 1939 году и был запечатлен в одной из первых советских цветных кинолент «Цветущая юность».
Высокоточная съемка панно (18 мая 2021)
Раздолье
- 1944
- Холст, масло. 204 x 300
- Государственный Русский музей
- Ж-4500
В последний год войны в суровой палитре Дейнеки появляются радостные краски. Летом 1944 года он завершил начатое еще до войны панно „Раздолье". Первоначальные поиски относятся к 1936 году, когда был выполнен графический лист „Бегунья". Тема картины с ее оптимистической идеей мирной жизни после победы была чрезвычайно актуальной. В обширном литературном наследии художника есть строки, эмоционально почти идентичные сюжету: „Бывает, когда вас охватывает задор <...>, когда человеку хочется куда-то бежать <...> со смехом и задором смотреть на жизнь".
Форма панно диктовала декоративность изобразительного языка, пластическую упрощенность форм. Резкое сопоставление планов придает одновременно стремительность движения фигурам молодых и сильных девушек-спортсменок и плавный „раздольный" ритм панорамному пейзажу. Картина воспринимается словно радостная песня-гимн необозримым просторам родной земли. Альфия Низамутдинова. Большая картина. СПб., 2006. С. 224-225.
Лыжная прогулка
- 1948
- Холст, масло. 160 х 200
- Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону
В своём творчестве Роман Васильевич Гершаник обращался к темам революционных событий, детства и спорта. В «Лыжной прогулке» художник через красивый, наполненный морозным воздухом зимний пейзаж, художник передал романтическое настроение молодых людей. Легкими движениями кисти Гершаник мастерски создал ощущение мягкого пушистого снега. Девушка и юноша с высоты холма, покрытого снегом первыми, прокладывают лыжню. Не выходя за рамки традиций соцреализма, живописец написал удивительно тонкое, светлое, наполненное дыханием жизни произведение.
Суворовцы на лыжах
- Конец 1940-х
- Цветная литография. И.:33,5х41,4. Л.:42,3х57,7
- Государственный Русский музей
- С.Гр.-16133
Хоккей на стадионе «Динамо»
- 1948
- Холст, масло. 87 х 117,5
- Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
На картине Виктора Мидлера изображена игра в хоккей с мячом, на что указывают большое число находящихся на поле игроков (по правилам каждая команда должна состоять из 11 хоккеистов, включая вратаря), форма клюшек и необычно низкие ворота, которые видны слева и почти наполовину обрезаны краем холста. Стоящий перед ними вратарь в темной форме изображен, как и положено, без клюшки. Ворота такого типа действительно существовали в «русском хоккее» (являясь одной из особенностей, отличавших его от английского «хоккея-бенди») до середины 1950-х годов, когда была организована Международная федерация, разработавшая единые для всех национальных команд правила игры. С этого времени высота ворот в хоккее с мячом превышает два метра.
Композиция написана в раскованной импрессионистической манере в соответствии с основными принципами пленэрной живописи. Художник убедительно передал динамику спортивного состязания. Однако главной задачей для него всё-таки было запечатлеть красочное зрелище морозного зимнего дня: пробивающиеся сквозь облака солнечные лучи, зажигающие белизну снега и льда ярким золотистым свечением; игру цветных рефлексов на гладкой поверхности катка; влажную голубоватую дымку, окутывающую деревья и здания на дальнем плане; пестроту заполненной болельщиками трибуны. Сложное колористическое построение картины основано на гармоничном созвучии тончайших цветовых нюансов: основная холодная сиреневато-голубая красочная гамма смягчена теплыми охристыми, розовыми, красными, коричневатыми тонами.
Луппов Сергей Михайлович
27.08(03.09).1893, город Слободской, Вятская губ. – 26.10.1977, МоскваЖивописец, график, педагог.
Родился 27.08 (03.09).1893 в городе Слободской Вятской губернии. Окончил Вятское Александровское реальное училище. В 1912–1917 учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, К. А. Коровина, Н.Касаткина. В 1917 за дипломную работу – картину «Купальщица», сделавшую его знаменитостью, – получил звание художника первой степени и право на пенсионерскую поездку. Не имея возможности воспользоваться этим правом из-за условий времени, в 1918 вернулся в Слободской, где начал преподавать рисование в гимназии. Активно занимался в родном городе культурно-просветительской и художественно-педагогической работой до 1923 года.
Основал художественную студию, через которую за четыре года её существования прошли более ста учеников. Привез из Москвы коллекцию произведений русского авангарда (30 картин, подаренных городу Наркомпросом), которая через год легла в основу созданного им местного художественного музея.
С 1923 жил и работал в Москве, преподавал графические искусства в 1-й Советской Объединенной военной школе Рабоче-крестьянской Красной Армии имени ВЦИК. В том же году стал членом Ассоциации художников революционной России и постоянным участником выставок ассоциации, а в 1932 – членом Союза художников СССР и Московского союза художников.
Был участником всех выставок АХРР (АХР) и Союза художников СССР. Персональные выставки состоялись в 1969, 1993 (Москва), 1994 (Киров). Создавал монументальные полотна на историко-революционную тему и, вместе с тем, писал глубоко лиричные портреты и проникновенные пейзажи. Всегда оставаясь певцом человеческого тела и поклонником «бурного» цвета, много картин посвятил становлению физкультурного движения в стране.
Куликов Иван Семенович
1875, Муром, Владимирская губ. — 1941, Муром, Владимирская обл.Живописец, график.
В 1891 работал в качестве помощника художника А. И. Морозова. Учился: 1893–1896 — РШОПХ у Э. К. Липгарта; 1896–1902 — ВХУ при ИАХ в мастерских В. Е. Маковского и И. Е. Репина. В 1901–1903 участвовал в работе над картиной „Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день его столетнего юбилея“ под руководством И. Е. Репина. 1903–1905 — пенсионер ИАХ в Германии, Италии, Франции. Участник выставок с 1898. На Весенней АХ в 1906 — Первая премия им. А. И. Куинджи; на Международной в Льеже в 1905 — серебряная медаль. Член и экспонент: Общество русских акварелистов — 1907–1917; ТПХВ (экспонент) — 1908; Общество им. А.Куинджи — 1910-е. Академик (с 1915). В 1919 основал Муромский музей местного края, куда передал свои живописные работы и собранную им коллекцию костюмов прикладного и декоративного искусства. С этого года руководил там Рисовальной школой. Член Горьковского отделения СХ СССР (с 1935). С 1936 организовал промышленный музей в Павлове. В 1938 возглавил группу художников по росписи пригородного зала Ярославского вокзала в Москве.
Петрушин Б.
Биографические данные отсутствуютРяжский Георгий Георгиевич (Егор Егорович)
1895, с. Игнатьево, Серпуховский район, Московская губерния – 1952, МоскваЖивописец, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Действительный член АХ СССР (1949).
Учился: 1910–1914 – Пречистенские вечерние рабочие курсы у А. С. Голубкиной и Н. Н. Комаровского; в студии М. В. Леблана (Москва, 1912–1914), в мастерской А. С. Голубкиной (1917); 1918–1920 – ГСХМ–ВХУТЕМАС у К.С.Малевича; изостудия московского Пролеткульта. Член и экспонент: НОЖ (один из организаторов) – 1922–1923; АХРР–АХР – 1923–1932; РАПХ (один из учредителей, член секретариата) – 1930–1932. Член СХ СССР (с 1932).
Преподавал: 1934–1952 – ВХУТЕИН–МИИИ–МГХИ (с 1940 – профессор). Работал в политотделах РККА, Самара и в Самарском Пролеткульте – 1919–1921. Творческая командировка в Италию и Германию – 1929–1930.
С 1929 по 1931 год – во ВХУТЕИНе, работал в Училище памяти 1905 года. В 1949–1952 годах – академик-секретарь Президиума Академии Художеств СССР. В 1937 году работы Г.Г. Ряжского «Делегатка» и «Председательница» были удостоены большой золотой медали на Международной выставке в Париже. Произведения Г.Г. Ряжского хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Киевском музее русского искусства, Красноярском государственном художественном музее им. В.И. Сурикова, Ростовском музее изобразительных искусств, собраниях других крупных музеев России.
Государственный фарфоровый завод (ГФЗ) / Ленинградский фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова/ Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ)
1918, Петроград - 2005, Санкт-ПетербургСоздание в Санкт-Петербурге фарфоровой мануфактуры, которая первоначально именовалась «Невской порцелиновой мануфактурой», было начато при императрице Елизавете Петровне в 1744 году. В 1765 мануфактура переименована в Императорский фарфоровый завод. В 1918 году предприятие национализировали.
С 1918 — Государственный фарфоровый завод (ГФЗ — аббревиатура клейма). В 1925 году заводу было присвоено имя М. В. Ломоносова; предприятие получило официальное наименование — Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова. С 1957 по 1993 год — Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, наряду с которым имела употребление краткая форма — Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ — аббревиатура клейма). С 1993 — Ломоносовский фарфоровый завод.
С 2002 года завод является собственностью главы «Уралсиба» Николая Цветкова. В 2005 году по решению акционеров был вновь переименован в «Императорский фарфоровый завод».
Произведения из собрания Русского музея, созданные в период до 1917 года, см. в рубрике "Императорский фарфоровый завод".
Подробнее об истории завода см. на сайте Императорского фарфорового завода.
