Автопортрет

• 1918
• Холст, масло
• 80,5 x 65
• Государственный Русский музей

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…» Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого

• 1921
• Холст, масло
• 133 х 268
• Государственный Русский музей

Послеоктябрьская реальность вносила свои коррективы в творчество Кустодиева... До 1917 года не писавший исторических картин, художник теперь время от времени обращался к темам революции и современных политических событий – «Степан Разин» (1918), «Большевик» (1920, ГТГ), «Праздник на площади Урицкого» (1921, ГРМ), «Ночной праздник на Неве» (1923), «Волжская красная флотилия под Астраханью в 1918 году» (1926), «Октябрь в Петрограде» (1927). Первые три вошли в золотой фонд советской живописи. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 17.

Работа над картиной была начата в 1920 году по заказу Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов.

Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И. Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.

В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». 

Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.

Одноименный эскиз картины (1920, холст, масло) – ГРМ.

Рисунок „Международный митинг перед дворцом искусств (Международный праздник)“(1920, бумага, итальянский карандаш) – Музей-квартира И. И. Бродского, Петербург.

Рисунок „На площади Урицкого. Праздник“ (1920, бумага, карандаш) – ЦМЛ, Москва.

Рисунок „Праздник на площади Урицкого“ (1920, бумага, графитный карандаш) – ОР РНБ.

РЕКОМЕНДУЕМ

Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT.

В Советской республике не должно быть больных и беспризорных детей! Здоровое физическое и духовно молодое поколение - верный проводник идей коммунизма!

• 1923
• Бумага, хромолитография
• 61 х 102
• Государственный Русский музей

Все в общество рабочий патронат "Друг детей". На борьбу с беспризорностью

• 1923 (?)
• Хромолитография
• 92,5 х 69,5
• Государственный Русский музей

Пионерки двадцатых годов

• 1920-е
• Холст, масло
• 53,8 х 64,5
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств

В начале 1920-х годов в одном из московских детских домов Н. Чернышев познакомился с удивительной молодежью, которой с малых лет прививались замечательные качества: любовь к труду, к Родине, чувство коллективизма, уважение к товарищу. Вскоре после этого в творчестве художника появляются многочисленные портреты девочек-пионерок.

В работе «Пионерки 20-х годов» они предстают серьезными и сосредоточенными. Колорит картины, построенный на сочетании серых и защитно-зеленых негромких тонов, оживлен спокойным красным тоном пионерских галстуков и косынки, ставших ясными приметами того времени. Образы юных героинь картины значительны и по-своему лиричны. По приглушенной цветовой гамме и строгой простоте композиции работа восходит к древнерусским фрескам Дионисия, так любимого автором. Погружаясь в мир детских чувств и мыслей, здесь Чернышев прежде всего философ, размышляющий над судьбами детей.

Портрет С. М. Буденного

• Этюд к портрету (1923, местонахождение неизвестно). 1923
• Картон, масло
• 42 х 27
• Государственный Русский музей

Буденный Семен Михайлович (1883–1973) овеян славой народного героя. Он родился на Дону в небогатой крестьянской семье. В 1903 году начал военную службу в качестве рядового. Участвовал в русско-японской войне в составе Донского казачьего полка и затем, как лучший наездник, был отправлен в Петербург в Офицерскую кавалерийскую школу на курсы для нижних чинов. В годы Первой мировой войны, будучи унтер-офицером, проявил незаурядную храбрость и был награжден солдатскими Георгиями всех 4-х степеней. После Октябрьской революции вернулся на Дон и создал кавалерийский отряд, который постепенно вырос в дивизию, успешно действовавшую против белогвардейцев под Царицыном. В 1919 году дивизия была переименована в Конный корпус, а затем — в Первую Конную армию, которая сыграла важную роль в военных операциях Гражданской войны. После ее окончания Буденный занимал различные высокие должности. В 1935 году ему в числе пяти крупнейших советских полководцев было присвоено звание маршала Советского Союза, в котором он участвовал в Великой Отечественной войне, проявив, впрочем, низкую компетентность в условиях современных боевых действий. Гражданская война навсегда осталась звездным часом Буденного. Надпись на этюде гласит, что этот живой и непосредственный образ легендарного героя Гражданской войны был исполнен всего за 50 минут. Художнику удалось точно схватить простодушный характер этого лихого кавалериста, говорившего: «Да по мне все равно, какой фронт, мое дело рубать». // Павел Климов, Тамара Чудиновская. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 394.

Сервиз с супрематической росписью

• 1923
• Форма цилиндрическая, фарфор, роспись надглазурная
• Государственный Русский музей

Значительная часть творческой жизни Н. М. Суетина, одного из верных учеников и соратников Малевича, последовательного супрематиста, была связана с промышленным производством фарфора. В этой области художественного труда он оставил наследие, которое получило название „Супрематический фарфор“. В фарфоре супрематисты мечтали материализовать одну из романтических идей своей теории – идею преображения современного предметного мира и тем самым вывести супрематизм в объемно-пространственную среду.

На фарфоровый завод в Петрограде Суетин пришел вместе с Малевичем и Чашником. С декабря 1922 года, с перерывами, оставался там до последних дней жизни, работал художником-композитором, а в 1932 году занял пост художественного руководителя.

К моменту прихода группы Малевича на заводе сложилась благоприятная творческая атмосфера. По словам одного из современников, завод играл роль „опытного поля“ для всех, кто хотел перейти от „чистого“ искусства к производству, „деланию вещей“.

В сервизе 1923 года художник делает попытку связать в единую пластическую систему сразу несколько живописных композиций. В этом случае объединяющим началом становится движение, передаваемое, как по эстафете, от композиции к композиции. При демонстрации сервиза художник определил местонахождение каждого предмета, нарисовав на обороте круглого подноса план расстановки.

Черным: роспись 1923 Суетин; черный в рамке квадрат (знак УНОВИСа). На обороте дна подноса начертан план расстановки сервиза.

Марка подглазурная синяя от руки: серп и молот. ГФЗ

Поднос: Дм – 31

Чайник с крышкой. 14,7 х 18 х 10,3

Молочник с крышкой. 11,3 х 14 х 9,2

Сахарница с крышкой. 10,7 х 14,7 х 9,5

Две чашки с блюдцами. 6,6 х 8,6 х 6,4.

Дм блюдца – 14,4

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 154

Чайник с крышкой

• 1923
• Фарфор
• 16 х 22,2 х 8,8
• Государственный Русский музей

Супрематический чайник - первая работа Малевича в фарфоре. По сути это пример объемного супрематизма в творческой практике художника. Одновременно Малевич воплощает здесь идею создания совершенно новых предметных форм, которые должны преобразить материальное окружение современного общества. Скомпанованный из контрастных геометрических объемов (цилиндр, куб, прямоугольники, шар) по принципу "динамического покоя", предмет получился пластически очень сложным для функционального сосуда. Открывший эпоху супрематизма в фарфоре, чайник Малевича остался олицетворением одной из романтических идей великого мастера.

Чашка (получашка) «Супрематизм»

• Форма Казимира Малевича. 1923
• Фарфор, роспись надглазурная
• 7,2 х 12,5 (с ручкой) х 6
• Государственный Русский музей

В творческом наследии Ильи Чашника фарфор занимает не последнее место. На ГФЗ художник проработал недолго, всего год (1923–1924), и по количеству созданных композиций уступает Николаю Суетину. Тем не менее обращение Чашника к фарфору нельзя рассматривать как случай или эпизод. Вхождение в этот материал, связанный с массовым производством, для него было органичным и естественным. Известно, что проблема изменения предметного мира была одной из актуальных в теории супрематизма.

„Получашку“ Малевича Чашник расписывал одновременно с Николаем Суетиным. Сопоставляя обе росписи, близкие по компоновке геометрических элементов и цвету, нетрудно увидеть разницу. Суетинская композиция пронизана движением, в то время как роспись Чашника, более статичная, как бы „зажимает“ форму предмета. Вообще композиции Чашника на фарфоре выглядят несколько тяжеловато. Всем краскам художник предпочитал черную, отсюда – резкая броскость его росписей на фарфоре. Более того, элементы его супрематических композиций всегда крупны, а черные широкие ленты по краю сосудов замыкают и так тесное пространство.

Марка черная, по бисквиту, от руки — серп, молот, часть шестерни и дата: 1923. На обороте черным по бисквиту: Супрематизм, изображение черного квадрата в рамке, По рис. Чашника и 474/587.

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 200.

Чернильница с крышкой «Супрематизм с „планитом“»

• 1923-1924
• Фарфор, роспись надглазурная
• 12,7 х 16 х 14,1
• Государственный Русский музей

Не исключено, что стремление хотя бы в миниатюре реализовать проекты супрематической архитектуры руководило Суетиным, когда он работал над фарфоровой чернильницей. Она представляет собою комбинацию разновеликих фарфоровых брусков, куба и вертикального диска, укрепленных на черном основании в форме сегмента.

Архитектура предмета восходит к графическим изображениям „домов будущего“, так называемым планитам, над проектами которых Суетин работал в ГИНХУКе. Описание планита, сделанное Малевичем на одном из рисунков, совпадает с тем, что представил Суетин в фарфоровом предмете.

„Планиты <дома> землянитов <людей> … Планит должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду на верху и внутри дома… Каждый его этаж низкорослый, по нем можно ходить и сходить как по лестнице“ (Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000).

В чернильнице-планите последовательно проведен супрематический принцип сопряжения вертикали и горизонтали, крупных и малых, прямоугольных и круглых форм. В росписи использованы три основных супрематических цвета: черный, красный, белый, как и предполагалось раскрашивать „дома будущего“. Важной пластической и смысловой фигурой является крупный, по отношении к другим формам, вертикально поставленный диск, на который планит, собственно, и спроецирован. Его изображение уже в виде красной планеты повторяется в росписи.

Настольный прибор (чернильница), приняв облик планита, как бы приобретает статус архитектурной модели. Эту мысль подтверждает нераскрашенный экземпляр аналогичной композиции, поступившей в 1931 году в Русский музей от Суетина. Желая выявить приоритет архитектурного начала над функциональным, художник напрочь соединил крышку чернильницы с кубом, лишив тем самым предмет его изначального предназначения.

Без марки. на обороте черная надпись: Супрематизм форма и роспись Суетина 1923–1924 г. и изображение черного квадрата в рамке (эмблема УНОВИС).

Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Русского музея, СПб, 1998. С. 155.

В. И. Ленин. На Красной площади

• 1924
• Бумага, акварель
• 40 х 60,5
• Государственный Русский музей

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Исаак Бродский создал обширную галерею изображений В. И. Ленина. В их основу легли воспоминания и натурные зарисовки. Художник видел Ленина выступающим на митингах в 1918 году и рисовал его на заседаниях II конгресса Коминтерна (1920). Многие из выполненных Бродским портретов Ленина многократно копировались и воспроизводились миллионными тиражами. 

Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать!

• Первая половина 1920-х
• Бумага, хромолитография
• 100,7 х 71,5
• Государственный Русский музей

Плакаты этого времени обладают определенными объединяющими чертами. Характерной особенностью «детских» плакатов является то, что ребенок почти всегда изображен бодрым, крепким, здоровым и активным. Вне зависимости от того, ликвидации какой насущной проблемы посвящен плакат, дети выглядят так, как будто она уже решена. То есть изображение чаще всего формировало образ светлого и радостного будущего, к которому придет общество, искоренив обозначенную проблему. Исключение составляли плакаты, построенные на сравнении с «проклятым прошлым». Яркий пример такого решения — плакат Алексея Комарова (?) «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать», — пропагандирующий новые стандарты в уходе за ребенком. Каждый эпизод композиции состоит из двух клейм, интерпретирующих один сюжет c точки зрения «как было раньше» и «как сейчас».

Провозглашая строительство бесклассового общества, советская власть, тем не менее, сразу же стала создавать строгую иерархическую структуру, в которую были включены и дети. Атрибутов принадлежности к той или иной социальной группе в плакате не имеют, пожалуй, только младенцы. Все остальные наделены отличительными признаками: либо визуально (пионерский галстук, барабан, горн), либо вербально — в сопроводительном тексте (октябрята, пионеры, юные ленинцы, дети Ильича, всеобучники и т. д.). Ребенок, прежде всего, общественная единица: младенец — будущий октябренок, октябренок — будущий пионер, пионер — будущий комсомолец, а в конечном итоге — строитель коммунизма. Тема идейной преемственности поколений проходит красной нитью через все плакаты советского времени. Даже под образцы агитационной продукции, касающиеся вопросов гигиены, здоровья и воспитания детей, подведена идеологическая база.

Лозунг, сопровождающий плакат, как правило, строится по схеме причинно-следственной связи: ребенок должен быть здоров потому, что он будущий строитель коммунизма. Его жизнь и здоровье не самоценны, а рассматриваются с точки зрения социума, вкладывающего в него свои силы, с расчетом на дальнейшую отдачу.

Так, на плакате «Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать» изображена шеренга малышей, несущих лозунги, среди которых призывные: «Мы требуем акушерок, а не бабок; сухих и чистых пеленок!..» и тут же мотивирующие: «Мы идем вам на смену», «Чем мы будем крепче, тем вам будет легче».

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С. 11-12.

Да здравствует комсомол! На смену старшим молодая рать идет

• 1924
• Типографский оттиск
• 93,2 х 59,6
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги": "В 1925‒1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства ‒ присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника ‒ в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Красный флот - защита СССР от врагов

• 1924
• Бумага, хромолитография
• Л. 102,5х67,0
• Государственный Русский музей

Курорт

• Проект плаката. 1924
• Холст, гуашь
• 107 x 71
• Государственный Русский музей

Октябрина

• 1924
• Бронза
• 30 x 19 x 17
• Государственный Русский музей

Портрет В. И. Ленина

• 1924
• Холст, масло
• 97,1 х 80,3
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Искусствовед и исследователь карельского искусства В. И. Плотников публикует сведения, к сожалению, не указывая источник, о том, что А. Я. Андриянов в 1922 году вместе с В. Н. Поповым исполнял декоративный триптих для Дворца труда – здания Совета профессиональных союзов Карелии (ныне в этом здании располагается Музей изобразительных искусств Карелии).

В 1924 году художник написал портрет В. И. Ленина, который открыл, буквально, «Лениниану» в карельском искусстве. Портрет написан в год смерти Ленина и интересен своей композицией.

Фигура Владимира Ильича изображена художником на фоне колонны полускрытой яркой драпировкой. Эта строгая торжественность фона вступает в некоторое противоречие с задушевностью образа Ленина и пейзажным фоном на втором плане холста. Лицо Владимира Ильича написано художником нежно и трепетно, от него исходит доброта и человеческое обаяние, ощущение живого Ленина. Ленина-человека дополняет сельский пейзаж с домиками за спиной вождя. Этот необычный для ленинских портретов фон дан с большим художественным тактом и имеет вполне определенный северный адрес. Родной художнику пейзаж соединен на холсте с дорогим для него образом вождя.

Владимир Ильич Ульянов (псевдоним Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Портрет М. А. Тройницкой

• 1924
• Холст, масло
• 76 х 66 (в свету)
• Государственный Русский музей

Серебрякова много времени отдавала портрету. Особенно выделяется своей завершенностью и тонкой передачей индивидуальных черт модели портрет М. А. Тройницкой, жены директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого. Портретируемая изображена за завтраком. Мастерски вылеплено лицо с живыми глазами, выразительны непринужденная поза и спокойно лежащие руки, что помогло созданию образа уравновешенной волевой женщины. С большой любовью, как у старых голландских мастеров, написаны расставленная на столе фаянсовая посуда, а также вишни и разрезанный ножом лимон. (В. Кн.).

Тройницкая Марфа Андреевна – жена директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого (1882– 1948, историк искусства, научный сотрудник с 1908, хранитель Галереи драгоценностей и директор Эрмитажа в 1917–1927, доктор искусствоведения).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 178.

Проект убранства площади Урицкого к 1-й годовщине Октябрьской Революции

• Образец подноса (мастер-исполнитель – Софья Шульман). 1924–1925
• Фанера, масло
• 60,5 x 84,1 х 1
• Государственный Русский музей

Город, чей образ революция изменила неузнаваемо, – важная тема в искусстве 1917–1920-х годов.

С одной стороны – голод, война, тяготы быта, смена сословных приоритетов разрушали привычную панораму площадей и улиц, как в обеих столицах, так и в провинции.

С другой стороны – город нового мира приобретал новое лицо и говорил на ином языке иного искусства. Городское пространство первого послереволюционного десятилетия превратилось в театр, на сценических подмостках которого разыгрывалась великая праздничная мистерия, горя кумачами знамен и транспарантов, оглушаемая раскатами рыков Владимира Маяковского:

Довольно грошовых истин.              

Из сердца старое вытри.              

Улицы – наши кисти.              

Площади – наши палитры.              

Книгой времени              

тысячелистой              

революции дни не воспеты.              

На улицы, футуристы,              

барабанщики и поэты!

Натан Альтман, которому поручили создать эскизы оформления площади Урицкого (Дворцовая) к 1-ой годовщине Октябрьской революции, напишет в своих мемуарах: «Я поставил себе задачу изменить исторически создавшийся облик площади. Превратить ее в место, куда революционный народ пришел праздновать свою победу. Я не стал украшать ее. Творения Растрелли и Росси не нуждались в украшениях. Красоте императорской России я хотел противопоставить новую красоту победившего города. Не гармонии со старым я искал, а контраст ему».

Представленный на выставке проект убранства дает представление о том, что Альтман взглянул на весь знаменитый архитектурный комплекс как на определенную пространственно-пластическую среду, которая должна «сыграть» задуманное праздничное «действо о революции». На окружающих площадь зданиях Зимнего дворца и Генерального штаба располагалась целая система транспарантов и полотнищ красного цвета. Огромные геометрические щиты, полыхающие яркими, чистыми цветами, создавали ощущение победно звучащих праздничных фанфар.

Но самой авангардной по формам была четырехугольная платформа-трибуна в центре у основания Александровской колонны. По углам двухъярусной конструкции находились кубы, скрывающие прожекторы. Вплотную к колонне прижимались полотнища сложных форм, которые и днем и вечером резко освещались изнутри. Футуристическая композиция брала творение Монферрана в тиски, превращала его в тающий, сумеречный призрак. Броско сопоставленные геометрически плоскости с энергичной красно-розово-желтой расцветкой напоминали влетающее к небесам пламя костра, охватившее своим жаром основу столпа самодержавия.

Эскиз мозаичной плиты с изображением серпа и молота

• 1924
• Бумага, акварель, тушь, бронза
• 19,7 x 17,3
• Государственный Русский музей

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

Живописец, график, теоретик искусства, писатель.

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.

Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918). В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928). На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).

Кустодиев Борис Михайлович

Живописец, график, театральный художник.

Академик Императорской Академии художеств (с 1909). Родился в Астрахани. Учился у П. А. Власова (Астрахань, 1890-е), в Высшем художественном училище при Академии художеств у В. Е. Савинского, И. Е. Репина (1896-1903). Преподавал в своей частной художественной школе ("Новая художественная мастерская", Петербург, 1913). Член "Союза русских художников" (1907-1910), "Мира искусства" (с 1911), Ассоциации художников революционной России и других. В 1907-1917 посетил многие европейские страны. В последние годы жизни, будучи прикован к инвалидному креслу, продолжал неутомимо работать. В 1910 удостоился чести дать автопортрет в галерею Уффици (Флоренция), где собраны автопортреты величайших художников за несколько столетий. Автор жанровых картин, портретов, книжных иллюстраций. Занимался также скульптурой. Особую известность завоевал картинами из жизни российской провинции.

Авилов Михаил Иванович

Живописец, график, художник театра, педагог. В 1893 посещал Рисовальную школу Общества Поощрения художеств; 1903–1904 учился в студии Дмитриева-Кавказского; 1904–1905, 1907–1913 – в Высшем художественном училище при Академии художеств. С 1908 участник выставок. Член и экспонент объединений: Общество им. Куинджи – 1917–1930; Иркутское общество художеств – 1920–1923; Ассоциация художников революционной России – 1823–1928; Союз советских художников – 1930–1932. С 1932 член Союза художников СССР. В 1918–1921 преподавал на курсах живописи и рисования (Тюмень); 1922–1930 – в Художественно-ремесленных мастерских; с 1930 – рисунок и живопись на Бронетанковых курсах (Ленинград); 1947–1954 – в Институте живописи, скульптуры и архитектуры. С 1947 действительный член Академии художеств СССР. С 1948 народный художник РСФСР.

Малевич Казимир Северинович

Живописец, график, художник театра, теоретик, педагог.

Родился в Киеве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904—1905) и студии Ф. И. Рерберга в Москве (1905–1910). Участвовал в выставках «Бубновый валет» (1910) и «Ослиный хвост» (1912). В 1910-х оформлял книги футуристов, принимал участие в постановке первой футуристической оперы "Победа над солнцем" (1913). Участвовал в организации общества «Супремус» (лат. — наивысший) и одноименного журнала (1916–1917). Был членом общества "Бубновый валет" (1911). В 1918 работал в Отделе ИЗО Наркомпроса. Преподавал в Государственных средних художественных мастерских в Москве (1918), директор Витебского художественно-практического института (1919–1922). В 1920 основал группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Директор и профессор Государственного института художественной культуры в Ленинграде (1923–1927).

В 1927 совершил поездку в Варшаву и Берлин. В 1929–1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1932–1933 руководил экспериментальной лабораторией в Русском музее. Автор пейзажей, жанровых сцен, портретов, кубистических и беспредметных композиций, пространственных структур — «архитектонов» и «планит». Работал в области декоративно-прикладного искусства. Написал брошюры «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915), «Супрематизм» (1920), «Беспредметный мир» (1927) и другие теоретические исследования и статьи. Крупнейший представитель русского авангарда, основоположник теории супрематизма

Неизвестный художник

Сварог Василий Семенович

Суетин Николай Михайлович

Живописец, график, художник по фарфору, дизайнер. Ученик К. Малевича по Витебскому художественно-практическому институту (1918—1922), член УНОВИСа (с 1920). Участвовал в работе по праздничному украшению Витебска, создавал проекты вывесок, оформления кафе, столовых, магазинов.

В 1922 году вместе с К. С. Малевичем переехал в Петроград. В 1923—1926 гг. участвовал в работе МХК и ГИНХУКа. В 1925 году возглавил Отдел материальной культуры ГИНХУКа. Занимался разработкой супрематизма, анализировал новые формы искусства. В 1925 — 26 гг. работал также в экспериментальной лаборатории Декоративного института (эскизы рисунков для тканей, оформление выставок, реклама), разрабатывая дизайн, основанный на методе супрематизма. С 1923 года работал на Петроградском фарфоровом заводе. В 1937 спроектировал (с соавторами) интерьеры павильона СССР на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, архитектор Б. М. Иофан), получивший Гран-при выставки. В 1939 г. оформлял павильон СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке.

Государственный фарфоровый завод

Чашник Илья Григорьевич

Живописец, дизайнер. Учился в Витебске у И.М. Пэна, в Художественно-практическом иституте (1919-1922) у К. С. Малевича. Член группы УНОВИС (1920). Работал в ГИНХУК (1923-1926, Петроград-Ленинград), в экспериментальной лаборатории ДИ (1925-1926), Комитете художественной промышленности ГИИИ (1926-1927). Художник-композитор ГФЗ (1922-1924).

Чернышев Николай Михайлович

Живописец, график; монументалист. Учился в воскресных и вечерних классах СЦХПУ (1900); МУЖВЗ (1901–1911) у В. А. Серова, С. А. Коровина, К. А. Коровина, А. Е. Архипова; в академии Жюльена (1910); ВХУ при ИАХ (1911–1915) у В. В. Матэ, Д. И. Киплика. Участник выставок с 1906: Союз художников-живописцев Москвы (1918–1919); Союз деятелей прикладного искусства и художественной промышленности (1919); «Московский салон» (1920); «Мир искусства» (1921); «Искусство – жизнь» (1921); «Маковец» (1922–1926, член-учредитель); «4 искусства» (1926–1931); ОМХ (1928–1929). Преподавал во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН, Москва (1920–1930, профессор); ИНПИИ (1930–1931); МХУ (1932–1933); МИИИ–МГХИ (1936–1948); ИЖСА (1942–1947). Сотрудничал в ежемесячнике «Млечный путь» (1914–1916), в журнале «Маковец» (1922). Участвовал в праздничном оформлении Москвы, в организации Государственной школы печатного дела ИЗО Наркомпроса при 1-й образцовой типографии (1918). Заместитель заведующего хранилищем произведений современного искусства в Моссовете (1918–1920). Работал в ГАХН (1927–1930). Участвовал в организации и работе мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры (1935–1948). Народный художник РСФСР (1970).

Альтман Натан Исаевич

Живописец, график, скульптор, художник театра и кино.

Родился в Виннице. Учился живописи и скульптуре в Одесском художественном училище (1903–1907). В 1910–1912 работал в «Свободной русской Академии» (академия М. И. Васильевой) в Париже. В конце 1912 приехал в Петербург, где, своеобразно применяя в натюрмортах и портретах приемы недавно зародившегося во Франции кубизма, за короткое время стал одним из наиболее заметных живописцев.

Столь же успешными были его опыты в скульптуре, графике (цикл «Еврейская графика» по мотивам надгробных рельефов, 1914) и сценографии – пьеса «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в петроградском литературно-артистическом клубе-кафе «Привал комедиантов» (1916). В 1915–1916 преподавал в Петрограде в студии М. Д. Бернштейна, в 1918–1920 – в Петроградских свободных художественных мастерских, в 1918–1921 работал в отделе изобразительных искусств Наркомпроса, в 1923 – в Институте художественной культуры. Принимал участие в праздничном оформлении Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции (1918), в осуществлении плана монументальной пропаганды. Использовал приемы супрематизма в цикле беспредметных картин (1919– 1920). В последующие годы сосредоточил свои усилия на графике – станковой (серия портретов современных писателей, 1926–1927) и книжной. Особенно плодотворной была его деятельность в театре – спектакль Е. Б. Вахтангова по пьесе С. Анского «Гадибук» (театр-студия «Габима», 1921), сотрудничество с Государственным еврейским театром («Уриэль Акоста» К. Гуцкова, 1922; «Женитьба Труадека» Ж. Ромена, 1927). В 1928–1935 жил в Париже, где написал большое количество пейзажей и натюрмортов, в которых тонко и своеобразно возрождал традицию импрессионизма. С 1936 работал в Ленинграде. Среди его созданий той поры выделялись декорации к известным шекспировским пьесам, поставленным ленинградскими театрами – «Король Лир» (ГБДТ, 1941), «Отелло» (1944), «Гамлет» (Театр драмы им. А. С. Пушкина, 1954), эскизы костюмов к кинофильму «Дон-Кихот» (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др. Работал в промышленной и книжной графике, сделал ряд росписей по фарфору. Публиковал статьи по вопросам искусства. 

Андриянов Александр Яковлевич

Живописец. Работал в жанре портрета и пейзажа. Родился 7 апреля 1888г. в д. Басинская Толвуйской волости Олонецкой губернии в семье бедного крестьянина-плотника.  Учился в Петербурге в рисовальной школе Общества поощрения Художеств и в ВХУ при Академии Художеств (1907-1915) в мастерской Владимира Егоровича Маковского. Преподавал в художественной школе (1919-1921) и других учебных заведениях г. Петрозаводска.

Бродский Исаак Израилевич

Живописец, график, художник театра, педагог, автор статей, посвященных искусству.

В 1896-1902 учился в Одесском художественном училище (ОХУ); 1902-1908 в Высшем художественном училище (ВХУ при ИАХ). В 1909-1911 как пенсионер Академии художеств (ИАХ) посетил Германию, Францию, Испанию, Англию, Австрию, Италию. С 1904 участник выставок. Член и экспонент объединений: Новое общество художников (НОХ) - 1904, 1906; Общество им. Леонардо да Винчи (ОЛ) - 1907; Товарищество южно-русских художников (ТЮРХ) - 1907, 1910, 1912-1913; Союз русских художников (СРХ) - 1908-1918 (член с 1910); Московское общество любителей художеств (МОЛХ) - 1908-1909; "Группа художников" (ГХ) - 1909-1911; "Мир искусства" II-1911; Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) -1914-1916; Еврейское общество поощрения художеств (ЕОПХ) - 1915-1919; Общество им. Куинджи (ОбК; председатель правления) - 1917, 1920, 1924, 1929-1930; "Дом искусств" (ДИ) - 1920-1922; Общество художников-индивидуалистов (ОХИ) - 1921; Община художников  (ОХ) - 1921-1922, 1924(?); "Шестнадцать" (ГХ 16) - 1922-1924, 1927; Ассоциация художников революционной России (АХРР) - 1925, 1926, 1928; Объединение художников им. И.Е. Репина (ОбР) - 1927-1928; Общество живописцев (ОЖ) - 1928-1930; "Цех художников" (ОЦХ) - 1930-1932; Объединение работников изобразительных искусств (ИССТР) - 1932. С 1932 член СХ СССР. С 1932 профессор. С 1934 директор Всероссийской академии художеств (ВАХ). С 1934 заслуженный деятель искусства РСФСР.

Векслер Михаил (Монаш) Соломонович (Шлемович)

Изенберг Владимир Константинович

Комаров Алексей Иванович

Самохвалов Александр Николаевич

Живописец, график, скульптор, художник театра.

Учился на архитектурном факультете АХ (1914–1917), на живописном факультете ПГСХУМ–АХ–ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1918–1923) в мастерской К. С. Петрова-Водкина. Участник выставок с 1917. Член и экспонент объединений: «Мир искусства» (с 1917), «Община художников» (с 1922), «Объединение новых течений в искусстве» (с 1922), «Жар-цвет» (с 1924), «Круг художников» (1926–1930), «Октябрь» (1930–1931). Занимался книжной графикой, сотрудничал с издательствами «Радуга», Детгиз. С середины 1930-х работал как сценограф. Выполнил оформление спектаклей «Бесприданница» А. Н. Островского в ГБДТ (Ленинград, 1935), «Горячее сердце» А. Н. Островского, «Стакан воды» Э. Скриба в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (Ленинград, оба — 1943) и другие. В 1930-х сотрудничал с ГФЗ им. М. В. Ломоносова, создавал модели скульптуры и эскизы росписи фарфора. Преподавал в ЛВХПУ (1948–1951). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1967).

Серебрякова Зинаида Евгеньевна

Живописец.

Родилась в с. Нескучное Курской губернии в семье скульптора Е. А. Лансере. Училась в школе-мастерской М. К. Тенишевой у И. Е. Репина (1901), в мастерской О. Э. Браза в Петербурге (1903-1905), в Академии "Ля Гран Шомьер" в Париже (1905-1906). Член объединения "Мир искусства" (1912-1917). В 1917 вместе с А. П. Остроумовой-Лебедевой, О. Л. Делла-Вос-Кардовской и А. П. Шнейдер была выдвинута в академики (первыми из женщин), но баллотировка не состоялась из-за революционных событий и упразднения Академии художеств. Путешествовала по Швейцарии, Италии (1914), Марокко (1928, 1952). Работала в Харькове (1918-1920), с 1920 поселилась в Петрограде, в 1924 уехала во Францию. Представитель младшего поколения "Мира искусств". Писала в основном портреты, в том числе детские, и многофигурные композиции. Автор картин и рисунков на темы балета и театра, эскизов росписей и декоративных панно. За рубежом исполнила множество жанровых и пейзажных зарисовок. Много работала в технике акварели и пастели.

Трудный хлеб

• 1984
• Холст, масло
• 220 х 240
• Калининградский музей изобразительных искусств

Утро на БАМе

• 1984
• Холст, масло
• 174 х 193
• Красноярский художественный музей имени В. И. Сурикова

В начале 1980-х годов весьма плодотворной оказалась поездка красноярского художника Анатолия Знака на БАМ, который в те годы представлял собой грандиозное строительство, куда съезжалась молодежь со всей страны. Величие стройки, бесшабашная юношеская смелость и горячий самоотверженный труд сотен молодых людей вызывали восхищение художника. Картина Анатолия Знака «Утро на БАМе» раскрывает вполне обыденный момент – сборы на работу. С одной стороны, нет ничего героического в том, как ребята, поеживаясь от утренней прохлады, садятся в кузов машины, чтобы ехать на трассу. Но живописный строй полотна – глубокая зелень тайги, нежные переходы розовых, серебристых оттенков восхода солнца – создает впечатление торжественности происходящего.

Утро трудового дня (портрет знатного овощевода Н. И. Кривошапкина)

• 1984
• Холст, масло
• 202 х 132
• Сахалинский областной художественный музей

Произведения якутского художника Николая Иннокентьева рождены из непосредственных наблюдений действительности. Большинство его тематических полотен посвящено темам сельским, в которых подкупает сплав житейской конкретики, национальной традиционности, озаренных светом непрерывающейся жизни. Само время внесло новые темы, которые художник с увлечением разрабатывает с середины 1970-х годов. Это прежде всего индустриальное освоение Севера.

Автопортрет

• Майкоп. 1985
• Холст, масло
• 65 х 40
• Государственный музей искусства народов Востока, Северокавказский филиал, Майкоп

Художник из Адыгеи Феликс Петуваш 50 лет работает в станковой живописи, графике, монументальном и декоративно-прикладном искусстве. Его произведения относятся к реалистическому стилю и пронизаны национальным колоритом, обогащенным философской глубиной. Основные жанры в живописи – пейзажи Адыгеи, на их основе пишет сюжетно тематические полотна, а также портреты и натюрморты. В графике – иллюстрации к фольклору и литературным источникам, сюжетные, аналитические и лирические композиции.

В «Автопортрете» Феликса Петуваша достигнута узнаваемость и, через некоторые детали, прослежен характер художника. Черты лица тщательно прописаны, элементами драпировки ясно обозначена сфера интересов и, при этом, автор резко отгорожен от зрителя острой линией желтого воротника и стеклами очков. Этим приемом запечатлено свойственное адыгам стремление к утаенности самого ценного, к неполноте допустимой сказанности. Живопись пастозная, наполненная цветовыми нюансами в спектре охры.

Байконур

• 1985
• Холст, масло
• 150 х 100
• Калининградский музей изобразительных искусств

Одна из основных тем творчества Юрия Походаева – космос. Таинство Вселенной, мир звезд и галактик вдохновили живописца на создание серии полотен, где романтика земных деяний возносит образ человека-творца. Часть полотен, посвященная «космической» теме, побывала в международных космических экспедициях с Ю. Малышевым и Шар-Ма (Индия), В. Джанибековым и Жан-Лу Кретьеном (Франция). "Трудно подумать, – сказал французский космонавт, – что мой московский друг не был в космосе, настолько верно и глубоко ощутил он бескрайние просторы Вселенной".

В центральной части композиции картины «Байконур» изображены три стоящих рядом друг с другом космонавта в скафандрах. Слева обозначен вертикальный корпус космической ракеты, справа – ночное облачное небо с оранжевым диском луны. Цветовая гамма холодная, усиливающая ощущение встречи с Космосом.

Бригадир чабанов совхоза «Ульгули» Жаналыкского района

• 1985
• Холст, масло
• 160 х 170
• Карагандинский областной музей изобразительного искусства, Республика Казахстан

Излюбленная тема в живописи народной художницы Казахской ССР Айшы Галимбаевой – образ казахской женщины и ее современная действительность.

На переднем плане художница написала портрет молодой женщины, бригадира чабанов, верхом на верблюде на пастбище. Взгляд задумчивый, устремленный внутрь себя. В облике бригадира читается образ простой сельской женщины, отдающей свою жизнь труду и служению народу. На дальнем плане живописного полотна – женщины-чабаны верхом на верблюдах во время перекочевок, выполняющие свой нелегкий труд.

Картина, написанная в середине 1980-х годов, создана в традициях социалистического реализма, задачей которого было воспевание трудовых подвигов советского народа. Произведение искусства А. Галимбаевой является культурной ценностью, в которой соединяется  история живописи Казахстана и история народа в судьбах  казахских женщин.

Быховские бахчеводы

• 1985
• Холст, масло
• 164 х 241
• Хакасский национальный краеведческий музей имени Л. Р. Кызласова, Абакан

На картине волгоградского художника Виктора Патрина изображена группа бахчеводов после напряженного трудового дня, угощающих друг друга сладким и спелым арбузом.

Происхождение: Картины поступили в дар из Красноярской художественной картинной галереи.

В. М. Авдюков (Авдеев?)

• Из серии «Труженики Таватуя». 1985
• Бумага, офорт
• Л: 59,4 х 45,0; и: 41,5 х 31,0
• Ирбитский государственный музей изобразительных искусств

Таватуй – озеро в Невьянском районе Свердловской области, на восточном склоне Уральских гор, в 50 км к северо-западу от Екатеринбурга. На берегу расположены три посёлка: Калиново, Таватуй и Приозёрный.  Является одним из красивейших и чистейших озёр в окрестностях Екатеринбурга и излюбленным местом отдыха горожан и туристов.

Красота местных пейзажей привлекала многих уральских художников, не стал исключением и Алексей Казанцев. Не одно десятилетие художник вдохновлялся Таватуем, за это время появилось множество произведений, которые собирались в целые серии: «Таватуй», «Таватуйские корни», «Деревня Таватуй», «Труженики Таватуя».

Именно к последней серии относится работа 1985 года – портрет В. М. Авдюкова (Авдеева?). Произведение выполнено в технике офорта. Перед нами изображение сидящего пожилого мужчины, у его ног лежит собака. Окружают его стены деревянной постройки, возможно сарая. Художник ввел в композицию гравированные надписи, которые проясняют нам имя главного героя и род его занятий.

Вячеслав Миронович Авдюков был старшим сержантом артиллерии на Дальнем Востоке с 1948 по 1952 годы, после службы проработал 32 года охранником на Калиновском химзаводе.

Волоколамское шоссе

• 1985
• Холст, масло
• 200 х 300
• Карагандинский областной музей изобразительного искусства, Республика Казахстан

Панорамная картина казахского художника Шакена Ниязбекова создает атмосферу героики и чувства патриотизма, где на переднем плане картины изображена сцена воинского приветствия двух героев Великой Отечественной воины генерала Ивана Васильевича Панфилова и комбата Бауржана Момышулы. Художник с большим мастерством и темпераментом передал смысловую масштабность картины. Выразительная фигура всадника и генерала передают стремление художника к монументальности и героизации образов. На дальнем плане картины – батальные сцены за город-герой Москву.

Произведение отличает богатство живописного решения. Колористическое единство достигается спокойным освещением, мягкой воздушностью пространственного решения.

Выставка в клубе

• Из серии «Боровлянский дневник». 1985-1986
• Бумага, акварель
• 56 х 76
• Музейно-выставочный центр (г. Когалым)

Село Боровлянское на границе Курганской и Тюменской областей – малая родина художника Германа Травникова, оказавшая большое влияние на формирование его творческого почерка. Используя различные техники изобразительного искусства – живопись маслом, карандаш, линогравюру, акварель, Г. А. Травников создал множество пейзажей, жанровых работ и портретов односельчан, запечатлел приметы уходящего деревенского быта. Акварельный цикл «Боровлянский дневник» посвящён односельчанам. Он раскрывает неприглаженную красоту народной жизни, в которой ясно читаются связи и противоречия дня вчерашнего и сегодняшнего, остро чувствуется боль и радость, протяжённость и краткость человеческого бытия.

Группа В. Донова на Камчатке

• 1985
• Холст, темпера
• 145 х 89,5
• Сахалинский областной художественный музей

Для сахалинского художника Юрия Степанова 1980-е годы стали благотворным периодом полноценного творчества. Официальное признание, активная выставочная деятельность дали художнику «второе дыхание». Степанов с одинаково выраженными ответственностью и вдохновением работал в разных жанрах. В эти годы появляются значительные тематические произведения художника, к которым принадлежат музейные полотна «Группа В. Донова на Камчатке» (1985)  и «Портрет мелиоратора совхоза «Комсомолец» И.М. Мартыненко» (1984). Здесь прослеживается степановский принцип работы с фигурной композицией (с пленэрным портретом, в частности), соединяющий современную фрагментарность и традицию.

Донов Владлен Сергеевич (1935-2007) – руководитель юношеской секции клуба туристов г. Южно-Сахалинска в 1960–1980-е годы, фотограф. «Этот человек вел за собой, оказывал мощное влияние на молодежь, его знали многие, он всегда был центром внимания, его философия давала шанс...» (Памяти Владлена Донова)

Земля

• 1985
• Алюминий, гранит, литье
• 30 х 31 х 31
• Республиканский музей изобразительных искусств (Йошкар-Ола, Республика Марий Эл)

В композиции «Земля» марийского скульптора Анатолия Александровича Ширнина удачно найдена поза молодой крестьянки. Упругость фигуры и энергичные движения придают образу одухотворённость, поэтизируют труд.

Играет Святослав Рихтер

• 1985
• Древесно-стружечная плита, темпера
• 200 х 150
• Государственный Русский музей

Концертная деятельность Святослава Теофиловича Рихтера (1915–1997) продолжалась более 60 лет. Игра великого пианиста отличалась исключительной глубиной и эмоциональностью в раскрытии композиторского замысла. Рихтер был всецело поглощен музыкой, она являлась его призванием и идеалом. // Анатолий Дмитренко. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 496.

Кибернетики

• Центральная часть триптиха. 1985
• Холст, масло
• 140 х 170
• Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

Автор картины «Кибернетики» –заслуженный художник УССР, уроженец Омска, Виктор Рыжих.

Кибернетика – наука об общих закономерностях получения, хранения, преобразования и передачи информации в сложных управляющих системах, будь то машины, живые организмы или общество. В вычислительной технике методы кибернетики применяются для управления устройствами и анализа информации. Развитие кибернетики в СССР было начато в 1940-х годах.

В 1948 году постановлением Совета Министров СССР создан Институт точной механики и вычислительной техники. В том же году создано Специальное конструкторское бюро № 245 (СКБ-245), задачей которого стала разработка и обеспечение изготовления средств вычислительной техники для систем управления оборонными объектами. В 1948 году Патентным бюро госкомитета Совета министров СССР по внедрению передовой техники в народное хозяйство было зарегистрировано изобретение Б.И. Рамеевым и И.С. Бруком цифровой электронной вычислительной машины

В том же 1948 году на Западе вышла книга «Кибернетика, или управление и связь в животном и машине» Норберта Винера. В СССР книга была переведена и издана только в 1958 году. В начале 1950-х годов в советской научной, научно-популярной и партийной печати появилось несколько критических статей о кибернетике: В своей книге Н. Винер уделил значительное внимание военному применению кибернетики, что вызвало обвинения в милитаризме. Кроме того, указывалось, что применение кибернетики направлено против промышленного пролетариата. Также кибернетика критиковалась за излишне механистичный подход к управлению различными системами вне зависимости от их сложности. Тем не менее, книги Н. Винера активно издавались, а вычислительная техника в СССР стремительно развивалась. В 1950 году заработала МЭСМ (Малая электронная счётная машина) — первая в СССР ЭВМ, разработанная лабораторией С. А. Лебедева на базе киевского Института электротехники АН УССР. В 1950—1951 годах была разработана ЭВМ М-1 в Лаборатории электросистем Энергетического института АН СССР под руководством члена-корреспондента АН СССР И. С. Брука. В 1953 году началось серийное производство ЭВМ «Стрела», разработанной в СКБ-245. Быстродействующие электронно-счётные машины рассматривались в первую очередь как «большой калькулятор» для ведения объёмных расчётов по электроэнергетике, баллистике, сопротивлению материалов, включая атомную и космическую отрасли. 

В 1970-е—1980-е годы в стране внедряются системы управления (АСУ) организациями и предприятиями (АСУП), технологическими процессами (АСУ ТП) на производствах с применением ЧПУ. В середине 1970-х годов компьютерное моделирование применялось для прогнозирования возможности возникновения эпидемий инфекционных болезней и разработки противоэпидемических мероприятий. Тогда же машинные расчёты траекторий космических аппаратов применялись в международном проекте «Союз — Аполлон».

В 1974 году при ленинградском Физико-техническом институте им. А. Ф. Иоффе (ФТИ) был создан отдел вычислительной техники, получивший название Ленинградский вычислительный центр (ЛВЦ) АН СССР. Первоначальной задачей ЛВЦ было предоставление услуг по обработке данных советским учреждениям (ВЦКП — «вычислительный центр коллективного пользования»), которые к тому времени активно использовали достижения кибернетики (ЭВМ) в народном хозяйстве и науке. Данные изначально поступали в ЛВЦ на перфокартах и перфолентах, затем начали передаваться по телефонным модемам. По телефонным кабелям устанавливалась связь с соцстранами в Европе и капстранами , строилась спутниковая сеть для связи с отдалёнными регионами СССР и социалистическими Кубой, Вьетнамом и Монголией (центром сети был ВНИИПАС). Появились персональные компьютеры советского и болгарского производства, в том числе в быту советских граждан. В 1992 году произошло крупномасштабное уничтожение советских ЭВМ в связи с массированным проникновением в распавшийся СССР ЭВМ западного производства.

Когда город спит

• 1985
• Холст, масло
• 130 х 170
• Хакасский национальный краеведческий музей имени Л. Р. Кызласова, Абакан

На картине ставропольского художника Леонида Попандопуло «Когда город спит» изображена группа милиционеров в форме и следователь в гражданском. Милиционер в центре ведет инструктаж, указывая на документы на столе.

Краевед Виталий Бардадым

• Конец XX века (?)
• Бронза, литье
• 70 х 20 х 25
• Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

Александр Аполлонов (1947–2017) – самый известный на Юге России мастер монументальной скульптуры, уровень его профессионализма и масштабы им сделанного позволяют предположить, что он – лучший. Его талант, помноженный на отличное профессиональное образование и редкое трудолюбие, дал потрясающий результат – созданную за сорок лет гигантскую галерею портретов, которые стали заметной частью региональной культурной истории. Однако, самой значимой для Аполлонова стала работа над творческим воссозданием микешинского памятника императрице Екатерине II. Из бесед с подлинным радетелем кубанской столицы, ее «Нестором-летописцем», Виталием Петровичем Бардадымом (1931–2010), во время лепки его портрета, возникли первые замыслы по возрождению монумента. Образ неутомимого краеведа, почётного гражданина города Краснодара, автора трёх десятков книг, посвящённых истории культуры Кубани, создан в классических традициях, пришедших с античности. Бюст отлит из бронзы, покрыт «благородной» патиной, он установлен на мраморный пьедестал. Скульптор словно вписывает своего современника в бессмертные анналы.

Люди Памира

• 1985
• Холст, масло
• 200 х 160
• Хакасский национальный краеведческий музей имени Л. Р. Кызласова, Абакан

Один из любимых жанров Юрия Фролова – живописный композиционный портрет.

В центре на первом плане картины «Люди Памира» изображен мужчина с газетой, левее него – женщина с ребёнком, правее – девочка с ягнёнком. За спиной мужчины стоит группа местных жителей, чуть дальше – несколько людей с мотоциклом.

Море. Мужчина и женщина

• 1985
• Холст, масло
• 85х110
• Приморская государственная картинная галерея (Владивосток)

В произведении приморского художника Евгения Фомина «Море. Мужчина и женщина» распространённая в советском искусстве тема «люди труда» приобрела гуманистическую направленность: сюжет повествует не о трудовых достижениях ради общественной пользы, а о романтических взаимоотношениях. Даже в суровых буднях есть время для любви. Выразительность достигнута противопоставлением мужской фигуры с загорелой обнаженной спиной на первом плане и хрупкой фигурой женщины в белом халате. Взгляд мужчины устремлён на корабль, а женщина с обожанием смотрит на мужчину. Картина представлена как поэтическое размышление о быстротечности человеческой жизни и любви в маринистическом пейзаже.

На земле дедов

• 1985
• Холст, масло
• 70 х 175
• Карагандинский областной музей изобразительного искусства, Республика Казахстан

Для творчества известного казахского художника Канафии Тельжанова характерна эволюция от небольших поэтичных сцен казахского быта к монументальным полотнам на исторические и современные темы. Его творчество получило широкое международное признание, он приглашался в качестве педагога в Академию искусств Кубы и в Синьцзянский институт искусств в Китае. Картины Канафии Тельжанова – это могучие, красивые песни о родном Казахстане, о великой борьбе народа за светлое прекрасное будущее.

Перед нами монументальное полотно, в котором художник обращается к образу казахского народа. Действие происходит ранним утром, на широкой равнине, где до самого горизонта простирается бескрайнее поле пшеницы. 

В центре картины верхом на лошади изображен мужчина – аксакал, крепкого телосложения. У него короткая, с проседью борода и усы. Мужчина едет справа налево. Его левая рука, лежит на колене. Правой он держит поводья. Аксакал сидит в седле уверенно, у него ровная осанка. Художник пишет фигуру с низкого ракурса, отчего она смотрится монументально и значительно. Аксакал одет в чапан красно-коричневого цвета. На голове меховая шапка – малахай, на ногах сапоги. Серебром горит на его поясе широкий ремень. Вторит этому блеску сбруя коня, его горящий синим отливом глаз. Ветер треплет шапку аксакала, гриву коня и колосья пшеницы. Лошадь коричневой масти. Справа от лошади, такой же коричневой масти жеребенок. Его ноги и тело утопают в высокой траве, колосьях пшеницы и полевых цветах. Частично скрыты в траве и ноги лошади.

На переднем плане картины крупно изображена вспаханная земля. У самого горизонта небо светло-розовое, с переходом в легкую желтизну. Вдали справа на горизонте через реку перекинут железнодорожный мост. С моста стремительно несется локомотив с грузовыми вагонами, оставляя за собой белый шлейф дыма.

Колорит произведения теплый, построен на желтовато-красных, коричневых оттенках.

У художника своя, оригинальная манера письма, живой темперамент, размашистость и смелость мазка. Произведение «На земле дедов» - это дань памяти своим предкам. С этого произведения начинается новый этап в истории изобразительного искусства Казахстана. Картина является авторским повторением художника после первой работы, выставлявшейся в 1957 году в Москве и находящейся в экспозиции Государственного музея искусства Республики Казахстан имени Абылхана Кастеева.

От Советского Информбюро

• 1985
• Холст, масло
• 190 х 180
• Вологодская областная картинная галерея

Картина «От Советского Информбюро» (1985) написана в канун 70-летия празднования Победы советского народа в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов и экспонировалась на областной выставке, посвященной этому событию, в залах Вологодской областной картинной галереи. Войну будущий художник встретил 12-летним мальчиком, но память о тех годах навсегда осталась в его сердце и памяти. Возможно, в образе одного из подростков художник представил себя.

Чемсо Виктор Муссович

Живописец. Заслуженный художник РФ. Член Союза художников. В 1957 окончил Краснодарское художественное училище. Участник городских, краевых, зональных, республиканских, всесоюзных выставок. Награжден медалью «За доблестный труд». Лауреат премии Союза молодежи Ставрополья.

Широкова Инна Алексеевна

Живописец. Заслуженный художник РСФСР (1987).

Родилась в семье художников Ф. А. Шпак (1906 – 1084) и А. П. Широкова (1908 – 1943). В 1955 году окончила среднюю школу № 29 г. Кирова. C 1956 по 1961 училась в Горьковском художественном училище на педагогическом отделении. После окончания училища вернулась в родной город. Член Кировской организации Союза художников СССР (с 1968), член Вятского регионального отделения ВТОО «Союз художников России». Жила и работала в г. Кирове.

Много лет работала в Кировских художественно-производственных мастерских Художественного фонда РСФСР.

В период 1961‑1972 годов почти ежегодно выезжала для работы в Дома творчества Союза художников СССР и Союза художников РСФСР (им. Д. Н. Кардовского, «Горячий ключ», «Дзинтари», но в основном на «Академическую дачу им. И. Е. Репина»). С 1976 по 1981 избиралась в члены правления Кировского отделения Союза художников РСФСР. Много лет являлась членом репертуарного совета кировских театров (с 1978). Награждена медалью «За заслуги перед Отечеством» II степени (2011) и почетным знаком «За заслуги перед городом Кировым» (2018).

Участница многочисленных международных, всесоюзных, республиканских, региональных и областных выставок. Её персональные смотры в разные годы проходили не только в родном Кирове, но и в самых различных уголках России: Москве, Санкт-Петербурге, Ярославле, Костроме, Вологде, Новосибирске, Кемерово, Новокузнецке, более чем в 30 городах. Произведения находятся в государственных музеях ряда российских городов (в Вятском художественном музее им. В. М. и А. М. Васнецовых их 29), а также в российских и зарубежных частных коллекциях.

Яблонская Татьяна Ниловна

Живописец, график, педагог. Народный художник СССР (1982). Лауреат двух Сталинских премий второй степени (1950, 1951), Государственной премии СССР (1979).

В 1933 поступила в Киевский художественный техникум. В 1935, после закрытия техникума, стала студенткой живописного факультета Киевского художественного института (ныне Национальная академия изобразительного искусства и архитектуры), где проучилась до 1941.

На протяжении всей своей творческой жизни участвовала в многочисленных выставках, среди которых самыми значительными были: XXVIII Международная художественная выставка в Венеции (биеннале) в 1956 г. и Всемирная выставка в Брюсселе в 1958 г.

Начиная со студенческих лет имела более чем 30 персональных выставок в Москве, Лондоне, Будапеште, Киеве, других городах. С 1947 по 1973 преподавала в Киевском государственном художественном институте, её учениками является множество известных художников Украины. С 1975 – действительный член Академии Художеств СССР.

После инсульта, случившегося в 1999 году, была прикована к инвалидному креслу. Полотна находятся в Государственной Третьяковской галерее (Москва), в Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), в Музее Дракона (Тайвань), в Национальном художественном музее Украины, в Киевском музее русского искусства и многих других музеях и частных коллекциях.

Аканаев Амандос Атибекович

Родился 21 марта 1949 в колхозе им. И. Мичурина, Энбекши-Казахского района Алма-Атинской области. В 1968 окончил Алматинское художественное училище им. Н. В. Гоголя, учился у М. Калимова, М. Кисамединова. Участник выставок с 1970. Член СХ РК с 1978. Живет и работает в Алматы с 1968. Заслуженный деятель искусств Республики Казахстан. Лауреат Государственной премии РК.

Аполлонов Александр Алексеевич

Скульптор, автор монументальной и станковой скульптуры. Заслуженный художник Российской Федерации.

Родился в Киргизии, в городе Фрунзе (ныне Бишкек). Впоследствии его семья переехала на Кубань. Окончил три курса худграфа Краснодарского пединститута. В 1974 окончил скульптурный факультет Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова. Работал в Краснодарском художественно-промышленном комбинате. Уже первые самостоятельные скульптурные работы принесли молодому художнику известность.

Он пробовал свои силы в разных материалах, первоначально работал с камнем и деревом, но предпочтение стал отдавать бронзе. Этот материал лучше всего подходил для выражения творческих замыслов художника. Произведения мастера украшают улицы, площади и здания многих городов Юга России. Особую роль они выполняют в оформлении городской среды Краснодара.

Бороздин Олег Александрович

Живописец, Заслуженный художник Российской Федерации (с 2002). Уроженец Архангельской области, родился 7 октября 1929 в городе Няндома. Образование получил в Ярославском художественном училище (1948–1945). После этого переехал жить в Вологду, на родину жены Елены, дочери вологодского графика С. В. Кулакова.

Персональные выставки художника в областной картинной галерее (1990, 1999, 2004, 2009, 2014) имели большой успех. Член Союза художников СССР (с 1965), Лауреат Государственной премии Вологодской области (2005). Одинаково интересно работал во всех жанрах – историко-бытовой картине, портрете, пейзаже и натюрморте. Творчество художника известно в России и за рубежом.

Васюков Петр Петрович

С 1983 обучался в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (Е.Е. Моисеенко, В.В. Пименов, П.П. Белоусов). С 1986 – Член Союза художников УССР. Участник областных, республиканских, всесоюзных выставок и творческих групп. Лауреат республиканской художественной выставки, посвященной 50-летию стахановского движения: картина «Смена» была отмечена поощрительной премией.

Волков Юрий Иванович

Живописец, график. Портретист, пейзажист, мастер натюрморта и сюжетно-тематической картины. Член Союза Художников России (1972), заслуженный художник России (2001), с 1967 – участник краевых, зональных, республиканских и всесоюзных выставок. Родился в г. Александровске Сахалинской области.

С 1967 принимает участие в художественных выставках, городских, краевых, зональных, республиканских, международных. Был делегатом последнего съезда Союза художников СССР. Участвовал во всемирной регате «Коломбо-92», посвящённой 500-летию открытия Америки Христофором Колумбом, получил памятную медаль Правительства США. В 2001 присвоено звание заслуженного художника Российской Федерации.  В 2016 награжден знаком отличия «За заслуги перед Владивостоком 2 степени». В фондах Приморской государственной картинной галереи находятся 29 произведений Ю. И. Волкова.

Жил в большой рыбацкой семье, у родителей было 8 детей. Дом стоял в 30 метрах от моря, так что будущий художник с детства наблюдал за трудом рыбаков, за необыкновенными красками моря и неба. Уже с детства знал, что будет художником. Учился в Художественном училище (1957–1962) Владивостока у педагогов – И. С. Чуйкова, который приехал из Москвы и преподавал в училище (1960–1962), и народного художника О. Н. Лошакова (г. Москва). Летом 1966 О. Н. Лошаков организовал группу молодых приморских художников, которые прибыли на остров Шикотан и всю свою творческую жизнь связали с этим островом. Поработав вместе 30 лет, они совершили своеобразный подвиг в искусстве, выполнив свою историческую миссию. У истоков шикотанской группы стоял Ю. И. Волков.

После Художественного училища, он продолжил учебу в Дальневосточном педагогическом институте искусств, отделение живописи (1967–1972). Пять лет напряженной работы, под руководством заслуженного деятеля искусств России профессора В. Гончаренко не прошли даром: дипломная работа «Рыбачки» защищена на отлично. Неоднократные поездки на Курилы дали хороший результат.

Ю. И. Волкову были подвластны все жанры: тематическая картина, портрет, пейзаж, натюрморт. Его работы находятся в картинных галереях и художественных музеях: в городах – Казань, Саратов, Омск, Петропавловск, Чита, Хабаровск, Владивосток, Южно-Сахалинск, Южно-Курильск, а также в частных коллекциях и галереях США, Канады, Японии, Китая, Республики Корея, Вьетнама, Чехословакии, Германии, Италии, Испании, Австралии. За свою творческую деятельность был участником более ста пятидесяти художественных выставок. «Я давно считаю себя приморцем, но в душе остался сахалинцем», – говорил о себе художник.

Галимбаева Айша Гарифовна

Живописец. Заслуженный деятель искусств Казахской ССР (1961). Народный художник Казахской ССР (1967). 

Родилась 29 декабря 1917 года в г. Иссык Алма-Атинской области. В 1943 с отличием окончила Алматинское художественное училище им. Н. В. Гоголя, где ее учителями были Л.П. Леонтьев, А.И.Бортников, A.M. Черкасский. Первая профессиональная казахская художница кино, получившая высшее художественное образование в Москве. В 1949 окончила ВГИК (Москва), художественный факультет, училась у Б. Шпенель, К. Морозова. Жила и работала в Алма-Ате с 1949. Участник выставок с 1949. Член СХ Казахстана (с 1951). 

Ее работы получили высокую оценку еще в те времена, когда она училась в художественном училище. Затем была успешная дипломная работа во ВГИКе: эскизы декораций, костюмов и раскадровки к киносценарию М. Ауэзова «Песни Абая», но фильму так и не суждено было появиться на экранах. Много времени она посвятила серьезному изучению традиционного казахского искусства, особенностей декоративно-прикладного творчества, национальной одежды казахов. В 1958 вышел ее альбом «Казахский народный костюм», включающий 60 рисунков костюмов для разных случаев.

Заслуженный деятель искусств Казахской ССР (1961). Народный художник Казахской ССР (1967). Лауреат Государственной премии Казахской ССР им. Ч. Валиханова (1972) и . Кавалер орденов «Знак почета» и "Трудового Красного Знамени". Лауреат Независимой Общенациональной премии «Тарлан».

Дударенко Леонид Александрович

Родился в 1930 в городе Молодечно Минской области (Беларусь).

В 1957 окончил Минское художественное училище имени А. К. Глебова (ныне Минский государственный художественный колледж имени А. К. Глебова). В 1963 окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт (ныне Белорусская государственная академия искусств).

C 1962 участвует в художественных выставках. С 1965 член Белорусского союза художников. Заслуженный деятель искусств Беларуси.

Живописец, работает в станковой живописи в жанрах концептуальной картины, пейзажа, портрета, натюрморта.