Павлов Семен Андреевич
1893, Санкт-Петербург – 1941, ЛенинградЖивописец, график. Учился в РШ ИОПХ (1912–1917); в ВХУ при ИАХ – Свободной ХШ – ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1917–1922, Петроград) у В. И. Шухаева, К. С. Петрова-Водкина, Д. Н. Кардовского, В. И. Козлинского. Участник выставок с 1918. Член и экспонент: «Община художников» (1922–1927); «Шестнадцать» (1923–1924); АХР(Р) (один из членов-учредителей ленинградского филиала, 1924, 1923–1932); «Общество живописцев» (1928–1930); «Цех художников» (1930–1932). Преподавал в ЛИИКС (1930–1932); в (Л)ИЖСА ВАХ (с 1932).
Овсянников Леонид Федорович
1880, с Юрино, Нижегородская губерния – 1970, ЛенинградГрафик, педагог, теоретик. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1960).
Родился 25 мая 1880 в селе Юрино Нижегородская губернии. В 1900 окончил Казанское художественное училище (граверный класс Ю. И. Тиссена). Учился в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге у Д. Н. Кардовского (1901‑1904), у В. В. Матэ (1904-‑1909); в 1910-х ‑ в Париже в мастерской Ф. Кормона.
Занимался станковой графикой, работал в технике цветного офорта, литографии, линогравюры.
Член и экспонент «Общества художников им. А. И. Куинджи». С 1932 член ЛССХ.
Участник крупнейших выставок советского изобразительного искусства 1920‑30-х годов в СССР и за рубежом. Персональные выставки в Ленинграде в 1941 и 1945.
Преподавал в Киевском архитектурном институте (1918—1922), Ленинградском художественно-промышленном техникуме, ЛИЖСА имени И. Е. Репина (1938—1960).
Автор статей и воспоминаний о И. Е. Репине, 1950-е учебных пособий.
Участник ВОВ, награжден медалями «За оборону Ленинграда», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941‑1945 гг.»
Доцент. Профессор с 1942. Награжден орденом «Знак Почета» в 1957.
Произведения находятся в Русском музее, Третьяковской галерее, в других музеях и частных собраниях в России и за рубежом.
Гершаник Роман Васильевич
1898 – 1983Живописец, график. Автор жанровых композиций, портретист. Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР.
Матюх Вера Федоровна
1910, Берлин, Германия – 2003, Санкт-ПетербургЛитограф, рисовальщик, иллюстратор. Училась в харьковской ХШ (1924–1926), в Харьковском ХИ (1926–1931) у В. Д. Ермилова. Участник выставок с 1938. Сотрудничала с издательствами, с журналом «Ёж» и «Чиж». Занималась литографией под руководством Г. С. Верейского, офортом под руководством Е. С. Кругликовой. Работала в Экспериментальной литографской мастерской (с 1938). Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб. 2018. С. 227.
Мидлер Виктор Маркович
1888, м. Томашполь, Подольская губ. – 1979, МоскваЖивописец, график, искусствовед.
Родился в местечке Томашполь Подольской губернии. Учился в Одессе у А. М. Нюренберга, Г. А. Ладыженского; в Одесском высшем художественном училище (1908–1913) у К. К. Костанди; во ВХУТЕМАСе в мастерских А. В. Куприна, И. И. Машкова, Р. Р. Фалька.
В 1919 участвовал в оформлении Одессы к годовщине революции. В 1920-е с энтузиазмом приняв происходившие в стране перемены, активно включился в культурное строительство советской республики: по заданию наркома просвещения А. В. Луначарского инспектировал работу региональных художественных секций, в 1918–1923, живя в Средней Азии, добивался реставрации самаркандских памятников, а возвратившись в Москву стал организатором и хранителем отдела новейшей русской живописи Государственной Третьяковской галереи. В 1927–1928 жил и работал во Франции.
Член и экспонент объединений: «Товарищество независимых художников» (1918, Одесса), «4 искусства» (1926–1929, Москва). Участник выставок с 1917: в 1933, 1935 и 1936 в Москве; в 1932 в Ленинграде; зарубежных – в 1929 в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне, Детройте, в 1930 в Вене, в 1934 в Филадельфии. Один из организаторов Московского отделения Союза художников, член правления (1930-е).
С конца 1930-х годов верность собственным художественным принципам, нежелание подстраиваться под требования идеологии соцреализма, обрекли его на долгие годы творческой изоляции. Он продолжал работать, но как «формалист» практически не имел возможности участвовать в выставках, был лишен отклика на свое искусство. Прожив долгую жизнь, так и не дождался персональной выставки.
В этом разделе можно увидеть наиболее масштабные произведения, посвященные важным историческим событиям советской эпохи. Среди них такие полотна как «Подписание Декрета об образовании Татарской АССР» Х.А.Якупова и Л.А.Фаттахова, «Провозглашение Марийской Автономной области» В.Д.Курочкина, «Декрет о земле» Н.Н.Никитина, «Выступление М.В.Фрунзе перед ополченцами в Самарканде» Н.Д.Нурмухамедова, «На Крымской конференции» Д.А.Налбандяна, «Нюрнбергский процесс» Кукрыниксов, «Подписание договора о дружбе, союзе и взаимопомощи между Советским Союзом и Китайской Народной Республикой» (написано бригадой художников под руководством В.И.Вихтинского), картина А.Ф.Полозова «Спасибо, Москва», посвященная 12-му Всемирному фестивалю молодежи и студентов, проходившему в Москве.
Первое появление В. И. Ленина на заседании Петросовета в Смольном 25 октября 1917
- 1927
- Холст, масло. 132 x 191
- Государственный Русский музей
- ЖС-1981
Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).
Днем 25 октября в Актовом зале Смольного под председательством Л. Д. Троцкого открылось экстренное заседание Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. На нем был выслушан доклад Троцкого о свержении Временного правительства. С докладом о задачах Советской власти выступил В. И. Ленин, который произнес знаменитую фразу: «Товарищи! Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, совершилась». Картина была написана Юоном по заказу Комиссии Совнаркома и экспонировалась в январе 1928 года на Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции. Добиваясь правдивости изображения, художник с большим вниманием отнесся к воссозданию исторической обстановки и подлинного облика участников тех событий. Так, Ленин на картине предстает без бороды и усов, только что снявшим парик и освободившимся от грима. За его спиной в президиуме изображены присутствовавшие на заседании В. А. Антонов-Овсеенко, Л. Б. Каменев, В. П. Милютин, Н. И. Подвойский, Л. Д. Троцкий, Г. И. Ломов (Оппоков), А. И. Рыков, Л. М. Карахан и другие. Почти все они позднее погибли в годы сталинских репрессий. Судьба героев полотна повлияла на его судьбу в 1930-е годы оно было изъято в спецхран.
Картина написана после смерти Ленина (1924) и посвящена теме его популярности в революционно настроенной среде. // Алиса Любимова. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 365.
Днепрострой
- 1931–1932
- Холст, масло. 49 × 111
- Донецкий республиканский художественный музей
- Ж-216
Индустриальный пейзаж «Днепрострой» работы Константина Федоровича Богаевского из коллекции Донецкого республиканского художественного музея выполнен на основе натурных зарисовок 1930–1931 (акварелей и рисунков карандашом). Художником был собран огромный документальный материал, пользуясь которым он выполнил серию картин, изображавших строительство Днепрогэса. На картине «Днепрострой» изображен один из этапов грандиозной стройки: панорама пейзажа связана со строящейся плотиной. Удачен выбор точки зрения, позволяющий охватить взглядом оба берега с развернутым на них строительством. Пространство насыщено действием, вертикальный ритм строек, башенных кранов вносит в картину активное динамическое начало. Картина цельна по колориту. Красочная гамма выдержана в светлых тонах, построенных на сочетании охристых и серо-сиреневых оттенков. Индустриальный пейзаж Богаевского доносит до зрителя дыхание первых пятилеток. За цикл картин о Днепрострое в 1933 году художник получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Предметы из чайного сервиза «Поход Челюскина»
- 1934
- Фарфор, роспись надглазурная, золочение, цировка;.
- Государственный Русский музей
- СФ-284-289
Сливочник с крышкой 7,5 х 10,2 х 6,5
Сахарница с крышкой 8,4 х 10,2
Чайник с крышкой 12,5 х 18 х 10,8
Чайник с крышкой 9 х 12,9 х 8
Чашка с блюдцем 6,9 х 8,8 х 7,1; дм блюдца — 13,8
Чашка с блюдцем 6,8 х 9,1 х 7,1; дм блюдца — 13,8
Эпопея ледокола «Челюскин», за спасением экипажа которого в начале 1934 года следил весь Советский Союз, нашла широкое отражение в разных видах искусства. В собрании Русского музея она представлена образцами скульптуры (этюд Веры Мухиной к скульптуре «Борей» для проекта памятника челюскинцам), графики (ксилография Федора Смирнова «Встреча челюскинцев» С.Гр.-4090; иллюстрация Василия Кобелева к книге «Как спасали Челюскинцев», С.Гр.-1836), декоративно-прикладного искусства (чайный сервиз «Поход „Челюскина“», выполненный на Ленинградском фарфоровом заводе имени М.В.Ломоносова), а также работами народных мастеров. Руслан Бахтияров. К берегам Антарктиды и Арктики || К берегам Антарктиды и Арктики». СПб, 2019. С.7.
Пароход, названный в честь русского мореплавателя и исследователя Севера Семена Челюскина (1700? — 1764/1766?), вышел из Мурманска во Владивосток 2 августа 1933 года. Предполагалось, что пароход откроет регулярную навигацию по Северному морскому пути и тем самым подтвердит приоритет Советского Союза в Арктике. Но 23 сентября он был заблокирован льдами в Чукотском море и дрейфовал почти пять месяцев. 13 февраля 1934 года «Челюскин» был раздавлен льдами и затонул. Люди сошли на окружающие льды, им удалось даже перенести кирпичи и доски, из которых они построили бараки. В результате катастрофы на льду оказались104 человека, в том числе дети. Трагедия в Беринговом проливе всколыхнула всю страну. В Москве был создан штаб по спасению челюскинцев. Эвакуацию решено было осуществлять с помощью авиации. С 5 марта по 13 апреля 24 рейсами челюскинцы были вывезены на материк летчиками Анатолием Ляпидевским, Василем Молоковым, Николаем Каманиным, Маврикием Слепневым, Михаилом Водопьяновым и Иваном Дорониным. 19 июня 1934 года в Москве участники экспедиции были торжественно встречены руководителями государства и жителями столицы. Летчики, снявшие челюскинцев со льдины, стали первыми Героями Советского Союза. К берегам Антарктиды и Арктики». СПб, 2019. С. 48.
Переход Красной армии через Сиваш
- 1935
- Холст, масло. 150 х 300
- Симферопольский художественный музей
- Ж-492
Картину «Переход Красной армии через Сиваш» русский и советский художник-баталист Николай Самокиш создал в 1935 году.
Перекопско-Чонгарская наступательная операция Рабоче-крестьянской Красной армии на Русскую армию генерала П. Н. Врангеля 7‑17 ноября 1920 года была последней крупной битвой Гражданской войны. В итоге в Крыму была окончательно установлена советская власть, а белогвардейцы и значительное число гражданского населения эвакуировались.
Академик Н. С. Самокиш в то время жил в Крыму, был очевидцем многих событий. «Участники перекопской эпопеи... помогали художнику правдиво изобразить один из героических моментов истории нашего народа». Искусствовед А.И. Полканов считал, что «вершиной творчества Самокиша стала картина «Переход Красной армии через Сиваш», за которую он был удостоен Сталинской премии второй степени в 1941 году.
На полотне бойцы Красной армии в бушлатах, шинелях, полушубках, папахах, фуражках и будённовках, а то и в гражданской одежде, в ледяную стужу, под ураганным огнём противника по топкому илистому дну «Гнилого моря» переходят с 8 на 9 ноября 1920 года на Литовский полуостров Крыма. На берегу слева изображены члены штаба во главе с М. В. Фрунзе – он на коне и смотрит на зрителя. Спускаются в воды Сиваша эскадроны 7-й кавалерийской дивизии. Полки отмечены красными потрёпанными в боях знамёнами. Представление о том, что в битве задействованы мощные орудия, дают взрывы на полотне. Основу противоборствующих сил составляли пехота и кавалерия, вооруженные винтовками и саблями.
Картина отличается точностью и детализацией. В живописи использованы графические приёмы – контуры, локальный цвет, что придаёт полотну эффектность, экспрессию, чёткость.
Принятие декрета о создании Рабоче-крестьянской Красной Армии
- 1935
- Холст, масло. 256,5 х 390
- Государственный Русский музей
- Жб-1987
Работа большевиков в солдатской и офицерской среде накануне Октябрьского переворота была направлена на разложение старой армии, которую, согласно идее Карла Маркса, после победы революции должно было заменить всеобщее вооружение народа. Однако надежды на лояльность народных масс и их способность к самоорганизации оказались преувеличенными. Уже совсем скоро правительство большевиков, чтобы удержать власть, было поставлено перед необходимостью создания регулярных войск. Для руководства созданием Рабоче-Крестьянской Красной Армии Совнарком учредил Всероссийскую коллегию из партийных работников и известных военспецов.
Картина Савинова являлась правительственным заказом к выставке «15 лет РККА». Работая над сложной, многофигурной композицией, художник тщательно изучал документальный и иконографический материал, встречался с Н. И. Подвойским, одним из участников исторического заседания, и даже соорудил специальный макет. В результате получилось монументальное произведение, абсолютно чуждое официальной парадности и исполненное суровой правды жизни.
Среди изображенных, помимо предсовнаркома В. И. Ленина, И. В. Сталин — нарком по делам национальностей, А. В. Луначарский — нарком просвещения, П. Е. Дыбенко — нарком по морским делам, К. Е. Ворошилов — председатель ЧК по охране Петрограда, Н. Е. Подвойский — нарком по военным делам, Н. В. Крыленко — член Комитета по военным и морским делам, Р. С. Землячка — член ЦК ВКП(б), В. А. Аванесов — секретарь ВЦИК, П. П. Прошьян — нарком почт и телеграфа, Я. М. Свердлов — председатель ВЦИК, Г. К. Орджоникидзе — временный чрезвычайный комиссар на Украине и другие. Состав участников заседания, скорее всего, был отчасти скорректирован заказчиком в соответствии с текущей политической ситуацией. (А. Д., Е. Л., В. У.)
Гражданская война
Захватив власть в России, большевики не собирались ею ни с кем делиться. Это предопределило неизбежность Гражданской войны (1918–1922/23), которая представляла собой цепь вооруженных конфликтов между различными политическими, этническими и социальными группами на огромной территории бывшей Российской империи. При этом основная борьба за власть велась между Красной Армией большевиков и вооруженными силами Белого движения, потерпевшими в конечном итоге поражение. Днем создания Рабоче-крестьянской Красной Армии принято считать 23 февраля 1918 года, когда перед лицом немецкого наступления было опубликовано воззвание «Социалистическое отечество в опасности» и началось ускоренное создание боеспособных отрядов. В основе формирования РККА, согласно декрету Совнаркома О Рабоче-Крестьянской Красной армии от 15/28 января, подписанному В. И. Лениным, лежал добровольческий принцип. Но уже 29 мая, когда Гражданская война в России стала суровой реальностью, вышло Постановление ВЦИК о принудительном наборе в армию, и началась всеобщая мобилизация.
Справа внизу: А. Савинов Ленинград 21/IV 1935 г. // Тамара Чудиновская. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 391.
Декрет о создании Рабоче-Крестьянской Красной Армии был принят 15 (28) января 1918 г. в Петрограде. См. текст документа на Викитеке.
В. И. Ленин на II съезде Советов среди делегатов-крестьян
- 1935–1936
- Холст, масло. 236 х 186
- Государственный Русский музей
- Ж-6149
Картина Герасимова изображает исторический съезд, провозгласивший переход всей власти в стране к Советам рабочих и крестьянских депутатов, утвердивший декреты о мире и земле. Ленин беседует с делегатами о передаче помещичьей земли крестьянам. Значительность происходящего выражена в глубокой серьезности, с какой слушают Ленина крестьяне. Скупые краски овчинных тулупов, солдатских шинелей, матросских бушлатов в огромном светлом зале Смольного звучат своеобразной мужественной гармонией.
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 68.
II Всероссийский съезд Советов рабочих и солдатских депутатов состоялся 25—27 октября (7—9 ноября) 1917 года в Смольном, Петроград.
Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).
Вождь, учитель и друг (И. В. Сталин в президиуме II Съезда колхозников-ударников в феврале 1935 года)
- 1936–1937
- Холст, масло. 340 x 260
- Государственный Русский музей
- Ж-5613
Картина впервые экспонировалась на грандиозной выставке «Индустрия социализма», приуроченной к XVIII съезду ВКП(б). Второй съезд колхозников-ударников, которому она посвящена, проходил в феврале 1935 года. Съезд принял устав сельскохозяйственной артели и знаменовал собой «полную победу социализма в деревне». Художник изобразил реальный эпизод работы съезда, выбранный по газетным публикациям. Как первый среди равных, Сталин общается с простой колхозницей Евдокией Федотовой, заведующей машинно-тракторной станцией колхоза «Возрождение» Ленинградской области, портрет которой делала также Софья Дымшиц-Толстая. В этот день она председательствовала на заседании. На трибуне — ударница хлопковых полей Узбекистана Ташланова. Ее фигура в колоритной национальной одежде, а также обрамляющие композицию изображения молодой туркменки в белом платке и узбека Ага-Юсуп-Али,— дань художника излюбленной теме.
Шегаль много и увлеченно работал в творческих командировках в азиатских республиках Советского Союза. Таким образом, содержание полотна обогащается темой дружбы народов. Не случайно и столь акцентированы в картине женские образы. Среди делегатов II съезда отмечался рекордный процент женщин-ударниц колхозного труда. Так художник констатирует успехи страны в укреплении женского равноправия.
Критика отмечала некоторое однообразие в решении верхней части композиции, которую занимает плоскость стены. Однако именно там помещается скульптурное изображение Ленина, осеняющее происходящее в нижнем ярусе картины. Особенности убранства зала позволили художнику реалистическими средствами выявить незримое присутствие на съезде основоположника советского государства. Значительность места, которое фигура Ленина занимает в этой крупномасштабной картине, давала современникам почву для рассуждений о распределении ролей в троичной формуле «вождь, учитель, друг».
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 82.
Встреча артистов театра имени Константина Станиславского со слушателями Военно-воздушной академии имени Николая Жуковского
- 1938
- Холст, масло. 297,5 x 375,5
- Государственный Русский музей
- Ж-5602
Картина написана для выставки „ХХ лет РККА и ВМФ“, также выставлялась на Всемирной выставке 1939 года (Нью-Йорк).