Работы художника находятся в музеях Беларуси, России, Литвы, Германии, Болгарии, Италии, а также в частных собраниях Великобритании, Италии, США, Германии, Израиля, Литвы, Латвии, России, Беларуси.

Жданов Владимир Андреевич

Советский и российский скульптор, автор памятников и станковой скульптуры. Заслуженный художник Российской Федерации. Родился на Кубани, окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в 1967 году, ученик академика Михаила Аникушина, Основные произведения скульптор посвятил родной Кубани. Мастер является автором галереи портретов выдающихся деятелей истории, науки и культуры: П. П. Лукьяненко, М. И. Хаджинова, В. В. Горбатко, В.  А. Джанибекова, А. И. Майстренко, В Ф. Резникова, И. Ф. Вараввы и других. Скульптор возвёл памятник великому русскому поэту А. С. Пушкину, открытие которого стало значимым событием в культурной жизни края. Немаловажное место в творчестве скульптора занимала военно-историческая тема. Им были созданы памятник Герою Советского Союза, летчику-испытателю Г. Я. Бахчиванджи и Е. Ф. Степановой, на войнах потерявшей девятерых сыновей, мемориальный комплекс в память об участниках Великой Отечественной войны в с. Павловской.

Являлся доцентом кафедры монументально-декоративного и станкового искусства факультета телерадиовещания, театрального и изобразительных искусств Краснодарского государственного университета культуры и искусств, лауреатом премии администрации Краснодарского края в области науки, образования и культуры.

Среди незаконченных работ скульптора остался образ Аршалуйс Ханджиян, которая девочкой-подростком выхаживала раненых красноармейцев на линии фронта, а потом до конца своих дней ухаживала за их могилами.

Жилинский Дмитрий Дмитриевич

Живописец, монументалист, график.

Учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства, далее МИПИДИ (1944–1946), в Московском институте изобразительных искусств, далее МГХИ им. В. И. Сурикова (1946–1951) у Н. М. Чернышева, С. А. Чуйкова, П. Д. Корина, В. Н. Яковлева, А. М. Грицая. Пользовался советами Фаворского. Участник выставок с 1954. Преподавал в МГХИ им. В.И. Сурикова (1951–1974), в МПИ (с 1974). Член Союза Художников с 1956. Состоял в редколлегии журналов «Творчество» (1965–1995), «Юный художник» (с 1990). Народный художник РФ (1987), действительный член Российской Академии художеств (1995).

Казанцев Алексей Афанасьевич

Родился 26 марта 1928 в деревне Болдырево Абатского района Тюменской области.

В 1948 окончил Свердловское художественное училище, в 1954 – Харьковский государственный художественный институт. В 1956–1962 преподавал в Свердловском художественном училище.

С 1957 сотрудничал с журналом «Уральский следопыт». С начала 1960-х специализировался в области графики. C 1960 участник городских, областных, зональных, республиканских, всесоюзных и международных выставок. Член Союза художников СССР (с 1963). Работал в оригинальной и печатной графике, много экспериментировал в различных техниках. Автор серий работ, посвященных истории России, и серий пейзажей уголков бывшего СССР.

Мыльникова Вера Андреевна

Заслуженный художник РФ (2016), академик Российской академии художеств, искусствовед, эксперт в области монументальной живописи. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Родилась 25 июня 1950 в Ленинграде в семье известного художника Андрея Андреевича Мыльникова. Окончила Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, мастерскую монументальной живописи под руководством своего отца А. А. Мыльникова. Является помощником президента Российской академии художеств З. К. Церетели по г. Санкт-Петербургу (с 2000) и руководителем Творческой мастерской монументальной живописи Российской академии художеств в Санкт-Петербурге (с 2012). Участница выставок с 1974. Произведения художницы представлены в Государственном Русском музее, Государственном музейно-выставочном центре «РОСИЗО», Ульяновском, Мурманском, Белгородском художественных музеях, Музейно-выставочном комплексе «Музей Норильска» и других, а также находятся в частных коллекциях России, Франции, Германии, США, Польши, Испании, Швеции.

Назыров Загрутдин Сагадиевич

Родился 15 ноября 1909 в Усть-Каменогорске (Восточно-Казахстанская область). В 1930 окончил Художественно-промышленный техникуме в Омске со званием учителя рисования. В 1936–1939 учился в институте повышения квалификации работников в Москве у выдающихся мастеров Герасимова, Б. Иогансона, А. Лентулова (1936–1939). Еще обучаясь в Омском училище, оформил два татарских спектакля «Галия Бану» и «Сунган Юлдыздар», а во время обучения на курсах работал художником-стажером в Большом театре города Москвы, где оформил пять спектаклей, а позднее в Казахстане – десять. С 1933 года Назыров живёт в г.Алма-Ата и ежегодно выступает со своими работами на выставках.

Был художником Исторического музея Казахстана, где проделал большую организаторскую работу и одновременно занимался преподавательской деятельностью в Доме пионеров. В 1939 работает главным художником уйгурского театра и преподаёт в педагогическом училище в Алма-Аты. Работал над спектаклем «Аршин-Мал-Алан», создал эскизы к уйгурской пьесе «Манан». С 1941–1953 – художник киностудии Алма-Аты, художник-постановщик многих фильмов: «Сын бойца», «Девушка из аула» и др. Назыровым оформлено много клубов в сельских районах Казахстана, а также Музей Джамбула Джабаева в Узын-Агашском районе. Наиболее известные работы «Цветущие яблони» (1961), «Урочище Кызыл-Кум». Совместно с художниками Аубакиром Исмаиловым и Хайдаром Рахимовым в 1922 создал картину «Рабочие Риддера у В. И. Ленина». Одной из его значительных работ является выполненный из яшмы по заказу Геологического музея Республиканской Академии наук герб Казахской ССР.

Картины Назырова хранятся в Восточно-Казахстанском архитектурно-этнографическом и природно-ландшафтном музее-заповеднике, а также в Государственном музее искусств им. А. Кастеева в Алматы и других музеях Казахстана.

Нариманбеков, Тогрул Фарман оглы

Азербайджанский живописец, сценограф, певец. Народный художник СССР (1989).

Родился  7 августа 1930 года в Баку в семье инженера Фармана Нариманбекова, женившегося на француженке во время обучения во Франции на энергетическом факультете г. Тулузы, куда был направлен правительством Азербайджанской Демократической Республики. Отец работал на строительстве Мингечаурской ГЭС.

Учился в Азербайджанском художественном училище им. А. Азимзаде, затем, с 1950 по 1955 год — в Государственном художественном институте Литовской ССР в Вильнюсе. С 1952 года был участником художественных выставок. С 1955 года — член Союза художников СССР.

Произведения художника — декоративно-праздничные, построенные на напряжённом, восходящем к национальным традициям азербайджанского искусства цветовом ритме. Они отличаются энергичностью мазка, напряжённостью форм, звучностью колорита, а порой примитивистской характерностью.

Считал необходимым для искусства (в частности, живописи) возвращение к истокам национальной культуры. Своё творчество описывал как сочетание абстрактного и фигуративного искусства.

Также работал над театральными декорациями.

Подробнее см. статью в википедии

Ниязбеков Шакен Онласынович

Казахский художник, автор Государственного флага Казахстана. Заслуженный деятель Казахской ССР (1981г.). Родился на древней земле Тараза, по материнской линии родственник Героя Советского Союза Б. Момыш-улы, в числе его предков – мудрый Толе би. В десятилетнем возрасте внезапно осиротел – в один год не стало матери, отца, бабушки. После окончания средней школы поступил в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной. Студентом участвовал в реставрационных работах в Эрмитаже, Исаакиевском соборе, в Петродворце. Самым главным своим учителем называет Абылхана Кастеева.

За последние тридцать с лишним лет художник участвовал во многих конкурсах и неоднократно становился победителем. 1961 год – золотая медаль в Чехословакии за дизайн телевизора «Глобус», 1964 год –  первая премия в Ленинграде на конкурсе плакатов: «Миру – мир», 1967 год – участник «ЭКСПО–67» в Монреале, 1982 год – первое место на конкурсе по художественному оформлению площади Республики в Алматы… «Курмангазы», «Кобик Шашкан», «Исатай Тайманов», «Абай», «Чокан Валиханов», «Мухтар Ауэзов», «Срым Датов», «Жамбыл», «Солдат из Казахстана», «Материнство» –  работы художника, которые занимают не одну страницу в каталогах его персональных выставок. К его достижениям можно отнести и надгробие патриота Бауржана Момышулы и герб города Алматы. Шакен Ниязбеков — автор Государственного флага Республики Казахстан. В 1992 году он выиграл конкурс, в котором участвовало более 1200 человек — художников из Казахстана, стран СНГ, Турции, Германии, Монголии.

Автопортрет

• 1918
• Холст, масло
• 80,5 x 65
• Государственный Русский музей

1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…» Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.

В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). 

Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.

Портрет М. А. Тройницкой

• 1924
• Холст, масло
• 76 х 66 (в свету)
• Государственный Русский музей

Серебрякова много времени отдавала портрету. Особенно выделяется своей завершенностью и тонкой передачей индивидуальных черт модели портрет М. А. Тройницкой, жены директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого. Портретируемая изображена за завтраком. Мастерски вылеплено лицо с живыми глазами, выразительны непринужденная поза и спокойно лежащие руки, что помогло созданию образа уравновешенной волевой женщины. С большой любовью, как у старых голландских мастеров, написаны расставленная на столе фаянсовая посуда, а также вишни и разрезанный ножом лимон. (В. Кн.).

Тройницкая Марфа Андреевна – жена директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого (1882– 1948, историк искусства, научный сотрудник с 1908, хранитель Галереи драгоценностей и директор Эрмитажа в 1917–1927, доктор искусствоведения).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 178.

Автопортрет

• 1933-1934
• Холст, масло
• 93 х 66
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Михаил Цыбасов в своем творчестве много внимания уделял созданию автопортретов, а также портретов своих современников. Представленные в коллекции МИИ РК автопортреты художника выполнены в разные периоды, начиная с 1924 года и заканчивая 1950-ми годами. Всматриваясь в каждый из них, убеждаешься, что они совпадают с определенными вехами жизни художника, в каждом запечатлелись новые поиски, новый круг интересов, ощущение определённого исторического отрезка времени.

Работа над автопортретом в 1933–1934 годах велась художником почти ежедневно. В своём дневнике Михаил Цыбасов пишет:

« 29 ноября 1933. С утра работал портрет. Идёт как-то туго, не выверены, как следует, силовые отношения.

14 декабря 1933. С утра автопортрет, выверял всё время пропорции, нужно писать всё кругом. А к лицу придется всё равно вернуться после того, как напишу кругом.

19 декабря 1933. Утро работал <…> .

20 декабря 1933. Портрет начинает вырабатываться (доличное).

2 января 1934. День работал автопортрет…»

И вот художник решается показать ещё не законченную работу учителю, Павлу Филонову:

21 февраля 1934. «С утра неожиданно решил поехать к П<авлу> Н <иколаевичу> показать портрет, не долго думая собрался и поехал. Сделали тщательный разбор и нашли немало слабых пунктиков. Сделать табуретку, писать шею, руки, галстук, воротник, прорисовать и проследить форму ног. Писать всё лицо, вводя цвета живописных элементов. Работу вести только лессировкой. Пузырек с тушью, работать границы и выверить силу отношений клеенки, рубашки, край палитры, некоторые куски на дверях (линия, щель)».

Судя по дневниковым записям, портрет был готов к декабрю 1934 года. Одно из лучших произведений Михаила Цыбасова, в котором строгость, напряженность позы сочетаются с мягким, лиричным взглядом, тёмная цветовая гамма одежды, нехитрых предметов быта – с тёплым цветом румяного лица. Этот цвет подчёркивает и северное происхождение художника, и незапятнанность его души, и радостное мироощущение. И лишь слегка обозначенная горькая складка у губ говорит об испытаниях, что уже выпали и ещё выпадут на долю живописца. «Впереди ещё предстоит много испытаний, – писал М. Цыбасов во время работы над портретом, – и необходимо быть во всеоружии и языка, и пера, и кисти» (3 декабря 1933).

Автопортрет (Художник)

• 1933
• Холст, масло
• 73 x 66
• Государственный Русский музей

В поздних работах художника, особенно в портретах, очевидно нарастающее тяготение к фигуративности, на первый взгляд, вынужденное, на самом же деле внутренне не противоречащее мироощущению Малевича, который «в глубине души всегда оставался классиком». В «Автопортрете» Малевич изображает себя в костюме итальянского дожа. Живописные приемы адресуют нас к фрескам Ренессанса и иконным традициям Древней Руси. Художник подчеркивает сдержанное выражение лица, величественность позы и непривычный жест руки, более естественный в изображении иконописного святого, нежели в автопортрете. Все эти детали преднамеренны, они возвеличивают образ. Не случайно Малевич на обороте холста сделал надпись – «Художник». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 220.

На «Автопортрете» 1933 года с авторским названием«Художник» Малевич изобразил себя в костюме итальянского дожа — одеяние Реформатора с геометричной структурой и характерным чередованием белого, чёрного, красного и зелёного цветов.

Жест руки, словно удерживающей на ладони невидимый геометрический объем, – завет потомкам, ключ к пониманию супрематизма, признающего опорожнённый от предметов мир как подлинную реальность.

«Художник открывает мир и являет его человеку… быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы, он находит (как принято называть) красоту…» , — провозгласил Малевич в торжественных строках своей оды «Художник», написанной в начале 1920-х годов.

Именно так он изображает себя в последнем автопортрете – Творцом, носителем высшего знания и высшей воли, Демиургом, диктующим миру свой закон, Художником, неподвластным неразумным силам исторического времени, выпавшего на его земную долю. Он, словно наперекор внутренним творческим сомнениям и противоречиям, человеческому несовершенству и жизненным бедам, утверждает свое право на посмертный, обращенный к потомкам миф.

Малевич ушел из жизни в мае 1935 года. Прощание и похороны, организованные его учениками и друзьями, представляли собой последнюю публичную акцию супрематизма в Советской России. В зале Ленинградского Объединения Союза Советских Художников во время прощания была организована выставка, и Хармсом были прочитаны стихи. По Невскому проспекту (тогда проспекту 25 Октября) прошло траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. После кремации в Москве, урну с прахом Малевича погребли в деревни Немчиновка, вблизи одинокого дуба.

Над захоронением «Казимира Великого», «Председателя Мирового Пространства» был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, – куб с Черным квадратом.

Портрет Н. Н. Пунина

• 1933
• Холст, масло
• 69 х 57
• Государственный Русский музей

Созданный в 1933 году «Мужской портрет» сближается с серией известных «ренессансных» портретов художника. Есть в нем будоражащая неестественность, логика несоответствий, соединившая реальное, написанное в реалистической манере лицо и полуфантастические «супро-ренессансные» головной убор и одеяние персонажа. В совокупности всех составляющих изображение Малевич достигает ощущения недоговоренности, граничащей с абсурдом двойственности образа. (О. Ш.).

Пунин Николай Николаевич (1888–1953) – искусствовед, музейный деятель, идеолог новейшего искусства. Сотрудник ГРМ (1913– 1933), хранитель и заведующий организованным им отделом новейших течений (1926– 1931). 

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 220.

Портрет композитора С. С. Прокофьева

• 1934
• Холст, масло
• 92,0 х71,0
• Астраханская государственная картинная галерея им. П. М. Догадина

«Я давно уже считал себя по преимуществу портретистом. В детские годы, в лицее, в университете, в академии, в Мюнхене – всюду больше всего занимался портретом, который давался мне легко и выходил лучше всего другого», – писал о своём портретном искусстве Игорь Эммануилович Грабарь.

Период наиболее активного увлечения портретом у И. Э. Грабаря пришёлся на 1920-е – 1930-е годы. В этот период он создал яркие и выразительные портреты своих современников – К. И. Чуковского, академика С. А. Чаплыгина, членов семьи.

Композитора Сергея Сергеевича Прокофьева (1891–1993) художник писал неоднократно. Грабаря привлекали одухотворённость и внутренняя энергия, исходившие от этого талантливого человека. Художника и композитора роднило стремление служить искусству. Грабарь с одинаковым успехом работал во всех жанрах живописи, и Прокофьев писал оперы, балеты, симфонии, концерты для инструмента с оркестром, сонаты.

В 1930-х годах С. С. Прокофьев был уже всемирно известным русским советским композитором. К этому времени состоялись триумфальные постановки его опер «Игрок» в Брюсселе, «Любовь к трём апельсинам» в Чикаго, «Огненный ангел» в Венеции, балетов «Шут» и «Стальной скок» в Париже, «Трапеция» в Готе.

В 1934 году Прокофьев вернулся из-за границы, где с большим успехом проходили его фортепианные концерты. Его портреты, для которых он позировал в одной и той же куртке, писали И. Э. Грабарь и П. П. Кончаловский. «Во всем облике Сергея Прокофьева – внутреннем и внешнем – есть ярко выраженная динамичность. Я искал передать это в самой позе – поднятой вверх голове, движении левой руки, положении плеч, устремленности взгляда», – писал И. Э. Грабарь о своей работе над портретом композитора.

Встреча артистов театра имени Константина Станиславского со слушателями Военно-воздушной академии имени Николая Жуковского

• 1938
• Холст, масло
• 297,5 x 375,5
• Государственный Русский музей

Картина написана для выставки „ХХ лет РККА и ВМФ“, также выставлялась на Всемирной выставке 1939 года (Нью-Йорк).

Среди гостей изображены: слева от К. С. Станиславского — Герой Советского Союза Н. П. Каманин, солисты балета М. И. Шарова и П. И. Макеев. Справа от К. С. Станиславского — старший лейтенант А. Н. Полосухин, народная артистка РСФСР М. Л. Мельтцер, заслуженный артист РСФСР М. Н. Жуков, актриса театра А. Т. Васильева. Напротив К. С. Станиславского — народная артистка РСФСР М. С. Гольдина. На первом плане в кресле сестра К. С. Станиславского — 3. С. Соколова.

Обращение к групповому портрету театральных деятелей не случайно в творчестве Ефанова — длительное время художник был увлечен театром, сам был актером, женой его стала актриса театра им. К. С. Станиславского. И хотя в середине 1930-х годов Ефанов отошел от сцены, театр оставался ему по-прежнему дорог.

Событие, послужившее сюжетом для картины, произошло 22 декабря 1935 года в квартире-студии К. С. Станиславского. Начал работать над картиной художник в 1937, закончил через год, когда великий режиссер уже умер. В композиции изображено тридцать восемь персонажей, портреты которых художник писал с натуры. В автобиографии Ефанов вспоминает: „Артисты и летчики — были мною написаны прямо с натуры. Позировали долго, подчас по ночам. Все детали картины — натюрморт на столе, стулья, огромный ковер — написаны также с натуры“. Не раз Ефанов встречался и со Станиславским, изучая его характер, манеры, позы и жесты делая многочисленные наброски, рисунки, этюды.

Многофигурная композиция удачно скомпонована, интерьер и праздничный застольный натюрморт написаны свободно, широко, не отвлекая, однако, внимания от происходящего. Смысловым центром композиции стала фигура: стоящего режиссера — все присутствующие обращены к нему. Театр, руководимый К. С. Станиславским, шефствовал над Высшей военно-воздушной академией им. Н. Е. Жуковского, и темой картины стали новые отношения разных социальных групп, их взаимопонимание и искреннее уважение друг другу. Полностью отвечая идеологическим требованиям времени, картина призвана проиллюстрировать идею красоты и благородства людей нового времени, подчеркнуть возможность подобного союза только в условиях социалистического общества. // Алиса Любимова. Большая картина. СПб., 2006.  С. 251.

Портрет И. И. Бродского

• 1938
• Холст, масло
• 120 х 90
• Государственный Русский музей

Портрет А. К. Тарасовой

• 1939
• Холст, масло
• 126 х 98
• Государственный Русский музей

А. Н. Толстой в гостях у художника

• 1940–1941
• Холст, масло
• 142 х 168
• Государственный Русский музей

Впервые портрет экспонировался в марте 1941 года на выставке XXXV лет творческой деятельности П. П. Кончаловского под названием «А. Н. Толстой у меня в гостях». Живописец писал Алексея Николаевича Толстого у себя в гостях на даче в Буграх. Обоих мастеров связывала давняя дружба, и общение их было постоянным. В увлекательных рассказах ученого, писателя, артиста – Ираклия Луарсабовича Андронникова, звучавших в 1970–1980-х годах на концертах и с экранов телевизоров, живо передана атмосфера встреч у писателя, в том числе и с Петром Кончаловским. Надо полагать, подобное гостеприимство проявлял и художник. Вообще радушие, хлебосольство в полной мере было присуще обоим. Роскошный натюрморт, развернутый перед гостем и зрителем, поражает не только гастрономическим, но и эстетическим изыском. Сочные яства, сочная палитра, где каждый предмет не только веществен, но входит в колористическое созвучие холста – и старинный штоф, и млеющее в бокале вино, и золотистый окорок, и свежие фрукты. Все это хорошо увязано в цвете с охрой стены, кажется, пахнущей деревом, моделирующей плотную фигуру Алексея Николаевича Толстого. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 261.

Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 260.

Портрет А. Н. Толстого

• 1940
• Холст, масло
• 105 x 98
• Государственный Русский музей

С писателем Павел Корин познакомился весной 1932 года у Горького в Капо-ди-Сорренто. В ту пору были сделаны первые зарисовки с Толстого, другие – у Горького же в подмосковных Горках. Сам портрет был написан на даче Алексея Николаевича в Барвихе, в течение месяца, очевидно, в феврале (о чем свидетельствует фотография, запечатлевшая художника, модель и почти законченный портрет). Портрет был одним из заказанных в 1939 году Комитетом по делам искусств изображений видных деятелей советской культуры. Прекрасно вылепленная голова, породистое лицо, высокий лоб, осанистая фигура, взгляд, обращенный в себя. Темный силуэт рельефно моделируется цветом горячих тонов стены. Край книжного шкафа с корешками книг за стеклом – лишь намек на профессию. Неторопливый, но строгий ритм организует композицию. Холст фрагментарен, что позволяет укрупнить фигуру. Все здесь значительно – и стать, и интеллект.

Толстой Алексей Николаевич (1882/1883– 1945) – писатель, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 260.

Портрет заслуженного деятеля искусств, лауреата Сталинской премии Н. С. Самокиша

• Конец 1930-х - начало 1940-х (?)
• Холст, масло
• 26 х 31,5
• Симферопольский художественный музей

Художник Михаил Рыбников изобразил своего учителя — выдающегося художника, педагога, академика батальной живописи, действительного члена Императорской Академии художеств, заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата Сталинской премии II степени, автора статей, монографий и книг по искусству Николая Семёновича Самокиша (1860–1944). Н. С. Самокиш создал художественную студию в Симферополе, на базе которой основано Крымское художественное училище (1937). Именем Н. С. Самокиша названа улица и художественное училище в Симферополе, переулок в Харькове. В Симферополе на доме, где он жил, установлена мемориальная доска.

На полотне Николай Семёнович изображён таким, каким его знал М. С. Рыбников: худощавый, седой, в очках, хоть и в преклонном возрасте, но бодрый и деятельный, в тёплый весенний день на улице увлечённо работает над картиной.

Полотно находится в Симферопольском художественном музее, где долгое время был  консультантом и большим другом музея Н. С. Самокиш, где многие годы работала дочь М. С. Рыбникова — Леонарда Михайловна, где сохраняется большая коллекция работ, фотографий и документов обоих художников.

Портрет писателя К. А. Тренева

• 1941
• Холст, масло
• 119 × 110
• Луганский художественный музей

Полотно «Портрет писателя К.А. Тренева» живописец Пётр Кончаловский создал в суровом 1941 году. В лице писателя чувствуется тревога и сосредоточенность. За внешним спокойствием – напряжение чувств и мыслей. Портрет отличается глубоким проникновением во внутренний мир творчески одаренного человека, тонко нюансированным колоритом фиолетовых и желтых тонов, крепкой фактурной лепкой формы, присущей этому мастеру.

Константин Андреевич Тренёв (1876–1945) – ­советский писатель. Учился в Петербургском археологическом институте (1901–1903). Был известным драматургом. Спектакли по его произведениям пользовалась успехом, их нередко ставил В. И. Немирович-Данченко («Любовь Яровая», «Пугачевщина»). В спектакле К. А. Тренёва «На берегу Невы» впервые в драматургии был показан образ В. И. Ленина. Тесно дружил с писателем Максимом Горьким. Лауреат Сталинской премии первой степени (1941).

Автопортрет

• 1942
• Холст, масло
• 62 х 48
• Государственный Русский музей

Трудно переоценить значение образной панорамы блокадного города, созданной Ярославом Николаевым в годы войны. В ней отразились страдания людей в осажденном Ленинграде и одновременно не сломленное их достоинство, воплотился увиденный с особой остротой облик города («я никогда так отчетливо не ощущал его красоту, проступающую сквозь боль, не чувствовал так цвет,» – говорил художник). Это отражало способность автора увидеть красоту сквозь трагедию – в лицах, поступках людей, в городских пейзажах. Исповедальной силой отражается и автопортрет художника. В нем воплотилось не только переживание автора, но и тех, среди которых жил художник. Портрет был создан после пребывания Николаева в стационаре для истощенных. Это произведение, хранящее печать времени, поражающее своей образной выразительностью, было написано на холсте, случайно найденном им в Союзе художников, и осталось впечатляющим художественным документом. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 268.

Портрет И.А.Орбели в кабинете в Эрмитаже

• 1942
• Литография
• 56,5 х 61,5
• Государственный Русский музей

Иосиф Абгарович Орбели (1887, Кутаиси — 2 февраля 1961, Ленинград) — советский востоковед и общественный деятель, академик Академии наук СССР (1935), в 1934—1951 — директор Эрмитажа. 

В годы Великой Отечественной войны, оставаясь во время блокады в Ленинграде, вёл большую работу по сохранению музейных ценностей. В 1941—1942 годах руководил охраной и эвакуацией Эрмитажа и ленинградских учреждений Академии наук СССР. В 1944 году участвовал в работах Чрезвычайной комиссии по обследованию ленинградских пригородных дворцов с целью установления ущерба, нанесённого немецкими фашистами и участвовал в работах по восстановлению Зимнего дворца и экспозиций Эрмитажа.

Портрет скульптора В.П. Акимова

• 1942
• Холст, масло
• 70,0 × 90,5; в раме 80 × 98 × 6.
• Самарский областной художественный музей

Скульптор В. П. Акимов, творчество и жизнь которого непосредственно были связаны с Самарой и Куйбышевом, запечатлён художником в процессе работы над бюстом А. С. Пушкина. В. П. Ефанов большое значение придает изображению рук, точности и уверенности их движений. "Руки, – говорил Василий Прокофьевич, – помогают и дополняют характеристику личности. Они как бы его второй портрет. Я по своей практике знаю, если не уделить должного внимания рукам, то самый хороший портрет окажется неглубоким, поверхностным".

 Акимов Василий Петрович (1894 – 1977) – скульптор, заслуженный художник РСФСР. Участник Первой мировой войны.

Родился в селе Елховка Самарской губернии. Впервые на 21-й выставке картин самарских художников в 1914 году представил свои живописные работы, тогда же начал работать как скульптор. В 1918–1919 годах оформлял революционные праздники, клубы, кинотеатры, красноармейские красные уголки. С 1924 года – член Самарского общества пролетарских художников (АХРР). С 1930 года работал над монументальными скульптурными произведениями. В 1941–1952 годах – председатель Куйбышевского отделения Союза художников. Основные произведения: скульптурные композиции «Песнь о Соколе» (1939, СХМ), «Алексей Пешков – грузчик» (1939, Лит. музей им. Горького в Самаре), «В. В. Маяковский» (1945, музей Маяковского в Москве), «Бюст Горького» (1951, театр драмы в Самаре); монументальные композиции: «Рабочий», «Физкультурница» (1938, фасад ДК им. Куйбышева), «Конная фигура М. В. Фрунзе» (1942, завод им. Фрунзе) и др. 

Портрет художника А.А. Блинкова

• 1942
• Холст, масло
• 103 х 70
• Государственный Русский музей

В годы блокады Ленинграда Владимир Серов возглавлял Ленинградское отделение Союза художников, не прерывая при этом активной творческой деятельности. Создавал плакаты, портреты, картины (в частности, вместе с А. А. Казанцевым и И. А. Серебряным – «Прорыв блокады Ленинграда», «Встреча Ленинградского и Волховского фронтов»). Портрет Александра Александровича Блинкова – один из лучших в творчестве художника. Блинков был поистине человеком героической судьбы; сражаясь вместе с партизанами на юго-западе Ленинградской области в местах, получивших название Партизанского края, он создал своеобразную летопись событий. Он писал из-за линии фронта Серову: «На этой многострадальной земле я нахожусь четыре месяца. И я в отчаянии – не хватает времени! Вечно в дороге – отряды, группы, новые люди, заботы, чтоб не подмокли рисунки Не замечаю времени, дней, часов. Иной раз и страху наберешься по горло, и в болоте по горло вязнешь, и по три дня клюкву по кочкам собираешь, наподобие глухаря Ко мне привыкли как-то сразу. Считают своим. Живу, как все, делаю, что положено каждому партизану, да еще хорошо стреляю, да еще рисую, за чужие спины не прячусь». А здесь, на портрете – он с кистью в руках перед чистым холстом, сосредоточен, погружен в себя. Это состояние словно исподволь передает в строгой, почти аскетичной гамме автор портрета, написанного, очевидно, зимой 1942 года, ибо в марте Блинков был командирован во 2-ю партизанскую бригаду. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 271.

Блинков Александр Александрович (1911– 1995) – живописец и график. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 271.

Блинков Александр Александрович (1911, Лозовая, Харьковская губ. – 1995, Санкт-Петербург) – советский живописец, график, педагог, автор диорам и панорам. В 1939 окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры по мастерской батальной живописи Р.Р. Френца. Участник Великой Отечественной войны и обороны Ленинграда. Писал жанровые и батальные картины, портреты, пейзажи, анималистику, участвовал в создании диорам и панорам. Автор картин «Взятие Выборга советскими войсками 12 марта 1940 года» (1941), «На зимние квартиры», «Взятие Тихвина» (обе 1942, ГРМ). Исполнил панораму «Оборона Петрограда» для Государственного Музея революции (совместно с Р. Р. Френцом), диорамы «Штурм Зимнего дворца» для музея Великой Октябрьской революции в Ленинграде (1957, совместно с Л. Я. Рубинштейном), «Сталинградская битва» для Центрального Военно-Морского музея в Ленинграде (1962) и другие.