Среди гостей изображены: слева от К. С. Станиславского — Герой Советского Союза Н. П. Каманин, солисты балета М. И. Шарова и П. И. Макеев. Справа от К. С. Станиславского — старший лейтенант А. Н. Полосухин, народная артистка РСФСР М. Л. Мельтцер, заслуженный артист РСФСР М. Н. Жуков, актриса театра А. Т. Васильева. Напротив К. С. Станиславского — народная артистка РСФСР М. С. Гольдина. На первом плане в кресле сестра К. С. Станиславского — 3. С. Соколова.
Обращение к групповому портрету театральных деятелей не случайно в творчестве Ефанова — длительное время художник был увлечен театром, сам был актером, женой его стала актриса театра им. К. С. Станиславского. И хотя в середине 1930-х годов Ефанов отошел от сцены, театр оставался ему по-прежнему дорог.
Событие, послужившее сюжетом для картины, произошло 22 декабря 1935 года в квартире-студии К. С. Станиславского. Начал работать над картиной художник в 1937, закончил через год, когда великий режиссер уже умер. В композиции изображено тридцать восемь персонажей, портреты которых художник писал с натуры. В автобиографии Ефанов вспоминает: „Артисты и летчики — были мною написаны прямо с натуры. Позировали долго, подчас по ночам. Все детали картины — натюрморт на столе, стулья, огромный ковер — написаны также с натуры“. Не раз Ефанов встречался и со Станиславским, изучая его характер, манеры, позы и жесты делая многочисленные наброски, рисунки, этюды.
Многофигурная композиция удачно скомпонована, интерьер и праздничный застольный натюрморт написаны свободно, широко, не отвлекая, однако, внимания от происходящего. Смысловым центром композиции стала фигура: стоящего режиссера — все присутствующие обращены к нему. Театр, руководимый К. С. Станиславским, шефствовал над Высшей военно-воздушной академией им. Н. Е. Жуковского, и темой картины стали новые отношения разных социальных групп, их взаимопонимание и искреннее уважение друг другу. Полностью отвечая идеологическим требованиям времени, картина призвана проиллюстрировать идею красоты и благородства людей нового времени, подчеркнуть возможность подобного союза только в условиях социалистического общества. // Алиса Любимова. Большая картина. СПб., 2006. С. 251.
Появление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов
- 1940
- Холст, масло. 385 х 355
- Государственный Русский музей
- Жб-1947
Созданная накануне войны картина Самохвалова явилась выражением духа сталинской эпохи, образным воплощением новой коммунистической мифологии.
Впечатляющее своей масштабностью произведение изображает исторический момент: вскоре В. И. Ленин произнесет: совершилась рабочая и крестьянская революция, о которой долго мечтал народ. Ликующая толпа людей приветствует Вождя, стремительно направляющегося к президиуму зала Смольного. В свое время художник видел Ленина в коридоре Штаба Революции - это было в 1917 году, в разгар октябрьских событий. По словам самого художника, позднее „эпизод превратился в событие“, а образ Великого вождя и Спасителя народов в соответствии с идеологическими требованиями приобрел определенно мессианский характер.
В противоположность юным годам, когда Самохвалов проявил склонность к экспериментам в живописи, в 1930-е он становится все большим поклонником искусства Возрождения и античности, а среди его кумиров оказываются А. А. Иванов, В. И. Суриков и И. Е. Репин. Вряд ли есть сомнение, что знаменитое полотно „Явление Христа народу" А. А. Иванова подсказало художнику образное и композиционное решение картины „Появление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов“, в итоге явившее собой пример художественного воплощения „религии“ своего времени. // Ольга Мусакова. Большая картина. СПб., 2006. С. 237.
Вечером 25 октября 1917 года, когда отряды Красной гвардии еще продолжали методично занимать стратегические объекты столицы, в Смольном открылся II Всероссийский съезд Советов, на котором большевики имели подавляющее число делегатов. Среди важнейших документов, утвержденных съездом, были Декреты о мире, земле и «Декларация прав народов России». Съезд также сформировал высшие органы власти — ВЦИК и СНК, которые возглавили соответственно Я. М. Свердлов и В. И. Ленин. Масштабное произведение Самохвалова изображает ликующую толпу, которая приветствует своего вождя, стремительно направляющегося к президиуму. Вскоре с трибуны съезда Ленин произнесет исторические слова о победе социалистической революции.
В 1930-е годы Самохвалов, ранее проявлявший склонность к живописным экспериментам, постепенно становится все большим поклонником классического искусства. Среди его кумиров оказываются А. А. Иванов, В. И. Суриков и И. Е. Репин. «Появление В. И. Ленина…», представляющее собой пример художественного воплощения «религии» своего времени, сегодня можно рассматривать как своего рода советскую аналогию «Явлению Христа народу» Иванова. // Ольга Мусакова. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 367.
Оборона Севастополя
- 1942
- Холст, масло. 200 x 400
- Государственный Русский музей
- ЖБ-954
Картина была написана в 1942 году, самом тяжелом для России. Художник рассказывал: «Я был на войне, видел бои, много тяжелых, героических эпизодов — а почему-то решил написать «Оборону Севастополя», хотя не видел, как обороняли этот город, а только слышал рассказы об этой обороне. Почему я сделал эту вещь? Я люблю Севастополь, до войны там часто бывал, плавал на катерах, на крейсерах… Любил севастопольских моряков. И вот, когда я увидел фотографии разбитого города, я понял, что должен это написать. Когда я работал, я по-настоящему все это переживал, волновался, вложил в эту работу свое сердце». Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 353.
К началу Великой Отечественной войны Дейнека — признанный мастер советского искусства. Главной характеристикой его творчества была современность; созвучность его образов типическому и новому в социалистической действительности. Начало войны художник переживал чрезвычайно остро, одним из первых активно включился в художественную работу над военной темой. Уже в конце 1941 года появляются его первые картины по фронтовым впечатлениям.
Импульсом к созданию картины «Оборона Севастополя» послужили фотографии разрушенного Севастополя, которые Дейнека увидел в начале 1942 года. Снимки потрясли его. При осмотре своих материалов, альбомов и рисунков по Севастополю, где пришлось много работать до войны, у художника родился замысел картины. Дейнека остро почувствовал любовь к городу, к его жителям и морякам, защищавшим любимый город, и непримиримую ненависть к врагам, разрушившим его. В основу композиции была положена яростная схватка, противопоставление человеческих устремлений, в отдельном эпизоде была сфокусирована основная идея борьбы за Отечество. Зимой 1942 года Дейнека привез из фронтовых поездок многочисленные зарисовки, которые были использованы в работе. Но этого было недостаточно: мастер делал в пластилине скульптурные наброски, раз за разом, проверяя правильность ракурсов, писал обнаженную натуру, чтобы избежать неточностей. Ему пришлось пригласить знакомую спортсменку для позирования, так как сильной мужской модели в Москве было не отыскать — все ушли на фронт. Своей «Обороной Севастополя» Дейнека вписал страницу в историю мировой батальной живописи. // Альфия Низамутдинова. Большая картина. СПб., 2006. С. 222-223.
«Памяти героической обороны Севастополя посвящается»
Мультимедийный фильм участников конкурса мультимедийных ресурсов "Герои и победы в русском искусстве"
Участники: Беляев Тимофей, 11 лет, Беляев Андрей Владимирович (папа)
Руководитель: Лучко Ирина Анатольевна
ИОЦ: Школа № 45 Приморского района Санкт-Петербурга
Прорыв блокады
- 1943
- Холст, масло. 299 х 464
- Государственный Русский музей
- Ж-5563
В картине запечатлен кульминационный эпизод операции под кодовым названием „Искра“, когда в 9 часов 30 минут в районе рабочих поселков № 1 и № 5 у южного побережья Ладожского озера, прорвав глубоко эшелонированную оборону противника, встретились 1-й отдельный стрелковый батальон 123-й стрелковой бригады Ленинградского фронта и 1-й стрелковый батальон 1240-го стрелкового полка 372-й стрелковой дивизии Волховского фронта.
Трудно было переоценить значение этого события для судеб города, его исстрадавшихся жителей, судьбы войны. В этот знаменательный момент прозвучали удивительные слова писателя, драматурга В. В. Вишневского: «...Душа не может вместить всего потока мыслей, чувств, эмоций, переживаний, которые нахлынули на каждого ленинградца: На каждого, где бы он ни был...» Тогда же к горожанам обратилась О. Ф. Берггольц, поэт сражающегося города: «Ленинградцы! Дорогие соратники, друзья! Блокада прорвана! Мы давно-давно ждали этого дня, мы всегда верили, что он будет...».
Спустя год, уже после снятия блокады города в Почетной грамоте Ленинграду с восхищением и благодарностью о дате прорыва вражеского кольца писал горожанам Ф. Д. Рузвельт: „От имени Соединенных Штатов Америки я вручаю эту грамоту городу Ленинграду в память о его доблестных воинах и его верных мужчинах, женщинах и детях, которые будучи изолированными захватчиками от основной части своего народа <...>, несмотря на несказанные страдания, <...> успешно защищали свой город в течение критического периода от 8 сентября 1941 года до 18 января 1943 года...".