Портрет писателя Сергея Владимировича Михалкова с сыном

• 1943
• Холст, масло
• 158 х 130,5
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

На портрете, созданном живописцем Петром Кончаловским в 1943 году, писатель Сергей Михалков предстает в военной форме, с сыном Андреем на коленях. Картина была написана, когда Андрюше было 5 лет. Он держит в руках фуражку отца с характерным синим околышем летчика. Сергей Михалков во время войны был призван в армию в качестве военного корреспондента от газеты "Сталинский сокол" и действительно носил летную форму, поскольку газета была авиационная. Он писал патриотические очерки и стихи, а также сатиру на фашистов. Написал также сценарии к двум фильмам, за сценарий "Фронтовые подруги" был удостоен Сталинской премии. Кроме того, в 1943 году он принял участие в конкурсе на текст гимна СССР, для чего объединился с Эль-Регистаном. Как известно, именно их текст был призван лучшим. Две последующие редакции текста гимна Михалков уже делал сам.

Михалков Сергей Владимирович (1913–2009) – советский и российский писатель, поэт, драматург, публицист, баснописец, сценарист,  общественный деятель, военный корреспондент. Герой Социалистического Труда (1973), заслуженный деятель искусств РСФСР (1967), лауреат Ленинской премии (1970), трёх Сталинских премий второй степени (1941, 1942, 1950), Государственной премии СССР (1978) .  кавалер четырёх орденов Ленина (1939, 1963, 1973, 1983). Член ВКП(б) с 1950 года.  С 1970 по 1990 год — председатель Союза писателей РСФСР. Отец кинорежиссёров, сценаристов, продюсеров, киноактёров, народных артистов РСФСР Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского. Является соавтором текста гимна СССР и автором текста гимна России. Принадлежит к дворянскому роду Миха́лковых,  Наибольшую известность писателю принесли его произведения для детей. В 1935 году вышло первое известное произведение, ставшее классикой советской детской литературы — «Дядя Стёпа». 

Портрет Н. С. Ханаева

• 1945
• Холст, масло
• 155 х 114
• Государственный Русский музей

Ханаев Никандр Сергеевич (1890-1974) – русский оперный певец, солист Большого театра (1926-1954), народный артист СССР (с 1951).

Портрет Народного артиста СССР С. Я. Лемешева

• 1946
• Холст, масло
• 90,0 х 70,0
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств

В послевоенные годы неослабевающее внимание к театру приводит художника Василия Ефанова к созданию портретной галереи выдающихся мастеров искусства ‑ актеров, певцов, композиторов. Среди них интересен портрет любимого народом певца Сергея Лемешева, изображенного в период своего творческого расцвета, в то время выступавшего на сцене Большого театра.

Талант и незаурядность натуры поняты автором, стремящимся подчеркнуть в облике певца высокое артистическое начало. Лемешев представлен сидящим в несколько расслабленной позе, взгляд его выразительных голубых глаз устремлен вдаль. Знаменитый тенор словно погружен в мир образов, которые он создавал на сцене, и кажется, что он мысленно «пропевает» очередную партию. Внутренняя наполненность образа актера, словно погруженного в творческие раздумья, приподнимает его над мирской суетой. Артист остается загадкой.

Лемешев Сергей Яковлевич (1902—1977) — советский оперный певец (лирический тенор), оперный режиссёр, педагог. Народный артист СССР (1950). Лауреат Сталинской премии второй степени (1941).

Родился в селе Старое Князево (ныне в Калининском районе Тверской области) в бедной крестьянской семье. Рано потерял отца.

В 1914 году окончил церковно-приходскую школу, в зимнее время занимался сапожным делом в Санкт-Петербурге. Учился пению по граммофонным записям. Азы нотной грамоты и пения освоил в художественно-ремесленной школе, где участвовал в самодеятельных спектаклях и концертах. Во время учёбы на Тверских образцовых курсах комсостава РККА (1920) получил направление на учёбу в консерваторию.

В 1921—1925 годах учился в Московской консерватории.

С 1925 года пел в Оперной студии Большого театра под руководством К. С. Станиславского (ныне Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), где, среди других, исполнял партию Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин»). Именно эта роль принесла певцу широкую известность и любовь зрителей.

Подробнее >>>

Цыбасов Михаил Петрович

Живописец, график, иллюстратор, художник кино. Член объединения «Мастера аналитического искусства» (1926-1941). Участник выставок с 1927. С 1935 художник-постановщик киностудии «Ленфильм». Участник ВОВ. Жил и работал в Ленинграде. Родился в 1904 году в городе Великий Устюг Вологодской области. Здесь, на Русском Севере, прошли его детство и юность. В 1924 году приехал в Ленинград и поступил в Художественно-промышленный техникум, где учился у П. А. Мансурова и Н. И. Дормидонтова.

В 1926 году вошел в одно из крупнейших ленинградских объединений - «Мастера аналитического искусства» (Школа Филонова). На протяжении всех 15 лет пребывания в коллективе Цыбасов отличался особой преданностью учителю и неукоснительно следовал основным принципам системы аналитического искусства. Школу Филонова он признавал "единственной школой искусства". Но в отличие от Павла Филонова, для которого «анализ» был в основном самоцелью, Цыбасов использовал приемы аналитического искусства как средство достижения особой художественной выразительности своих работ.

В 1935 году, после исключения из Союза художников за «формализм», попробовал реализовать себя в качестве художника-постановщика на киностудии «Ленфильм». Совершил ряд творческих поездок в Карелию (1929-1931, 1934, 1936), на Северный Кавказ (1935), в Монголию (1940-1941). Принял участие в оформлении таких известных кинолент как «Музыкальная история» (1939-1940), «Антон Иванович сердится», «За Советскую Родину» (1937), «Год девятнадцатый» (1938). Со съемок кинофильма «Его зовут Сухэ-Батор» (1941) Михаил Цыбасов ушел на фронт.

Музею изобразительных искусств Республики Карелия принадлежит более восьмидесяти произведений художника, дающих представление о разносторонности и самобытности его творчества. Наряду с живописными полотнами в коллекции хранятся виртуозно исполненные по принципу «сделанности» акварели и рисунки, иллюстрации к книге «Калевала», вошедшие в первое советское издание 1933 года, а также работы, связанные с деятельностью художника на «Ленфильме».

Грабарь Игорь Эммануилович

Член «Мира искусства» (1901, 1910), Союза русских художников (1903), пожизненный член Осеннего салона в Париже (1906). Участник выставок с 1898: «Мир искусства» (1902–1906, 1912–1922), СРХ (1903–1909), «Московские живописцы» (1925); Международных в Дюссельдорфе (1904), Венеции (1907, 1924), Риме (1911), Мальмё (1914). Преподавал в совместной школе Ашбе — Грабаря (1898–1901) в Мюнхене.  1910–1923 — период увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Осуществил издание первой «Истории русского искусства» в шести томах (1909–1916), написал для нее важнейшие разделы, опубликовал монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В 1913–1925 возглавлял Третьяковскую галерею, значительно изменив принципы музейной работы. После революции многое сделал для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 по его инициативе созданы Государственные центральные художественные реставрационные мастерские (1918–1930, директор). С 1924 и до конца 1940-х вновь много занимался живописью, особенно увлекался портретом.  Крупнейший русский импрессионист, автор множества классических произведений, оказавший существенное влияние на развитие этого течения. В 1910-х Грабарь на время оставляет импрессионистическую манеру в поисках звучности и декоративности целого с тем, чтобы вновь вернуться к ней в своих пейзажах и натюрмортах 1920–1950-х. Свои импрессионистические по чувству портреты и жанры советского времени художник писал, используя приемы „классического наследия“, что тоже было характерным проявлением „двойных стандартов“.

Ефанов Василий Прокофьевич (Прокопьевич)

Живописец, график, педагог. Учился в 1917–1921 в Изостудии при Самарском университете, с 1919 в самарских ГСХМ; в 1921–1926 в Москве в «Студии на Тверской» у Д. H. Кардовского; в 1922 брал уроки у А. Е. Архипова. Участник выставок с 1927. Член СХ с 1932 (один из организаторов). Преподавал: 1948–1957 – МГХИ; 1959–1978 – МГПИ. В 1935–1938 участвовал в создании комплекса диорам и панорамы «Штурм Перекопа». Действительный член АХ СССР (с 1947). Профессор (с 1948). Народный художник СССР (1965). Лауреат Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1950, 1952). Серебряная медаль МК СССР (1958). Бронзовая медаль на Всемирной выставке в Брюсселе (1958).

Лактионов Александр Иванович

Живописец, график.

Учился: 1926-1929 - Ростовская ХШ у А. С. Чиненова; 1932 - 1938 - в ЛИЖСА у И. И. Бродского; 1939 - 1944 - там же в аспирантуре. Участник выставок с 1929. Преподавал: 1937 - 1938 - изостудия Дворца культуры им. С. М. Кирова; 193 - 1940 - ЛИЖСА; 1967 - 1970 - МГПИ (заочный). Профессор (с 1968). Народный художник РСФСР (с 1969), член-корреспондент В(Р) АХ (с 1949), действительный член В(Р) АХ (с 1958). Сталинская премия 1948 за картину "Письмо с фронта" (1947, ГТГ). Государственная премия РСФСР им. И. Е. Репина (1971) за портреты 1960-х годов.

Герасимов Александр Михайлович

Живописец, художник театра.

Учился в МУЖВЗ (1903–1915) у А. Е. Архипова и К. А. Коровина. Член АХРР (1925). Участник выставок с 1907: Товарищества независимых (1909–1911), "Свободное творчество“ (1911–1918), ТПХВ (1913–1915), АХРР (1925–1932), Всемирных в Нью-Йорке (1937), Брюсселе (1958 – золотая медаль) и других. Президент АХ СССР (1947–1957). Народный художник СССР, действительный член АХ СССР. От своих учителей, ведущих импрессионистов московской школы, он унаследовал любовь к широкой и темпераментной манере письма, к богатству золотистых охр, что соответствовало его импульсивной натуре.

Кончаловский Петр Петрович

Живописец, портретист, пейзажист, автор натюрмортов, картин бытового жанра.

Родился в Славянске (Харьковская губерния). Учился в Рисовальной школе в Харькове, в вечерних классах Строгановского центрального художественно-промышленного училища в Москве, в академии Р. Жюльена в Париже (1897–1898), затем в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств в Петербурге (1898–1905). Посещал занятия в мастерской К. А. Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (до 1909). Испытал влияние П. Сезанна.

В 1910-е годы художника привлекала грубоватая лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой – вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах. И человека художник видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: «Портрет художника Г. Б. Якулова» (1910), «Семейный портрет» (1912), «Портрет матадора» (1913). 

Один из организаторов первой выставки «Бубновый валет» (1910), участник всех выставок одноименного общества (1912–1927). Член-учредитель общества «Московские живописцы» (1924–1925). В работах 1920-х исчезает «бубнововалетский» схематизм формы и цвета; живопись, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих работ.

Во время Первой мировой войны в 1914-1917 годах находился на военной службе. В 1918-1921 годах преподавал в ГСХМ, которые были преобразованы во ВХУТЕМАС, затем во ВХУТЕИН в Москве, где был профессором в 1926-1929 годах. Был членом объединения «Бытие» (1921-1930). Действительный член АХ СССР (1947). За 60 творческих лет художник создал около двух тысяч полотен. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Корин Павел Дмитриевич

Российский и советский живописец, монументалист, мастер портрета, реставратор и педагог, профессор. Академик Академии художеств СССР (1958); Народный художник СССР (1962). Лауреат Ленинской (1963) и Сталинской премии второй степени (1952).

Будущий художник родился в семье потомственных иконописцев, учился в Палехской иконописной школе, после окончания которой был принят учеником в московскую иконописную палату Донского монастыря. Павел Корин окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, его учителями были Константин Коровин и Леонид Пастернак.

В послевоенные годы руководил реставрацией полотен Дрезденской галереи, возглавлял реставрационную мастерскую ГМИИ имени А. С. Пушкина. Во Владимирском соборе Киева реставрировал фрески и лично восстанавливал роспись Виктора Васнецова и Михаила Нестерова.

Рыбников Михаил Степанович

Родился и жил в Симферополе. Учился у Н. С. Самокиша. Работал художником артели «Крымхудожник». Во время Великой Отечественной войны находился в оккупации. В 1949 арестован и осуждён по обвинению в антисоветской деятельности. Приговорён к 25 годам исправительно-трудовых лагерей. Реабилитирован в 1999.

Работы находятся в Бахчисарайском историко-культурном и археологическом музее-заповеднике и в Симферопольском художественном музее.

Верейский Георгий Семенович

График, живописец; портретист, пейзажист. Учился на юридическом факультете в Харьковском университете (1904), в Санкт–Петербургском университете (1912); в студии Е.Е.Шрейдера в Харькове (1901–1905); в Новой художественной мастерской (1913–1916) у М.В.Добужинского, Б.М.Кустодиева, Е.Е.Лансере. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Действительный член АХ СССР (1949). В 1941 в Ленинграде участвовал в выпусках плакатов "Боевого карандаша", в 1942 создал серию портретов моряков Балтийского флота – Героев Советского Союза, рисовал на кораблях; за серию портретов деятелей советской культуры и науки (1944–1945) был удостоен Сталинской премии 2–й степени.

Николаев Ярослав Сергеевич

Живописец.

Учился: 1917 – студия К.К. Зеленевского, Томск; 1917–1918 – Томский университет, юридический факультет; 1925–1928 – ГХМ (студия И. Л. Копылова), Иркутск. Участник выставок с 1927. Член и экспонент: "общество иркутских художников" – 1920–1929; АХЗ – 1930–1932. Член ЛОСХ (с 1932, председатель правления – 1948–1951). Жил и работал в Ленинграде в годы блокады, создал ряд картин, посвященных героической обороне города. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956), народный художник РСФСР (1975).

Серов Владимир Александрович

Живописец, график; автор историко–революционных и жанровых картин, портретов, пейзажей. Учился в Весьегонской художественной студии у С.Я.Шлейфера; в Ленинграде во ВХУТЕИН–ИНПИИ (1927–1931) у И.И.Бродского, В.Е.Савинского, там же в аспирантуре (1931–1933) у И.И.Бродского. Участник выставок с 1932.  

В годы войны жил и работал в Ленинграде. Неоднократно выезжал на фронт и в прифронтовую полосу, сотрудничал в "Боевом карандаше".  

Работница (Портрет в голубом)

• 1927
• Холст, масло
• 133,5 х 77
• Государственный Русский музей

«Работница» Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки молодежного объединения «Круг художников» в 1927 году (ГРМ). Моделью Пахомову послужила его жена, работница табачной фабрики. Однако совершенно очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, возвышенность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела несколько увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу «тесно» в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно «останавливается» торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позднее Пахомов вспоминал: «Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их». (О. Ш.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 198.

Текстильщицы

• 1927
• Холст, масло
• 171 х 195
• Государственный Русский музей

Картина "Текстильщицы" явилась результатом поездки Дейнеки по заданию журнала "Безбожник", с которым художник сотрудничал. Одновременно он был одним из лидеров Общества станковистов, где велись разработки метода синтетического отражения реальности.

С тем, что изменилась жизнь, настало время других героев, согласны были все – и создатели радикального авангарда, и последователи фигуративной линии. «Нельзя сейчас в позе купца или фабриканта, – замечает Александр Дейнека, – писать нашего ударника. У него <…> другая стать <…> и художник должен увидеть эту стать и суметь показать ее». «Жизнь выдвигала новое – прежде всего нового, социалистического человека, новую молодежь, комсомольцев, <…> рабфаковцев <…>». «И именно это новое время, – утверждали молодые художники, – надо втащить на холст». Такими персонажами становятся у Дейнеки «Текстильщицы» — женщины-работницы, наравне с мужчинами управляющие огромными станками-механизмами.

В картине художник применяет характерный для фотографии и кино принцип монтажной композиции. Он писал: «Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях». Фигуры ткачих решены на контрасте масштаба, объема и цвета, они будто противопоставляются фону. Изображенные в сложных ракурсах, объемные фигуры выделяются на фоне графически четкого рисунка деталей фабричного оборудования, что придает композиции особую динамику. Господствующие в картине радостно-мажорные интонации дают новое осознание не только внешних обстоятельств труда, но и его психологии, его духовного смысла. Основное здесь – чувство свободы и достоинства.

Художник удивительно чутко ощущал пульс времени и отражал его в своих полотнах. Он мастерски выстраивает композицию в смежных разновременных планах, ритмы работающих ткацких станков объединяются в своего рода орнаментальное пространство, почти монохромный серебристо-белый колорит придает картине четкость и графичность авторской пластической манеры, которая приобретает публицистическую заостренность и убедительность.

Женщина с ведрами

• 1928
• Холст, темпера
• 185 x 150
• Государственный Русский музей

Сбор яблок

• 1928
• Холст, масло
• 94,0 х 120,0 см
• Калужский музей изобразительных искусств

Константин Федорович Юон – один из известнейших русских и советских художников. Его полотна отличает яркий, звучный колорит, четкое композиционное построение, а также жизнерадостные сюжеты из жизни простых людей. На протяжении всей творческой деятельности, Юон не изменял своим принципам – писал правдиво и с большой достоверной точностью.

В произведении «Сбор яблок», написанном в 1928 году, художник изобразил группу людей за сбором урожая. Вечер теплого августовского дня, раскидистая яблоня, изобилующая яркими плодами, и женщины с детьми, занятые работой. Произведение написано в теплых чистых тонах. Мирное занятие, как порождение человеческого бытия. Позади – годы невзгод революционных преобразований, разрухи и голодного времени, а теперь – налаживание мирной жизни, как основа будущего спокойствия каждой семьи и каждого человека.

В центральной части картины «Сбор яблок» доминантой выступает возвышающаяся фигура женщины, которая стоит на стуле и тянется за высоко растущими яблоками. Правая часть полотна отведена под изображение раскидистого дерева, слева – фигуры детей и сидящей женщины, что зрительно уравновешивает композицию. Силуэт деревьев и фигур людей, красота уходящего дня в вечерних сумерках, создают лирическое настроение произведения.

Стройка (Стройка совхоза)

• 1928 г.
• Фанера, масло
• 71 х 116,2
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Будучи по природе своего дарования пейзажистом, Илья Васильевич Волков исполнил в конце 1920-х годов несколько произведений на тему труда. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1928) омский художник представил жанровую композицию «Стройка совхоза», выполненную маслом на фанерной основе. Ее сюжет, выхваченный «из новой жизни» с наивной правдой, воплощает подмеченные художником бытовые реалии. Пронизанное солнечным светом, произведение наполнено оптимизмом, чувством «новой, счастливой эпохи».

Эскиз плаката «Молодежь иди в соцсоревнование и ударничество»

• 1928
• Бумага, чёрная акварель, гуашь
• 43,6 x 30,2
• Государственный Русский музей

Из книги Натана Стругацкого "Александр Самохвалов. Страницы книги":

"В 1925-1926 годах творческий диапазон художника значительно расширяется за счет включения в сферу его художественной деятельности политического плаката, детской книжки, фарфора.

Его плакаты: "Ленин и электрификация", "Смычка", "Вперед, по ленинскому пути!" и, особенно, комсомольский плакат "На смену старшим" (На Парижской международной выставке декоративного искусства - присуждена золотая медаль) были в свое время оценены по достоинствам: высокого художественного качества и идейно-политической целеустремленности…

Работа в области политического плаката и книжно-журнальной графики была для Самохвалова превосходной школой овладения советской тематикой. Плакат поставил перед художником во всей своей сложности и ответственности новые идейные задачи, правильное решение которых невозможно без разрешения новых формально-технических проблем, без определенного перевооружения художника - в области цветовых, композиционных, пространственных средств выражения. Самохвалов применяет объемно-плоскостные принципы построения своих произведений, принципы, истоки которых он устанавливает для себя в русской фреске и в античной живописи".

Женщина с напильником

• 1929
• Холст, масло
• 107 х 70
• Государственный Русский музей

Наиболее значительное произведение серии изображений работниц, созданных Самохваловым в 1928–1930-х годах. Своих героинь он встретил в типографии «Печатный Двор» в Ленинграде, где печатались его плакаты. В них он увидел живое воплощение образа новой женщины, способной заменить мужчину даже в тяжелом физическом труде: «Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения, придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка». Поиск этого нового идеала женственности был лейтмотивом творчества художника. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 202.

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»: «Я художник, живущий взволнованной эмоциональной жизнью, современностью. Ничто не проходит мимо моего внимания. В особенности то, что обладает чертами, смыслом и значением сегодняшней действительности. Чувство современности – очень сложное чувство. И в пейзаже, хотя он просуществовал столетия, все же проявляются в конце концов те черты, которые примут на себя выражение современности. И они уловятся, эти черты.

Кроме объективно существующего явления, есть ещё профессиональные особенности отражения этого явления в современной живописи. Современный язык. Попытки игнорировать эту сторону творческого процесса приводят к отсутствию воздействия произведения на зрителя.

Поэтому поиск современности, современных ритмов, современного цветосложения и цветовыражения обязательны для художника.

Это не означает отчуждения от традиций, от достижений искусства в фазы высшего выражения современной ему эпохи. Наоборот. Качества, добытые искусством, в лучших его произведениях, должны и могут развиваться, оживать под толчком современности.

Тот лаконизм, ясность цветового замысла, ясность направленности цветосложения, которые свойственны лучшим образцам древнерусской живописи, воздействовали и на меня и отразились в моих работах того времени с особенной силой.

Основой же становился образ – то есть современность.

В те годы на Печатном дворе печатались мои агитационные плакаты, и я там, в цехах, встретился с совершенно новыми для меня образами советской женщины-работницы.

Они казались мне настолько новыми, иногда поражающими, что я в течение нескольких лет работал над образами женщин-работниц двадцатых годов. Их отстраненность от домашнего быта, их новый, иной труд, иные волнения придавали им ореол романтики совершенно нового, небывалого порядка.

Вот я вижу женщину, на лице её суровость и тревога. В её руках напильник. На секунду она отвлеклась, опираясь на него. Она встала у тисков и подгоняет детали станков, она взяла в руки напильник, потому что её муж – рабочий взял в свои руки винтовку и там, на фронтах гражданской войны сражается с врагом.

Черные от чугуна руки и исполненные тревоги глаза завершают этот образ женщины первых революционных лет».

Ткацкий цех

• 1929
• Холст, масло, темпера
• 68 х 98
• Государственный Русский музей

В Иваново-Вознесенск Самохвалов был командирован Изогизом на ткацкие фабрики для создания картины о ткацком производстве. (В автобиографии художник указывает дату «1931» — РГАЛИ, ф. 78, оп. 3, д. 49, л. 25). Был собран материал в виде 9 акварельных этюдов работниц и 2 картин — «Ткацкий цех» (1929, ГРМ) и «Печатный цех» (местонахождение не установлено).  Александр Самохвалов. СПб, 2014. С.  207.

В модельном цехе

• 1930-е гг.
• Холст, масло
• 151 х 221
• Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля

Творческая командировка художника Вениамина Павловича Белкина на крупнейшее предприятие отечественного машиностроения – Ленинградский металлический завод имени И. В. Сталина была не случайна: в 1920-е годы на заводе были созданы первые гидравлические машины, обеспечившие выполнение почти трети плана ГОЭЛРО, изготовлены первые турбины по собственным проектам. Действие на картине происходит в модельном цехе завода: рабочие применяют колеровку на готовой к отливке формы турбины отечественного производства.

ГОЭЛРО - (сокр. от Государственная комиссия по электрификации России) — государственный план развития электроэнергетической отрасли в Советской России после Октябрьской революции 1917 года. Часто расшифровывается как Государственный план электрификации России. Разработан Государственной комиссией по электрификации России по заданию и под руководством В. И. Ленина. К работе комиссии, которой руководил Г. М. Кржижановский, было привлечено около двухсот учёных и инженеров. 

План ГОЭЛРО с рядом замечаний и дополнений был принят Советом Народных Комиссаров, который принял 22 декабря 1920 г. постановление «О плане электрификации России».

ГОЭЛРО был планом развития не одной энергетики, а всей экономики. В нём предусматривалось строительство предприятий, обеспечивающих эти стройки всем необходимым, а также опережающее развитие электроэнергетики. И всё это привязывалось к планам развития территорий. План ГОЭЛРО, рассчитанный на 10—15 лет, предусматривал строительство 30 районных электрических станций (20 ТЭС и 10 ГЭС) общей мощностью 1,75 млн кВт. В числе прочих намечалось построить ГЭС — Нижегородскую, Волховскую (1926), Днепровскую, две станции на реке Свирь и др. В рамках проекта было проведено экономическое районирование, выделен транспортно-энергетический каркас территории страны. Параллельно велось развитие транспортной системы страны (строительство новых железнодорожных линий, сооружение Волго-Донского канала).

Проект ГОЭЛРО положил основу индустриализации в СССР. План, в основном, был перевыполнен к 1931 году. Выработка электроэнергии в 1932 году по сравнению с 1913 годом увеличилась почти в 7 раз: с 2,0 до 13,5 млрд кВт•ч.

В начальной школе (Всеобуч)

• Начало 1930-х годов
• Холст, масло
• 85 × 93
• Самарский областной художественный музей

Занимаясь преподаванием живописи в Пензенском художественном училище им. К. Савицкого, Алексей Григорьевич Вавилин проблему обучения молодежи, которая на тот момент остро стояла в стране, можно сказать, хорошо знал «изнутри». Модернизация производства, проводившаяся в стране, требовала все большее число грамотных рабочих. В школах, наряду с общеобразовательными предметами, были обязательными уроки труда, где школьникам прививались начальные навыки столярных, слесарных работ, техники безопасности обращения с элементарными инструментами: рубанком, киянкой, продольной ручной пилой. Девочки постигали основы производства наряду с мальчиками и с не меньшим энтузиазмом.

На картине «В начальной школе (Всеобуч)» лица прописаны художником довольно условно, они практически сливаются по цвету с деревянными верстаками, однако хорошо передана трудовая атмосфера, царящая на уроке, призванном формировать трудовые резервы страны. Перед нами не просто небольшая жанровая картинка, а определенный временной срез истории начальной школы СССР в 1930-е годы.

Выплавка стали

• 1930
• Холст, масло
• 143 x 176,5
• Государственный Русский музей

Картина была написана во время командировки художника в Днепропетровск на металлургический завод имени Г. И. Петровского. «Громадный металлургический завод дышал паром, дымами и огнями,— записал в 1930 году художник в дневнике.— Внутри, в цехах, пришлось много наблюдать, изучать последовательность различных трудовых процессов, делать зарисовки фигур в движении. Один светоцветовой эффект сменялся другим. То человеческие фигуры и механизмы, фермы, скрепления, блоки, краны, как вуалью, закрывались дымами, то тонули во мраке, то фантастически освещались расплавленным металлом. Картина менялась, как хамелеон» (Кравченко К. С. А. В. Куприн. М.: Советский художник, 1973. С. 202).

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 28.

Литейщики

• Эскиз. Начало 1930-х
• Холст, темпера
• 108 x 146
• Государственный Русский музей

В начале 1930-х годов Осолодков пишет несколько композиций на тему «Литейщики», а также отдельные фигуры рабочих. В данной картине художник концентрируется на сакральности трудового процесса, таинстве обращения с огнем, световых эффектах. Судя по расчерченным клеткам, эта работа предназначалась для переноса на стену, что вполне соответствовало требованиям времени, но мало кем было осуществлено.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 32.

Откатчица

• 1930-е
• Холст, масло
• 178,5 х 128,8 см; 179,4 х 129,8 см (после реставрации).
• Тверская областная картинная галерея

Давид Петрович Штеренберг – русский и советский художник, один из ярких представителей отечественного искусства первой половины XX века родился, родился в 1881 году. Сын бедного еврейского ремесленника из Житомира, которому судьба уготовила интереснейший, полный творческих исканий и крутых поворотов путь художника. Начинающий фотограф из Одессы, вынужденный эмигрировать из-за своих революционных убеждений, он становится настолько успешным студентом Парижской академии Витти, что его освобождают от платы за обучение. В первое десятилетие XX века Давид Штеренберг, будучи представителем когорты радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремится к преобразованию традиционных художественных систем и не без успеха покоряет Париж, выставляясь на Весеннем и Осеннем салонах 1912 года наравне с А. Матиссом.

В годы первой революционной пятилетки, благодаря знакомству с А. В. Луначарским, именно он определяет политику в области изобразительного искусства молодого советского государства, будучи заведующим отделом ИЗО Накомпроса. В 1925 году Штеренберг основал «Общество художников-станковистов» – художественную группировку выпускников ВХУТЕМАСа, которая использовала приемы немецкого экспрессионизма для воспевания индустриализации и других примет советской действительности, просуществовавшую до 1931 года. В конце 1930-х годов, не избежав обвинений в формализме, он, тем не менее, не был преследуем властью, но его независимый стиль, не отвечавший конъюнктуре, перестал пользоваться спросом, и работы были постепенно изъяты из поля зрения общественности.

В постоянной экспозиции Тверской областной картинной галереи представлено живописное полотно Давида Штеренберга «Откатчица». Пастельные тона, прозрачность перспективы, изящество линий – все здесь призвано передать легкую красоту модели, которая, несмотря на свою трудную профессию заводской откатчицы, идущую вразрез с хрупкостью и незащищенностью представительницы «слабого пола», сохраняет главные черты женской натуры – таинственность и шарм.

Постройка железной дороги

• 1930-е
• Холст, масло
• 109 х 159
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

В 1930-е годы отличительной особенностью искусства Александра Моравова стало внимание к социальным преобразованиям. Действие в большинстве сюжетно-тематических картин этого времени выносится на улицу, стройку, завод, в поле. Значительность событий, массовость изображаемых сцен обусловили создание многофигурных композиций.

В двадцатые-тридцатые годы прошлого столетия многие литературные произведения, художественные полотна обращались к железнодорожной тематике, передав первые впечатления от движущегося «парохода» на колесах. Изобразительная метафора XX века вкладывает новый смысл в образ железной дороги как символ прогресса и построения нового будущего советской страны.

У живописца возникает идея написания большого полотна, посвященного строительству железной дороги. Внимательно изучает автор отдельные участки работы и весь объём строительства в целом. С большим вниманием отражает художник величие стройки и энтузиазм людей. Каждый персонаж полон уверенности, сосредоточенности.