За один месяц Серов, Серебряный, Казанцев создали свою картину и показали ее 23 февраля 1943 года на выставке к 25 годовщине Красной Армии. Каждый из авторов имел опыт работы с многофигурными композициями, основанными на развернутом драматургическом сюжете. В данном случае точность факта, достоверность изображенного места действия соединились в историческом полотне с радостью и воодушевлением советских воинов, одержавших трудную, замечательную победу, открывшую путь к полному освобождению города. // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006. С. 230.
Крымская конференция / На Крымской конференции руководителей трех великих держав
- 1945
- Бронза. 24,5 х 29,5 х 59
- Государственный Русский музей
- СО/ПФ-69
Композиция, выполненная Александром Грубе по одной из многочисленных фотографий тех лет и изображающая сидящих в кресле союзников, является эскизом к так и не осуществленному памятнику. Картины военной жизни в отечественном искусстве XVI–XX веков. СПб, 2022. С. 175.
Ялтинская (Крымская) конференция союзных держав — вторая по счёту (после встречи в Тегеране в 1943 г.) многосторонняя встреча лидеров трёх стран антигитлеровской коалиции — СССР, США и Великобритании — во время Второй мировой войны, посвящённая установлению послевоенного мирового порядка.
Конференция проходила 4–11 февраля 1945 г. в Ливадийском (Белом) дворце в посёлке Ливадия недалеко от Ялты (Крым) и стала последней конференцией лидеров антигитлеровской коалиции «большой тройки» в доядерную эпоху. Союзники понимали, что у них уникальный шанс распорядиться историей Европы по-своему, поскольку впервые в истории практически вся Европа находилась в руках всего трёх государств. Требовалось провести новые государственные границы на территории, ещё недавно оккупированной Третьим рейхом. Одновременно нужно было установить неофициальные, но общепризнанные всеми сторонами демаркационные линии между сферами влияния союзников. Рузвельт, Черчилль и Сталин, пойдя на взаимные уступки, пришли к соглашению практически по всем пунктам. В результате конфигурация политической карты мира претерпела существенные территориальные изменения.
Подробнее об итогах конференции см. на сайте Википедии.
На Крымской конференции
- 1945
- Холст, масло. 74,5 x 120
- Государственный Русский музей
- Ж-5962
Картина Налбандяна представляет эпизод встречи глав трех великих держав — Великобритании, СССР и США, состоявшейся 4–11 февраля 1945 года в Ливадийском дворце города Ялты и получившей название Крымской конференции. Она проходила в период, когда военные действия уже велись на территории Германии и на повестку дня стал вопрос о послевоенном устройстве мира. В неформальной обстановке перерыва между заседаниями изображены: в центре группы — председатель СНК СССР И. В. Сталин и премьер-министр Англии У. Черчилль. Слева, вполоборота к зрителю, сидит президент США Ф. Рузвельт. Рядом с ним по левую руку стоят народный комиссар иностранных дел СССР В. М. Молотов и посол СССР в Англии И. М. Майский. Справа изображены (слева направо) министр иностранных дел Англии А. Иден, государственный секретарь США Э. Стеттиниус и посол США в СССР А. Гарриман. Тамара Чудиновская // Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 470.
4–11 февраля 1945 года в Крыму проходила встреча глав трех стран антигитлеровской коалиции – Великобритании, СССР и США. Она состоялась в Ливадийском дворце города Ялты и получила название Крымской (Ялтинской) конференции. Она проходила в период, когда военные действия уже велись на территории Германии и на повестку дня стал вопрос о послевоенном устройстве мира. В конференции участвовали председатель СНК СССР Иосиф Сталин, премьер-министр Англии Уинстон Черчилль и президент США Франклин Рузвельт. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 113.
В неформальной обстановке перерыва между заседаниями изображены: в центре группы — председатель СНК СССР Иосиф Виссарионович Сталин (1879–1953) и премьер-министр Англии Уинстон Черчилль (1874–1965). Слева, вполоборота к зрителю, сидит президент США Франклин Делано Рузвельт (1882–1945). Рядом с ним по левую руку стоят народный комиссар иностранных дел СССР Вячеслав Михайлович Молотов (1890–1986) и посол СССР в Англии Иван Михайлович Майский (1884–1975). Справа изображены (слева направо) министр иностранных дел Англии Энтони Иден (1897–1977), государственный секретарь США Эдвард Стеттиниус (1900–1949) и посол США в СССР Уильям Аверелл Гарриман (1891–1986).
Парад Победы
- 1946
- Холст, масло. 138,5 х 184,2
- ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)
- Ж-2532 АОМИИ
Большая часть живописного наследия Василия Семеновича Пшеничникова, участника трех войн, посвящена героическим страницам советской и русской истории. Работа «Парад Победы» в их числе. Она была написана в 1946 году.
9 мая 1946 года в нашей стране был выходным днем, однако парад в этот день не проводился. Второй парад, посвященный Великой Победе, состоялся лишь через 20 лет после первого. Таким образом, Василий Пшеничников, ушедший из жизни в 1957-м, был свидетелем лишь одного, самого первого Парада Победы 1945 года. По всей вероятности, картина написана по впечатлениям от него.
Довольно интересно, как изображение действительности здесь переплетается с художественным вымыслом автора.
24 июня 1945 года в Москве было облачно и пасмурно, а за несколько минут до самого парада начался дождь. В связи с погодными условиями даже пришлось отменить воздушную часть парада. Однако у Пшеничникова мы видим совсем иную картину: Красная площадь залита солнечным светом, а на почти безоблачном небе намечены темно-голубые линии самолетов. Эти, казалось бы, незначительные детали создают атмосферу и помогают зрителю проникнуться праздничным настроением.
С точки зрения композиции на картине можно выделить три основных плана. На первом – вдоль нижней кромки полотна – мы видим участников парада, военных-победителей (для участия в Параде были сформированы 12 сводных полков). Образы бойцов написаны аккуратными темными мазками, но черты их лиц невозможно рассмотреть, они лишь слегка намечены. Однако это и не нужно: ведь среди них нет главного персонажа, все они равны, все они – герои, благодаря которым этот День оказался возможен. Кроме того, художник расположил бойцов спиной к нам, за счет чего создается впечатление, будто в следующей шеренге за ними идем мы – зрители, мы тоже становимся в ряды победителей.
Изображая участников парада, Пшеничников находит интересное цветовое решение: внимание к себе притягивают не маленькие темные фигуры людей, а большие полковые оранжево-красные знамена, украшенные орденскими лентами.
С одной стороны, в силу традиций, красный давно стал для нас символом праздника и радости. С другой, это яркое цветовое пятно на первом плане вызывает тревогу и становится символом кровавых сражений, пожаров и смерти, напоминая о том, сколько жизней унесла с собой война.
Красный цвет знамен здесь противопоставлен бело-голубому небу. В центральной части картины, где эти планы соприкасаются, контраст наиболее заметен. Светлое и чистое небо олицетворяет собой конец войны, небо – это воплощение мира, покоя и гармонии. Неслучайно именно небо занимает практически половину полотна.
На втором плане художник поместил главные архитектурные приметы Красной площади: Спасскую башню Московского Кремля и храм Василия Блаженного. Исторические символы России, написанные в пастельных тонах, как будто проступают из далекого прошлого. Слева, на фоне храма, хорошо просматривается скульптурный монумент – памятник Минину и Пожарскому, героям 1612 года. Этот образ подчеркивает идею преемственности: марширующие по площади бойцы – новые защитники Родины – наследуют дело ополченцев.
Артём в Донбассе
- 1949
- Холст, масло. 170,5 × 227
- Луганский художественный музей
Картину «Артём в Донбассе» украинский художник Кузьма Кохан написал в послевоенные годы. Артём – настоящая фамилия и имя Фёдор Андреевич Сергеев (1883 – 1921) – профессиональный революционер, советский политический деятель, организатор революционного движения в Донбассе. был председателем Совнаркома непризнанной Донецко-Криворожской Советской Республики в Украине и наркомом народного хозяйства. Его действия обеспечили национализацию промышленных центров, сосредоточенных на востоке Украины. С 1920 года Артём руководил восстановлением угольного бассейна, с 1921 года – председатель горнорабочих. Город Артемовск Луганской области назван в честь Артема.
Для счастья народа (Заседание Политбюро ЦК ВКП(б))
- 1949
- Холст, масло. 280 х 380
- Государственный Русский музей
- Ж-4408
Картина создана в юбилейный для руководителя партии Иосифа Сталина и правительства 1949 год и была показана на двух главных выставках — Всесоюзной художественной выставке и «Иосиф Виссарионович Сталин в изобразительном искусстве», но характер изображения вождя здесь принципиально отличается от парадных картин эпохи.
Над картой будущих лесонасаждений, обсуждая план преобразования природы («для счастья народа»), склонились ближайшие соратники Сталина: Вячеслав Молотов, Николай Шверник, Николай Булганин, Анастас Микоян, Никита Хрущев, Андрей Андреев, Алексей Косыгин, Климент Ворошилов, Георгий Маленков, Лазарь Каганович. Сам вождь показан «таким, как все», «простым и доступным», хотя и в маршальском мундире, но без всех его многочисленных орденов, только со звездой Героя Советского Союза. «Простота» вождя также была принципиальной и существенной для формируемой иконографии Сталина. Примечательно и то, что, как и властная верхушка приспосабливала искусство для своих идеологических целей, так и искусство научилось приспосабливаться к обстоятельствам. После развенчания культа личности Сталина и смерти Лаврентия Берии фигура последнего была автором картины благополучно закрашена, образовав вполне логичную композиционную паузу между Андреевым и Косыгиным. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 86.
Картина была создана в год 70-летия руководителя партии и правительства и показана на двух главных выставках — Всесоюзной художественной выставке и выставке «Иосиф Виссарионович Сталин в изобразительном искусстве». Над картой будущих лесонасаждений, обсуждая план преобразования природы, склонились Сталин и его ближайшие соратники (слева направо): В. М. Молотов (министр иностранных дел), Н. М. Шверник (Председатель президиума Верховного совета), Н. А. Булганин (министр Вооруженных сил), А. И. Микоян (министр внешней торговли), Н. С. Хрущев (Первый секретарь ЦК КП Украинской ССР), И. В. Сталин (Председатель Совета министров), А. А. Андреев (заместитель Председателя Совета министров), А. Н. Косыгин (министр легкой промышленности) и три заместителя Председателя Совета министров — К. Е. Ворошилов, Г. М. Маленков и Л. М. Каганович. Сам вождь показан «таким, как все» — «простым и доступным», хотя в маршальском мундире и со звездой Героя Советского Союза. Интересно, что между Андреевым и Косыгиным ранее помещалась фигура Л. П. Берии, члена Политбюро ЦК, руководителя «атомного проекта» и бывшего наркома внутренних дел. Однако после развенчания культа личности Сталина и расстрела Берии (1953), признанного вначале иностранным шпионом и контрреволюционером, а затем и главным виновником массовых репрессий, фигура последнего была автором картины закрашена в соответствии с секретным циркуляром 2-го Главного управления МВД СССР, которым предписывалось повсеместное изъятие любых художественных бериевских изображений. Павел Климов, Алиса Любимова // // Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 473.
Письмо колхозников-животноводов
- 1949
- Холст, масло. 191 х 281
- Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы
- 2194-ж
Масштабное по формату и замыслу полотно Алексея Бортникова является характерным примером тематической картины, выполненной в стиле социалистического реализма. В ней документально точно переданы реалии послевоенного времени, выражен пафос радостного единения советских людей, победивших в страшной войне и своим беззаветным трудом созидающих новую мирную страну. Замечательно написан пейзаж на дальнем плане, на фоне которого пасутся несметные колхозные стада ‑ символ изобилия и счастливой жизни советского человека.
Первоначально данное произведение носило название «Письмо товарищу Сталину» и было посвящено 70-летию вождя, которое широко отмечалось в СССР в 1949 году. На волне десталинизации картина была переименована, а портрет Сталина, размещавшийся над входом в юрту, был записан автором. Полотно демонстрирует высокое профессиональное мастерство художника, его умение создать сложную многофигурную композицию, которая по своему характеру напоминает произведения русских художников-передвижников.
Во имя мира (Подписание договора о дружбе, союзе и взаимопомощи между Советским Союзом и Китайской Народной Республикой)
- Картина выполнена группой художников: В. И. Вихтинский (руководитель), Б. В. Жуков, Е. Н. Левин, Л. И. Чернов, Л. А. Шматько
- 1950
- Холст, масло. 271 x 400
- Государственный Русский музей
- Ж-5952
СССР был первым государством, установившим официальные дипломатические отношения с провозглашенной в 1949 году Китайской Народной Республикой. 14 февраля 1950 года в Москве был подписан договор о дружбе, союзе и взаимопомощи между СССР и КНР сроком на 30 лет. Проявив беспрецедентную лояльность, отказываясь от многих притязаний СССР на территории Китая, Сталин действовал в стратегических интересах укрепления „вечной и нерушимой дружбы“ с дальневосточным соседом. Среди изображенных на картине: Н. А. Булганин, А. М. Василевский, К. Е. Ворошилов, А. Я. Вышинский, Л. М. Каганович, Го Можо, Г. М. Маленков, Н. Г. Кузнецов, Мао Цзедун, А. И. Микоян, В. М. Молотов, И. В. Сталин, Н. С. Хрущев, Чжоу Эньлай. // Любовь Шакирова. Большая картина. СПб., 2006. С. 253.
Советский Союз был первым государством, установившим официальные дипломатические отношения с провозглашенной в 1949 году Китайской Народной Республикой. 14 февраля 1950 года в Москве был подписан договор о дружбе, союзе и взаимопомощи между СССР и КНР сроком на 30 лет. Проявив беспрецедентную лояльность к КНР, отказываясь от многих притязаний СССР на территории Китая, Сталин действовал в стратегических интересах укрепления «вечной и нерушимой дружбы» с дальневосточным соседом. На картине изображены советские и китайские государственные деятели, в том числе Го Можо, Мао Цзедун и Чжоу Эньлай.
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 84.
И. В. Сталин на крейсере «Молотов»
- 1950
- Холст, масло. 148 × 280
- Луганский художественный музей
На картине советского и украинского живописца Виктора Пузырькова изображено историческое пребывание И. В. Сталина на корабле черноморцев, состоявшееся в августе 1947 года. Хотя поначалу оно и носило засекреченный характер, впоследствии нашло свое отражение в творчестве советских деятелей искусства. На корабле установился гражданский порядок: необходимо было создать все условия для отдыха вождя, избегать малейшего шума. В путешествии от Ялты к Сочи Иосиф Виссарионович общался с экипажем, взволнованным от столь близкого нахождения рядом с тем, кого прежде мог видеть только на торжественных портретах. Это был последний морской круиз генералиссимуса.
На картине, во втором ряду, слева направо: председатель Совета министров СССР А. Н. Косыгин, главнокомандующий Военно-морским флотом адмирал И. С. Юмашев и командующий Черноморским флотом адмирал Ф. С. Октябрьский.
Виктор Григорьевич Пузырьков в 1950 году за эту картину получил Сталинскую премию 3-й степени.
Молотов в Якутске
- 1950
- Холст, масло. 139,5 х 198,5
- Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
- Ж-338
Сюжетно-тематическое полотно Петра Романова «Молотов в Якутске» (1950) посвящено знаковому историческому событию: в 1945 году делегация Советского Союза во главе с Вячеславом Молотовым летела в Сан-Франциско на учредительский съезд по созданию Организации Объединенных Наций. Путь проходил через территорию республики, и советская делегация остановилась в Якутске на несколько дней для отдыха.
В картине художник изобразил первого секретаря Якутского областного комитета ВКП (б) Илью Винокурова вместе с Вячеславом Молотовым. И. Е. Винокуров – государственный, политический деятель Якутии, оставивший о себе добрую память в народе. Несмотря на то, что художник очень серьезно работал над картиной, сделав много предварительных зарисовок и эскизов, полотно, однако, не стало творческой удачей художника.
Картина написана в принятых традициях парадного полотна своего времени, призванного увековечить значительность исторического момента. Низкая линия горизонта и почти игрушечный миниатюрный город на дальнем плане придают группе членов ВКП(б) монументальность. Фигура В. М. Молотова, ближайшего человека из окружения Сталина, возвышается над всеми гигантскими размерами. И. Е. Винокуров изображен в профиль. Жест его напоминает всем хорошо знакомый, неоднократно запечатленный в художественных произведениях, кинематографе и памятниках, жест партийного и государственного деятеля.
Протопопова Людмила Викторовна
1906–1981Живописец по фарфору.
Штриккер (Цайзель) Ева-Амалия (Ева Александровна)
1906, Будапешт, Австро-Венгрия – 2011, Нью-Йорк, СШАДизайнер. Училась в Королевской академии изящных искусств (с 1924). Основала собственную керамическую мастерскую в Будапеште (1920-е), работала внештатным сотрудником Киспетской керамической фабрики в Будапеште, на Шрамбергской майоликовой фабрике в Германии (1928–1930), разрабатывала посудные формы; занималась живописью и работала над чайно-кофейным сервизом по заказу К. Карстенса в Берлине (1930).
Приехала в СССР (1932). Работала в Украинском управлении фарфоровой и стекольной промышленности; на ЛФЗ, где под руководством Н. М. Суетина создала форму «Интурист» (1934); организовала модельную мастерскую на ДФЗ (1934). Арестована ГПУ (1935) и выслана в Австрию (1937). Эмигрировала в США (1938), организовала собственную мастерскую в Нью-Йорке (1947. Почетный доктор Королевского колледжа искусств в Лондоне (1988), доктор изобразительных искусств школы дизайна имени Парсонса (1991). Награда Венгерской республики (2004), звание почетного члена Королевского общества дизайнеров. Спорт в советском фарфоре, графике, скульптуре. СПб. 2018. С. 230.
Савинов Александр Иванович
1881, Саратов – 1942, ЛенинградРусский советский живописец, педагог, член Ленинградского Союза советских художников.
Родился в семье купца-лесоторговца. В 1897–1900 годах посещал Боголюбовское рисовальное училище в Саратове. В 1901 поступил на историко-филологическое отделение Петербургского университета, однако вскоре оставил занятия и перешел в Высшее художественное училище при Академии художеств, где занимался у Д. Н. Кардовского и Я. Ф. Ционглинского. Закончив Академию в 1908 году конкурсной работой "Купание лошадей на Волге" (ГРМ), получил право на заграничную командировку и в 1909–1911 годах совершил поездку в Италию как пенсионер Академии художеств. По возвращении начал свою педагогическую деятельность, сначала в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, затем в частной студии М. Д. Бернштейна. После Февральской революции 1917 года участвует в реорганизации Академии художеств, избирается профессором Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских.