Живописец показал, что в то нелегкое время строительство железных дорог осуществлялось практически вручную, механизация была развита слабо. Основной объём земляных работ выполнялся конными и тракторными скреперами. В картине есть ощущение простора, а, соответственно, и ощущение размаха строительства. На полотне Александра Моравова запечатлена не просто стройка, а созидание, стремительная динамика жизни.

Бригада во время перерыва

• 1931
• Холст, масло
• 123 x 99
• Государственный Русский музей

Днепрострой

• 1931–1932
• Холст, масло
• 49 × 111
• Донецкий республиканский художественный музей

Индустриальный пейзаж «Днепрострой» работы Константина Федоровича Богаевского из коллекции Донецкого республиканского художественного музея выполнен на основе натурных зарисовок 1930–1931 (акварелей и рисунков карандашом). Художником был собран огромный документальный материал, пользуясь которым он выполнил серию картин, изображавших строительство Днепрогэса. На картине «Днепрострой» изображен один из этапов грандиозной стройки: панорама пейзажа связана со строящейся плотиной. Удачен выбор точки зрения, позволяющий охватить взглядом оба берега с развернутым на них строительством. Пространство насыщено действием, вертикальный ритм строек, башенных кранов вносит в картину активное динамическое начало. Картина цельна по колориту. Красочная гамма выдержана в светлых тонах, построенных на сочетании охристых и серо-сиреневых оттенков. Индустриальный пейзаж Богаевского доносит до зрителя дыхание первых пятилеток. За цикл картин о Днепрострое в 1933 году художник получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Портрет Прониной Пелагеи – премированной ударницы коммуны «Красивая Меча»

• 1931
• Холст на картоне, масло
• 55 х 39
• Музей изобразительных искусств Республики Карелия (Петрозаводск)

Начало 1930-х годов – время огромных перемен, происходивших в стране. Этот период явился важным этапом развития советского искусства. Перемены происходили и в творчестве Алексея Пахомова. От связанных с проблематикой «Круга художников» опытов и «лабораторных исканий», как их называл сам художник, был осуществлен поворот к более широкому и решительному изучению всего нового, что открывалось в трудовых буднях страны, строившей социализм.

В пору уборки урожая в 1931 году Пахомов был направлен в коммуну «Красивая Меча» в средней полосе России (Липецкая область). И в этом глубинном крае, описанном когда-то Тургеневым (вспомним его Касьяна с Красивой Мечи), оказался живописец, который пришел к естественному выводу – необходимо показать тех, кто самоотверженно работал в трудных условиях. Алексей Пахомов показывал колхозников в привычной для них трудовой обстановке. А в ряде холстов развернута целая панорама колхозной жизни. Вместе с ударницей Пелагеей Прониной изображены ее бригада и обоз с зерном. В портрете механика художник словно разрабатывал замыслы монументальных росписей, столь выразительно их композиционное построение.

Пахомов сумел проникновенно подойти к трактовке образов. Живописное решение портретов чуждо какой-либо фальши. Подчеркнутая простота колорита, правдивый до суровости рисунок способствовали жизненности характеристик, их искренности. В этой галерее не было показного оптимизма и улыбок, здесь отразились суровые трудовые будни советской деревни, переходившей на новый путь хозяйственного развития. «Во всех портретах крестьян из «Красивой Мечи», – объяснял Пахомов, – нет праздничности, и это не случайно. Тогда коллективизация была в полном разгаре. Я участвовал во всех выездах в соседние деревни для агитации за вступление в колхозы... Другого не было пути к России социалистической, однако я очень остро чувствовал, как трудно крестьянину решиться на такой шаг, как вступление в колхоз. И эта озабоченность крестьянства нашла свое отражение в этих моих портретах, они лишены той праздничной приподнятости, что светилась в моих прежних портретных холстах. Во всех портретах из «Красивой Мечи» сосредоточенная озабоченность».

Холсты, написанные с натуры на Орловщине, очень правдиво и своеобразно передают сочетание в деревне нового с обычным укладом крестьянских будней. Этим обусловлена и творческая манера художника. В его произведениях есть некоторая перекличка с искусством примитива, с народной картинкой.

Воспоминания А. Пахомова о поездке в коммуну «Красивая Меча».

Во второй половине лета 1931 года я поехал в коммуну «Красивая Меча» на реке Красивая Меча, в тургеневских местах.

Организация коммуны пока еще мало изменила внешний облик жизни и труда. Я решил писать портреты людей, которые из патриархального, крестьянского хозяйства перешагивали в коммунизм, а, проще говоря, из большой нужды и бедности хотели найти выход к лучшей жизни.

Портреты крестьян из «Красивой Мечи» сделаны неторопливо, каждый предмет неподвижен в своей детальной законченности. Лица тщательно выписаны, выведены волоски бровей и бороды. Я всегда старался выведать, как простые люди воспринимают искусство и, в частности, мою работу. Мне очень запомнился один разговор с отцом. Когда я учился у Штиглица и нарисовал свою освещенную вазу (о чем я писал выше), я, после этой удачи, стал безудержно употреблять светотень. Мой отец, глядя на написанный мной портрет, с огорчением спросил: «Почему же под носом черно и одна щека черная?» Я объяснил, что это тени. «Лучше бы весь лик был виден без затенения», – сказал отец и, наверно, не случайно сказал лик, а не лицо. Обыкновенное, будничное лицо, в понимании отца, на портрете должно освободиться от случайности и обыденности, стать праздничным ликом и быть видимым целиком, «без затенения».

Портрет ударника завода им. К. Маркса И. И. Гирьята

• 1931
• Холст, масло
• 96,5 х 79
• Государственный Русский музей

Как гласят авторские надписи на холсте и подрамнике, «Портрет Гирьята Иосифа Ивановича — рабочего кузнеца ударника завода имени К. Маркса» «писан на производстве худ[ожником] В. Зверевым».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 35.

Ремонт паровоза

• 1931
• Холст, масло, темпера
• 82,5 x 86
• Государственный Русский музей

Картину «Ремонт паровоза» (1930–1931, ГРМ) Самохвалов написал по заказу Изогиза. Репродукция картины «Ремонт паровоза» была издана массовым тиражом с текстом о значении железнодорожного транспорта. 

Из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»:

«Я страстно любил беспокойную и соответственно размеренную звонками, гудками, свистками жизнь железных дорог, жизнь, идущую под аккомпанемент вагонных колес, мощных вздохов паровозов с тимпанными звуками буферов. Всякая дорога ‒ и особенно железная дорога ‒ изменяет содержание жизни едущего (тогда ещё не было авиалиний) и потому навевает мысли об изменениях жизни и о новой жизни.

С самого раннего детства я любил паровозы, их технику, их "пастбища" на станциях, где они отдыхали, подновлялись и готовились к новым пробегам. Я особенно любил пассажирские паровозы с огромными двухметровыми колесами, окрашенными ярко-красным цветом.

Я любовался этим гигантским стальным конем на остановках, когда он грузился дровами или пил воду, шипя и вздрагивая от полноты дыхания и жажды движения, и той безудержной радостью, когда после звонков и гудков, испустив глубочайшие вздохи, он медленно, но мощно рванется вперед, чтобы исчезнуть за поворотом или в голубой дымке далеких далей.

Я мечтал написать поэму о паровозе. Без жеребенка. С жеребенком уже написал великолепную поэму Есенин. Я хотел написать поэму о паровозе и о людях, его построивших и управляющих им. Обстоятельства сложились так, что я смог написать лишь эскиз этой поэмы. Это небольшой холст, но все же это был этап в моем творческом труде, и в нем отразился также некий этап нашей истории, когда после разрушений, нанесенных войной империалистической и войной гражданской, после разрухи восстанавливался транспорт нашей страны, и эти огнедышащие гиганты, эти пожиратели пространства получали новую жизнь…

Композиционный строй этой небольшой картины не имеет планов. Она вся ‒ первый план. Рабочий, квалифицированный мастер устраняет неполадку в золотниках над цилиндром. Молодой рабочий, лежа на мостике, помогает ему. Другой рабочий, "культурник", укрепляет на перилах мостика плакат-лозунг. Четвертый, стоящий спиной, приводит в порядок детали цилиндра. В глубине сложного механизма видна фигура еще одного рабочего, обследующего исправность деталей. Все движения работающих людей, их ритмы и движения конструкций машины располагаются в единой плоскости» (из книги воспоминаний художника «Мой творческий путь»).

Сбор металлолома

• 1931
• Хромолитография
• 35,2 х 51,0
• Государственный Русский музей

Дейнека Александр Александрович

Живописец, график, скульптор, монументалист, плакатист.

Учился в харьковском ХУ (1914–1918) у Р. М. Пестрикова, А. М. Любимова, в ВХУТЕМАС (Москва, 1920–1925) на полиграфическом факультете у В. А. Фаворского и Н. И. Нивинского. Член-учредитель объединений ОСТ (1925), "Октябрь“ (1928), РАПХ (1931). Участник выставок с 1924: Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства (1924), ОСТ (1925–1928), "Октябрь“ (1928–1930), РАПХ (1931–1932). Руководил секцией ИЗО Губнаробраза (1918), художественной студией при Курском политуправлении (1919–1920). Работал в курском отделении РОСТА, оформлял массовые празднества. В 1930–1960-х участвовал в художественном оформлении станций Московского метрополитена, МГУ на Ленинских горах, Дворца съездов в Кремле. Преподавал в ВХУТЕИН (Москва, 1928–1930; профессор — 1940). Член президиума (с 1958), вице-президент АХ СССР (1962–1966), академик-секретарь отделения декоративных искусств АХ СССР (1968–1969). Герои произведений Александра Дейнеки — молодые люди, в образах которых отразились идеальные представления художника о строителях нового мира — гармонично развитых, сильных, красивых, жизненно активных. Выявить в человеке эти качества мастеру помогают традиции классического искусства с присущим ему культом красоты тренированного тела, подчеркнутой динамичными ритмами композиции.

Пахомов Алексей Федорович

Живописец, график, иллюстратор. Блестящий рисовальщик и признанный мастер литографии. Занимался также монументальным искусством, плакатом, скульптурой. 

Учился в ПУТР барона А. Л. Штиглица—СВОМАС (1915–1917, 1920–1922) у М. В. Добужинского, В. И. Шухаева, С. В. Чехонина, Н. А. Тырсы, В. В. Лебедева, А. Е. Карева; в ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1922–1925) у А. И. Савинова. Участник выставок с 1921. Участник "Объединения новых течений в искусстве“ (1926–1932). Член правления ЛОССХ с 1932. Работал в журналах, иллюстрировал детские книги (1920–1930-е). Преподавал в ИЖСА (1948–1973). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1945), Лауреат Сталинской премии второй степени (1943) и Государственной премии СССР (1973), Народный художник РСФСР (1963), Действительный член АХ СССР (1964), Народный художник СССР (1971). Сталинская премия (1946) за серию литографий "Ленинград в дни войны и блокады“ (1941–1944). Золотая медаль Международной выставки в Париже (1937) за панно "Дети Страны Советов“ для Советского павильона. Жил и работал в Ленинграде.

Волков Илья Васильевич

Живописец. Родился в 1875 в г. Кадом Тамбовской губернии. Окончил Кадомское городское приходское училище в 1886. Занимался в Московской иконописной мастерской (1891–1893). С 1893 работал мастером по росписи зданий, посещал вечерние курсы рисунка и живописи при Строгановском училище. Учился в Пензенском художественном училище на живописном отделении (1899–1904) у К. А. Савицкого. Преподавал рисование в учебных заведениях Омска: епархиальном женском училище, на художественных курсах ОХЛИИСК, 2-й женской гимназии (1907–1936), ХПТ им. М. А. Врубеля (1921–1934, с перерывами). Работал в кооперативном товариществе «Омхудожник» (с 1932). Действительный член ТОЛХ, член-учредитель и член правления ОХЛИИСК. Член Омского отделения АХР с 1925. Член ССХ с 1937. Награжден орденом Св. Станислава 3-й степени (1913). Репрессирован, скончался в Северном железнодорожном лагере НКВД СССР. Реабилитирован в 1939.

Пакулин Вячеслав Владимирович

Живописец, график, художник театра. Учился в ЦУТР (1916–1917; 1920–1922); в АХ–ВХУТЕМАСе (1922–1925) у А. Е. Карева, А. И. Савинова. Участник выставок с 1922. Член и экспонент объединения "Круг художников“ (1926–1932, председатель). Член правления ЛОСХ (с 1932). Член бригады художников (1935) (руководитель А. Н. Самохвалов), работавшей над панно "Хлопок“ для ВСХВ.
Практически все пейзажи блокадного Ленинграда Пакулин писал с натуры. Трагические обстоятельства не помешали художнику проявить свой дар тонкого лирика, мастера со светлым поэтическим чувством.

Юон Константин (Вильгельм-Теодор) Федорович

Белкин Вениамин Павлович

Живописец, график, художник книги. Автор пейзажей, портретов. Учился в Томском технологическом институте (1902), школе-студии А.П. Большакова в Москве (1904–1905) у М.М. Шестёркина, В.Э. Борисова-Мусатова, в Париже в частной академии (1907–1909) у Ж.-О. Девальера, Ш. Герена, Ш. Коттэ, М. Детома. Участник выставок с 1906 (Петербург). Член объединений и экспонент выставок: Общества им. Леонардо да Винчи (1906), Кружка русских художников в Париже «Монпарнас» (1907–1909), «Союз молодежи», «Мир искусства» (1909), «Община художников» (1921–1928), «Шестнадцать» (1922–1928), «Общество живописцев» (1928–1930). Член СХ с 1932. Преподавал во Вхутемасе-Вхутеине в Петрограде (1921–1923), в Ленинградском архитектурном техникуме (1924–1927), ИЖСА ВАХ в Ленинграде (1928–1946). Совершил творческую поездку в Крым в 1939.

Вавилин Алексей Григорьевич

Советский живописец, педагог, председатель Пензенской областной организации Союза художников (1942, 1953–1954); директор Пензенской картинной галереи (1957–1958).

Родился и жил в Пензе. Окончил Пензенское художественное училище (1926), высшее художественное образование получил во ВХУТЕИНе (1930). Учился у И. С. Горюшкина-Сорокопудова, А. А. Рылова. Почти четверть века преподавал в Пензенском художественном училище (1930–1954), а с 1960 и в Пензенском педагогическом училище. Участник выставок с 1928.

В годы Великой Отечественной войны активно сотрудничал с «Агитокнами». Автор ряда портретов, значимых для истории Пензенской земли, и жанровых картин.

Куприн Александр Васильевич

Живописец, график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956). Член-корреспондент АХ СССР.

Родился в семье преподавателя уездного училища. 1899–1901 гг. – учился в Воронежских вечерних классах рисования при Обществе любителей живописи у Л. Г. Соловьева и М. И. Пономарева. 1902–1904 гг. – учился в Санкт-Петербурге в студии Л. Е. Дмитриева-Кавказского. 1904–1906 гг. – учился в школе живописи и рисования К. Ф. Юона и Дудина в Москве. 1906–1910 гг. – учился в Московском училище живописи ваяния и зодчества у Н. А. Касаткина, С. Д. Милорадовича, А. Е. Архипова, К. А. Коровина.

С 1910 г. – был членом объединений: «Бубновый валет» «Московские живописцы» и «Общество московских художников». 1913–1914 гг. – посетил Италию и Францию. 1918–1922 гг. – преподаватель в Свободных художественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода, Сормово и других училищах.

1922–1930 гг. – преподаватель в Московском Высшем художественно-техническом институте. 1931–1939 гг. – преподаватель в Московском текстильном институте. 1946–1952 гг. – преподаватель в Московском Высшем художественно-промышленном училище.

1907 г. – впервые приехал в Крым. 1920–1930-е гг. – писал виды Бахчисарая. Самые значительные произведения Бахчисарайского цикла (1950-е гг.). 1950-е–1960-е гг. – создал большие панно: «Эски-Кермен», «Мангуп-Кале» и «Качи-Кальон» (совместно с московской художницей и искусствоведом Е. В. Нагаевской), устраивал выставки в Бахчисарае и окрестных селах.

Моравов Александр Викторович

Русский советский художник, член Товарищества передвижников, действительный член Академии художеств СССР (1949). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Моравов вошел в историю искусства как мастер бытовой и историко-революционной картины, как портретист и один из основоположников советского индустриального пейзажа. Воспитанник киевской художественной школы Н. И. Мурашко, а затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ученик прославленных русских художников А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, К. А. Коровина и В. А. Серова, он глубоко усвоил демократические взгляды на искусство.

Осолодков Петр Алексеевич

Живописец, график. Учился в художественной студии Пятой армии в Омске; в 1920–1924 в омском ХПТ; в 1924–1929 во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН в Ленинграде; в 1933–1934 вИЖСА (аспирантура); в 1934–1936 — на курсах повышения квалификации ВАХ. Участник выставок с 1927. Преподавал в изостудиях Ленинграда. Занимался оформлением улиц Ленинграда к праздникам, делал рисунки для журналов и различных ленинградских издательств (конец 1920-х — 1930-е).

Штеренберг Давид Петрович

Живописец, график, театральный художник, книжный иллюстратор. Учился в частной студии в Одессе (1905), затем в академии Витти в Париже (1907–1912). Участник выставок с 1912, в том числе: Весеннего и Осеннего салона и Салона независимых в Париже (1912–1917). Член объединения «4 искусства» (1924). Комиссар по делам изобразительных искусств в Петрограде (1917–1919), заведующий Отделом изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения (1918–1920). Преподавал в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Москва, 1920–1930). Один из организаторов и председатель Общества станковистов (1925–1930). Директор русского раздела Международной выставки художественно-декоративных искусств (1925, Париж). Член-корреспондент Союза немецких художников книги (1928). Первый заместитель председателя Правления Московского отделения Союза советских художников (1932–1937). Заслуженный деятель искусств Российской Советской Федеративной Социалистической Республики (1930).

Богаевский Константин Федорович

Живописец, график. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1933).

Учился у А. И. Фесслера и И. К. Айвазовского в Феодосии (1880-е), в ВХУ при ИАХ (1891–1897) у А. И. Куинджи. Участник выставок с 1898: "Мир искусства“ (1911–1915), "Жар-цвет“(1924–1928), русского искусства в Париже (1906, 1910), Берлине (1906); международных в Мюнхене (1903–1905, 1907), Венеции (1903, 1905, 1911, 1913, 1924), Брюсселе (1910), Риме (1911), Мальме (1914) и др. 

Постоянно жил в Феодосии. Автор романтических крымских пейзажей, изображений архитектурных памятников и вымышленных пейзажей, уводящих в прошлое Киммерии и Тавриды.

1900-е – член и экспонент объединений: «Новое общество художников», «Товарищество южнорусских художников», «Московское общество художников», «Союз русских художников», «Мир искусства» II. Его произведения были отмечены на международных выставках мюнхенского «Сецессиона» и парижского «Осеннего салона», в Венеции и Риме.

1920-е – сделал ряд зарисовок исторических и архитектурных памятников Крыма по заданию Крымского комитета по охране памятников искусства и старины (Крымохрис).

1923 – создание серии автолитографий «Пейзажи Киммерии». 1925 – работал в Алупке.

В 1933 году получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1936—1939 году работал в Тарусе.

В 1941 году оказался в оккупации, погиб в 1943 году при бомбардировке Феодосии немецкой авиацией. 

Богородский Федор Семенович

Живописец, график; художник театра, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946), член-корреспондент АХ СССР (1947).

Родился в Нижнем Новгороде в семье адвоката, учился в губернской мужской гимназии. С 12 лет обучался рисунку — сначала у местных художников В. А. Ликина и в частной студии Л. М. Диаманта. В 1914 году, закончив гимназию, уезжает в Москву. Учился на юридическом факультете Московского университета (окончил в 1917) и занимался в студии М. В. Леблана (1914–1916). Увлекся футуризмом, дружил с Велимиром Хлебниковым, Николаем Асеевым и Владимир Маяковским. В годы учебы параллельно выступал на эстраде танцором, а также в цирке, писал стихи. В 1916 году оказался на военной службе — сначала как балтийский матрос, потом как летчик. В 1917 году вступил в коммунистическую партию.

После революции работает в ВЧК в Москве. В 1918 году его направляют на родину, в Нижний Новгород, где он работает товарищем председателя следственной комиссии в ЧК, затем в политотделе Волжской военной флотилии. В 1919 году оказался на фронте, был ко­миссаром матросского отряда Донской и Волжско-Каспийской военных флотилий. Сражается на Волге, под Царицыном. После контузии в 1920 его направили в Нижний Новго­род возглавить Художествен­ный отдел.

В 1922 году переехал в Москву и поступил во ВХУТЕМАС в мастерскую Абрама Архипова (1922−1924). Защитил диплом в 1927 во Вхутеине, получив право на пенсионерскую поездку за границу.

Участник выставок с 1916. Член художественных объединений "Бытие" (1922), "Жар-Цвет" (1925). Член АХРР (Ассоциации Художников Революционной России). С 1928 по 1930 жил в Италии и Германии (пенсионерская поездка), в том числе у М.Горького в Сорренто (земляки по Нижнему Новгороду). Вернулся в Россию. В 1931—1937 часто бывал на Черномор­ском флоте, вдохновляясь бытом и натурой.

Профессор (с 1939), заведующий кафедрой живописи и рисунка ВГИК (1938–1959). Первый Председатель Правления МОССХ (1955—1958).

Зверев Василий Александрович

Живописец. С 1898 учился в Петербурге в РШ ОПХ, в 1906–1912 в ВХУ при ИАХ (вольнослушатель). Участник выставок с 1911. Член СХ с 1931. В 1913–1915 преподавал в студии Я. С. Гольд блата в Петрограде; в 1926–1928 в студии АХРР в Ленинграде.

Осмеркин Александр Александрович

Живописец, график, художник театра, участвовал в оформлении массовых революционных праздников.

Учился: 1911–1913 – Киевское училище у Н.К.Пимоненко, Г. К. Дядченко, В. К. Менка, И. С. Макушенко; 1913–1915 – школа Машкова. Участник выставок с 1913.

Член и экспонент: «Бубновый валет» (экспонент) – с 1914; «Мир искусства» – 1917–1918, 1920–1921; СРХ – с 1918, «Московские живописцы» (член-учредитель) – 1924–1926; «Бытие» – 1926–1927; «Крыло» (организатор) – 1927; ОМХ (член-учредитель, секретарь) – 1927–1929 •Преподавал: 1918–1930 – ГСХМ I и II, ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН. М; 1932–1947 – (Л)ИЖСА; 1937–1948 – МИИИ–МГХИ. Профессор (1932).

Принимал участие в организации профессионального союза художников-живописцев; входил в «левую федерацию» этого союза – 1917. Работал в «Окнах ТАСС» – 1941.

Физкультурные игры на стадионе

• 1927
• Холст, масло
• 166 x 249
• Государственный Русский музей

Физкультурница

• Вариант-повторение картины того же названия и того же года, находящейся в Муромском краеведческом музее. 1929
• Холст, масло
• 82,5 х 63,5
• Государственный Русский музей

Прототипом послужила П. А. Иванова – ткачиха, секретарь комсомола фабрики Мурома, впоследствии секретарь горкома комсомола. Произведение может считаться ярким примером обращения художника старой репинской школы к актуальной для советского искусства тематике. Одной из знаковых примет новой жизни стало радикальное изменение образа женщины: ее внешнего облика, стиля поведения, социальной роли. Олицетворением этих перемен стали девушки-физкультурницы, воспетые живописцами, скульпторами и киномастерами конца 1920–1930-х годов. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 231.

Лыжная вылазка

• Оригинал. 1930
• Хромолитография
• 37,2 х 52,0
• Государственный Русский музей

Спорт

• 1930 (?)
• Бумага на фанере, масло, аппликация
• 90 x 76
• Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых, Киров

Во второй половине 1920-х годов вятский художник Сергей Луппов разрабатывает тему советского спорта. Он создает множество этюдов и крупных полотен. Среди них картина «Спорт» (1930), посвященная женским спортивным состязаниям на воде. Изображение спортсменов водных видов спорта особенно привлекало живописца. Можно было открыто показать гармонично сложенное, обнаженное тело, пластичное, совершенное, готовое к борьбе и победе, символизирующее мощь и силу молодого социалистического государства.

На картине ясно видно, как люди радовались новой жизни и хотели построить новый светлый счастливый мир. Девушки, как птицы, парят в воздухе, кажется, что они не падают вниз, а стремятся в высоту. В диагональном построении композиции, динамичной ритмике фигур чувствуется, как советская молодежь заряжается неукротимой всепобеждающей энергией, чтобы потом направить ее на строительство великих строек коммунизма. Водные процедуры и солнце должны были укреплять здоровье и дух советского человека, вселять оптимизм.

Спортивная тема позволяла художнику показывать красоту человеческого тела и его возможности. Художественно-эстетические и этические принципы, сформировавшие ее, определились в 1920-е годы, когда с понятием о человеческом совершенстве начали связывать образы развитого, тренированного тела, олицетворяющие, как и в Древней Греции, здоровые основы сильного государства.

На стадионе

• 1931
• Бумага, акварель
• 43,8 x 63,5
• Государственный Русский музей

Девушка в футболке

• 1932
• Холст, масло
• 102 x 64
• Государственный Русский музей

Прообразом послужила Адамова Евгения Петровна (1907–1977) – учительница.

Портрет, экспонированный в 1937 году на Международной выставке в Париже и отмеченный золотой медалью, принадлежит к числу наиболее известных в советском искусстве, является вехой в творчестве его автора. «Особой радостью для меня представлялось осуществление в живописи образов моих современников тех лет», – вспоминал Самохвалов. Возгласом «брависсимо» приветствовал произведение И. Э. Грабарь, известный критик А. Эфрос считал изображенную «великолепной».

На «Экспо» во французской столице героиню портрета называли «советской Джокондой». Художник изобразил учительницу-активистку Евгению Петровну Адамову, сохранившую до конца своих дней удивительную душевность и увлеченность. В ее облике воплощены и типические черты человека своего времени – с его непосредственностью, энтузиазмом, целеустремленностью. Не толь ко самой моделью, но и живописью, строгой, лаконичной и одновременно изысканной, Самохвалов утверждал своего рода идеал простой красоты. Приметы монументальности отличают ясную архитектонику композиции, широту письма, «фресковость» фактуры, динамизм образа. «Девушка в футболке» – произведение, в котором воплотилось представление об эпохе, «прекрасной современнице, девушке, каких не было раньше». // Анатолий Дмитренко.  Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 230.

Лыжница

• 1932
• Холст, масло
• 135 × 110
• Луганский художественный музей

Творчество молодого художника-портретиста Григория Ряжского в 1930-е годы явилось олицетворением молодости новой страны. В картине «Лыжница» отображены важнейшие черты человека нового времени – свободного, ответственного, активно вмешивающегося во все общественные процессы того времени.

Бег

• Вариант одноименной картины (1930, галерея Ка’Пезаро, Венеция). 1932–1933
• Холст, масло
• 229 х 259
• Государственный Русский музей

В искусстве начала 1930-х, когда было создано это произведение, художники воспевали совершенный тип нового человека, создавали собирательный портрет целого поколения, сильного и физически выносливого.

А.А. Дейнека с детства был увлечен спортом. Художник вспоминал: "Бывает, вас охватывает задор, прилив энергии, мышцы пружинятся, по телу проходит холодок бодрости. Вы как бы только что поутру вышли из холодной реки. Вам хочется бежать, сбросить запасы лишней энергии, растрачивать ее большими пригоршнями, со смехом и задором смотреть на жизнь…".

Творчество Александра Дейнеки отражает устремление к новым формам изображения общественной жизни — труда, индустрии города, спорта, облика нового человека. В картине «Бег» сфокусированы основные формальные черты дейнековского стиля — монтажно-ритмический строй композиции, колористический лаконизм, жесткий, графичный живописный язык. Дейнека игнорировал индивидуальные черты личности, наделяя свои персонажи признаками культивируемого им некоего "молодеческого" военно-спортивного типа. В «Беге» есть и конкретность и обобщенность, романтический дух и лиричность, человек в картине олицетворяет свободу и целеустремленность.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 55.

Работа написана в новый для художника период творчества, когда колорит его работ становится светлее, мягче, пейзажи обретают лирическую тональность, формируется культ силы и красоты. 

Девушка с мячом

• 1933
• Холст, масло
• 55 х 46,5
• Государственный Русский музей

Как и многие произведения Самохвалова, эта камерная работа производит впечатление фрагмента утраченной фрески. По убеждениям художника, современность следовало изображать в монументальных формах, вдохновляясь искусством античности, Ренессанса и Древней Руси. Именно так он стремился встроить изображенное мгновение в историческую перспективу, подчеркнуть его значительность, окутать его романтической аурой. Его моделями были в основном молодые люди, олицетворявшие прекрасное райское будущее, которое им предстояло строить и населять. В образе мечтательной юной физкультурницы Самохвалов изобразил свою старшую дочь Марию.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 62.

Тема спорта была одной из самых популярных в советском искусстве середины 1920–1930-х годов. Художники, призванные формировать идеал нового человека, видели его прообраз в физкультурниках – молодых и красивых людях, которые, совершенствуя тело, закаляют дух. В это время спортсмены становятся основными персонажами произведений Самохвалова. Он мечтал объединить их в грандиозной монументальной композиции. Возможно, поэтому многие его картины тех лет кажутся фрагментами большой многофигурной фрески. Это относится и к «Девушке с мячом», моделью для которой послужила дочь художника Мария. Однако из общего ряда эту работу выделяет полное отсутствие риторики, особый, почти интимный лиризм, трогательная нежность, с которой художник прикасается к чистому миру подростка. (Л. Б.).

Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 240.

Чернильница с крышкой «Физкультурницы»

• Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова (г. Ленинград). 1933-1934
• Фарфор, роспись надглазурная
• В.-21,3; Дл.-17,8; Ш.-12,3
• Государственный Русский музей

На стадионе

• 1934–1935
• Холст, масло
• 121 х 140,5
• Государственный Русский музей

Тема спорта была одной из самых популярных в советском искусстве середины 1920–1930-х годов. Художники, призванные формировать идеал нового человека, видели его прообраз в физкультурниках — молодых и красивых людях, которые, совершенствуя тело, закаляют дух. В это время спортсмены становятся основными персонажами произведений Самохвалова. Он мечтал объединить их в грандиозной монументальной композиции. Возможно, поэтому многие его картины тех лет кажутся фрагментами большой многофигурной фрески. Сам художник отзывался о физкультуре как о «радости бытия», помогающей преодолеть трудности «в борьбе за построение новой жизни» и «воспитать любовь к человеку». «Я любил физкультуру именно как культуру здорового человека, жизнелюбивого и жизнерадостного… Меня привлекал здоровый творящий дух в здоровом теле».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 63.