В годы Гражданской войны живет и работает в Саратове. В 1922 возвращается в Петроград, где начинается его многолетняя педагогическая работа в реформированной Академии художеств. В 1924–1926 ведет частную студию. В 1927–1930 вместе с К. С. Петровым-Водкиным руководит монументальной мастерской, затем персональной мастерской живописи. Возглавляет кафедру композиции, становится проректором по научной и учебной работе. Среди учеников Савинова А. Ф. Пахомов, М. Д. Натаревич, Д. К. Мочальский, Е. И. Чарушин и другие художники.
Участник выставок "Союза русских художников", "Мира искусства", "Нового общества художников", объединения "Четыре искусства".
Член Ленинградского Союза советских художников с момента его образования в 1932 году. После начала Великой Отечественной войны принимал активное участие в подготовке к эвакуации музейных экспонатов Эрмитажа, лично готовил к отправке в тыл полотна Рембрандта, работал над плакатами и рукописью неоконченной книги "Работа художника над картиной". Скончался 25 февраля 1942 года в блокадном Ленинграде. Отец художника Глеба Савинова.
Вильям Мейланд. Время и безвременье Александра Савинова // "Наше Наследие" № 70 2004
Самокиш Николай Семенович
1860, Нежин Черниговской губернии – 1944, СимферопольЖивописец, график, иллюстратор; баталист, анималист.
Учился в Академии художеств (1878–1885) у П. П. Чистякова, В. И. Якоби, Б. П. Виллевальде. В 1890 удостоен звания академика за картину "Табун на водопое". С 1913 – действительный член Академии художеств. В 1913–1918 руководил батальным классом Академии. Среди наиболее известных изданий, иллюстрированных им, "Великокняжеская и царская охота на Руси" (1896–1911), "Столетие военного министерства", "История лейб-гвардии драгунского полка" (1890-е) и другие. В 1941 получил Государственную премию СССР за картину "Переход Красной Армии через Сиваш". Один из родоначальников советской батальной живописи. 1934–1940 гг. – участвовал в качестве консультанта в создании панорамы «Штурм Перекопа».
Герасимов Сергей Васильевич
1885, Можайск Московской губернии — 1964, МоскваЖивописец, график, автор статей по искусству; автор пейзажей, историко–революционных и жанровых картин, портретов, натюрмортов. Учился в СЦХПУ (1901–1907) у К.А.Коровина, С.В.Иванова, Д.А.Щербиновского; в МУЖВЗ (1907–1911) у А.Е.Архипова, С.В.Иванова, К.А.Коровина, в 1912 — занимался литографией у С.С.Голоушева. Участник выставок с 1906.
Шегаль Григорий Михайлович
1889, Козельск, Калужская губ. – 1956, МоскваЖивописец, график. Член-корреспондент АХ СССР (1954). Учился в Рисовальной школе ОПХ в Петербурге (1912–1916) у Н. К. Рериха, А. А. Рылова, И. Я. Билибина, П. С. Наумова, А. И. Вахрамеева, ВХУ при АХ (1917–1918) у Г. Р. Залемана, Вхутемасе в Москве (1922–1925) у А. В. Шевченко. Участник выставок с 1913 (Петербург). Член объединений и экспонент выставок: «Бубновый валет» (1924), «Московские живописцы» (1925), АХР (1926–1932), ОМХ (1928). Член СХ с 1932. Преподавал в изостудии Пролеткульта в Туле (1918–1922), МХИ (1937–1941), ВГИКе (1947–1956), профессор с 1940. Автор монографии «Колорит в живописи» (М., 1957).
Казанцев Анатолий Алексеевич
1908, Хабаровск – 1984, ЛенинградЖивописец, график, монументалист; автор историко-революционных, батальных картин, пейзажей. Учился в Москве на курсах живописи АХР (1928–1929) у И. И. Машкова; на рабфаке ИНПИИ (1931) в Ленинграде; в ИЖСА (1932–1937) у К. Ф. Юона, Р. Р. Френца. Участник выставок с 1929. Член ОМАХР (1928–1930). Заслуженный деятель искусств РСФСР.
Грубе Александр Васильевич
1894, Уфимская губерния — 1980, МоскваСкульптор. Был вольноприходящим учеником ПХУ (1905–1913). Участник выставок с 1925.
Налбандян Дмитрий Аркадьевич
2 (15).09.1906, Тифлис – 1993, МоскваЖивописец, график; автор историко-революционных картин, портретов, пейзажей, натюрмортов.
Академик Академии художеств СССР (1953; член-корреспондент 1947). Народный художник СССР (1969). Герой Социалистического Труда (1976). Лауреат Ленинской премии (1982) и двух Сталинских премий (1946, 1951)? премии им. Джавахарлала Неру (1968). Награжден золотой медалью Академии художеств СССР (1978).
Учился 1922–1924 – народная художественная студия М.Тоидзе, Тифлис; 1924–1929 в Тбилисской Академии художеств у Е. Е Лансере и Е. М. Татевосяна, после чего работал художником-мультипликатором студии «Межрабпомфильм» – 1931–1934; в «Госкинопроме» и на Одесской киностудии (1938–1940). Участвовал в выпуске «Окон АрмТАГ», Ереван – 1941–1944.
Член и экспонент: АХРР – 1928. Участник выставок с 1935. В 1931 переехал в Москву. Получил известность, прежде всего, как мастер советского парадного портрета
Пшеничников Василий Сергеевич
1882–1957, МоскваЖивописец.
Художественное образование получил в Петербургской Академии художеств у профессоров Н. Ф. Ционглинского, Н. С. Самокиша и В. В. Матэ. С 1912 г. – участник выставок Общества петербургских художников. 1922 г. – вступил в Ассоциацию художников революционной России. Участник выставок к пятилетию и десятилетию РККА.
Бортников Алексей Ильич
1909, с. Кармакчи, Кзыл-Ординская обл. – 1980, Алма-АтаЖивописец. Заслуженный деятель искусств КазССР.
Родился 25 февраля 1909 года в селе Кармакчи Кзыл-Ординской области. В 1922–1928 учился в Художественной студии Н. Хлудова в Верном (Алматы). В 1932 окончил Одесский художественный институт, учился у Д. Крайнего. Участник выставок с 1933. Член СХ СССР с 1958. Жил и работал в Алма-Ате с 1938.
Кохан Кузьма Федорович
1967 – 2007Живописец. Работал в области станковой живописи, иллюстрации, плаката. Окончил Киевский художественный институт (1946). Участник выставок с 1943 года.
Вихтинский Виктор Иванович (с бригадой)
1918, Харьков — 2003, ХарьковЖивописец, график. Учился в 1934–1937 в Харьковском художественном техникуме; в 1938–1941, 1948–1950 в Харьковском художественном институте. Участник выставок с 1950. Член СХ СССР с 1951. В 1950-е работал также как оформитель праздничного убранства города, экспозиций выставок. Бригада: Жуков Борис Владимирович (1921–1974), Левин Евгений Нисонович (1922–1993), Чернов Леонид Иванович (1915–1990; заслуженный художник УССР, 1966), Шматько Леонид Александрович (1917–1981; заслуженный художник УССР, 1977).
Пузырьков Виктор Григорьевич
1918–1999Советский, украинский художник-живописец, педагог. Народный художник СССР (1979). Лауреат Государственных премий СССР (1948, 1950), Государственной премии УССР им. Т. Г. Шевченко (1976).
Романов Петр Петрович
1902, Мельжяхсинский наслег Чурапчинского улуса – 1952, г. ЯкутскЖивописец и график. Народный художник Якутской АССР, лауреат премии Ленинского комсомола Якутии. Член Союза художников СССР с 1941 года. Первый профессиональный художник из якутов. Родился в мае 1902 года во II-ом Мельжяхсинском наслеге Мегинского улуса. До революции окончил церковно-приходскую школу и реальное училище. Один из первых комсомольцев Якутии, участник гражданской войны. В 1927 году окончил Московский рабфак искусств при ВХУТЕМАСе, в 1934 году – литографическое отделение Московского института искусств, где учился у Д. С. Моора и А. А. Дейнеки.
В 1930-1932 годах состоял в объединениях «Октябрь» и РАПХ (Российская ассоциация пролетарских художников). В 1938-1939 годах учился в Москве на курсах повышения квалификации художников. Работал художником Якутского книжного издательства, главным художником Русского драматического театра (1939-1940). В 1935-1938 годах являлся председателем оргбюро Союза художников Якутии, в 1942-1948 годах – председателем правления Союза художников. Последние годы жизни преподавал в Якутском художественном училище, открытом по его инициативе в 1945 году и названном его именем в 2002 году. Ветеран труда, ветеран Великой отечественной войны 1941-1945 годов, награжден медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.» (1946). Принимал участие в выставках с начала 1930-х годов. Умер 1 мая 1952 года в Якутске.
Первый из плеяды национальных живописцев, обладавший незаурядными организаторскими и педагогическими способностями, он во многом повлиял на формирование творческого лица коллектива якутских художников. Свободно работавший в разных жанрах живописи, он успешно пробовал себя в политическом плакате, карикатуре, книжной иллюстрации, театрально-декорационном искусстве, художественной резьбе из бивня мамонта.
Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого
- 1921
- Холст, масло. 133 х 268
- Государственный Русский музей
- Ж-6148
Послеоктябрьская реальность вносила свои коррективы в творчество Кустодиева... До 1917 года не писавший исторических картин, художник теперь время от времени обращался к темам революции и современных политических событий – «Степан Разин» (1918), «Большевик» (1920, ГТГ), «Праздник на площади Урицкого» (1921, ГРМ), «Ночной праздник на Неве» (1923), «Волжская красная флотилия под Астраханью в 1918 году» (1926), «Октябрь в Петрограде» (1927). Первые три вошли в золотой фонд советской живописи. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 17.
Работа над картиной была начата в 1920 году по заказу Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов.
Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И. Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.
В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 449.
Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.
Одноименный эскиз картины (1920, холст, масло) – ГРМ.
Рисунок „Международный митинг перед дворцом искусств (Международный праздник)“(1920, бумага, итальянский карандаш) – Музей-квартира И. И. Бродского, Петербург.
Рисунок „На площади Урицкого. Праздник“ (1920, бумага, карандаш) – ЦМЛ, Москва.
Рисунок „Праздник на площади Урицкого“ (1920, бумага, графитный карандаш) – ОР РНБ.
РЕКОМЕНДУЕМ
Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT. |
Пластина «Сельский сход»
- Палех, Ивановская область
- 1927
- Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись. 12,5 х 18,5 х 0,8
- Государственный Русский музей
- ОНИ/Р-1791
Праздник 1 Мая у оседлых ненцев
- 1927
- Холст, масло. 126х163
- Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар
- Ж205
Народный художник РСФСР Федор Модоров известен своими портретами партизан, рабочих, руководителей партии и правительства.
В 1925 по заданию Ассоциации художников революционной России (АХРР) художник отправился в Коми, на Ижму и Колву, с целью изобразить, как народы северных окраин встретили Октябрьскую революцию. В поездке он создал ряд живописных произведений, портретов, сюжетно-тематических картин, которые были показаны на юбилейной выставке к 10-летию Октябрьской революции в Москве (1927), а затем в ноябре 1928 в Усть-Сысольске и переданы впоследствии в художественный отдел краеведческого музея Коми автономной области.
Полотно написано Федором Модоровым по впечатлениям от поездки в Коми край в 1925 году, когда он посетил Усть-Сысольск, проплыл по реке Печоре, посетил северные коми селения. Работа представляет празднование 1 Мая в селе Колва. Картина экспонировалась на выставке, посвященной десятилетию Октября, открывшейся в январе 1928 года в Москве, под названием «Первомайский праздник у зырян».
Демонстрация
- Эскиз картины «Демонстрация на проспекте 25 октября (в Ленинграде)» (1934, ГТГ)
- 1930
- Холст, масло. 88 х 61
- Государственный Русский музей
- Ж-4378
В 1920–1930-е годы историко-революционная тема стала определяющей в творчестве Бродского. Портреты руководителей советского государства, картины, посвященные октябрьским событиям и гражданской войне, сцены празднеств художник писал в строго академической манере, добиваясь наибольшей визуальной достоверности. В этом смысле подобные работы заметно отличались по своему решению от более свободных, подчас с импрессионистскими колористическими интонациями, портретов и пейзажей более раннего периода. В плане классической перспективы развернуто пространство Невского проспекта, заполненное колоннами демонстрантов с красными транспарантами. Движущаяся масса людей, кумачовые полотнища с лозунгами над их головами, пронзительно голубое небо с дальними легкими облаками, высвеченные солнцем дома и само шествие придают картине мажорное праздничное звучание. Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 444.
Встречают челюскинцев
- 1934
- Цветной картон, цветной карандаш, сангина. Л.: 68,2 x 100,8; И.: 68,2 x 100,8
- Государственный Русский музей
- РС-586
Пароход, названный в честь русского мореплавателя и исследователя Севера Семена Челюскина (1700? — 1764/1766?), вышел из Мурманска во Владивосток 2 августа 1933 года. Предполагалось, что пароход откроет регулярную навигацию по Северному морскому пути и тем самым подтвердит приоритет Советского Союза в Арктике. Но 23 сентября он был заблокирован льдами в Чукотском море и дрейфовал почти пять месяцев. 13 февраля 1934 года «Челюскин» был раздавлен льдами и затонул. Люди сошли на окружающие льды, им удалось даже перенести кирпичи и доски, из которых они построили бараки. В результате катастрофы на льду оказались 104 человека, в том числе дети. Трагедия в Беринговом проливе всколыхнула всю страну. В Москве был создан штаб по спасению челюскинцев. Эвакуацию решено было осуществлять с помощью авиации. С 5 марта по 13 апреля 24 рейсами челюскинцы были вывезены на материк летчиками Анатолием Ляпидевским, Василем Молоковым, Николаем Каманиным, Маврикием Слепневым, Михаилом Водопьяновым и Иваном Дорониным. 19 июня 1934 года в Москве участники экспедиции были торжественно встречены руководителями государства и жителями столицы. Летчики, снявшие челюскинцев со льдины, стали первыми Героями Советского Союза. К берегам Антарктиды и Арктики». СПб, 2019. С. 48.
«... И вот мы спасены! Последний этап челюскинской эпопеи был сплошным радостным праздником. Я никогда не думал, чтобы мне, изведавшему невеселое детство, годы скитаний и горечь одиночества, довелось пережить [439] такие дни, такую теплоту и внимание, какие оказывали нам на пути в Москву. Это была дорога, переполненная теплом, радостью встреч и цветами. Еще во Владивостоке самолеты сбрасывали нам на палубу маленькие пучки душистых ландышей. И вплоть до Москвы вокзалы городов, станций и полустанков утопали в знаменах, плакатах, цветах. Так встречала нас родина, и в ответ на это внимание и любовь мы клятвенно заверяли рабочих, красноармейцев, колхозников, заверяли на митингах и в документах быть мужественными и преданными нашей стране, как и в дни ледяного плена». (Фрагмент главы Федор Решетников. История и география моей жизни из книги «Поход «Челюскина». М. 1934)
Юным ленинцам большевистский привет
- 1934
- Бумага, хромолитография. 69,9 х 96,2
- Государственный Русский музей
- Гр.Пл.-661
Плакат 1920-х годов представлял собой яркое, харизматичное явление. Диапазон и композиционных, и пластических решений, а также качество исполнения — как художественного, так и технического — был чрезвычайно широк. И в этом многообразии действительно отражались и беды, и надежды, и устремления общества той противоречивой эпохи. Но начиная с 1930-х годов в государственном масштабе проявляется тенденция к лакировке действительности. Акценты в сфере визуальной пропаганды смещаются в сторону достижений при замалчивании проблем. Плакат вообще, и «детский» в том числе, приобретает декларативно-ритуальные черты, нередко сводясь к чистому идеологическому посылу.
Плакат 1920-х годов представлял собой яркое, харизматичное явление. Диапазон и композиционных, и пластических решений, а также качество исполнения — как художественного, так и технического — был чрезвычайно широк. И в этом многообразии действительно отражались и беды, и надежды, и устремления общества той противоречивой эпохи. Но начиная с 1930-х годов в государственном масштабе проявляется тенденция к лакировке действительности. Акценты в сфере визуальной пропаганды смещаются в сторону достижений при замалчивании проблем. Плакат вообще, и «детский» в том числе, приобретает декларативно-ритуальные черты, нередко сводясь к чистому идеологическому посылу.
Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С.13.
Всероссийский праздник труда 1 мая 1920 года
- 1935
- Холст, масло. 150,5 х 252
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1829
Изображен один из первых всероссийских коммунистических субботников в Ленинграде. Возможно, Бучкин готовил картину для Первой выставки ленинградских художников (1935), на которой тема труда и ударничества стала программной. Необходимая в условиях Гражданской войны и экономической разрухи работа в субботу — в данном случае посадка первых деревьев на площади Жертв Революции, как называлось тогда Марсово поле, стала позднее народным движением. Но художника в этом событии увлекала темы современности, массового праздника и народного гуляния. Картина создавалась на материале натурных зарисовок и набросков.
Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 26.
С. М. Киров принимает парад физкультурников
- 1935
- Холст, масло. 305 х 372
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1962
Киров (Костриков) Сергей Миронович (1886–1934) — деятель Коммунистической партии и Советского государства, в 1926–1934 годах первый секретарь ленинградского губернского комитета ВКП(б).
После убийства Кирова (1934) в живописи и скульптуре появляется множество портретов и произведений на тему его реальной или мифической биографии. Самохвалов пишет портрет Кирова, картину «Киров на стройке» и, наконец, первую в своем творчестве «большую» картину-панно «С. М. Киров принимает парад физкультурников». Работа над картиной длилась долго. Увлеченный идеей фресковости, Самохвалов занимался колористическими экспериментами, добиваясь, чтобы цвет звучал декоративно и вместе с тем был близок к жизненной естественности.
Действие картины происходит на Дворцовой площади Ленинграда. Ее пространство замыкает фасад здания Штаба с огромным портретом Ленина. Взгляды физкультурников устремлены к трибуне, к радостно приветствующим их Кирову и другим членам ленинградского правительства, которым группа девушек в стремительном движении подносит цветы. В замысле и воплощении картины отразилась важная тенденция советского искусства 1930-х годов — утверждение образа «нового человека» коммунистического «завтра». Физкультура и спорт становятся залогом грядущего физического совершенства «нового человека» и актуальной темой в искусстве. «Я любил физкультуру именно как культуру здорового человека, жизнелюбивого и жизнерадостного... Меня привлекал здоровый творящий дух в здоровом теле» — писал Самохвалов. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 347.