Советская физкультура

• Эскиз панно для заключительного зала советского павильона Международной выставки в Париже в 1937 году. 1935
• Холст, масло
• 121,0 х 121,0
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств

Давняя мечта «о большой монументальной многофигурной композиции» была реализована А. Самохваловым в 1935‑1937 годах, когда художнику предложили создать панно на тему физкультуры для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Триптих, выполненный художниками А. Дейнекой, А. Пахомовым и А. Самохваловым, явился логическим дополнением величественного сооружения, построенного по проекту архитектора Б. Иофана и увенчанного монументальной композицией «Рабочий и колхозница» скульптора В. Мухиной, ставшей символом эпохи.

По мысли Самохвалова ‑ композиция, так точно найденная уже в эскизе, «изображает спортсменов, как бы готовящихся к параду», и обладает архитектонической ясностью. Колорит, построенный на сочетании чистых белых, красных и голубых тонов, напоминает своей матовой фактурой фреску. И хотя в эскизе проявилась зависимость от диктата общей композиции триптиха, задающей фрагментарность и неполную самостоятельность решения, но уже был найден сплав символико-синтезирующего и реалистического начал, позволивших на звонких эмоциональных нотах с такой искренностью передать оптимизм страны, верящей в светлое будущее социализма. Жюри выставки, высоко оценив триптих советских художников, удостоило его наградой Гран-при.

_________________

Проект советского павильона Международной выставки в Париже, подготовленный под руководством архитектора Б. М. Иофана, был готов в 1935 году. По итогам просмотра правительственной комиссией был утверждён вариант внутреннего оформления, представленный ленинградцами во главе с Суетиным, который стал главным художником.

По проекту в последнем зале павильона должны были располагаться три громадных панно, в центре — «Лучшие люди Страны Советов» А.Дейнеки, слева — «Советская физкультура» А.Самохвалова, справа — «Советские дети» А.Пахомова.

Об эскизе панно А.Дейнеки для Всемирной выставки 1937 года (Тверская областная картинная галерея)

Эскиз А.Дейнеки «Советские дети»

Кавголовский трамплин

• Эскиз. 1936
• Холст, масло
• 120 x 90
• Государственный Русский музей

Район Токсово–Кавголово около Петербурга (Ленинграда) — настоящая лыжная столица Карельского перешейка. Здесь расположено множество спортивных баз, знаменитые Кавголовские трамплины, многочисленные лыжные трассы международного стандарта. Естественный склон высотой около 40–50 м, протянувшийся на несколько километров, стал основой для горнолыжных трасс. По европейским меркам это совсем небольшие холмы, но на них обучались азам катания и совершенствовались на горных лыжах тысячи ленинградцев разного возраста, поднимаясь к вершинам мастерства.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 65.

Водная станция

• 1937
• Холст, масло
• 152 × 216,5
• Ярославский художественный музей

Тема занятия водным спортом развивалась Сергеем Лупповым в течение многих лет как в живописи, так и в тиражной печатной графике. «Водная станция» – заказное произведение, выполненное художником для клуба «Текстильщики» города Ногинска Московской области. Данное живописное полотно отличается графичностью, плакатной условностью, обобщенностью, соединяя в себе два подхода. В 1970 году картина была показана на персональной выставке художника в Москве, а впоследствии по решению Министерства культуры поступила в собрание Ярославского художественного музея.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов для проведения тренировок и соревнований по водным видам спорта в СССР активно возводились специальные сооружения – комплексные водные станции и стадионы. Для демонстрации яркой спортивной жизни художником избираются крупный формат и сложная многоплановая композиция. Спортсмены являются отражением культа силы, здоровья, маскулинности, они созвучны с античными представлениями об идеалах красоты. В этих людях воплотилась мечта о новом советском человеке, готовом к неустанному труду и активному отдыху.

Лыжники

• 1938
• Бумага, офорт
• 58,8х71,2; 48,5х57,3
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств

Офорт «Лыжники» создан ленинградским графиком Леонидом Овсянникова в 1938 году.

Появление темы спорта в изобразительном искусстве связано с развитием физической культуры как идеологии советского государства, когда понятие гармоничного человека прочно связалось с патриотизмом. Идея подготовки физически развитого человека была связана с воспитанием гражданина, готового к труду и обороне, к преодолению любых трудностей. Целенаправленное изображение темы спорта определило уже в 1920-е годы возникновение этических и художественно-пластических принципов представления этой темы, которая с1930-х годов более чем на полвека становится одной из ведущих в искусстве. «Здоровый дух в здоровом теле» связывался с оптимизмом, верой в будущее и желанием жить и творить – и это тоже была часть идеологической пропаганды.

Эстамп Леонида Овсянникова в точности отвечает идее вдохновения на подвиги и отражает представление о том, какими должны быть люди страны советской. Однако, художник сводит агитационность к минимуму и наполняет изображение проникновенным лиризмом. Он любуется природой и молодой упругой силой лыжников, умело передает ощущение легкой морозности зимнего дня. Сама композиция напоминает театральную сцену, со стоящим на дальнем плане зданием, замыкающим пространство, и высокими деревьями со сказочно заиндевевшими кронами первого плана. Деревья ‑ кулисы, особняк ‑ задник, а лыжники ‑ актеры, лишь рождающие ощущение веселья. В их искренность не очень верится, но потерянный сегодня нами дух бодрой молодости 1930-х годов сегодня ощущается как ностальгия по прошлому.

Физкультурный парад

• Панно. 1939
• Холст, масло
• 916 х 1460
• Государственный Русский музей

Панно написано бригадой художников: Ю. И. Пименов (руководитель), В. А. Васильев, Е. С. Зернова, К. К. Купецио, И. Л. Пастернак, I А. Покровская, Б. А. Шатилов, И. Д. Штанге.

Панно „Физкультурный парад" экспонировалось в зале гра­достроительства советского павильона на Международной выставке в Нью-Йорке и служи­ло фоном для шестиметровой архитектурной модели Дворца Советов. Безусловно, это опре­делило и задачу живописного решения — создать нарядную и торжественную роспись, ком­позиционно гармонирующую с макетом Дворца. Поэтому ра­бота над произведением раз­вивалась от конкретного пей­зажа в первоначальном эскизе в сторону большей обобщен­ности и схематичности в боль­шом полотне, что привело к об­легчению центра и распреде­лению масс к богато разви­тым краям композиции. Работа над панно шла по бригадному принципу — раз­делению холста на части, пер­воначальному закреплению их за художниками, постепенно­му размыванию границ меж­ду частями и художниками и сглаживанию стилевого разно­боя. // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006.  С. 202.

Раздолье

• 1944
• Холст, масло
• 204 x 300
• Государственный Русский музей

В последний год войны в суровой палитре Дейнеки появляются радостные краски. Летом 1944 года он завершил начатое еще до войны панно „Раздолье". Первоначальные поиски относятся к 1936 году, когда был выполнен графический лист „Бегунья". Тема картины с ее оптимистической идеей мирной жизни после победы была чрезвычайно актуальной. В обширном литературном наследии художника есть строки, эмоционально почти идентичные сюжету: „Бывает, когда вас охватывает задор <...>, когда человеку хочется куда-то бежать <...> со смехом и задором смотреть на жизнь".

Форма панно диктовала декоративность изобразительного языка, пластическую упрощенность форм. Резкое сопоставление планов придает одновременно стремительность движения фигурам молодых и сильных девушек-спортсменок и плавный „раздольный" ритм панорамному пейзажу. Картина воспринимается словно радостная песня-гимн необозримым просторам родной земли.  // Альфия Низамутдинова. Большая картина. СПб., 2006.  С. 224-225.

Лыжная прогулка

• 1948
• Холст, масло
• 160 х 200
• Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону

В своём творчестве Роман Васильевич Гершаник обращался к темам революционных событий, детства и спорта. В «Лыжной прогулке» художник через красивый, наполненный морозным воздухом зимний пейзаж, художник передал романтическое настроение молодых людей. Легкими движениями кисти Гершаник мастерски создал ощущение мягкого пушистого снега. Девушка и юноша с высоты холма, покрытого снегом первыми, прокладывают лыжню. Не выходя за рамки традиций соцреализма, живописец написал удивительно тонкое, светлое, наполненное дыханием жизни произведение.

Суворовцы на лыжах

• Конец 1940-х
• Цветная литография
• И.:33,5х41,4. Л.:42,3х57,7
• Государственный Русский музей

Хоккей на стадионе «Динамо»

• 1948
• Холст, масло
• 87 х 117,5
• Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

На картине Виктора Мидлера изображена игра в хоккей с мячом, на что указывают большое число находящихся на поле игроков (по правилам каждая команда должна состоять из 11  хоккеистов, включая вратаря), форма клюшек и необычно низкие ворота, которые видны слева и почти наполовину обрезаны краем холста. Стоящий перед ними вратарь в темной форме изображен, как и положено, без клюшки. Ворота такого типа действительно существовали в «русском хоккее» (являясь одной из особенностей, отличавших его от английского «хоккея-бенди») до середины 1950-х годов, когда была организована Международная федерация, разработавшая единые для всех национальных команд правила игры. С этого времени высота ворот в хоккее с мячом превышает два метра.

Композиция написана в раскованной импрессионистической манере в соответствии с основными принципами пленэрной живописи. Художник убедительно передал динамику спортивного состязания. Однако главной задачей для него всё-таки было запечатлеть красочное зрелище морозного зимнего дня: пробивающиеся сквозь облака солнечные лучи, зажигающие белизну снега и льда ярким золотистым свечением; игру цветных рефлексов на гладкой поверхности катка; влажную голубоватую дымку, окутывающую деревья и здания на дальнем плане; пестроту заполненной болельщиками трибуны. Сложное колористическое построение картины основано на гармоничном созвучии тончайших цветовых нюансов: основная холодная сиреневато-голубая красочная гамма смягчена теплыми охристыми, розовыми, красными, коричневатыми тонами.

Луппов Сергей Михайлович

Живописец, график, педагог.

Родился 27.08 (03.09).1893 в городе Слободской Вятской губернии. Окончил Вятское Александровское реальное училище. В 1912–1917 учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, А. М. Васнецова, К. А. Коровина, Н.Касаткина. В 1917 за дипломную работу – картину «Купальщица», сделавшую его знаменитостью, – получил звание художника первой степени и право на пенсионерскую поездку. Не имея возможности воспользоваться этим правом из-за условий времени, в 1918 вернулся в Слободской, где начал преподавать рисование в гимназии. Активно занимался в родном городе культурно-просветительской и художественно-педагогической работой до 1923 года. 

Основал художественную студию, через которую за четыре года её существования прошли более ста учеников. Привез из Москвы коллекцию произведений русского авангарда (30 картин, подаренных городу Наркомпросом), которая через год легла в основу созданного им местного художественного музея.

С 1923 жил и работал в Москве, преподавал графические искусства в 1-й Советской Объединенной военной школе Рабоче-крестьянской Красной Армии имени ВЦИК. В том же году стал членом Ассоциации художников революционной России и постоянным участником выставок ассоциации, а в 1932 – членом Союза художников СССР и Московского союза художников.

Был участником всех выставок АХРР (АХР) и Союза художников СССР. Персональные выставки состоялись в 1969, 1993 (Москва), 1994 (Киров). Создавал монументальные полотна на историко-революционную тему и, вместе с тем, писал глубоко лиричные портреты и проникновенные пейзажи. Всегда оставаясь певцом человеческого тела и поклонником «бурного» цвета, много картин посвятил становлению физкультурного движения в стране.

Куликов Иван Семенович

Живописец, график.

В 1891 работал в качестве помощника художника А. И. Морозова. Учился: 1893–1896 — РШОПХ у Э. К. Липгарта; 1896–1902 — ВХУ при ИАХ в мастерских В. Е. Маковского и И. Е. Репина. В 1901–1903 участвовал в работе над картиной „Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день его столетнего юбилея“ под руководством И. Е. Репина. 1903–1905 — пенсионер ИАХ в Германии, Италии, Франции. Участник выставок с 1898. На Весенней АХ в 1906 — Первая премия им. А. И. Куинджи; на Международной в Льеже в 1905 — серебряная медаль. Член и экспонент: Общество русских акварелистов — 1907–1917; ТПХВ (экспонент) — 1908; Общество им. А.Куинджи — 1910-е. Академик (с 1915). В 1919 основал Муромский музей местного края, куда передал свои живописные работы и собранную им коллекцию костюмов прикладного и декоративного искусства. С этого года руководил там Рисовальной школой. Член Горьковского отделения СХ СССР (с 1935). С 1936 организовал промышленный музей в Павлове. В 1938 возглавил группу художников по росписи пригородного зала Ярославского вокзала в Москве.

Петрушин Б.

Ряжский Георгий Георгиевич (Егор Егорович)

Живописец, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Действительный член АХ СССР (1949).

Учился: 1910–1914 – Пречистенские вечерние рабочие курсы у А. С. Голубкиной и Н. Н. Комаровского; в студии М. В. Леблана (Москва, 1912–1914), в мастерской А. С. Голубкиной (1917); 1918–1920 – ГСХМ–ВХУТЕМАС у К.С.Малевича; изостудия московского Пролеткульта. Член и экспонент: НОЖ (один из организаторов) – 1922–1923; АХРР–АХР – 1923–1932; РАПХ (один из учредителей, член секретариата) – 1930–1932. Член СХ СССР (с 1932). 

Преподавал: 1934–1952 – ВХУТЕИН–МИИИ–МГХИ (с 1940 – профессор). Работал в политотделах РККА, Самара и в Самарском Пролеткульте – 1919–1921. Творческая командировка в Италию и Германию – 1929–1930.  

С 1929 по 1931 год – во ВХУТЕИНе, работал в Училище памяти 1905 года. В 1949–1952 годах – академик-секретарь Президиума Академии Художеств СССР. В 1937 году работы Г.Г. Ряжского «Делегатка» и «Председательница» были удостоены большой золотой медали на Международной выставке в Париже. Произведения Г.Г. Ряжского хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Киевском музее русского искусства, Красноярском государственном художественном музее им. В.И. Сурикова, Ростовском музее изобразительных искусств, собраниях других крупных музеев России.

Данько Наталья Яковлевна

Скульптор. Училась в СЦХПУ (1900–1902), в виленской ХШ и студии Я. Янсона (1906–1908), в мастерской М. Л. Диллон и Л. В. Шервуда (с 1908) в Петербурге. В 1909–1914 под руководством В. В. Кузнецова исполняла скульптурный декор для многих зданий Петербурга, Москвы и Киева. Участвовала в исполнении скульптур для павильонов России на выставках в Турине и Риме (1910–1911). С 1914 – помощница заведующего скульптурной мастерской ИФЗ В. В. Кузнецова, с 1919 возглавляла скульптурную мастерскую ГФЗ.

Ленинградский фарфоровый завод

Павлов Семен Андреевич

Живописец, график. Учился в РШ ИОПХ (1912–1917); в ВХУ при ИАХ – Свободной ХШ – ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1917–1922, Петроград) у В. И. Шухаева, К. С. Петрова-Водкина, Д. Н. Кардовского, В. И. Козлинского. Участник выставок с 1918. Член и экспонент: «Община художников» (1922–1927); «Шестнадцать» (1923–1924); АХР(Р) (один из членов-учредителей ленинградского филиала, 1924, 1923–1932); «Общество живописцев» (1928–1930); «Цех художников» (1930–1932). Преподавал в ЛИИКС (1930–1932); в (Л)ИЖСА ВАХ (с 1932).

Овсянников Леонид Федорович

График, педагог, теоретик. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1960).

Родился 25 мая 1880 в селе Юрино Нижегородская губернии. В 1900 окончил Казанское художественное училище (граверный класс Ю. И. Тиссена). Учился в  Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге у Д. Н. Кардовского (1901‑1904), у В. В. Матэ (1904-‑1909); в 1910-х ‑ в Париже в мастерской Ф. Кормона.

Занимался станковой графикой, работал в технике цветного офорта, литографии, линогравюры.

Член и экспонент «Общества художников им. А. И. Куинджи». С 1932 член ЛССХ.

Участник крупнейших выставок советского изобразительного искусства 1920‑30-х годов в СССР и за рубежом. Персональные выставки в Ленинграде в 1941 и 1945.

Преподавал в Киевском архитектурном институте (1918—1922), Ленинградском художественно-промышленном техникуме, ЛИЖСА имени И. Е. Репина (1938—1960).

Автор статей и воспоминаний о И. Е. Репине, 1950-е учебных пособий.

Участник ВОВ, награжден медалями «За оборону Ленинграда», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941‑1945 гг.»

Доцент. Профессор с 1942. Награжден орденом «Знак Почета» в 1957.

Произведения находятся в Русском музее, Третьяковской галерее, в других музеях и частных собраниях в России и за рубежом.

Пименов Юрий (Георгий) Иванович

Живописец, график, театральный художник, педагог, работал в театрально-декорационном искусстве, занимался иллюстрацией книг, монументально-декоративными работами (панно). Мастер рекламного киноплаката, в котором использовал элементы станкового искусства. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный художник РСФСР (1962). Народный художник СССР (1970). Член-корреспондент АХ СССР. Действительный член АХ СССР (1962). Член Союза Художников СССР с 1932. В 1941–1945 работал в «Окнах ТАСС». Лауреат Государственной премии СССР. Лауреат Сталинских (1947, 1949) и Ленинской (1967) премий.

Родился в Москве. В 1920–1925 учился в Москве во ВХУТЕМАСе у В. А. Фаворского, С. В. Малютина, Д. Н. Кардовского, В. Д. Фалилеева, М. Ф. Шемякина. Один из организаторов ОСТа (1925–1928), общества «Изобригада» (1931). В 1936-1937 преподавал в институте повышения квалификации художников живописцев. В 1945–1972  – во ВГИКе на художественном факультете. Профессор (1947). Участник выставок с 1924 года.

Гершаник Роман Васильевич

Живописец, график. Автор жанровых композиций, портретист. Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР.

Матюх Вера Федоровна

Мидлер Виктор Маркович

Живописец, график, искусствовед.

Родился в местечке Томашполь Подольской губернии. Учился в Одессе у А. М. Нюренберга, Г. А. Ладыженского; в Одесском высшем художественном училище (1908–1913) у К. К. Костанди; во ВХУТЕМАСе в мастерских А. В. Куприна, И. И. Машкова, Р. Р. Фалька.

В 1919 участвовал в оформлении Одессы к годовщине революции. В 1920-е с энтузиазмом приняв происходившие в стране перемены, активно включился в культурное строительство советской республики: по заданию наркома просвещения А. В. Луначарского инспектировал работу региональных художественных секций, в 1918–1923, живя в Средней Азии, добивался реставрации самаркандских памятников, а возвратившись в Москву стал организатором и хранителем отдела новейшей русской живописи Государственной Третьяковской галереи. В 1927–1928 жил и работал во Франции.

Член и экспонент объединений: «Товарищество независимых художников» (1918, Одесса), «4 искусства» (1926–1929, Москва). Участник выставок с 1917: в 1933, 1935 и 1936 в Москве; в 1932 в Ленинграде; зарубежных – в 1929 в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне, Детройте, в 1930 в Вене, в 1934 в Филадельфии. Один из организаторов Московского отделения Союза художников, член правления (1930-е).

С конца 1930-х годов верность собственным художественным принципам, нежелание подстраиваться под требования идеологии соцреализма, обрекли его на долгие годы творческой изоляции. Он продолжал работать, но как «формалист» практически не имел возможности участвовать в выставках, был лишен отклика на свое искусство. Прожив долгую жизнь, так и не дождался персональной выставки.

Первое появление В. И. Ленина на заседании Петросовета в Смольном 25 октября 1917

• 1927
• Холст, масло
• 132 x 191
• Государственный Русский музей

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Днем 25 октября в Актовом зале Смольного под председательством Л. Д. Троцкого открылось экстренное заседание Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. На нем был выслушан доклад Троцкого о свержении Временного правительства. С докладом о задачах Советской власти выступил В. И. Ленин, который произнес знаменитую фразу: «Товарищи! Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, совершилась». Картина была написана Юоном по заказу Комиссии Совнаркома и экспонировалась в январе 1928 года на Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции. Добиваясь правдивости изображения, художник с большим вниманием отнесся к воссозданию исторической обстановки и подлинного облика участников тех событий. Так, Ленин на картине предстает без бороды и усов, только что снявшим парик и освободившимся от грима. За его спиной в президиуме изображены присутствовавшие на заседании В. А. Антонов-Овсеенко, Л. Б. Каменев, В. П. Милютин, Н. И. Подвойский, Л. Д. Троцкий, Г. И. Ломов (Оппоков), А. И. Рыков, Л. М. Карахан и другие. Почти все они позднее погибли в годы сталинских репрессий. Судьба героев полотна повлияла на его судьбу в 1930-е годы оно было изъято в спецхран.

Картина написана после смерти Ленина (1924) и посвящена теме его популярности в революционно настроенной среде. // Алиса Любимова. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 365.

Днепрострой

• 1931–1932
• Холст, масло
• 49 × 111
• Донецкий республиканский художественный музей

Индустриальный пейзаж «Днепрострой» работы Константина Федоровича Богаевского из коллекции Донецкого республиканского художественного музея выполнен на основе натурных зарисовок 1930–1931 (акварелей и рисунков карандашом). Художником был собран огромный документальный материал, пользуясь которым он выполнил серию картин, изображавших строительство Днепрогэса. На картине «Днепрострой» изображен один из этапов грандиозной стройки: панорама пейзажа связана со строящейся плотиной. Удачен выбор точки зрения, позволяющий охватить взглядом оба берега с развернутым на них строительством. Пространство насыщено действием, вертикальный ритм строек, башенных кранов вносит в картину активное динамическое начало. Картина цельна по колориту. Красочная гамма выдержана в светлых тонах, построенных на сочетании охристых и серо-сиреневых оттенков. Индустриальный пейзаж Богаевского доносит до зрителя дыхание первых пятилеток. За цикл картин о Днепрострое в 1933 году художник получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Переход Красной армии через Сиваш

• 1935
• Холст, масло
• 150 х 300
• Симферопольский художественный музей

Картину «Переход Красной армии через Сиваш» русский и советский художник-баталист Николай Самокиш создал в 1935 году.

Перекопско-Чонгарская наступательная операция Рабоче-крестьянской Красной армии на Русскую армию генерала П. Н. Врангеля 7‑17 ноября 1920 года была последней крупной битвой Гражданской войны. В итоге в Крыму была окончательно установлена советская власть, а белогвардейцы и значительное число гражданского населения эвакуировались.

Академик Н. С. Самокиш в то время жил в Крыму, был очевидцем многих событий. «Участники перекопской эпопеи... помогали художнику правдиво изобразить один из героических моментов истории нашего народа». Искусствовед А.И. Полканов считал, что «вершиной творчества Самокиша стала картина «Переход Красной армии через Сиваш», за которую он был удостоен Сталинской премии второй степени в 1941 году.

На полотне бойцы Красной армии в бушлатах, шинелях, полушубках, папахах, фуражках и будённовках, а то и в гражданской одежде, в ледяную стужу, под ураганным огнём противника по топкому илистому дну «Гнилого моря» переходят с 8 на 9 ноября 1920 года на Литовский полуостров Крыма. На берегу слева изображены члены штаба во главе с М. В. Фрунзе – он на коне и смотрит на зрителя. Спускаются в воды Сиваша эскадроны 7-й кавалерийской дивизии. Полки отмечены красными потрёпанными в боях знамёнами. Представление о том, что в битве задействованы мощные орудия, дают взрывы на полотне. Основу противоборствующих сил составляли пехота и кавалерия, вооруженные винтовками и саблями.

Картина отличается точностью и детализацией. В живописи использованы графические приёмы – контуры, локальный цвет, что придаёт полотну эффектность, экспрессию, чёткость.

Принятие декрета о создании Рабоче-крестьянской Красной Армии

• 1935
• Холст, масло
• 256,5 х 390
• Государственный Русский музей

Работа большевиков в солдатской и офицерской среде накануне Октябрьского переворота была направлена на разложение старой армии, которую, согласно идее Карла Маркса, после победы революции должно было заменить всеобщее вооружение народа. Однако надежды на лояльность народных масс и их способность к самоорганизации оказались преувеличенными. Уже совсем скоро правительство большевиков, чтобы удержать власть, было поставлено перед необходимостью создания регулярных войск. Для руководства созданием Рабоче-Крестьянской Красной Армии Совнарком учредил Всероссийскую коллегию из партийных работников и известных военспецов.

Картина Савинова являлась правительственным заказом к выставке «15 лет РККА». Работая над сложной, многофигурной композицией, художник тщательно изучал документальный и иконографический материал, встречался с Н. И. Подвойским, одним из участников исторического заседания, и даже соорудил специальный макет. В результате получилось монументальное произведение, абсолютно чуждое официальной парадности и исполненное суровой правды жизни.

Среди изображенных, помимо предсовнаркома В. И. Ленина, И. В. Сталин — нарком по делам национальностей, А. В. Луначарский — нарком просвещения, П. Е. Дыбенко — нарком по морским делам, К. Е. Ворошилов — председатель ЧК по охране Петрограда, Н. Е. Подвойский — нарком по военным делам, Н. В. Крыленко — член Комитета по военным и морским делам, Р. С. Землячка — член ЦК ВКП(б), В. А. Аванесов — секретарь ВЦИК, П. П. Прошьян — нарком почт и телеграфа, Я. М. Свердлов — председатель ВЦИК, Г. К. Орджоникидзе — временный чрезвычайный комиссар на Украине и другие. Состав участников заседания, скорее всего, был отчасти скорректирован заказчиком в соответствии с текущей политической ситуацией. (А. Д., Е. Л., В. У.)

Гражданская война

Захватив власть в России, большевики не собирались ею ни с кем делиться. Это предопределило неизбежность Гражданской войны (1918–1922/23), которая представляла собой цепь вооруженных конфликтов между различными политическими, этническими и социальными группами на огромной территории бывшей Российской империи. При этом основная борьба за власть велась между Красной Армией большевиков и вооруженными силами Белого движения, потерпевшими в конечном итоге поражение. Днем создания Рабоче-крестьянской Красной Армии принято считать 23 февраля 1918 года, когда перед лицом немецкого наступления было опубликовано воззвание «Социалистическое отечество в опасности» и началось ускоренное создание боеспособных отрядов. В основе формирования РККА, согласно декрету Совнаркома О Рабоче-Крестьянской Красной армии от 15/28 января, подписанному В. И. Лениным, лежал добровольческий принцип. Но уже 29 мая, когда Гражданская война в России стала суровой реальностью, вышло Постановление ВЦИК о принудительном наборе в армию, и началась всеобщая мобилизация.

Справа внизу: А. Савинов Ленинград 21/IV 1935 г. // Тамара Чудиновская. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 391.

Декрет о создании Рабоче-Крестьянской Красной Армии был принят 15 (28) января 1918 г. в Петрограде. См. текст документа на Викитеке.

В. И. Ленин на II съезде Советов среди делегатов-крестьян

• 1935–1936
• Холст, масло
• 236 х 186
• Государственный Русский музей

Картина Герасимова изображает исторический съезд, провозгласивший переход всей власти в стране к Советам рабочих и крестьянских депутатов, утвердивший декреты о мире и земле. Ленин беседует с делегатами о передаче помещичьей земли крестьянам. Значительность происходящего выражена в глубокой серьезности, с какой слушают Ленина крестьяне. Скупые краски овчинных тулупов, солдатских шинелей, матросских бушлатов в огромном светлом зале Смольного звучат своеобразной мужественной гармонией.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 68.

II Всероссийский съезд Советов рабочих и солдатских депутатов состоялся 25—27 октября (7—9 ноября) 1917 года в Смольном, Петроград.

Владимир Ильич Ульянов (Ленин) (22 апреля 1870, Симбирск — 21 января 1924, усадьба Горки, Московская губерния) — российский и советский политический и государственный деятель мирового масштаба, революционер, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) (РСДРП (б)), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР (Российской Советской Федеративной Социалистической Республики), создатель первого в мировой истории социалистического государства. Марксист, публицист, основоположник марксизма-ленинизма, идеолог и создатель Третьего (Коммунистического) интернационала, основатель СССР (Союз Советских Социалистических Республик).

Вождь, учитель и друг (И. В. Сталин в президиуме II Съезда колхозников-ударников в феврале 1935 года)

• 1936–1937
• Холст, масло
• 340 x 260
• Государственный Русский музей

Картина впервые экспонировалась на грандиозной выставке «Индустрия социализма», приуроченной к XVIII съезду ВКП(б). Второй съезд колхозников-ударников, которому она посвящена, проходил в феврале 1935 года. Съезд принял устав сельскохозяйственной артели и знаменовал собой «полную победу социализма в деревне». Художник изобразил реальный эпизод работы съезда, выбранный по газетным публикациям. Как первый среди равных, Сталин общается с простой колхозницей Евдокией Федотовой, заведующей машинно-тракторной станцией колхоза «Возрождение» Ленинградской области, портрет которой делала также Софья Дымшиц-Толстая. В этот день она председательствовала на заседании. На трибуне — ударница хлопковых полей Узбекистана Ташланова. Ее фигура в колоритной национальной одежде, а также обрамляющие композицию изображения молодой туркменки в белом платке и узбека Ага-Юсуп-Али,— дань художника излюбленной теме.

Шегаль много и увлеченно работал в творческих командировках в азиатских республиках Советского Союза. Таким образом, содержание полотна обогащается темой дружбы народов. Не случайно и столь акцентированы в картине женские образы. Среди делегатов II съезда отмечался рекордный процент женщин-ударниц колхозного труда. Так художник констатирует успехи страны в укреплении женского равноправия.

Критика отмечала некоторое однообразие в решении верхней части композиции, которую занимает плоскость стены. Однако именно там помещается скульптурное изображение Ленина, осеняющее происходящее в нижнем ярусе картины. Особенности убранства зала позволили художнику реалистическими средствами выявить незримое присутствие на съезде основоположника советского государства. Значительность места, которое фигура Ленина занимает в этой крупномасштабной картине, давала современникам почву для рассуждений о распределении ролей в троичной формуле «вождь, учитель, друг».

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 82.

Встреча артистов театра имени Константина Станиславского со слушателями Военно-воздушной академии имени Николая Жуковского

• 1938
• Холст, масло
• 297,5 x 375,5
• Государственный Русский музей

Картина написана для выставки „ХХ лет РККА и ВМФ“, также выставлялась на Всемирной выставке 1939 года (Нью-Йорк).

Среди гостей изображены: слева от К. С. Станиславского — Герой Советского Союза Н. П. Каманин, солисты балета М. И. Шарова и П. И. Макеев. Справа от К. С. Станиславского — старший лейтенант А. Н. Полосухин, народная артистка РСФСР М. Л. Мельтцер, заслуженный артист РСФСР М. Н. Жуков, актриса театра А. Т. Васильева. Напротив К. С. Станиславского — народная артистка РСФСР М. С. Гольдина. На первом плане в кресле сестра К. С. Станиславского — 3. С. Соколова.

Обращение к групповому портрету театральных деятелей не случайно в творчестве Ефанова — длительное время художник был увлечен театром, сам был актером, женой его стала актриса театра им. К. С. Станиславского. И хотя в середине 1930-х годов Ефанов отошел от сцены, театр оставался ему по-прежнему дорог.

Событие, послужившее сюжетом для картины, произошло 22 декабря 1935 года в квартире-студии К. С. Станиславского. Начал работать над картиной художник в 1937, закончил через год, когда великий режиссер уже умер. В композиции изображено тридцать восемь персонажей, портреты которых художник писал с натуры. В автобиографии Ефанов вспоминает: „Артисты и летчики — были мною написаны прямо с натуры. Позировали долго, подчас по ночам. Все детали картины — натюрморт на столе, стулья, огромный ковер — написаны также с натуры“. Не раз Ефанов встречался и со Станиславским, изучая его характер, манеры, позы и жесты делая многочисленные наброски, рисунки, этюды.

Многофигурная композиция удачно скомпонована, интерьер и праздничный застольный натюрморт написаны свободно, широко, не отвлекая, однако, внимания от происходящего. Смысловым центром композиции стала фигура: стоящего режиссера — все присутствующие обращены к нему. Театр, руководимый К. С. Станиславским, шефствовал над Высшей военно-воздушной академией им. Н. Е. Жуковского, и темой картины стали новые отношения разных социальных групп, их взаимопонимание и искреннее уважение друг другу. Полностью отвечая идеологическим требованиям времени, картина призвана проиллюстрировать идею красоты и благородства людей нового времени, подчеркнуть возможность подобного союза только в условиях социалистического общества. // Алиса Любимова. Большая картина. СПб., 2006.  С. 251.

Появление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов

• 1940
• Холст, масло
• 385 х 355
• Государственный Русский музей

Созданная накануне войны картина Самохвалова явилась выражением духа сталинской эпохи, образным воплощением новой коммунистической мифологии.

Впечатляющее своей масштабностью произведение изображает исторический момент: вскоре В. И. Ленин произнесет: совершилась рабочая и крестьянская революция, о которой долго мечтал народ. Ликующая толпа людей приветствует Вождя, стремительно направляющегося к президиуму зала Смольного. В свое время художник видел Ленина в коридоре Штаба Революции - это было в 1917 году, в разгар октябрьских событий. По словам самого художника, позднее „эпизод превратился в событие“, а образ Великого вождя и Спасителя народов в соответствии с идеологическими требованиями приобрел определенно мессианский характер.

В противоположность юным годам, когда Самохвалов проявил склонность к экспериментам в живописи, в 1930-е он становится все большим поклонником искусства Возрождения и античности, а среди его кумиров оказываются А. А. Иванов, В. И. Суриков и И. Е. Репин. Вряд ли есть сомнение, что знаменитое полотно „Явление Христа народу" А. А. Иванова подсказало художнику образное и композиционное решение картины „Появление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов“, в итоге явившее собой пример художественного воплощения „религии“ своего времени. // Ольга Мусакова. Большая картина. СПб., 2006.  С. 237.

Вечером 25 октября 1917 года, когда отряды Красной гвардии еще продолжали методично занимать стратегические объекты столицы, в Смольном открылся II Всероссийский съезд Советов, на котором большевики имели подавляющее число делегатов. Среди важнейших документов, утвержденных съездом, были Декреты о мире, земле и «Декларация прав народов России». Съезд также сформировал высшие органы власти — ВЦИК и СНК, которые возглавили соответственно Я. М. Свердлов и В. И. Ленин. Масштабное произведение Самохвалова изображает ликующую толпу, которая приветствует своего вождя, стремительно направляющегося к президиуму. Вскоре с трибуны съезда Ленин произнесет исторические слова о победе социалистической революции.

В 1930-е годы Самохвалов, ранее проявлявший склонность к живописным экспериментам, постепенно становится все большим поклонником классического искусства. Среди его кумиров оказываются А. А. Иванов, В. И. Суриков и И. Е. Репин. «Появление В. И. Ленина…», представляющее собой пример художественного воплощения «религии» своего времени, сегодня можно рассматривать как своего рода советскую аналогию «Явлению Христа народу» Иванова. // Ольга Мусакова. Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 367.

Оборона Севастополя

• 1942
• Холст, масло
• 200 x 400
• Государственный Русский музей

К началу Великой Отечественной войны Дейнека — признанный мастер советского искусства. Главной характеристикой его творчества была современность; созвучность его образов типическому и новому в социалистической действительности. Начало войны художник переживал чрезвычайно остро, одним из первых активно включился в художественную работу над военной темой. Уже в конце 1941 года появляются его первые картины по фронтовым впечатлениям.

Импульсом к созданию картины „Оборона Севастополя" послужили фотографии разрушенного Севастополя, которые Дейнека увидел в начале 1942 года. Снимки потрясли его. При осмотре своих материалов, альбомов и рисунков по Севастополю, где пришлось много работать до войны, у художника родился замысел картины. Дейнека остро почувствовал любовь к городу, к его жителям и морякам, защищавшим любимый город, и непримиримую ненависть к врагам, разрушившим его. В основу композиции была положена яростная схватка, противопоставление человеческих устремлений, в отдельном эпизоде была сфокусирована основная идея борьбы за Отечество. Зимой 1942 года Дейнека привез из фронтовых поездок многочисленные зарисовки, которые были использованы в работе. Но этого было недостаточно: мастер делал в пластилине скульптурные наброски, раз за разом, проверяя правильность ракурсов, писал обнаженную натуру, чтобы избежать неточностей. Ему пришлось пригласить знакомую спортсменку для позирования, так как сильной мужской модели в Москве было не отыскать — все ушли на фронт. Своей „Обороной Севастополя" Дейнека вписал страницу в историю мировой батальной живописи.  // Альфия Низамутдинова. Большая картина. СПб., 2006.  С. 222-223.

Импульсом к созданию картины "Оборона Севастополя" послужили фотографии разрушенного Севастополя, которые Дейнека увидел в начале 1942 года. Замысел картины родился у художника при осмотре своих материалов, альбомов и рисунков по Севастополю, где пришлось много работать до войны. Дейнека остро почувствовал любовь к городу, к его жителям и морякам, защищавшим любимый город, и непримиримую ненависть к врагам, разрушившим его.

В основу композиции была положена яростная схватка, противопоставление человеческих устремлений, в отдельном эпизоде была сфокусирована основная идея борьбы за Отечество. Зимой 1942 года Дейнека привез из фронтовых поездок многочисленные зарисовки, которые были использованы в работе. Но этого было недостаточно: мастер делал в пластилине скульптурные наброски, раз за разом, проверяя правильность ракурсов, писал обнаженную натуру, чтобы избежать неточностей. Ему пришлось пригласить знакомую спортсменку для позирования, так как сильной мужской модели в Москве было не отыскать — все ушли на фронт. Своей "Обороной Севастополя" Дейнека вписал страницу в историю мировой батальной живописи.

«Памяти героической обороны Севастополя посвящается»
Мультимедийный фильм участников конкурса мультимедийных ресурсов "Герои и победы в русском искусстве"

Участники: Беляев Тимофей, 11 лет, Беляев Андрей Владимирович (папа)
Руководитель: Лучко Ирина Анатольевна
ИОЦ: Школа № 45 Приморского района Санкт-Петербурга

Прорыв блокады

• 1943
• Холст, масло
• 299 х 464
• Государственный Русский музей

В картине запечатлен кульминационный эпизод операции под кодовым названием „Искра“, когда в 9 часов 30 минут в районе рабочих поселков № 1 и № 5 у южного побережья Ладожского озера, прорвав глубоко эшелонированную оборону противника, встретились 1-й отдельный стрелковый батальон 123-й стрелковой бригады Ленинградского фронта и 1-й стрелковый батальон 1240-го стрелкового полка 372-й стрелковой дивизии Волховского фронта.

Трудно было переоценить значение этого события для судеб города, его исстрадавшихся жителей, судьбы войны. В этот знаменательный момент прозвучали удивительные слова писателя, драматурга В. В. Вишневского: «...Душа не может вместить всего потока мыслей, чувств, эмоций, переживаний, которые нахлынули на каждого ленинградца: На каждого, где бы он ни был...» Тогда же к горожанам обратилась О. Ф. Берггольц, поэт сражающегося города: «Ленинградцы! Дорогие соратники, друзья! Блокада прорвана! Мы давно-давно ждали этого дня, мы всегда верили, что он будет...».

Спустя год, уже после снятия блокады города в Почетной грамоте Ленинграду с восхищением и благодарностью о дате прорыва вражеского кольца писал горожанам Ф. Д. Рузвельт: „От имени Соединенных Штатов Америки я вручаю эту грамоту городу Ленинграду в память о его доблестных воинах и его верных мужчинах, женщинах и детях, которые будучи изолированными захватчиками от основной части своего народа <...>, несмотря на несказанные страдания, <...> успешно защищали свой город в течение критического периода от 8 сентября 1941 года до 18 января 1943 года...".

За один месяц Серов, Серебряный, Казанцев создали свою картину и показали ее 23 февраля 1943 года на выставке к 25 годовщине Красной Армии. Каждый из авторов имел опыт работы с многофигурными композициями, основанными на развернутом драматургическом сюжете. В данном случае точность факта, достоверность изображенного места действия соединились в историческом полотне с радостью и воодушевлением советских воинов, одержавших трудную, замечательную победу, открывшую путь к полному освобождению города. // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006.  С. 230.

На Крымской конференции

• 1945
• Холст, масло
• 74,5 x 120
• Государственный Русский музей

4–11 февраля 1945 года в Крыму проходила встреча глав трех стран антигитлеровской коалиции – Великобритании, СССР и США. Она состоялась в Ливадийском дворце города Ялты и получила название Крымской (Ялтинской) конференции. Она проходила в период, когда военные действия уже велись на территории Германии и на повестку дня стал вопрос о послевоенном устройстве мира. В конференции участвовали председатель СНК СССР Иосиф Сталин, премьер-министр Англии Уинстон Черчилль и президент США Франклин Рузвельт. Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 113.

В неформальной обстановке перерыва между заседаниями изображены: в центре группы — председатель СНК СССР Иосиф Виссарионович Сталин (1879–1953) и премьер-министр Англии Уинстон Черчилль (1874–1965). Слева, вполоборота к зрителю, сидит президент США Франклин Делано Рузвельт (1882–1945). Рядом с ним по левую руку стоят народный комиссар иностранных дел СССР Вячеслав Михайлович Молотов (1890–1986) и посол СССР в Англии Иван Михайлович Майский (1884–1975). Справа изображены (слева направо) министр иностранных дел Англии Энтони Иден (1897–1977), государственный секретарь США Эдвард Стеттиниус (1900–1949) и посол США в СССР Уильям Аверелл Гарриман (1891–1986).

Парад Победы

• 1946
• Холст, масло
• 138,5 х 184,2
• ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)

Артём в Донбассе

• 1949
• Холст, масло
• 170,5 × 227
• Луганский художественный музей

Картину «Артём в Донбассе» украинский художник Кузьма Кохан написал в послевоенные годы. Артём – настоящая фамилия и имя Фёдор Андреевич Сергеев (1883 – 1921) – профессиональный революционер, советский политический деятель, организатор революционного движения в Донбассе. был председателем Совнаркома непризнанной Донецко-Криворожской Советской Республики в Украине и наркомом народного хозяйства. Его действия обеспечили национализацию промышленных центров, сосредоточенных на востоке Украины.  С 1920 года Артём руководил восстановлением угольного бассейна, с 1921 года – председатель горнорабочих. Город Артемовск Луганской области назван в честь Артема.

Для счастья народа (Заседание Политбюро ЦК ВКП(б))

• 1949
• Холст, масло
• 280 х 380
• Государственный Русский музей

Картина создана в юбилейный для руководителя партии Иосифа Сталина и правительства 1949 год и была показана на двух главных выставках — Всесоюзной художественной выставке и «Иосиф Виссарионович Сталин в изобразительном искусстве», но характер изображения вождя здесь принципиально отличается от парадных картин эпохи.

Над картой будущих лесонасаждений, обсуждая план преобразования природы («для счастья народа»), склонились ближайшие соратники Сталина: Вячеслав Молотов, Николай Шверник, Николай Булганин, Анастас Микоян, Никита Хрущев, Андрей Андреев, Алексей Косыгин, Климент Ворошилов, Георгий Маленков, Лазарь Каганович. Сам вождь показан «таким, как все», «простым и доступным», хотя и в маршальском мундире, но без всех его многочисленных орденов, только со звездой Героя Советского Союза.

«Простота» вождя также была принципиальной и существенной для формируемой иконографии Сталина. Примечательно и то, что, как и властная верхушка приспосабливала искусство для своих идеологических целей, так и искусство научилось приспосабливаться к обстоятельствам. После развенчания культа личности Сталина и смерти Лаврентия Берии фигура последнего была автором картины благополучно закрашена, образовав вполне логичную композиционную паузу между Андреевым и Косыгиным.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 86

Письмо колхозников-животноводов

• 1949
• Холст, масло
• 191 х 281
• Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы

Масштабное по формату и замыслу полотно Алексея Бортникова является характерным примером тематической картины, выполненной в стиле социалистического реализма. В ней документально точно переданы реалии послевоенного времени, выражен пафос радостного единения советских людей, победивших в страшной войне и своим беззаветным трудом созидающих новую мирную страну. Замечательно написан пейзаж на дальнем плане, на фоне которого пасутся несметные колхозные стада ‑ символ изобилия и счастливой жизни советского человека.

Первоначально данное произведение носило название «Письмо товарищу Сталину» и было посвящено 70-летию вождя, которое широко отмечалось в СССР в 1949 году. На волне десталинизации картина была переименована, а портрет Сталина, размещавшийся над входом в юрту, был записан автором. Полотно демонстрирует высокое профессиональное мастерство художника, его умение создать сложную многофигурную композицию, которая по своему характеру напоминает произведения русских художников-передвижников.

Во имя мира (Подписание договора о дружбе, союзе и взаимопомощи между Советским Союзом и Китайской Народной Республикой)

• Картина выполнена группой художников: В. И. Вихтинский (руководитель), Б. В. Жуков, Е. Н. Левин, Л. И. Чернов, Л. А. Шматько. 1950
• Холст, масло
• 271 x 400
• Государственный Русский музей

СССР был первым государством, установившим официальные дипломатические отношения с провозглашенной в 1949 году Китайской Народной Республикой. 14 февраля 1950 года в Москве был подписан договор о дружбе, союзе и взаимопомощи между СССР и КНР сроком на 30 лет. Проявив беспрецедентную лояльность, отказываясь от многих притязаний СССР на территории Китая, Сталин действовал в стратегических интересах укрепления „вечной и нерушимой дружбы“ с дальневосточным соседом. Среди изображенных на картине: Н. А. Булганин, А. М. Василевский, К. Е. Ворошилов, А. Я. Вышинский, Л. М. Каганович, Го Можо, Г. М. Маленков, Н. Г. Кузнецов, Мао Цзедун, А. И. Микоян, В. М. Молотов, И. В. Сталин, Н. С. Хрущев, Чжоу Эньлай. // Любовь Шакирова. Большая картина. СПб., 2006.  С. 253.

Советский Союз был первым государством, установившим официальные дипломатические отношения с провозглашенной в 1949 году Китайской Народной Республикой. 14 февраля 1950 года в Москве был подписан договор о дружбе, союзе и взаимопомощи между СССР и КНР сроком на 30 лет. Проявив беспрецедентную лояльность к КНР, отказываясь от многих притязаний СССР на территории Китая, Сталин действовал в стратегических интересах укрепления «вечной и нерушимой дружбы» с дальневосточным соседом. На картине изображены советские и китайские государственные деятели, в том числе Го Можо, Мао Цзедун и Чжоу Эньлай.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 84.

И. В. Сталин на крейсере «Молотов»

• 1950
• Холст, масло
• 148 × 280
• Луганский художественный музей

На картине советского и украинского живописца Виктора Пузырькова изображено историческое пребывание И. В.  Сталина на корабле черноморцев, состоявшееся в августе 1947 года. Хотя поначалу оно и носило засекреченный характер, впоследствии нашло свое отражение в творчестве советских деятелей искусства. На корабле установился гражданский порядок: необходимо было создать все условия для отдыха вождя, избегать малейшего шума. В путешествии от Ялты к Сочи Иосиф Виссарионович общался с экипажем, взволнованным от столь близкого нахождения рядом с тем, кого прежде мог видеть только на торжественных портретах. Это был последний морской круиз генералиссимуса.

На картине, во втором ряду, слева направо: председатель Совета министров СССР А. Н. Косыгин, главнокомандующий Военно-морским флотом адмирал И. С. Юмашев и командующий Черноморским флотом адмирал Ф. С. Октябрьский.

Виктор Григорьевич Пузырьков в 1950 году за эту картину получил Сталинскую премию 3-й степени.

Молотов в Якутске

• 1950
• Холст, масло
• 139,5 х 198,5
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

Сюжетно-тематическое полотно Петра Романова «Молотов в Якутске» (1950) посвящено знаковому историческому событию: в 1945 году делегация Советского Союза во главе с Вячеславом Молотовым летела в Сан-Франциско на учредительский съезд по созданию Организации Объединенных Наций. Путь проходил через территорию республики, и советская делегация остановилась в Якутске на несколько дней для отдыха.

В картине художник изобразил первого секретаря Якутского областного комитета ВКП (б) Илью Винокурова вместе с Вячеславом Молотовым. И. Е. Винокуров – государственный, политический деятель Якутии, оставивший о себе добрую память в народе. Несмотря на то, что художник очень серьезно работал над картиной, сделав много предварительных зарисовок и эскизов, полотно, однако, не стало творческой удачей художника.

Картина написана в принятых традициях парадного полотна своего времени, призванного увековечить значительность исторического момента. Низкая линия горизонта и почти игрушечный миниатюрный город на дальнем плане придают группе членов ВКП(б) монументальность. Фигура В. М. Молотова, ближайшего человека из окружения Сталина, возвышается над всеми гигантскими размерами. И. Е. Винокуров изображен в профиль. Жест его напоминает всем хорошо знакомый, неоднократно запечатленный в художественных произведениях, кинематографе и памятниках, жест партийного и государственного деятеля.

Подписание Декрета об образовании Татарской АССР

• 1950
• Масло, холст
• 204,5 х 306
• Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань)

Одним из этапных произведений в живописи советской Татарии стало полотно «Подписание Декрета об образовании Татарской АССР», созданное к тридцатилетию татарской автономии совместно Харисом Якуповым и Лотфуллой Фаттаховым.

Задача была необычная: надо было соединить нити исторической судьбы татарского народа с жизнью и деятельностью В. И. Ленина в создании социалистической государственности, в национальном самоопределении татарского народа. Задача была чрезвычайно сложная и в художественном, и в политическом отношении. Кого изображать, как изображать тех, кто принял из рук В. И. Ленина подписанный 27 мая 1920 года Декрет. Чем больше углублялись художники в изучение исторического материала, тем больше возникало проблем. Долгое время вообще было неясно, как строить картину, какой эпизод взять.

Художники советовались с работниками обкома партии, искали аналогии в искусстве других республик. После некоторых колебаний было принято решение изобразить в кремлевском кабинете В. И. Ленина представителей трудящихся бывшей Казанской губернии, создать не портретные, а собирательные, обобщенные образы рабочих, крестьян, военных и партийных работников, татар и русских. Пусть в действительности никогда не было в кабинете В.  И. Ленина именно таких людей – татарских крестьян, взволнованного старика-бабая с белой бородой, женщины-работницы в красной косынке, но в конечном итоге именно от их имени говорили на встречах с В. И. Лениным татарские коммунисты, именно их интересы представляли в 1920 году в Кремле руководящие работники Центрального бюро коммунистических организаций народов Востока при ЦК РКП(б). Работая над картиной, художники стремились сохранить верность исторической правде в самом главном: в возможности показать активное участие трудящихся, представителей разных социальных групп и национальностей Советского Татарстана в решении своей судьбы, в создании своего государства, чуткое, внимательное отношение В. И. Ленина к их интересам.

Решая свою картину как произведение торжественное и праздничное, художники выбирали краски звучные, чистые, смело распределяли по холсту сильные цветовые акценты. Композиция построена по центрическому принципу: сидящие и стоящие вокруг стола фигуры образуют круг, точнее – чуть удлиненный овал, разомкнутый в центре, там, где как бы занимает свое место у того же стола останавливающийся перед картиной зритель.

Выступление новатора И. Т. Валигуры на учёном совете

• 1951
• Холст, масло
• 199 × 334
• Луганский художественный музей

На картине «Выступление новатора И. Т. Валигуры на учёном совете» советские украинские художники Григорий Боня и Владимир Давыдов изобразили представителя стахановского движения.

Валигура Иван Трофимович (1911 – 1973) — забойщик шахты № 1/2 «Красный Октябрь» треста «Орджоникидзеуголь» в городе Енакиево, Донецкой области, один из организаторов коллективного стахановского труда в забое. Герой Социалистического Труда.

В 1948 году он предложил и внедрил в забое участка № 4 бригадный метод угледобычи, вследствие чего резко повысилась производительность труда каждого забойщика. Совершенствуя организацию труда и технологию добычи, бригада Валигуры в марте 1948 года выдала на-гора 913 тонн угля, а 9 мая 1948 — 957 т (около 1360 % сменной нормы). 28 августа 1948 года Иван Валигура был награжден Золотой Звездой Героя.

Савинов Александр Иванович

Русский советский живописец, педагог, член Ленинградского Союза советских художников. 

Родился в семье купца-лесоторговца. В 1897–1900 годах посещал Боголюбовское рисовальное училище в Саратове. В 1901 поступил на историко-филологическое отделение Петербургского университета, однако вскоре оставил занятия и перешел в Высшее художественное училище при Академии художеств, где занимался у Д. Н. Кардовского и Я. Ф. Ционглинского. Закончив Академию в 1908 году конкурсной работой "Купание лошадей на Волге" (ГРМ), получил право на заграничную командировку и в 1909–1911 годах совершил поездку в Италию как пенсионер Академии художеств. По возвращении начал свою педагогическую деятельность, сначала в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, затем в частной студии М. Д. Бернштейна. После Февральской революции 1917 года участвует в реорганизации Академии художеств, избирается профессором Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских.

В годы Гражданской войны живет и работает в Саратове. В 1922 возвращается в Петроград, где начинается его многолетняя педагогическая работа в реформированной Академии художеств. В 1924–1926 ведет частную студию. В 1927–1930 вместе с К. С. Петровым-Водкиным руководит монументальной мастерской, затем персональной мастерской живописи. Возглавляет кафедру композиции, становится проректором по научной и учебной работе. Среди учеников Савинова А. Ф. Пахомов, М. Д. Натаревич, Д. К. Мочальский, Е. И. Чарушин и другие художники.

Участник выставок "Союза русских художников", "Мира искусства", "Нового общества художников", объединения "Четыре искусства".

Член Ленинградского Союза советских художников с момента его образования в 1932 году. После начала Великой Отечественной войны принимал активное участие в подготовке к эвакуации музейных экспонатов Эрмитажа, лично готовил к отправке в тыл полотна Рембрандта, работал над плакатами и рукописью неоконченной книги "Работа художника над картиной". Скончался 25 февраля 1942 года в блокадном Ленинграде. Отец художника Глеба Савинова.

Вильям Мейланд. Время и безвременье Александра Савинова // "Наше Наследие" № 70 2004

Самокиш Николай Семенович

Живописец, график, иллюстратор; баталист, анималист.

Учился в Академии художеств (1878–1885) у П. П. Чистякова, В. И. Якоби, Б. П. Виллевальде. В 1890 удостоен звания академика за картину "Табун на водопое". С 1913 – действительный член Академии художеств. В 1913–1918 руководил батальным классом Академии. Среди наиболее известных изданий, иллюстрированных им, "Великокняжеская и царская охота на Руси" (1896–1911), "Столетие военного министерства", "История лейб-гвардии драгунского полка" (1890-е) и другие. В 1941 получил Государственную премию СССР за картину "Переход Красной Армии через Сиваш". Один из родоначальников советской батальной живописи. 1934–1940 гг. – участвовал в качестве консультанта в создании панорамы «Штурм Перекопа».

Герасимов Сергей Васильевич

Живописец, график, автор статей по искусству; автор пейзажей, историко–революционных и жанровых картин, портретов, натюрмортов. Учился в СЦХПУ (1901–1907) у К.А.Коровина, С.В.Иванова, Д.А.Щербиновского; в МУЖВЗ (1907–1911) у А.Е.Архипова, С.В.Иванова, К.А.Коровина, в 1912 — занимался литографией у С.С.Голоушева. Участник выставок с 1906. 

Шегаль Григорий Михайлович

Живописец, график. Член-корреспондент АХ СССР (1954). Учился в Рисовальной школе ОПХ в Петербурге (1912–1916) у Н. К. Рериха, А. А. Рылова, И. Я. Билибина, П. С. Наумова, А. И. Вахрамеева, ВХУ при АХ (1917–1918) у Г. Р. Залемана, Вхутемасе в Москве (1922–1925) у А. В. Шевченко. Участник выставок с 1913 (Петербург). Член объединений и экспонент выставок: «Бубновый валет» (1924), «Московские живописцы» (1925), АХР (1926–1932), ОМХ (1928). Член СХ с 1932. Преподавал в изостудии Пролеткульта в Туле (1918–1922), МХИ (1937–1941), ВГИКе (1947–1956), профессор с 1940. Автор монографии «Колорит в живописи» (М., 1957).

Серебряный Иосиф Александрович

Живописец, график; автор пейзажей, портретов, натюрмортов, жанровых картин. Учился в Полтавской художественной   студии (1922–1923) у М.М.Гужавина; в ЛХТП (1924–1927) у А.А.Рылова, во ВХУТЕИН ИНПИИ (1927–1931) у В.В.Беляева, А.А.Рылова, М.П.Бобышова, В.Е.Савинского, Участник выставок с 1925. Во время войны жил и работал в Ленинграде. В январе–феврале 1943 был командирован на партизанскую базу в районе Ладожского озера и на один из прифронтовых аэродромов, где создал серию портретов летчиков и партизан.

Казанцев Анатолий Алексеевич

Живописец, график, монументалист; автор историко-революционных, батальных картин, пейзажей. Учился в Москве на курсах живописи АХР (1928–1929) у И. И. Машкова; на рабфаке ИНПИИ (1931) в Ленинграде; в ИЖСА (1932–1937) у К. Ф. Юона, Р. Р. Френца. Участник выставок с 1929. Член ОМАХР (1928–1930). Заслуженный деятель искусств РСФСР.

Налбандян Дмитрий Аркадьевич

Живописец, график; автор историко-революционных картин, портретов, пейзажей, натюрмортов.

Академик Академии художеств СССР (1953; член-корреспондент 1947). Народный художник СССР (1969). Герой Социалистического Труда (1976). Лауреат Ленинской премии (1982) и двух Сталинских премий (1946, 1951)? премии им. Джавахарлала Неру (1968). Награжден золотой медалью Академии художеств СССР (1978).
Учился 1922–1924 – народная художественная студия М.Тоидзе, Тифлис; 1924–1929 в Тбилисской Академии художеств у Е. Е Лансере и Е. М. Татевосяна, после чего работал художником-мультипликатором студии «Межрабпомфильм» – 1931–1934; в «Госкинопроме» и на Одесской киностудии (1938–1940). Участвовал в выпуске «Окон АрмТАГ», Ереван – 1941–1944.

Член и экспонент: АХРР – 1928. Участник выставок с 1935. В 1931 переехал в Москву. Получил известность, прежде всего, как мастер советского парадного портрета

Пшеничников Василий Сергеевич

Живописец.

Художественное образование получил в Петербургской Академии художеств у профессоров Н. Ф. Ционглинского, Н. С. Самокиша и В. В. Матэ. С 1912 г. – участник выставок Общества петербургских художников. 1922 г. – вступил в Ассоциацию художников революционной России. Участник выставок к пятилетию и десятилетию РККА.

Бортников Алексей Ильич

Живописец. Заслуженный деятель искусств КазССР.

Родился 25 февраля 1909 года в селе Кармакчи Кзыл-Ординской области. В 1922–1928 учился в Художественной студии Н. Хлудова в Верном (Алматы). В 1932 окончил Одесский художественный институт, учился у Д. Крайнего. Участник выставок с 1933. Член СХ СССР с 1958. Жил и работал в Алма-Ате с 1938. 

Кохан Кузьма Федорович

Живописец. Работал в области станковой живописи, иллюстрации, плаката. Окончил Киевский художественный институт (1946). Участник выставок с 1943 года.

Вихтинский Виктор Иванович (с бригадой)

Живописец, график. Учился в 1934–1937 в Харьковском художественном техникуме; в 1938–1941, 1948–1950 в Харьковском художественном институте. Участник выставок с 1950. Член СХ СССР с 1951. В 1950-е работал также как оформитель праздничного убранства города, экспозиций выставок. Бригада: Жуков Борис Владимирович (1921–1974), Левин Евгений Нисонович (1922–1993), Чернов Леонид Иванович (1915–1990; заслуженный художник УССР, 1966), Шматько Леонид Александрович (1917–1981; заслуженный художник УССР, 1977).

Пузырьков Виктор Григорьевич

Советский, украинский художник-живописец, педагог. Народный художник СССР (1979). Лауреат Государственных премий СССР (1948, 1950), Государственной премии УССР им. Т. Г. Шевченко (1976).

Романов Петр Петрович

Живописец и график. Народный художник Якутской АССР, лауреат премии Ленинского комсомола Якутии. Член Союза художников СССР с 1941 года. Первый профессиональный художник из якутов. Родился в мае 1902 года во II-ом Мельжяхсинском наслеге Мегинского улуса. До революции окончил церковно-приходскую школу и реальное училище. Один из первых комсомольцев Якутии, участник гражданской войны. В 1927 году окончил Московский рабфак искусств при ВХУТЕМАСе, в 1934 году – литографическое отделение Московского института искусств, где учился у Д. С. Моора и А. А. Дейнеки.

В 1930-1932 годах состоял в объединениях «Октябрь» и РАПХ (Российская ассоциация пролетарских художников). В 1938-1939 годах учился в Москве на курсах повышения квалификации художников. Работал художником Якутского книжного издательства, главным художником Русского драматического театра (1939-1940). В 1935-1938 годах являлся председателем оргбюро Союза художников Якутии, в 1942-1948 годах – председателем правления Союза художников. Последние годы жизни преподавал в Якутском художественном училище, открытом по его инициативе в 1945 году и названном его именем в 2002 году. Ветеран труда, ветеран Великой отечественной войны 1941-1945 годов, награжден медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.» (1946). Принимал участие в выставках с начала 1930-х годов. Умер 1 мая 1952 года в Якутске.

Первый из плеяды национальных живописцев, обладавший незаурядными организаторскими и педагогическими способностями, он во многом повлиял на формирование творческого лица коллектива якутских художников. Свободно работавший в разных жанрах живописи, он успешно пробовал себя в политическом плакате, карикатуре, книжной иллюстрации, театрально-декорационном искусстве, художественной резьбе из бивня мамонта.

Якупов Харрис Абдрахманович

Живописец, график, педагог. Лауреат Государственной премии СССР, Заслуженный деятель искусств ТАССР, лауреат Государственной премии РСФСР, Народный художник СССР, Действительный член-корреспондент АХ СССР. Кавалер ордена Великой Отечественной войны II степени, Кавалер ордена Ленина. Руководитель первой среди автономных республик и областей страны Творческой мастерской живописи Академии художеств СССР, открытой в Казани в 1976 году, председатель Союза художников ТАССР (1951–1975). В 1940 окончил Казанское художественное училище. Участник Великой Отечественной войны. В 1946 занимался в московской Центральной студии «Всекохудожника» под руководством Б.В. Иогансона. Член СХ СССР с 1947.

Родился в Казани. Учился в Казанском художественном училище (1935–1939). Учился у Н. К. Валиуллина, К. К. Счастнева. В 1940 был призван в армию. С первых дней войны находился в рядах действующей армии. Участвовал в боях на Курской дуге, Украине, Польше, Чехословакии и Германии. Принимал участие в освобождении Освенцима. День Победы 9 мая встретил в Праге в звании старшины. Всю войну прошёл, не расставаясь с карандашом и бумагой. В трёх сохранившихся альбомах художника — целая галерея фронтовых зарисовок и портретов советских солдат и офицеров.

После демобилизации с 1946 – в СХ СССР и Художественном фонде Татарской АССР. В 1946 учился в Центральной студии Всекохудожника в Москве у Б. В. Иогансона. С 1948 по 1952 преподавал в Казанском художественном училище. С 1951 по 1975 занимал пост председателя правления Союза художников Татарской АССР. За эти годы при его непосредственном участии в Казани появились Дом художника, Музей изобразительных искусств, Выставочный зал, мастерские художников. Также большое внимание уделял развитию изобразительного искусства в районах Татарстана. С 1976 по 2007 руководил творческой мастерской живописи Академии художеств России в Казани.

Внёс существенный вклад в становление школы советской татарской живописи как автор исторических и жанровых картин, портретов, пейзажей («Перед приговором», 1954; «Сильные люди». 1963; «Пролог», 1970; «Челнинские красавицы», 1975; «Мои шалинцы», 1985 и др.). Также проиллюстрировал много изданий Татарского книжного издательства («Опозоренные» М. Гафури (1950), «Татарские народные сказки» (1955—1956)). Много времени отдавал литературному творчеству и является автором 7 книг. В Национальной художественной галерее «Хазинэ» (Казань) в 2005 году открыты залы постоянной экспозиции произведений выдающегося художника.

Фаттахов Лотфулла Абдульменович

Один из ведущих художников Советской Татарии, заслуженный деятель искусств ТАССР, заслуженный деятель искусств РСФСР, народный художник РСФСР, лауреат Государственной премии СССР и ТАССР.

Родился в 1918 в деревне Анда Сергачского уезда Нижегородской губернии. Детские рисунки и рассказы печатались в республиканской пионерской газете «Яшь ленинчы» («Юный ленинец»). В 1934 пешком пришел в Казань, чтобы учиться на художника. Окончил Казанское художественное училище в 1939, с этого же года был мобилизован в Красную Армию. Участник Великой Отечественной войне, был в плену, сидел в лагере, был освобожден в 1946.

С 1946, вернувшись в Казань, работал в «Татхудожнике», который с 1953 был переименован в Татарский художественный фонд. Сотрудничал с Татарским книжным издательством, работал художником в сатирическом журнале «Чаян» («Скорпион»). Наиболее сильные стороны дарования проявились в создании тематических картин бытового жанра, работ, посвященных исторической теме и современности.

Боня Григорий Васильевич

Живописец, график. Работал в области станковой, монументальной живописи и графики. Окончил Киевский художественный институт (1950). Заслуженный художник УССР (1978). Участник выставок (1947).

Давыдов Владимир Васильевич

Живописец. Работал в области станковой живописи и монументально-декоративного искусства. Окончил Киевский художественный институт (1950). Участник республиканских и международных художественных выставок (1949).

Праздник в честь II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года. Демонстрация на площади Урицкого

• 1921
• Холст, масло
• 133 х 268
• Государственный Русский музей

Послеоктябрьская реальность вносила свои коррективы в творчество Кустодиева... До 1917 года не писавший исторических картин, художник теперь время от времени обращался к темам революции и современных политических событий – «Степан Разин» (1918), «Большевик» (1920, ГТГ), «Праздник на площади Урицкого» (1921, ГРМ), «Ночной праздник на Неве» (1923), «Волжская красная флотилия под Астраханью в 1918 году» (1926), «Октябрь в Петрограде» (1927). Первые три вошли в золотой фонд советской живописи. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 17.

Работа над картиной была начата в 1920 году по заказу Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов.

Коминтерн или Коммунистический Интернационал представлял собой международную организацию, созданную для объединения мирового коммунистического движения. Второй Конгресс Коминтерна начал работу 19 июля 1920 года в Петрограде. В нем участвовали делегаты из 35 стран. Один из крупнейших художников объединения «Мир искусства», Борис Кустодиев, был привлечен И. Бродским к написанию полотна, посвященного одному из важнейших событий постреволюционного времени.

В картине с присущей художнику декоративностью, тщательностью характеристики народных типов передана атмосфера празднества представителей разных национальностей, прибывших на Конгресс. Лишенный из-за болезни возможности двигаться, художник на машине Петросовета ездил по городу, внимательно вглядываясь в необычные для него приметы нового в городской жизни, делал натурные зарисовки, проникаясь атмосферой торжества. Все эти наблюдения воплотились в свободной композиции, доминантой которой был разный по интонации красный цвет. Этот цвет в его модификациях наряду с трактовкой массы в целом и отдельных персонажей выражал идею праздника. «Ведь такой улицы надо было дождаться», - воспоминал живописец, убежденный, что «картина должна быть документом нашего потомства». 

Запечатлевая на холсте, казалось бы с документальной достоверностью конкретное событие, Кустодиев создает тот же, что и прежде собирательный образ массовых народных гуляний, вольно объединяя в одном картинном пространстве разнородные мотивы. Тут показаны десятки различных сценок, изображены все слои населения, люди разных профессий, возрастов, национальностей. Причем экзотические облики и одежды запечатленных здесь иноземных делегатов конгресса Коминтерна придают сверкающему торжеству картины особо широкий смысловой диапазон. Надо всей этой пестрой толпой развеваются красные знамена, подобные пламени радостного пожара, сыплется дождь листовок, мчится быстрый ветер, подгоняя разорванные облака, – ощущение праздника в итоге становится очень широким, масштабным и метафоричным.

Одноименный эскиз картины (1920, холст, масло) – ГРМ.

Рисунок „Международный митинг перед дворцом искусств (Международный праздник)“(1920, бумага, итальянский карандаш) – Музей-квартира И. И. Бродского, Петербург.

Рисунок „На площади Урицкого. Праздник“ (1920, бумага, карандаш) – ЦМЛ, Москва.

Рисунок „Праздник на площади Урицкого“ (1920, бумага, графитный карандаш) – ОР РНБ.

РЕКОМЕНДУЕМ

Подробная информация о картине И.И.Бродского "Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде". 1920—1924 гг. и персонажах картины в приложении ARTEFACT.

Пластина «Сельский сход»

• Палех, Ивановская область. 1927
• Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись
• 12,5 х 18,5 х 0,8
• Государственный Русский музей

Праздник 1 Мая у оседлых ненцев

• 1927
• Холст, масло
• 126х163
• Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар

Народный художник РСФСР Федор Модоров известен своими портретами партизан, рабочих, руководителей партии и правительства.

В 1925 по заданию Ассоциации художников революционной России (АХРР) художник отправился в Коми, на Ижму и Колву, с целью изобразить, как народы северных окраин встретили Октябрьскую революцию. В поездке он создал ряд живописных произведений, портретов, сюжетно-тематических картин, которые были показаны на юбилейной выставке к 10-летию Октябрьской революции в Москве (1927), а затем в ноябре 1928 в Усть-Сысольске и переданы впоследствии в художественный отдел краеведческого музея Коми автономной области.

Полотно написано Федором Модоровым по впечатлениям от поездки в Коми край в 1925 году, когда он посетил Усть-Сысольск, проплыл по реке Печоре, посетил северные коми селения. Работа представляет празднование 1 Мая в селе Колва. Картина экспонировалась на выставке, посвященной десятилетию Октября, открывшейся в январе 1928 года в Москве, под названием «Первомайский праздник у зырян».

Демонстрация

• Эскиз картины «Демонстрация на проспекте 25 октября (в Ленинграде)» (1934, ГТГ). 1930
• Холст, масло
• 88 х 61
• Государственный Русский музей

В 1920–1930-е годы историко-революционная тема стала определяющей в творчестве Бродского. Портреты руководителей советского государства, картины, посвященные октябрьским событиям и гражданской войне, сцены празднеств художник писал в строго академической манере, добиваясь наибольшей визуальной достоверности.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 16

Юным ленинцам большевистский привет

• 1934
• Хромолитография
• 69,9 х 96,2
• Государственный Русский музей

Плакат 1920-х годов представлял собой яркое, харизматичное явление. Диапазон и композиционных, и пластических решений, а также качество исполнения — как художественного, так и технического — был чрезвычайно широк. И в этом многообразии действительно отражались и беды, и надежды, и устремления общества той противоречивой эпохи. Но начиная с 1930-х годов в государственном масштабе проявляется тенденция к лакировке действительности. Акценты в сфере визуальной пропаганды смещаются в сторону достижений при замалчивании проблем. Плакат вообще, и «детский» в том числе, приобретает декларативно-ритуальные черты, нередко сводясь к чистому идеологическому посылу.

Плакат 1920-х годов представлял собой яркое, харизматичное явление. Диапазон и композиционных, и пластических решений, а также качество исполнения — как художественного, так и технического — был чрезвычайно широк. И в этом многообразии действительно отражались и беды, и надежды, и устремления общества той противоречивой эпохи. Но начиная с 1930-х годов в государственном масштабе проявляется тенденция к лакировке действительности. Акценты в сфере визуальной пропаганды смещаются в сторону достижений при замалчивании проблем. Плакат вообще, и «детский» в том числе, приобретает декларативно-ритуальные черты, нередко сводясь к чистому идеологическому посылу.

Екатерина Климова. Дети в советском плакате (1917-1950) // Дети Страны Советов. СПб, 2017. С.13.

Всероссийский праздник труда 1 мая 1920 года

• 1935
• Холст, масло
• 150,5 х 252
• Государственный Русский музей

Изображен один из первых всероссийских коммунистических субботников в Ленинграде. Возможно, Бучкин готовил картину для Первой выставки ленинградских художников (1935), на которой тема труда и ударничества стала программной. Необходимая в условиях Гражданской войны и экономической разрухи работа в субботу — в данном случае посадка первых деревьев на площади Жертв Революции, как называлось тогда Марсово поле, стала позднее народным движением. Но художника в этом событии увлекала темы современности, массового праздника и народного гуляния. Картина создавалась на материале натурных зарисовок и набросков.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 26.

С. М. Киров принимает парад физкультурников

• 1935
• Холст, масло
• 305 х 372
• Государственный Русский музей

После убийства Кирова (1934) в живописи и скульптуре появляется множество его портретов и произведений на тему его реальной или мифической биографии. Самохвалов пишет портрет Кирова, картину «Киров на стройке» и, наконец, первую в своем творчестве «большую» картину-панно «С. М. Киров принимает парад физкультурников». Художник давно мечтал и напряженно размышлял о многофигурной монументальной картине, о ее фресковом решении. Действие картины происходит на Дворцовой площади Ленинграда. Ее пространство замыкает фасад здания Главного штаба с огромным портретом Ленина. Взгляды физкультурников устремлены к трибуне, к радостно приветствующим их С. М. Кирову и другим членам ленинградского правительства, которым группа девушек в стремительном движении подносит цветы.

Для счастья народа. Каталог выставки Русского музея в Малаге. 2018. С. 53.

Премирование ударниц-текстильщиц фабрики «Красная роза»

• 1936
• Картон, масло
• 92,0 х 142,0 см
• Тверская областная картинная галерея

Сергей Михайлович Луппов – известный советский живописец и график. художник активно разрабатывает темы созидательного труда, красоты и силы советского человека – молодого строителя социализма в СССР. С. М. Луппов принимал активное участие в оформлении городов к революционным праздникам, выполнял агитационные плакаты. Темой многих его полотен становятся такие неотъемлемые составляющие нового образа жизни гражданина молодого советского государства, как парады и массовые праздники.

В 1988 году из Министерства культуры РСФСР в Калининскую областную картинную галерею поступила работа 1936 года «Премирование ударниц-текстильщиц фабрик и ”Красная роза“». До 1919 года это московское предприятие было крупнейшей в Российской империи шелкоткацкой фабрикой, которой владело акционерное общество «К. О. Жиро Сыновья». После национализации по просьбам многотысячного трудящегося женского коллектива она получила название «Красная Роза» в честь известного деятеля социал-демократии, представительницы революционного марксизма Розы Люксембург.

На полотне, находящемся в постоянной экспозиции Тверского императорского дворца, изображена многофигурная композиция праздничного мероприятия. В основе колористического решения картины – излюбленное мастерами социалистического реализма сочетание светлых тонов и красного кумача, который служит объединяющим рефреном всего полотна. Торжественность и всеобщая радостная атмосфера трудового подвига пронизана солнечным светом теплого летнего дня.

Колхозный праздник

• 1937
• Холст, масло
• 188 x 307
• Государственный Русский музей

На картине изображена сцена колхозного праздника урожая. Этот праздник совсем не относится к числу нововведенных Советской властью; он вырос из традиционных русских народных гуляний, отмечающих важные вехи в годовом жизненном цикле. Суть праздника осталась прежней: закончены труды по выращиванию урожая, пришло время труженикам «пожинать плоды», природа была милостивой и щедро наградила их дарами. «Жить стало лучше — жить стало веселее!» — читаем на транспаранте, который венчает портрет правителя Советского государства И. В. Сталина. Это уже примета советского времени. Она призвана подчеркнуть новую „историческую правду" и перенести народный праздник, завершающий страдную пору, за рамки конкретного села, превратив его в праздник всенародный.

Пластов создал свою картину на основе огромного числа этюдов, выполненных с односельчан. Он родился и прожил большую часть своей жизни в селе Прислониха недалеко от Ульяновска, посвятив все свое творчество сельской теме. Персонажи его картины — реальные люди 1930-х годов, навсегда, поэтично и искренне, запечатленные рукой мастера. Вместе с тем идеализированное изображение изобилия, веселья — программное явление в советском искусстве 1930-х годов, для которого сюжет праздника становится одним из насущных. // Тамара Чудиновская. Большая картина. СПб., 2006.  С. 209.

Колхозный той

• 1937
• Холст, масло
• 100 х 150
• Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы

Ярким примером соцреализма является полотно крупнейшего казахского художника Абылхана Кастева «Колхозный той». Социалистический реализм являлся основным методом советского искусства и требовал от художника отражения культурной и индустриальной революции того времени. Художники были призваны творить искусство «национальное по форме и социалистическое по содержанию».

На картине с большой многофигурной композицией с развернутым сюжетом о колхозной жизни изображен праздник урожая, радость, окончившего труда. Полотно привлекает своей яркой красочностью и массовостью. В кругу зрителей танцует девушка, слева коллектив колхозников угощается кумысом, на дальнем плане, в палатке гости слушают патефон. Произведение ярко передает радостное настроение праздника. Картина олицетворяет соединение прошлого через сохранение национальных традиций – танцы, костюмы, ритуалы, – с новаторскими проявлениями настоящего – сельскохозяйственная техника, знамя социализма, патефон…

Ысыах

• 1937
• Холст, масло
• 139,5 х 200,0.
• Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)

Монументальное полотно якутского художника Петра Романова «Колхозный ысыах» – первое в истории якутского изобразительного искусства живописное сюжетно-тематическое произведение. Ысыах был организован в сентябре 1936 г. недалеко от с. ЧаранУсть-Алданского улуса, в честь празднования 15-летия Якутской автономии.

На этот народный праздник были приглашены многие известные люди того времени: политические деятели, представители творческой интеллигенции, легко узнаваемы в толпе писатели Амма Аччыгыйа, Кюннюк Урастыров, слева художник изобразил себя. В центре изображен легендарный якутский спортсмен Дмитрий Босиков – «Кынаттаах кылыыhыт», равных которому не было в состязаниях по якутским традиционным прыжкам в 30-40-е гг. XX века.

В полотне по-новому предстает образ советских людей – это сильный духом, переживший революцию и гражданскую войну народ с верой в светлое будущее, еще не ведающий о предстоящих скорых репрессиях и начале Великой Отечественной войны. Написанная в наивно-реалистической манере, работа демонстрирует умение автора создать композиционную картину народного праздника, передать своеобразную энергетику времени. Введение в повествовательную канву полотна портретных изображений известных людей Якутии придало ему историко-документальный характер.

Праздник на Неве

• 1939
• Бумага, литография
• Л. 41,6х57,1; И. 32х43,3
• Государственный Русский музей

Гимн Октябрю

• 1942
• Холст, масло
• 406 х 710
• Государственный Русский музей

Изображено торжественное заседание московских депутатов трудящихся с представителями партийных и общественных организаций Москвы 6 ноября 1942. Среди изображенных: А. А. Андреев, А. И. Антонов, Л. П. Берия, С. М. Буденный, В. Л. Василевская, А. М. Василевский, Н. А. Вознесенский, Н. Н. Воронов, К. Е. Ворошилов, автор, И. Э. Грабарь, Джамбул Джабаев, А. А. Жданов, Л. М. Каганович, М. И. Калинин, A. Е. Корнейчук, А. Н. Косыгин, Н. Г. Кузнецов, Г. М. Маленков, К. А. Мерецков, А. И. Микоян, С. М. Михоэлс (Вовси), В. М. Молотов (Скрябин), И. М. Москвин, B. И. Немирович-Данченко, И. Д. Папанин, И. В. Сталин (Джугашвили), А. К. Тарасова, И. Ф. Тевосян. С. К. Тимошенко, А. Н. Толстой, Д. Ф. Устинов, Н. С. Хрущев, К. И. Чуковский, Б. М. Шапошников, Н. М. Шверник, М. Ф. Шкирятов, Д. Д. Шостакович, А. С. Щербаков, А. А. Яблочкина, Е. М. Ярославский.

Герасимов — один из самых известных выразителей официального советского искусства, непревзойденный мастер помпезных композиций, отражающих культ вождя. И в этом смысле „Гимн Октябрю" — выдающееся в своем роде произведение. Вымысел и действительность, их взаимопроникновение, составляли суть реализма эпохи. Выразить миф в реалистическом образе значило отразить в искусстве истинную правду жизни. Оптимизм такого рода не был связан с реалиями будней, он существовал как принцип, как установка. На картине изображено торжественное заседание московских депутатов трудящихся с партийными и общественными организациями Москвы, проходившее 6 ноября 1942 года в Большом театре и посвященное 25 годовщине Октябрьской революции.

В картине нарисовано более 200 человек, и помимо точного соответствия партийных и общественных деятелей в президиуме, в ложах художник изобразил известных ученых, писателей, артистов, композиторов, художников, среди которых показал и себя. Картина была написана за шесть месяцев. Состояние праздничной атмосферы, торжественный пафос в этом полотне ничем не напоминают о трагедиях войны за пределами картинного мира. Подобное содержание требовало соответствующей экспрессии, сложной композиции, особой режиссуры света, способных подчеркнуть миссию вождя, его волевую энергию, подчиняющую себе внимающих с благоговением людей. Цвет и свет играют самостоятельную содержательную роль в картине и создают свою пластическую драматургию. Начинаясь в декоративных элементах убранства театрального зала, играя всеми оттенками малиново-пурпурного бархата и золотой резьбы, переходя в украшения революционных и государственных атрибутов, цвет становится образно-метафорическим средством выражения идеи. Центр композиции образован вертикалью с бюстом В. И. Ленина, медальоном с профильным силуэтом И. В. Сталина, знаменательными цифрами „XXV" и гербом государства. Однако идеологической кульминацией и пластическим ядром становится фигура вождя на трибуне, сияющая в золотых лучах нисходящего сверху света. Так идеология и ее пластическое выражение неразрывным образом сложились в „большой стиль" эпохи, отмеченный Сталинской премией I степени 1943 года.  // Алиса Любимова. Большая картина. СПб., 2006.  С. 220-221.

Среди них (в президиуме): С. М. Буденный, К. Е. Ворошилов, М. И. Калинин, А. Н. Косыгин, Н. Г. Кузнецов, И. Д. Папанин, И. В. Сталин, Н. С. Хрущев. Написанное в годы Второй Мировой войны, это полотно приобрело особое значение. Торжествующие красные тона помогли внушить уверенность в том, что страна выйдет из войны победителем.

В ложе справа от сцены сидят представители Московского Художественного театра — основатель и директор театра В.И.Немирович-Данченко, слева от него в чёрном фраке — актер и режиссер МХАТа И. М. Москвин, а левее всех, опершись на руку, — О. Л. Книппер-Чехова, актриса и жена А. П. Чехова. Стоит — композитор Д. Д. Шостакович.

В соседней ложе — художник И. Э. Грабарь, писатели А. Н. Толстой и К. И. Чуковский, актриса А. К. Тарасова.

В ложе выше, в черном костюме с бабочкой — автор картины А. М. Герасимов, актриса А. А. Яблочкина (?).

Невский в праздник 9 июля 1945 года

• 1945
• Холст, масло
• 75,5 х 101
• Государственный Русский музей

В праздник. (В выходной день)

• Праздник в рабочем городке. [В выходной день. - Всесоюзная художественная выставка 1949 г.]. 1949
• Холст, масло
• 157 x 248
• Государственный Русский музей

Водный праздник

• 1949-1950
• Холст, масло
• 185,0 х 242,0
• Нижнетагильский музей изобразительных искусств

Народный художник РСФСР Георгий Нисский создал работу «Водный праздник» на рубеже 1940‑1950-х годов.

Высокое и чистое небо, в которое вписана крутая парабола вышки для прыжков и устремлены нарядные флагштоки и белоснежные паруса яхт, ‑ пожалуй, главный персонаж картины. Во всем разлиты умиротворенность и покой. В картине так легко дышится! Водный праздник ‑ лишь повод для обращения к теме парусного спорта Г. Нисского, который писал: «Трудно сказать, что я люблю больше ‑ живопись или парус. Пожалуй, сначала все-таки первое, но уж наверняка на втором месте парусный спорт».

Яхтенная серия, посвященная каналам Москва-Волга, возникла в творчестве художника еще в конце 1930-х годов. Картина «Водный праздник», продолжающая серию и написанная уже после войны, наполнена поистине эпическим звучанием: мастер индустриального пейзажа стремится пропеть гимн гармонии природы и творениям рук человеческих.

День выборов в Верховный Совет СССР

• 1949
• 250 х 212
• Государственный Русский музей

В 1936 году новая (сталинская) Конституция утвердила всеобщее равное избирательное право. Первые выборы в Верховный Совет СССР прошли 12 декабря 1937 года. Пресса отмечала: «Выборы превратились во всенародный праздник. В голосовании приняли участие фактически все жители страны избирательного возраста». Александр Волков инсценирует один из фрагментов «всенародного праздника» в сельской местности. Радостно и воодушевленно спешат войти нарядные люди на избирательный участок, торжественно и чинно выходят оттуда; на крыльце перед входом играет гармонист; здание украшено приветственным транспарантом, плакатами, лентами в гирляндах, развеваются флаги. Изображенное вырастает до масштаба народного гуляния, в котором переплетены новые и старые традиции, воодушевление и наивная жажда праздника.

Новый год

• 1949 г.
• Холст, масло
• 70,0 х 90,0
• Белгородский государственный художественный музей

Московский живописец Юрий Пименов неоспоримо признан одной из самых ярких, непревзойденных и выдающихся фигур в советском изобразительном искусстве, его произведения хранятся в крупнейших музеях страны.

Творчество Пименова на тему повседневной жизни своих современников – это своего рода оттепель в советском изобразительном искусстве, ведь художник, вглядываясь в будущее, будто бы предчувствовал его, как новое свежее дыхание жизни возрождающейся страны, светлую ежедневную радость счастливых людей, верящих в прекрасную утопию коммунизма. И в соответствии с этим ожиданием лучшей жизни, он поэтически-позитивно воспел будни обыкновенных людей намного раньше, чем в официально признанном периоде «Оттепели» советского искусства.

Пименов написал картину «Новый год» в 1949 году. Центральным ее персонажем стал мужчина в военной форме, который стоит у праздничного стола с бокалом в руке. Полотно было создано всего через четыре года после завершения Великой Отечественной войны. В то время многие советские мужчины еще носили солдатские гимнастерки и галифе. В композиции картины Пименов использует прием построения кадра в кинематографе или сцены в спектакле. Передний план полотна «Новый год» занимает своеобразная авансцена — полутемная прихожая, в которой видны шубы и пальто на вешалке, обувь, пакет с мандаринами на тумбочке. Открытые двери, которые ведут из прихожей в комнату, напоминают театральные кулисы. «Сценой», где разворачивается основное действие, стала комната, в ней за праздничным столом собрались гости. Она ярко освещена, герои улыбаются.

Пименов тщательно проработал мелкие детали на картине. Обувь под вешалкой стоит в беспорядке, будто гости снимали ее поспешно, чтобы не мешать друг другу в маленькой прихожей. Мандарины лежат на тумбочке возле телефона: похоже, что в праздничной суете о них забыли. Вокруг стола расставлены разномастные стулья – скорее всего, их собрали по квартире или одолжили у соседей, чтобы рассадить всех гостей. Стрелки часов на комоде близятся к полуночи, до Нового года осталось всего несколько минут.

Произведение «Новый год» вызывает теплые чувства у зрителя благодаря убедительно-доверительной интонации, с которой художник повествует о неподдельной радости празднования Нового года в жизни обычных советских людей.

Первоклассница

• 1949
• Холст, масло
• 148,5 × 120,5; в раме 161 × 134 × 9.
• Самарский областной художественный музей

С возникновением Советского Союза ведущим художественным методом изобразительного искусства стал социалистический реализм. В 1950-е годы он сохраняется, но меняется интонация картин и главные герои. Художники все больше повествуют о буднях и праздниках простых советских людей. Картина Владимира Васильева «Первоклассница» (1949) по композиционному решению близка картине Ф. П. Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948). В подобных оптимистичных картинах-рассказах каждая деталь, взгляд, жест красноречиво характеризуют изображенных автором персонажей.

Картина «Первоклассница», написанная в тёплой цветовой гамме, посвящена одному из самых волнительных и запоминающихся событий в жизни каждого человека – первому школьному дню. Здесь отображено не только личное переживание первоклашки. Важность ответственного момента ощущает и вся семья от мала до велика. Заранее куплена школьная форма, приготовлен букет для первой учительницы и, конечно же, предмет зависти для младшего братишки-дошколёнка – новенький портфель. На лице матери читаем разные эмоции – радость за дочь, волнение за её новый жизненный уклад, надежду на хорошее будущее. При этом старшая сестра смотрит снисходительно, у нее уже есть значительный школьный опыт. Нескрываемое восхищение и желание быть причастным к происходящему выражают поза и жесты младшего члена семьи. 

Тема художником взята неспроста, картина написана в знаменательное время: первоклассники 1948–1949 годов были детьми, рождёнными в первые годы войны, теперь им под мирным небом открывается путь в светлое будущее.

«Великому Сталину слава!»

• 1950
• Холст, масло
• 351 х 525
• Государственный Русский музей

Композиционно-колористический строй картины, созданной коллективом авторов к Всесоюзной художественной выставке 1950 года, целиком и полностью подчинен идее представления вождя государства как вдохновителя и организатора величайших побед. Парадная лестница, ведущая вверх, руки аплодирующей толпы, распахнутые двери, символизирующие прорыв в бесконечность, и удачно срежиссированное освещение как нельзя лучше передают ликующее настроение присутствующих. Сталин предстает в сияющем ореоле, подобно небожителю, спустившемуся к толпе, близкий и недоступный одновременно.

В непосредственном окружении вождя находятся видные члены партии и правительства (Н. А. Булганин, А. И. Микоян, А. А. Андреев, Л. П. Берия, В. М. Молотов, А. Н. Косыгин и другие), знаменитые военачальники и летчики (К. Е. Ворошилов, И. Н. Кожедуб, А. И. Покрышкин), передовики производства (А. Г. Стаханов), а также видные ученые — президент Академии наук СССР физик С. И. Вавилов и директор Института генетики АН СССР Т. Д. Лысенко. Эт